楊琳

【摘 要】有表現(xiàn)力而不真，乃是歪曲形象的表現(xiàn)力，真而沒有表現(xiàn)力，不過是黯淡無光的真。表演藝術(shù)的真和表現(xiàn)力如何統(tǒng)一呢？一是要深入角色的體驗，二是要突出角色的表現(xiàn)，兩者不能分割。體驗和表現(xiàn)的關(guān)系，是既忠實于角色，又要站在角色上評價角色的辯證關(guān)系，入乎角色之中，超乎角色之上。

【關(guān)鍵詞】真實性；真實感；挑戰(zhàn)自我；追求目標(biāo)

中圖分類號：J81 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）10-0042-02

戲曲演員演戲，講求的是“情、理、技”。舉手投足間呈現(xiàn)給觀眾的是“表情達(dá)意”。常言道：無情不動人，無理不服人，無技不驚人。要做到“戲不離技，技不離戲”，從而達(dá)到“博而求精，立像傳神”的藝術(shù)境界。在會、通、精、化的藝術(shù)實踐中，不斷歷練與拓展，從而達(dá)到新的藝術(shù)高度與境界，成為一名有造詣的藝術(shù)家。

我從進(jìn)藝校的第一天起，就是從刻摸式的傳習(xí)方法中，通過老師的口傳身授，接受各種基本功的訓(xùn)練和各類表演技能的訓(xùn)練，重在為以后的藝術(shù)道路打下堅實的基礎(chǔ)。在學(xué)習(xí)過程中，我的行當(dāng)屬文，武花旦行，先后學(xué)演了《站花墻》《雙下山》《拾玉鐲》《董家山》《盜仙草》《擋馬》《昭君出塞》等劇目。從文武兩方面都打下了堅實的基礎(chǔ)。所學(xué)的劇目中，劇中人物性格各不相同，行當(dāng)技巧反差極大，其繁難程度是顯而易見的。

戲曲的程式是多元而復(fù)雜的，但也是可變可融的。其唱、念、做、打，四功五法無不包含著嚴(yán)格的規(guī)范與程式。這其中，戲曲的行當(dāng)則是最鮮明的標(biāo)志和最重要的組成部分。如阿甲先生所言：“行當(dāng)程式，是性格類的程式，類型是共性的東西，其中躲藏著許多有個性分子的影子，這種影子你摸不到，它的一半在行當(dāng)程式中，一半在演員和導(dǎo)演的心里，你要費很大的心思把它搞活了再把行當(dāng)程式里的那一半引誘出來，合而為一，于是個性的分子出來了。行當(dāng)程式不是死的，它也豐富起來。這時，你也可以說突破了程式，但又脫離不了程式，只要你這個角色是用唱、念、做、打的形式來表現(xiàn)的，你就脫離不了程式。至于行當(dāng)?shù)膶捳瓡凶兓摹Ｔ谛挟?dāng)程式中創(chuàng)造有性格的角色，不管是現(xiàn)實的、歷史的，或者是想象的人物形象，在構(gòu)思過程中都必須經(jīng)過理性的分析和感性的體驗。這種心理的意象還必須用精巧的技術(shù)使它外化，不然任你千思萬慮去想，千呼萬喚去叫，也是出不來的。這時，行當(dāng)程式變成了有性格的人物，又在新的行當(dāng)程式之中，這便是行當(dāng)程式的特殊意義?！币陨险撌鍪前⒓紫壬鷮π挟?dāng)意義的詮釋。然而他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)指出：“學(xué)一門藝術(shù)必須把基礎(chǔ)打好，然后才能有選擇地去博彩眾長，使其交織成章，不是雜亂湊合。演員要懂程式，但創(chuàng)作時不能依賴程式。好的演員的區(qū)別，貴在突破程式中發(fā)展程式”。

在學(xué)校的學(xué)習(xí)就是一個學(xué)習(xí)程式、學(xué)習(xí)技法、學(xué)習(xí)格律的過程，并通過各類劇目逐漸認(rèn)識理解不同角色的性格特征和藝術(shù)特色，如春香的活潑伶俐、孫玉嬌的天真爛漫、董金蓮的脫俗勇敢等。與之相對應(yīng)的表現(xiàn)手段，則是行當(dāng)?shù)某淌脚c技巧，其唱、做、念、打，手、眼、身、發(fā)、步，都有著嚴(yán)格的規(guī)范要求。每個劇目都有其不同的表演程式和難度，都是要付出極大的艱辛和汗水才能熟練掌握的。

藝校畢業(yè)后，我來到劇團(tuán)工作，感到一切都是那樣的誘人奮發(fā)向上，但又有些茫然和難以適應(yīng)。在劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)的培養(yǎng)和老師們的悉心指導(dǎo)下，通過不斷努力和歷練，我很快適應(yīng)了劇團(tuán)工作，并擔(dān)任了許多主要角色和重要角色，在舞臺藝術(shù)的實踐中，得到了較快的成長和發(fā)展，藝術(shù)素養(yǎng)也得到了顯著提高。我在表演和刻畫人物上，都有了很大的突破與拓展，并逐漸領(lǐng)悟到演戲的真諦與要訣，那就是要把自己化身于角色。如斯坦尼斯拉夫斯基所講的那樣：“首先應(yīng)該弄明白你所需要的那種‘感情的真實性。各種不同的劇本就需要演員具有各種不同的感情。因此，演員應(yīng)該了解各種感情的真實性?！盵1]

所謂演員要以角色自居，樹立起信念與真實感，就必須要“設(shè)身處地”去研究劇情與人物性格及其規(guī)定情境，細(xì)推物理人情，并運用戲曲的體驗方法，（從技術(shù)形式入手）表現(xiàn)人物的精神世界，塑造鮮活的人物形象。

在我所飾演的眾多不同人物中，都有著不同的時代背景、不同的經(jīng)歷和命運，以及不同的性格特征和對生活的認(rèn)知態(tài)度。要演好這些角色，就需要運用不同行當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)手段去刻畫各種不同的人物。如有的角色側(cè)重于唱，有的側(cè)重于做，有的側(cè)重于舞（武），因此，以某一個行當(dāng)?shù)膯渭兗夹g(shù)是很難表現(xiàn)的。為了演好各類不同的角色，就必須在原有基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)其他行當(dāng)?shù)膬?nèi)容。如《失子驚瘋》這出戲，是尚小云先生晚年的代表作之一，深受觀眾喜愛，并被拍攝成戲曲電影，具有很高的藝術(shù)性和審美價值。該戲情節(jié)動人，人物內(nèi)在沖突強(qiáng)烈，形象深動鮮明。劇中胡氏一角，表演繁難，特別是水袖功、園場功、單腿起落、高坐跌等技巧難度之大，人物內(nèi)心矛盾沖突之復(fù)雜，戲的冷熱張馳，靜動剛?cè)岬龋急仨氉龅絼幼鲖故?，駕控有度。這對于提高演員的藝術(shù)素養(yǎng)大有裨益。

為了挑戰(zhàn)自我，我選擇了《失子驚瘋》這出戲作為新的追求目標(biāo)。首先以了解劇情入手，捕捉胡氏的外形特征和心理特征，劇情“規(guī)定情境”的發(fā)展與變化，情感沖突的跌宕與高潮，以及其藝術(shù)呈現(xiàn)的風(fēng)格特色。

在中國戲曲中，“武戲文唱”是戲曲表演的一種高境界。同樣，尚小云先生的《昭君出塞》《失子驚瘋》等劇目的“文戲武唱”也是一種表演的高境界，火爆、激情、陽剛是它鮮明的特征。其藝術(shù)的魅力，使觀者在強(qiáng)烈的動態(tài)與激情中獲得審美享受，達(dá)到賞心悅目的藝術(shù)效果。

《失子驚瘋》的規(guī)定情境是胡氏“痛失愛子”，在受到“失子”的強(qiáng)烈刺激后，由驚變瘋，神情失控的發(fā)展過程。在一系列的表演動作中，通過各種形體、手勢、眼神來表現(xiàn)胡氏在“痛失愛子”后的驚恐和瘋癲。其神情失常、舉止失控，甚至達(dá)到癲狂的狀態(tài)，形體、手勢、水袖、臺步都充滿著強(qiáng)烈的暴發(fā)力和不確定性。她時而目光呆滯，時而眼露兇光，時而耷拉身軀，時而亢奮猶斗。隨著胡氏心態(tài)的變化，在表演過程中，必須很好把握戲的張馳、急徐、冷暖、抑揚，做到措落紛繁有致。如園場、高坐跌、單控腿三起三落，以及水袖花的運用，都是蘊含在抖、打、沖、揚、甩、撥繞、揮的變化之中，為其人物所用，使人物的情境和形象更加強(qiáng)烈和鮮明。

通過該劇的排演，使我獲益匪淺。作為一名優(yōu)秀演員，要演好每一個角色，并達(dá)到一定的境界，就必須做到“戲不離技，技不離戲”，后者更為重要。力求“真與美”的完美結(jié)合，其一人物形象表現(xiàn)力要非常強(qiáng)烈而鮮明；其二要不失其真，不失其美（美包含在藝術(shù)表現(xiàn)力之中）。這是阿甲先生對于表演真諦的精辟詮釋。正如阿甲先生所言：“有表現(xiàn)力而不真，乃是歪曲形象的表現(xiàn)力，真而沒有表現(xiàn)力，不過是黯淡無光的真。表演藝術(shù)的真和表現(xiàn)力如何統(tǒng)一呢？我認(rèn)為一是要深入角色的體驗，一是要突出角色的表現(xiàn)，兩者不能分割。我認(rèn)為體驗和表現(xiàn)的關(guān)系，是既忠實于角色，又要站在角色上評價角色的辯證關(guān)系，入乎角色之中，超乎角色之上。”[2]

學(xué)海無涯，藝無止境，演員工作艱辛而多彩。做好本職工作的根本，還在于提高文化及藝術(shù)素養(yǎng)，不斷拓展與追求，深入研究人物，勤習(xí)專業(yè)技能，只有這樣，才能做到“細(xì)推物理重體驗，表現(xiàn)人物貴專精”，從而不斷攀登藝術(shù)的新高峰，不斷追求藝術(shù)的新境界。

參考文獻(xiàn)：

[1]斯坦尼斯拉夫斯基.演員自我修養(yǎng)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014.

[2]阿甲.戲曲演論集[M].上海：上海文藝出版社，1962.