王 正

1934年10月9日，明星影片公司出品的《女兒經(jīng)》正式上映，隨后的幾天內(nèi)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿。在《申報(bào)》的電影宣傳中，都是以“擠滿”“天天滿場(chǎng)”等詞匯進(jìn)行宣傳。影片由李倩萍、吳村、陳鏗然、程步高、鄭正秋、姚蘇鳳、沈西苓、張石川等分別任影片中各個(gè)故事的導(dǎo)演，類似于“集錦式”的電影結(jié)構(gòu)。通過幾個(gè)不同社會(huì)階層、不同身份背景的女性的口述開始，用一條線索貫穿八個(gè)獨(dú)立的小故事，揭露出當(dāng)時(shí)社會(huì)中中國(guó)婦女的生活形態(tài)與處境。

這部影片是在1933年11月12日藝華影片公司被國(guó)民黨政府搗毀后，夏衍與他人合作完成的劇本。當(dāng)時(shí)，政治環(huán)境十分惡劣復(fù)雜，在“明星編劇委員會(huì)”還存在的情況下，夏衍為了避免遭到國(guó)民黨政府的注意與迫害，以“明星編劇委員會(huì)”的名義進(jìn)行了這部影片的編劇工作。

一、時(shí)代背景的糾葛：左翼電影的隱晦書寫

“在三十年代民族危亡日益加深的大語境中，左翼電影是不同的黨派和團(tuán)體所組成的反帝反封建的民主政治同盟的產(chǎn)物。”①這是澳籍學(xué)者馬寧對(duì)“左翼電影”較為精準(zhǔn)的評(píng)述。在他看來，左翼電影主要是以關(guān)注弱勢(shì)群體的悲慘生活為題材的“通俗劇”電影類型，而這也成為共產(chǎn)黨和國(guó)民黨爭(zhēng)奪文化革命的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重要場(chǎng)域。因此，在左翼電影不斷發(fā)展的歷史過程中，遭遇到了較為復(fù)雜的時(shí)代變革與文化表現(xiàn)。

左翼電影最為突出的藝術(shù)特色在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)與把握，這與1933年12月，國(guó)民黨政府與蘇聯(lián)復(fù)交有著一定程度的關(guān)系。當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)電影開始在我國(guó)正式放映，而這一時(shí)期正處于蘇聯(lián)進(jìn)入“蒙太奇運(yùn)動(dòng)”末期，逐漸進(jìn)入到“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的歷史時(shí)期。直到蘇維埃作家大會(huì)上，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”作為一種美學(xué)被提出，并在1935年1月的蘇維埃電影工作者聯(lián)盟創(chuàng)作會(huì)議上，正式成為電影官方政策。在二戰(zhàn)爆發(fā)前，蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的電影主要以內(nèi)戰(zhàn)電影、傳記電影、平民英雄電影與社會(huì)主義歌舞電影為主，主要強(qiáng)調(diào)的是如實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)生活，并且“以革命發(fā)展的方式描繪現(xiàn)實(shí)”。②而且，在新的政府操控下，電影制作、發(fā)行和放映都逐漸擴(kuò)展，并開始出口海外。

當(dāng)時(shí)，中國(guó)是作為蘇聯(lián)電影出口的一個(gè)重要國(guó)家。當(dāng)蘇聯(lián)電影在國(guó)內(nèi)上映時(shí)，左翼電影工作者歡呼：這是“新藝術(shù)的登場(chǎng)”。僅在1933年一年，左翼電影工作者就發(fā)表了50多篇有關(guān)蘇聯(lián)電影的相關(guān)理論與批評(píng)文章，在分析與傳播蘇聯(lián)電影的同時(shí)，也逐漸摸索出屬于中國(guó)左翼電影的藝術(shù)發(fā)展之路?？梢哉f，中國(guó)的左翼電影深受蘇聯(lián)電影的啟發(fā)，注重強(qiáng)化對(duì)現(xiàn)實(shí)主義題材的挖掘。

然而，到了1934年之后，在當(dāng)時(shí)的歷史背景下，編劇們已然不敢過多地通過鮮明對(duì)比來痛斥社會(huì)的黑暗。于是，如果把這部《女兒經(jīng)》與1933年的左翼電影相比較，那么這部影片無疑在意識(shí)形態(tài)上更加晦澀。通過影片，不難發(fā)現(xiàn)，編劇有意識(shí)地通過不同的婦女群像來展現(xiàn)社會(huì)黑暗的壓迫與對(duì)女性造成的不幸，有意削化了社會(huì)的兩極對(duì)比，試圖擺脫國(guó)民黨的電影審查。諸如，將貧富差距極大的女性放置在同一個(gè)空間內(nèi)，以平視的鏡頭來展現(xiàn)各自的生存況味。但是，即使是這樣，國(guó)民黨電影檢查機(jī)關(guān)仍然把最后一個(gè)故事里的“革命志士”改為了“國(guó)民黨員”。與此同時(shí)，在影片結(jié)束時(shí)，電影檢查機(jī)關(guān)還要求加入所有的女性都要去參加所謂的“新生活提燈會(huì)”的橋段。眾所周知，這是來自于國(guó)民黨政府提出的“新生活運(yùn)動(dòng)”。③在當(dāng)時(shí)，左翼電影工作者對(duì)國(guó)民黨政府的政策持反對(duì)的態(tài)度，故而影片在被硬生生加入這樣的橋段設(shè)計(jì)后，他們是完全不能接受的。于是，在當(dāng)時(shí)的報(bào)紙雜志上，出現(xiàn)了不少反對(duì)聲音，盡管微乎其微，或者極具諷刺（不點(diǎn)破），但是卻能從字里行間看出左翼電影工作者的憤怒。盡管影片還是在寫實(shí)主義的基礎(chǔ)上進(jìn)行的敘事，但是因?yàn)閲?guó)民黨電影檢查機(jī)關(guān)的“竄改”，卻讓不少左翼電影工作者陷入僵局，以致于夏衍在創(chuàng)作完成《女兒經(jīng)》后，“不得不在1934年10月離開明星公司，轉(zhuǎn)移到了‘聯(lián)華’。此后，他除了幫助‘聯(lián)華’的影片創(chuàng)作外，同時(shí)又以大部分的精力準(zhǔn)備開辟新的陣地，領(lǐng)導(dǎo)籌組了電通影片公司?！雹?/p>

綜上所述，鑒于國(guó)民黨政府對(duì)左翼電影加重迫害以及上海租界殖民主義當(dāng)局和國(guó)民黨政府對(duì)抗日影片拍攝的嚴(yán)厲禁止，編劇采取了較為迂回的表現(xiàn)方式。而《女兒經(jīng)》仍較為曲折地為大眾展現(xiàn)揭露了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)貧困婦女的打壓以及上層?jì)D女的驕奢淫逸，左翼電影中常用的對(duì)比的表現(xiàn)手法不過被安置到了女性群像上，稍微減輕了社會(huì)批判的筆觸，使得電影檢察機(jī)關(guān)放松了警惕。盡管影片還是有所調(diào)整，但是卻最終保留了影片整體的思想精髓，完成了這樣一部描寫現(xiàn)實(shí)婦女處境的“通俗劇”。

二、女性意識(shí)的多面闡釋：價(jià)值觀與市場(chǎng)化的有機(jī)結(jié)合

在《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影》一文中，米蓮姆·布拉圖·漢森討論了作為“白話現(xiàn)代主義”的上海電影，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了女性形象的價(jià)值。在他看來，“如同19世紀(jì)的西方文學(xué)傳統(tǒng)那樣，婦女既是都市現(xiàn)代性的寓言，也是它的轉(zhuǎn)喻(metonymies)。她們體現(xiàn)了城市的誘惑、不穩(wěn)定、匿名及晦暗不明，這些特征時(shí)常通過將女性的面孔、身體與上海的燈火交錯(cuò)并置并抽象成象形文字得以表現(xiàn)。”⑤也就是說，在影片《女兒經(jīng)》中的胡瑛、宣淑、嚴(yán)素、朱雯、徐莉、徐玲、夏云等女性形象，都成為現(xiàn)代都市的符號(hào)代表，分屬不同的職業(yè)背景與社會(huì)階層。用敘事語言來說，女主角在影片中或失業(yè)、或喪父喪子、或被丈夫遺棄等不公的結(jié)局，均完成了現(xiàn)代文明危機(jī)的一種隱喻。

在影片中，八個(gè)故事大多反映的是有關(guān)小人物在特定的時(shí)期內(nèi)的生存轉(zhuǎn)變過程。年齡最大的宣淑（宣景琳飾）被好“色”的丈夫（王獻(xiàn)齋飾）遺棄，回到娘家休養(yǎng)，又遭到了嫂嫂的歧視。編劇用了“通俗劇”的敘事模式，表現(xiàn)家長(zhǎng)里短與人情冷暖。而年輕的闊太太嚴(yán)素（嚴(yán)月嫻飾）在聽了宣淑的故事后，則認(rèn)為宣淑太過軟弱，并開始講述自己如何制服丈夫（龔稼農(nóng)飾）的過程。這兩種不同類型的女性形象塑造了有關(guān)傳統(tǒng)女性的不同價(jià)值取向：一種是中國(guó)最為傳統(tǒng)的“男尊女卑”的價(jià)值觀念，一種盡管運(yùn)用了相關(guān)制服男性的手腕，但依舊是把男性作為討好的主體對(duì)象進(jìn)行的呈現(xiàn)。

與之截然不同的是，影片中出現(xiàn)的交際花徐莉（徐來飾），成為主宰男性前途的直接力量。和戴錦華曾評(píng)論30年代女作家的文學(xué)作品中意識(shí)到“女性肉體的醒覺”一樣，那時(shí)的電影文本中的交際花形象亦是如此，她們的大部分形象被塑造成擅于社交場(chǎng)合的周旋與調(diào)侃，并且運(yùn)用引誘與拒絕的生存手段來“玩弄感情游戲以不受傷害?！雹蘧拖袷怯捌械慕浑H花徐莉一樣，她運(yùn)用嫻熟的交際能力周旋于眾多男人中，而為了她爭(zhēng)風(fēng)吃醋、大打出手的“姓王的”與“姓孫的”男性角色被作為一種男性指代，“無名”地出現(xiàn)在影像之中。有趣的是，在徐莉的這一段落結(jié)束前，用來展現(xiàn)男性形象的槍戰(zhàn)戲卻成為女性形象輕易逃離現(xiàn)場(chǎng)的過渡段落。這一具有上海灘黑幫歷史想象的槍戰(zhàn)戲與交際花的“逃脫”，說明了在男女情欲關(guān)系的身體游戲中，男性角色擁有的不再是金錢與美人，而是悲劇的下場(chǎng)。

借助兩種女性形象在意識(shí)與行動(dòng)上的對(duì)比描寫，在傳統(tǒng)觀念與超前觀念不斷斡旋的狀態(tài)中，影片《女兒經(jīng)》不僅適應(yīng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)政策對(duì)于左翼電影的政治要求，也完成了女性自覺意識(shí)的現(xiàn)代性影像呈現(xiàn)，而這一現(xiàn)代的女性自覺意識(shí)又與影片進(jìn)行市場(chǎng)宣傳造勢(shì)所使用的較為現(xiàn)代化的營(yíng)銷模式相得益彰。

在宣傳海報(bào)中，設(shè)計(jì)師用九顆星星組成的左翼框架內(nèi)放入九位明星的頭像，并且串聯(lián)在一起。在編導(dǎo)的名字下方，著重突出《女兒經(jīng)》這一片名，片名下方便是八個(gè)小故事中的46位男女明星的名字，而且在當(dāng)時(shí)有名的明星的名字明顯被加粗來強(qiáng)化，諸如胡蝶、高占非、鄭小秋、徐來、嚴(yán)月嫻、趙丹等?？梢钥闯觯餍请娪肮旧钪O運(yùn)用明星效應(yīng)來吸引大眾眼球的市場(chǎng)規(guī)律。與此同時(shí)，女明星成為影片宣傳的利器。在海報(bào)中，女明星的名字左側(cè)有對(duì)影片較為細(xì)致的介紹：“這里既有女學(xué)生，交際花，女店員，女演說家，紳士太太，貴族夫人，歌女，舞女，婢女，也有年老色衰的棄婦，嗜賭如命終于自殺的少婦，玩弄男人于股掌之上的悍婦，家累重重疲于生活的貧婦——形形色色，無所不有，可謂是一部現(xiàn)代女性大辭典?！雹?/p>

需要注意的是，借助明星演員的宣傳，其實(shí)從側(cè)面反映的是明星影片公司當(dāng)時(shí)所面臨的經(jīng)濟(jì)窘境。由于國(guó)民黨政府對(duì)各影片公司施加的一系列政治與經(jīng)濟(jì)的迫害，明星影片公司在舊賬未清的狀況下，其出品的其他左翼電影被反復(fù)審查而拖延上映，導(dǎo)致明星影片公司面臨嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)困難，甚至一度“陷入倒閉關(guān)門的危險(xiǎn)”。⑧而在30年代的上海，電影女明星極具市場(chǎng)的號(hào)召力，比如胡蝶——作為1933年的中國(guó)“電影皇后”，凡是有她參演的作品，或者是社會(huì)活動(dòng)，都會(huì)吸引大眾的目光。于是，在影片中，胡蝶成為影片的關(guān)鍵一環(huán)，正是她所飾演的胡瑛與她的丈夫（高占非飾）舉辦的一個(gè)宴會(huì)，將所有的女性串聯(lián)在了一起。而最后的一個(gè)故事，則又回到女主人胡瑛自己講述她在北伐戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期搭救一個(gè)革命志士的故事。這樣的安排，無疑在強(qiáng)化胡蝶在影片中的功用，并且也成為影片營(yíng)銷的重要宣傳點(diǎn)。

結(jié)語

《女兒經(jīng)》是明星影片公司處于政治與經(jīng)濟(jì)雙重困境之下出品的一部明星大集合的集錦式有聲影片，在情節(jié)的結(jié)構(gòu)，場(chǎng)景的過渡，人物的塑造等方面都頗具特色，每個(gè)段落看似獨(dú)立，但是卻又組成了一個(gè)完整的集合。

影片中對(duì)于女性的塑造有著強(qiáng)烈的對(duì)比關(guān)系，不單純依靠描寫社會(huì)黑暗來痛斥造成女性悲劇故事的根源，而是通過橫向的比較，凸顯同一時(shí)代背景下不同階層?jì)D女的冷暖人生，以此建構(gòu)出不同形態(tài)的女性個(gè)體。同時(shí)，在對(duì)不同階層、不同身份的女性個(gè)體的形象對(duì)比塑造中，完成對(duì)無情的黑暗社會(huì)的極端控訴，并且實(shí)現(xiàn)了左翼電影追求寫實(shí)主義藝術(shù)特質(zhì)的訴求。

影片中有關(guān)各階層女性，特別是中下層女性的生活軌跡與命運(yùn)的敘事是由類似于上層社會(huì)所有的“沙龍”的互動(dòng)交流形式實(shí)現(xiàn)的。于是，對(duì)于普通觀眾來說，“沙龍”不僅成為敘事生產(chǎn)與消費(fèi)的場(chǎng)合，而且對(duì)中國(guó)作為現(xiàn)代民族國(guó)家的想象性歷史建構(gòu)提供了體現(xiàn)民主政治的集體話語的空間，這一空間又較為巧妙地減弱了具有強(qiáng)烈批判意味的對(duì)比表現(xiàn)方式。用這樣的一種較為迂回的表現(xiàn)方式，《女兒經(jīng)》實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代消費(fèi)文化與國(guó)民黨政府倡導(dǎo)“新生活運(yùn)動(dòng)”有機(jī)結(jié)合的充滿反諷意味的文本建構(gòu)。盡管電影的上映遭遇到了國(guó)民黨政府電影檢查機(jī)關(guān)的嚴(yán)格把控與調(diào)整，比如“改動(dòng)一些情節(jié)”“修潤(rùn)幾句對(duì)話”“加上‘意識(shí)’的佐料”的方法，但是影片最終適應(yīng)了國(guó)民黨對(duì)意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的要求。不僅如此，明星影片公司在市場(chǎng)上對(duì)電影進(jìn)行了較為有效的宣傳，使得影片收獲了極大的關(guān)注與票房。

【注釋】

①[澳]馬寧.《從寓言民族到類型共和：中國(guó)通俗劇電影的緣起與轉(zhuǎn)變1897-1937》[M]，上海：上海三聯(lián)書店，2012年，第18頁。

②[美]大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.世界電影史（第二版）[M]，范倍譯，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第339頁。

③“新生活運(yùn)動(dòng)”：主張“禮義廉恥”來讓人們改頭換面，具備國(guó)民道德與知識(shí)。

④程季華主編.《中國(guó)電影發(fā)展史》（第一卷）[M]，北京：中國(guó)電影出版社，1997年，第315頁。

⑤[美]米蓮姆·布拉圖·漢森.《墮落女性,冉升明星,新的視野:試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影》[J]，包衛(wèi)紅譯，《當(dāng)代電影》, 2004年第1期，第48頁。

⑥孟悅，戴錦華.《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》，河南：河南人民出版社，1989年，第114頁。

⑦《申報(bào)》，1934年10月9日，第一版。

⑧程季華主編.《中國(guó)電影發(fā)展史》（第一卷）[M]，北京：中國(guó)電影出版社，1997年，第309頁。