何麗嬌

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007）

論《荔鏡記》中黃五娘形象的獨(dú)特性

何麗嬌

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007）

《荔鏡記》是一部明代早期以青年男女的愛情與婚姻問題為題材的戲劇。它是陳三五娘故事戲文的現(xiàn)存最早刊本，也是泉州地區(qū)迄今為止發(fā)現(xiàn)的最早戲文?！独箸R記》中的女主人公黃五娘與傳統(tǒng)佳人形象的溫柔敦厚背道而馳，可謂"七分潑辣，三分溫順"，思想上敢于爭(zhēng)取婚姻幸福，又有著濃厚的門第之見，是市井女性，同時(shí)也受到閩南地區(qū)質(zhì)樸的現(xiàn)實(shí)主義精神影響。

《荔鏡記》；黃五娘；現(xiàn)實(shí)主義

嘉靖丙寅（四十五年，1566）余氏新安刻本《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄<荔鏡記>戲文》，是關(guān)于“陳三五娘”故事現(xiàn)存最早的戲曲刊本，共五十五出，也是現(xiàn)存最早的分出標(biāo)目的完整劇本。劇本用泉州和潮州方言混合寫作而成。由于地方方言的局限以及刊本的粗糙使得以往學(xué)術(shù)界對(duì)《荔鏡記》的研究很不夠，近年來《荔鏡記》的價(jià)值被不斷挖掘和彰顯，關(guān)于《荔鏡記》的研究又如雨后春筍般涌現(xiàn)出來。從目前的研究成果中可以看到，研究者多從方言、音樂、或者涉及《陳三五娘》戲曲表演的角度論及《荔鏡記》，而對(duì)于《荔鏡記》的文學(xué)性研究卻不多，對(duì)于《荔鏡記》中的女主人公黃五娘的形象研究已有多篇文章論及，但還未有專文討論黃五娘形象的獨(dú)特性以及形成這種獨(dú)特性的原因。論及黃五娘形象的文章主要聚焦于她對(duì)自由愛情的謳歌，對(duì)封建禮教的反叛，自身性格上的潑辣，而黃五娘身上有著濃厚的門第之見，這一面卻較少有人關(guān)注。這種獨(dú)特性與以往才子佳人題材的戲劇作品中的佳人形象如王實(shí)甫《西廂記》中的崔鶯鶯、白樸《墻頭馬上》中的李千金以及南戲代表作品《拜月亭記》中的王瑞蘭相比更為凸顯。

一、黃五娘的人物形象

在古典戲曲作品中，以青年男女的愛情和婚姻問題為主題的有很多?！独箸R記》對(duì)于追求自由愛情的贊美，比起許多其他同類作品來，表達(dá)得更加大膽和強(qiáng)烈。陳三由于鐘情五娘，自愿賣身為奴；五娘為了擺脫包辦婚姻，以私奔求自由。元雜劇和南戲以及傳奇中也有眾多愛情婚姻題材的作品，也塑造了很多成功的才子佳人形象，黃五娘是當(dāng)中獨(dú)特的一個(gè)，她是富家千金，行為舉止與思想?yún)s又不像一位大家閨秀。為了說明她的獨(dú)特性，下文將把她與《西廂記》中的崔鶯鶯、《墻頭馬上》的李千金以及《拜月亭記》中的王瑞蘭作一對(duì)比。同樣是小姐，同樣是佳人，卻不盡相同。

（一）七分潑辣，三分溫順

《荔鏡記》中的女主人公黃五娘，在作者構(gòu)織的戲劇沖突和人物行動(dòng)中，顯示了她的獨(dú)具的性格。這種性格和溫柔敦厚的封建標(biāo)準(zhǔn)背道而馳，越過了大家閨秀的規(guī)范，用“七分潑辣，三分溫順”形容也不為過。她本是一位富家千金，“挑花刺繡，琴棋書畫，諸般都曉”，也十分守禮，當(dāng)李婆邀她上街賞花燈時(shí)，她以“婦人之德，不出閨門”為由拒絕；后來答應(yīng)與李婆賞花燈時(shí)又以“婦人夜行以燭，無燭則止”約束自己，頗有大家閨秀之風(fēng)范。但當(dāng)她得知父母收下林家的聘禮，準(zhǔn)備將自己嫁與林大，媒婆前來送金釵時(shí)，她的潑辣性格暴露無遺。主要體現(xiàn)在第十四出《責(zé)煤退聘》中。當(dāng)李婆請(qǐng)五娘收下林家的金釵時(shí)，五娘說：“值人收只金釵發(fā)狂病?！辈⒉忍そ疴O。作為養(yǎng)在深閨的小姐，她無法阻止別人來求親、更無法預(yù)料父親是否應(yīng)允，當(dāng)她心有所屬而父親將其另外許配的時(shí)候，她憤怒、無助、怨恨而無從發(fā)泄，便將所有的負(fù)面情緒發(fā)泄在媒婆身上，于是便有了打罵媒婆這一情節(jié)。自古待嫁女子為求取一段好姻緣而不敢輕易得罪媒婆，即使對(duì)婚事不滿意，以五娘知書達(dá)理的富家小姐身份，也不該如潑婦般打罵媒人，其潑辣性情由此可見一般。同樣是封建社會(huì)里以“情”反“禮”的典型，崔鶯鶯就表現(xiàn)得十分溫文爾雅，她在愛情的表露上雖然大膽，卻仍具有相國(guó)小姐端莊、含蓄的一面，大膽而不失一定分寸，性格趨于內(nèi)向。而同樣是為了愛情私奔的李千金也表現(xiàn)出了大膽率真、勇敢潑辣的一面。她的潑辣不同于五娘性格中的處事言語的潑辣，更多的是一種敢作敢為的氣質(zhì)。當(dāng)千金與少俊幽會(huì)的事被李嬤嬤撞破，當(dāng)李嬤嬤斥責(zé)梅香幫忙穿針引線，千金卻勇于承擔(dān)責(zé)任，說嬤嬤“枉罵她偷寒送暖的小奴才”，誤會(huì)了梅香。做此事“是這墻頭擲果裙釵，馬上搖鞭狂客。”自己做事，敢作敢為。這胸懷是多么坦白直率。嬤嬤進(jìn)一步惡言恫嚇，還要送官問罪，千金也毫不畏懼，慷慨陳詞，為他們的正當(dāng)結(jié)合辯護(hù)，說：“龍虎也招了儒士，神仙也聘與秀才，何況咱是濁骨凡胎?！币札埢⒆雠阋r，以神仙做對(duì)舉，從而維護(hù)了自身追求愛情的合法權(quán)益。進(jìn)而要解下?lián)沟?，以自殺相威嚇。這一招倒真讓老于世故的嬤嬤手足無措。這種潑辣，這種膽識(shí)，與五娘頗有幾分相似。

（二）男婚女嫁，需論高低

黃五娘在《責(zé)媒退聘》一出中喊出了一句“姻緣由己”。她不被“父母之命，媒妁之約”所約束，認(rèn)為個(gè)人有追求姻緣的權(quán)利。五娘的擇夫標(biāo)準(zhǔn)就是“賢”，她認(rèn)為嫁一個(gè)人，并非要看對(duì)方是否大富大貴，因?yàn)楦毁F是說不準(zhǔn)的。在她看來林大是流薄之子，把她嫁給林大是害她。在這里五娘就如一般的富家或官家小姐，對(duì)于另一半的錢財(cái)、身份地位是輕視的。可是到后來陳三入黃府為奴，幾次與五娘說到自己就是馬上官人，并有荔枝為證，五娘起初不信，看到荔枝后又說自己當(dāng)初是錯(cuò)手投荔枝。按理說，她看陳三的長(zhǎng)相與那日登樓看到的馬上官人相像，卻三番兩次不肯認(rèn)他，經(jīng)常稱呼他為“賊奴”。原因是陳三現(xiàn)在只是黃府的一個(gè)奴仆，一個(gè)千金怎能與一個(gè)奴仆結(jié)合？劇本中多次強(qiáng)調(diào)陳三是“官蔭人家仔”，并把它作為陳三贏得五娘信任的一個(gè)重要因素。正是因?yàn)槲迥锎_認(rèn)了陳三是“官蔭人家仔”，她才愿意接受陳三，并毅然與陳三私奔。她嘴上說的是“女嫁男婚，莫論高低”，行動(dòng)上又處處表現(xiàn)出“女嫁男婚，需論高低。”這就不大同于以往戲曲作品中的小姐形象。一般來說，戲曲作品中的小姐形象對(duì)待功名利祿的態(tài)度是不屑的。比如《西廂記》中的崔鶯鶯。身為相國(guó)千金，她不愛與自己門當(dāng)戶對(duì)的鄭桓，卻愛上一個(gè)窮書生。她追求的只是愛情。她對(duì)張生的愛，純潔透明，沒有一絲雜質(zhì)。當(dāng)張生被迫上京考試，她悔恨的是“蝸角虛名，蠅頭微利，拆鴛鴦兩下里”；長(zhǎng)亭送別，她給張生把盞時(shí)的感觸是：“但得一個(gè)并頭蓮，煞強(qiáng)如狀元及第”；她給張生最鄭重的叮嚀是：“此一行得官不得官，疾便回來”；她擔(dān)心的是張生不像她那樣愛得專一，一再提醒他“若見了異鄉(xiāng)異草，再休似此處棲遲。”總之，在她的心中，“情”始終是擺在最重要的位置上，至于功名利祿，是非榮辱，統(tǒng)統(tǒng)可以不管。這樣的思想，既不同于《西廂記》里的鶯鶯，也不同于元雜劇中許許多多追求夫榮妻貴的閨秀，她是一個(gè)赤誠(chéng)追求愛情，大膽反抗封建傳統(tǒng)的女性形象。李千金，身為總管之女，出身高貴，當(dāng)她第一次與裴少俊幽會(huì)時(shí)，裴少俊說：“小生是個(gè)寒儒，小姐不棄，小生殺身難報(bào)。”李千金則只回他六字：“舍人則休負(fù)心！”并毅然與他結(jié)合，這也是一個(gè)不問出身，心中只有愛情的小姐形象?！栋菰峦び洝分械耐跞鹛m也是如此，她出身于高貴門第，是兵部尚書的千金小姐，而蔣世隆不過是一名秀才而已。戰(zhàn)火使這對(duì)青年偶然相遇，也使他們之間產(chǎn)生了患難與共的愛情。王瑞蘭并不在意蔣世隆的社會(huì)身份不高，毅然與之結(jié)合。王瑞蘭不慕富貴，她說：“那玉砌珠簾與畫堂，我可也覷得尋常”。她決不肯拋棄陷入困頓的丈夫而嫁作他人婦，“我寧可獨(dú)身孤孀，怕他待抑勒我別尋個(gè)家長(zhǎng)，那話兒便休想！”她對(duì)蔣世隆的愛情不是建立在富貴功名的基礎(chǔ)之上，而是一種患難中建立起來的矢志不渝的真情。在對(duì)比之下，黃五娘這個(gè)人物形象就多了幾分市井女性的氣息，少了幾分大家閨秀的單純。

（三）富有主見，敏感多心

黃五娘是一個(gè)很有主見，又敏感多心的人。她不喜歡林大，就踏壞林家送的金釵，打罵媒婆，為了反對(duì)這樁婚事，甚至還打算跳井自殺。當(dāng)她登樓排遣煩憂時(shí)看見馬上官人，毫不猶豫地將荔枝拋向他，以示自己的愛慕之心。她在選擇自己的伴侶時(shí)是非常有主見的，不聽從“父母之命，媒妁之言”。她又是一位敏感多心的女性，她的敏感又側(cè)面透露了她內(nèi)心非常缺乏安全感。戲中用一連串精彩的劇目生動(dòng)地刻畫了五娘的心理活動(dòng)。當(dāng)她也覺得陳三與馬上官人相像時(shí)，她不敢與他相認(rèn)，怕的是：“是我當(dāng)初親看見，我一心恐畏只人不是”，“恐畏世人相親像，又畏人乘機(jī)來假意?！碑?dāng)陳三拿出荔枝時(shí)，五娘又予以否認(rèn)：“是我錯(cuò)手投荔枝?！彼桓逸p易相信眼前的這個(gè)人就是自己的意中人。等她終于認(rèn)定陳三就是意中人，準(zhǔn)備托付終身時(shí)又猶豫了，她害怕陳三有家室，怕誤了自己一身，之后又經(jīng)過重重的試探、反復(fù)，內(nèi)心經(jīng)歷了苦苦掙扎才終于認(rèn)定陳三。戲曲史上，很少有劇作者能把女性的這種敏感性格的過程絲絲入扣地表現(xiàn)出來。張生被迫上京趕考，崔鶯鶯與他分別時(shí)萬分不舍，雖也十分怕他得了功名拋棄自己，卻也沒讓張生起誓，只是告訴他若見了異鄉(xiāng)花草，也勿將她拋在腦后，在他處棲遲。同樣是為愛情私奔，李千金的表現(xiàn)卻與黃五娘大相徑庭。李千金只憑著一面之緣就斷定裴少俊就是日后所托付的對(duì)象，為了這一見所鐘之情毅然選擇與裴少俊私奔。裴少俊并未給她承諾，從后面裴少俊將千金藏在裴府后花園七年可知。這種行為是大膽的，甚至可以說是草率的，她也最終因?yàn)樽约旱臎_動(dòng)得到了一紙休書。相比之下，五娘的敏感多心是比較真實(shí)的，更符合一般女性的細(xì)膩性格。

二、黃五娘形象呈現(xiàn)出獨(dú)特性的原因

在上述對(duì)比中，我們可以看出黃五娘獨(dú)具的性格和思想。尤其是第一、二點(diǎn)。她的性格與傳統(tǒng)的溫柔敦厚背道而馳，行動(dòng)是大膽的，性格是潑辣的，思想上既是自由的又是重視門第之見的。她更像一位現(xiàn)實(shí)生活中的富家小姐而迥異于文人筆下的小姐形象。論及黃五娘形象所呈現(xiàn)出的獨(dú)特性時(shí)，大部分學(xué)者都將原因歸于地域文化的影響?！独箸R記》作為閩南文學(xué)的代表作，的確深深烙印上了閩南文化的印記。如宋妍在《從<陳三五娘>看閩南文化的特性及其形成原因》一文中認(rèn)為《陳三五娘》的人物形象體現(xiàn)了閩南文化的特性：崇儒與遠(yuǎn)儒、保守與開放、遵禮與反叛、精英情結(jié)與草根意識(shí)的辯證統(tǒng)一。她認(rèn)為五娘對(duì)于陳三的反復(fù)試探與是否和陳三約定終身的徘徊折射出閩南人質(zhì)樸的現(xiàn)實(shí)主義精神，不過并未對(duì)這種質(zhì)樸的現(xiàn)實(shí)主義精神展開說明。劉婷婷的《<荔鏡記>考論》也提到五娘對(duì)陳三官蔭子弟的反復(fù)確認(rèn)體現(xiàn)出閩南市井百姓的性格特征：現(xiàn)實(shí)。孫佳佳《明嘉靖本<荔鏡記>戲文研究》一文認(rèn)為《荔鏡記》體現(xiàn)了非精英化的市民文化本質(zhì)，尤其是對(duì)于“門第觀念”的強(qiáng)調(diào)。筆者認(rèn)為黃五娘身上所表現(xiàn)出的大膽潑辣與濃厚的門第之見不僅僅體現(xiàn)了民間文學(xué)視野下的市井女性的獨(dú)特面貌，還折射出閩南文化中的質(zhì)樸的現(xiàn)實(shí)主義精神。

（一）民間文學(xué)視野下的市井女性

戲曲相對(duì)于詩、詞等文學(xué)形式而言，一直被作為是俗文學(xué)的代表。這并不代表所有的戲曲作品都是通俗的文學(xué)，不同的戲曲形式之間存在著俗文化與雅文化之間的對(duì)立、融合。比如在元代的發(fā)展達(dá)到繁盛的雜劇與南戲。從雜劇說起。在元代，雜劇的創(chuàng)作達(dá)到了極度繁盛。與宋朝南戲在文人中遭受冷遇的情形不同，元代的雜劇創(chuàng)作引起了飽學(xué)士子們的普遍重視，有大量士人一轉(zhuǎn)以往所持“詞曲小道”的傳統(tǒng)文學(xué)觀念，將興趣的精力投到雜劇創(chuàng)作中來，這造成元雜劇作品文化層次的迅速提高，使之升華為稱雄一世的時(shí)代文體。元雜劇的創(chuàng)作主體是士子文人，他們擁有較高的文學(xué)修養(yǎng)和藝術(shù)才華。比如王實(shí)甫，他筆下的崔鶯鶯就“腹有詩書氣自華”，是一位溫柔敦厚的大家閨秀。大量士人轉(zhuǎn)向雜劇創(chuàng)作，其原因很大程度上和漢族文人失去了仕進(jìn)之路，又別無謀生之途，便紛紛把精力和才華投入到戲曲創(chuàng)作中去有關(guān)，但它客觀上促成了中國(guó)戲曲的黃金時(shí)代。元雜劇雖說也是俗文學(xué)，但是它較多地帶著文人作家的世界觀和審美觀的影響。由于元雜劇本身的體制結(jié)構(gòu)的限制以及內(nèi)容方面的日見貧乏，元雜劇慢慢走向衰落。而這個(gè)時(shí)候，由于農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)和傳統(tǒng)伎藝的深厚，發(fā)源于民間歌舞小戲的南戲慢慢發(fā)展壯大。南戲的作者遠(yuǎn)沒有雜劇作家那么幸運(yùn)，他們很少有名字留下來，因?yàn)檫@些作品大多都是民間作者所寫，他們沒有社會(huì)地位，沒有錢與權(quán)，因此被歷史所忽略、所遺忘。南戲的內(nèi)容大多以反映社會(huì)生活、階級(jí)矛盾為主，風(fēng)格樸素本色、鮮活清新，洋溢著世俗化的審美情趣，而不同于元雜劇的溫雅博約。由于時(shí)代的不同、社會(huì)環(huán)境、作者身份等的變化，南戲到了明清時(shí)期，也發(fā)生了一些分流，分化為民間南戲（傳奇）與文人南戲（傳奇）兩大類?！独箸R記》就屬于民間南戲。

民間南戲的特點(diǎn)是重視劇作的故事情節(jié)，注重題材的可看性，且大多取材于民間的傳說故事,而且會(huì)按照民間觀眾的審美情趣和欣賞習(xí)慣進(jìn)行改編與創(chuàng)作。民間南戲的作者大多是民間藝人和下層文人，他們創(chuàng)作的目的大多是為了迎合觀眾的審美趣味，使表演的劇目能有市場(chǎng)收益。這樣的民間戲劇大多也采用民間敘事的方式。民間敘事是與文人敘事相對(duì)立的概念。民間敘事與文人敘事最大之差別是俗與雅的分野。民間敘事俚俗粗淺、本色自然，重感觀刺激和世俗諧趣；文人敘事則文采典雅，婉曲蘊(yùn)藉，重精神愉悅和詩意神韻。黃五娘于崔鶯鶯，同樣是反抗封建禮教的典型，一俗一雅，一端莊一潑辣，正是體現(xiàn)了民間敘事與文人敘事的不同。黃五娘是商人之女，可以說是當(dāng)時(shí)興起的市民階層的代表，她敢于反抗“父母之命，媒妁之言”的封建禮教，敢打罵媒人，在對(duì)陳三的種種試探中表現(xiàn)出她的富有心機(jī)，體現(xiàn)出市民階層女性的大膽與潑辣，自主與叛逆。她認(rèn)為“鸚鵡能言爭(zhēng)似鳳，蜘蛛雖巧不如蠶”，即使鸚鵡再能言善辯也比不上鳳凰，蜘蛛雖能拉絲，可比起蠶就差遠(yuǎn)了。門第比外貌、才情都重要得多，這也體現(xiàn)出市民階層的固有的封建價(jià)值觀。市民階級(jí)是一個(gè)新興的階級(jí)，對(duì)于社會(huì)人生，有著從他們這個(gè)階層出發(fā)的倫理觀念和道德規(guī)范。他們較多處于社會(huì)的中、下層，需要依靠自己努力的拼搏來維持、提升、改善他們的生存處境，即使是出身比較優(yōu)越的，也多以維持自身的利益與處境為出發(fā)點(diǎn)。他們的人生理想比較少有超越性的追求與普世的關(guān)懷，他們?cè)谝环N比較庸常的市井生活中尋求、展開他們的愿望與追求，他們不掩飾自己的功利追求，比較注重現(xiàn)實(shí)的利益與現(xiàn)世的安樂。黃五娘對(duì)于陳三身份的多番考證，經(jīng)過重重試探、權(quán)衡利弊后才與之定情就體現(xiàn)了市民階層努力維持自身利益、地位的特點(diǎn)。《荔鏡記》這部民間戲劇正是用民間敘事的方式表現(xiàn)了市民階層的的人物形象、思想和價(jià)值觀。在上層文人看來，一個(gè)女子對(duì)男子的感情若是建立在功名富貴上定是庸俗的，對(duì)于這樣的女子是排斥的，他們對(duì)于黃五娘這樣的形象大抵是不認(rèn)同的，但是在下層百姓看來，一個(gè)貌美的女子與一個(gè)“官蔭人家仔”的結(jié)合是喜聞樂見的，是符合他們的審美習(xí)慣的。他們樂于看到黃五娘跟了氣度不凡，儀表堂堂的官家子弟陳三，而不是氣度不凡，儀表堂堂的黃家奴陳三。不僅僅是《荔鏡記》，明前期民間戲劇中的愛情劇，從故事情節(jié)到人物形象，均按人民喜聞樂見的形式加以創(chuàng)造，完全不同于文人筆下“男以才雄、女以貌勝，花園邂逅，一見鐘情”的模式。

（二）閩南文化中質(zhì)樸的現(xiàn)實(shí)主義精神

《荔鏡記》作為一部閩南地區(qū)的地方戲曲作品，劇中處處彰顯著閩南文化。比如戲曲開頭的元宵燈會(huì)就是閩南地區(qū)的特色民俗。元宵被閩南地區(qū)的民眾視為一個(gè)盛大的節(jié)日，有賞花燈、踩街等各種各樣的慶?；顒?dòng)。而劇中的人物形象也深受閩南文化的影響，黃五娘之所以與眾不同也正是因?yàn)樗且粋€(gè)典型的閩南女子。

陳世雄、曾永義主編的《閩南戲劇》中提到：“閩南文化是一種二元結(jié)構(gòu)的文化結(jié)合體。這種二元文化結(jié)合體既向往追尋中華的核心主流文化，又在某種程度上頑固地保持邊陲文化的變異體態(tài)；既依歸中華民族大一統(tǒng)政治文化體制并積極為之作出貢獻(xiàn)，又不時(shí)地超越傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的規(guī)范與約束?！标P(guān)于閩南文化的類型，論者紛紜，大致有三種意見：1.閩南社會(huì)是源之于中原的移民社會(huì)，閩南文化在本質(zhì)上是隨同移民攜帶而南播的中原文化，是一種大陸文化。2.閩南文化是一種海洋文化，這種海洋性在繁榮的海外貿(mào)易、海上生活中逐漸成為閩南文化的主要特征。3.閩南文化是大陸文化和海洋文化相互交融的產(chǎn)物，是從大陸文化向海洋文化過度的多元交匯的“?？谛汀蔽幕?。筆者認(rèn)為第三種觀點(diǎn)更為準(zhǔn)確、客觀。任何一種文化都不會(huì)孤立的存在，都難免受到地理環(huán)境的變化與外界的影響，這種影響或主動(dòng)或被動(dòng)。如劉登翰先生總結(jié)的那樣，閩南文化呈現(xiàn)出“崇儒”與“遠(yuǎn)儒”的辯證統(tǒng)一。“崇儒”即對(duì)儒家文化思想的崇拜與信仰，而“遠(yuǎn)儒”則表現(xiàn)出對(duì)儒家文化思想的漠視與背離?！独箸R記》中體現(xiàn)“崇儒”現(xiàn)象的代表人物正是升任為廣南運(yùn)使的陳三的兄長(zhǎng)陳伯延，在《送哥嫂》一出中，他苦口婆心地以“世上萬般皆下品，算來惟有讀書高”來勸勉陳三早日考取功名光耀門楣，后來聽說陳三與五娘之事后痛罵陳三“禽獸”，認(rèn)為其違背了“父母之命，媒妁之言”的儒家傳統(tǒng)禮法，敗壞門楣，這便是“崇儒”的體現(xiàn)。“即便是男女主人公陳三與五娘，亦在言行舉止之間流露出對(duì)傳統(tǒng)婚姻制度的敬畏與矛盾之心”，因此五娘對(duì)于陳三若即若離、反復(fù)試探，不敢輕易托付終身也是出于對(duì)儒家禮法制度的畏懼。同時(shí)，“遠(yuǎn)儒”思想又在這部戲中大放異彩，這種思想又主要集中在五娘身上。閩南地區(qū)由于在地理上遠(yuǎn)離政治中心，也就遠(yuǎn)離儒家文化的中心，使得該地區(qū)較少也較晚受到儒家正統(tǒng)文化的約束、規(guī)范與教化，從而表現(xiàn)出更多的非正統(tǒng)、非精英化的文化特征。在地理環(huán)境上，閩南地區(qū)多丘陵山地，少平原，地瘠民稠，嚴(yán)酷的自然環(huán)境，移民的生存意識(shí)，共同孕育了閩南文化的務(wù)實(shí)精神。瀕臨海洋的地理位置帶來的海上貿(mào)易的繁榮又彌補(bǔ)了農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的不足，形成了閩南人重商逐利的特點(diǎn)。這種特點(diǎn)體現(xiàn)了閩南人更重物質(zhì)利益和改善生存條件的價(jià)值體系，也形成了閩南人現(xiàn)實(shí)功利的性格特征。用朱雙一先生的話來說就是：“與中國(guó)北方的粗獷豪放、江南的婉轉(zhuǎn)細(xì)膩相比，處于中國(guó)東南邊陲的閩臺(tái)地方文化或可用粗礫樸實(shí)來加以形容。或者說，閩臺(tái)地方文化具有一種樸拙之美，充滿粗野靈動(dòng)的生命活力，可說是一種質(zhì)樸的現(xiàn)實(shí)主義?！标惾c五娘身上都體現(xiàn)著這種現(xiàn)實(shí)主義精神。五娘敢于對(duì)“父母之命，媒妁之言”說不，在對(duì)自己的婚事抗議無效后打算跳井自殺，敢于向自己的意中人拋荔枝以示愛，與陳三定情后又決定與之私奔，都可以看出她的大膽、坦率、冒險(xiǎn)的性格。但是，她的性格又不僅僅如此，還有著現(xiàn)實(shí)、理性的一面。在她還未完全相信陳三之時(shí)對(duì)陳三身世反復(fù)詢問與試探，劇中《打破寶鏡》《陳三掃廳》《梳妝意懶》等三出戲細(xì)膩地描繪出五娘試探的心理。后來五娘目睹自己拋下的手帕和荔枝在陳三身上，這才確定陳三正是“燈下官人”。然而，這并未給五娘吃了一顆定心丸，在《園內(nèi)花開》《五娘刺繡》兩出戲中，五娘又進(jìn)一步主動(dòng)了解了陳三的身世、家庭背景，這些都證明五娘要托付終身的是官蔭子弟陳三，而不是黃家奴陳三，在沒有確定陳三的身份前，她是不會(huì)貿(mào)然行動(dòng)的。她的性格是復(fù)雜的，豐滿的，既是勇敢自由的，也是現(xiàn)實(shí)理性的，體現(xiàn)出與《西廂記》中的崔鶯鶯的理想主義情懷不同的性格特征，折射出樸實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義精神?？梢哉f，五娘的性格更符合一個(gè)閩南人的性格特征，更貼近生活實(shí)際，也體現(xiàn)著閩南文化的多元性。

《荔鏡記》這一才子佳人劇是前代同類故事的積淀，黃五娘這一人物形象也不是憑空產(chǎn)生的，她是對(duì)前代同類故事中佳人形象的繼承和發(fā)展。筆者在文中多次強(qiáng)調(diào)黃五娘這個(gè)人物形象的獨(dú)特性，是以元雜劇、文人南戲?yàn)榇淼奈娜藨騽≈械呐魅斯珵閰⒄盏?。在民間戲劇中，還有很多個(gè)“黃五娘”，她們是下層文人或民間藝人所塑造出的市民形象的典型，生動(dòng)形象地反映出市民階層的某些特點(diǎn)。

《荔鏡記》是民間戲劇文學(xué)中的佳作，雅俗交融，生動(dòng)地體現(xiàn)了民間文學(xué)的本質(zhì)體征，同時(shí)也是閩南文學(xué)中的經(jīng)典名劇，在閩南文化圈中有著重要的影響力。劇中深深烙印著閩南文化的印記，女主人公黃五娘大膽潑辣、現(xiàn)實(shí)理性的性格特征與傳統(tǒng)溫柔敦厚的佳人形象背道而馳，折射出閩南文化中質(zhì)樸的現(xiàn)實(shí)主義精神，這種現(xiàn)實(shí)主義精神與閩南地區(qū)獨(dú)特的地理環(huán)境、移民歷史以及當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐恼谓?jīng)濟(jì)環(huán)境密切相關(guān)?！独箸R記》蘊(yùn)含了閩南文化的特性，促進(jìn)了閩南文化的傳播，是閩南文學(xué)的一朵奇葩。

注釋：

[1]張庚、郭漢城：《中國(guó)戲曲通史》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1980年，第69頁。

[2][3][4][5][20][21][27]泉州市文化局、泉州地方戲曲研究社合編：《荔鏡記荔枝記四種》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2010年，第244頁，第247頁，第247頁，第254頁，第277頁，第278頁，第266頁。

[6]孫佳佳：《明嘉靖本<荔鏡記>戲文研究》，福州：福建師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012年，第17頁。

[7][8][9][16][17]（明）臧懋循：《元曲選》，北京：中華書局，1958年，第338頁，第338頁，第338頁，第337頁，第337頁。

[10]魏永貴：《一枝獨(dú)秀占盡春色——讀白樸<墻頭馬上>李千金形象的塑造》，《集寧師專學(xué)報(bào)》2004年第1期，第17頁。

[11][12][13][14](明)王實(shí)甫著，王季思校注：《西廂記》，上海：上海古籍出版社，1978年，第153頁，第152頁，第153頁，第154頁。

[15]袁行霈：《中國(guó)文學(xué)史》，北京：高等教育出版社，2014年，第236頁。

[18][19]張?jiān)轮?、王鋼：《全元曲（下）》，鄭州：中洲古籍出版社?996 年，第 9 頁。

[22][32]宋妍：《從<陳三五娘>看閩南文化的特性及其形成原因》，《泉州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第5期。

[23]劉婷婷：《<荔鏡記>考論》，泉州：華僑大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014年。

[24]廖奔、劉彥君：《中國(guó)戲曲發(fā)展簡(jiǎn)史》，太原：山西教育出版社，2006年，第53頁。

[25]俞為民：《南戲流變考述——兼談南戲與傳奇的界限》，《藝術(shù)百家》2002年第1期。

[26][29]王夔：《明前期民間戲劇研究》，合肥：安徽大學(xué)碩士學(xué)位論文，2005年，第31頁，第28頁。

[28]黃文娟：《論梨園戲小梨園的市井文人價(jià)值取向——以<陳三五娘><董生與李氏>為例》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第5期。

[30]陳世雄、曾永義：《閩南戲劇》，福州：福建人民出版社，2008年，第1頁。

[31]劉登翰：《論閩南文化——關(guān)于類型、形態(tài)、特征的幾點(diǎn)辨識(shí)》《福建論壇》（人文社會(huì)科學(xué)版）2003年第5期。

[33]朱雙一：《臺(tái)灣新文學(xué)中的“陳三五娘”》，《臺(tái)灣研究集刊》2005年第3期。

〔責(zé)任編輯 吳文文〕

The Uniqueness of Huang Wuniang in the Drama Lizhi and Mirror

He Lijiao

The drama Lizhi and Mirror is about love and marriage of a young couple in the early Jiajing period of the Ming dynasty.It is the earliest edition of the story of Chen San and Huang Wuniang,also the earliest operas known in the Quanzhou region.The heroine Huang Wuniang,different from the traditional beauty image,is fierce and tough,bold to strive for happiness.On the other hand,she has a strong view of the family status.She is a urban woman in the works of folklore,which is influenced by the realism of Southern Fujian.

the drama Lizhi and Mirror,Huang Wuniang,realism

何麗嬌（1992～），女，福建泉州人，福建師范大學(xué)文學(xué)院2015級(jí)碩士研究生。