◎劉大先

從描述者中破壁

◎劉大先

用一句俗話來說，我和徐剛在認識之前就“神交已久”。在剛剛工作的那些年頭，我在摸索自己學術路徑的四處亂撞中，寫過一些影視評論，那時候我們就已經時常在某些期刊雜志上“碰面”。雖然他的名字很普通，見得多了，自然留下了一些印記。真正認識可能是在2013年某個已經記不得什么名目的會議上，因為都屬于“后學晚輩”，所以發(fā)言的時候都已經快到會議結束了，草草了事，無法展開論述，所以彼此應該都沒有留下什么深刻的印象。會間閑聊，才恍然想起，我們其實早就“同臺獻藝”過。

徐剛的性格并不張揚，不會主動挑起一個話題，一群人在一起的時候，他雖然不是沉默寡言的那類，卻也從來不會成為話語的中心。我們一起參加過很多會議，還千里迢迢一起去過新疆兩次，卻回想不起來任何特別的故事，他似乎是“去戲劇化”的。不過，漸漸熟悉起來后，才發(fā)現(xiàn)他的低調中有種出人意料的銳利，表面看上去木訥的背后有另一面——一種冷幽默，常常恰到好處地敲邊鼓插話，形成一個意味深長的笑點。這其實也是他寫文章的特點：中規(guī)中矩，合乎規(guī)范，周延又完整，猝不及防的時候忽然躍出一個明確而犀利的觀點，讓人眼睛一亮。這種風格稱得上文如其人，也許跟他的經歷有關——“從縣城出發(fā)，途經省城，再到首都”，在名校讀完博士，到藝術研究院工作，又調到中國社科院文學研究所，并且以出色而勤奮的寫作順理成章地成為“80后”批評家群體中出類拔萃的一員。像我們這個時代大多數(shù)按部就班的人生一樣，一步一步穩(wěn)扎穩(wěn)打，也許會遭遇一些微小的齟齬，但談不上坎坷，而幾乎一帆風順的學院訓練和自我教育奠定了他此后從事文學批評的堅實基礎。

這種性格和成長過程很大程度上代表了一批已經嶄露頭角的青年批評家的共同經驗，因為從學院中來，并沒有沾染太多江湖氣息，因而持論往往中正平和，但該犀利的時候也會鋒芒畢露，顯示出未被世故化的銳氣。很多時候，我會在他的發(fā)言和文章中感到心有戚戚，這可能源于我們相似的文學觀念和批評理念：“批評不僅僅是要判斷一部作品的好壞，或者僅僅樂于闡釋，批評也是批評家借由認識這個世界，并經由身處的這個世界來反觀自我的方式。通過文本闡釋世界，進而在實踐的層面探尋一種新的歷史的可能。因此批評從來都不是判斷或鑒賞某個作品……它面對的不僅僅是語言的紋路和肌理……更要面對整個豐富而駁雜的外部世界，在更高的意義上閱讀歷史和社會?！边@種觀念使得常被譏諷為浮薄的當代文學批評在他那里變得結實而有力。同時，他給我感覺也很切合我對于自身形象的期許：剛毅木訥近仁。

博士論文一般是我們這類所謂學院出身的批評家的學術起點，徐剛的《想像城市的方法——大陸“十七年文學”的城市表述》就是一篇典型的規(guī)范之作，通過考察“社會主義文學”與“城市”這個資本主義“場域”之間的沖突、順應、分野的意識形態(tài)聚合過程，來探求一種“社會主義城市”的文學表達。而在徐剛的分析與申論中，其實也隱約指向為分析1980年代中國社會轉型提供一種解釋的依據(jù)，從中可以窺見他的批評理路中“歷史化”和“政治化”的底色。在文中，他將社會主義城市類型做了簡明的劃分：從消費到生產、從個人到集體、從市民到人民。這個社會主義文化的變革，在鄉(xiāng)村與城市之間形成雙向的互動，鄉(xiāng)土中國在現(xiàn)代性的規(guī)劃中必然要進行工業(yè)化改造，在農村包圍城市的革命過程中進城的干部和農民也發(fā)生了自身的變化——“進城的故事”凸顯出不同個體的焦慮和應對。徐剛通過《龍須溝》等文本的解讀和結合城市改造史料的分析，揭示出現(xiàn)代性對于景觀與秩序的追求；通過改造妓女的實踐，凸顯了衛(wèi)生現(xiàn)代性和城市文明病的療救舉措。而城市固有的消費屬性，也在新的時代面臨著空間的變革，從營業(yè)舞廳到機關舞會的移風易俗之中，他發(fā)現(xiàn)消費主義幽靈和欲望的徘徊不去，這是革命倫理與日常生活之間的沖突。正是在這種理想與現(xiàn)實的縫隙之間，社會主義城市文學書寫的復雜性也袒露出來。他敏銳地將文化政治話語納入到對生產型城市的建構、工業(yè)風景與勞動烏托邦、激情與理性的分析當中，實際上將馬克思主義的傳統(tǒng)與弗洛伊德的脈絡連接起來。

這里顯示出徐剛的方法論，一種偏于左翼理論的傾向和“文化研究”的立場。如同他后來在闡述自己的批評觀時候所說，“文化研究”除了“以文學的方式解讀文化”之外，在很大程度上還包括“以文化的方法闡釋文學”。就后一種意義而言，指的是文學研究不再停留于文本本身的分析闡述，而是轉向了政治、經濟、思想的評論研究，以及由此而來的學科交叉“合圍”。在此，以經典作品分析為基礎的傳統(tǒng)文學批評開始極為明顯地轉向以考察各種形式的文化實踐為基礎的文化研究，這是一種在新一代批評者那里幾乎形成趨勢的當代文學研究的“文化轉向”。徐剛強調文化研究的重要意義在于，“以政治批評的方式喚起文學研究中日漸失落的核心要素，這才是重建文化的社會批判能力的必經之途。在當今時代，我們或許只能通過郭敬明的電影《小時代》，而非諾貝爾文學獎獲得者莫言的小說，來觸摸我們這個‘大時代’的蛛絲馬跡。在這個‘去政治化’的年代，唯有文化意義上的研究或批評才具有重新煥發(fā)出‘發(fā)現(xiàn)政治’的批判活力，從而導向一種具有生產性的政治批評的形式。”后來即便徐剛沒有再繼續(xù)“十七年”文學的研究，而轉入到更為貼近當下的文學現(xiàn)場批評，但最初打下的根基卻使他的觀點牢牢地錨定在革命、后革命以及后革命時代的焦慮等議題上。

《后革命時代的焦慮》是他躋身“80后批評家”群體的一本論文集，包括“當代文學研究”和“作家作品闡釋”兩個部分，前者延續(xù)了他博士論文的部分思考，后者則聚焦于當下文學現(xiàn)場的生態(tài)與變遷。他在馬原的《牛鬼蛇神》對于諸多“前文本”的重復中發(fā)現(xiàn)了先鋒記憶的緬懷和潰散，在格非的《隱身衣》中一瞥時代的精神狀況，進而“思索這個時代知識的高貴與純潔，世界秩序的混亂和人心潰散的命運。在洞悉這個時代精神分裂的本質之后，嘗試尋找某種根本的解決之道”。我們這個時代正是所謂的“后革命時代”，大時代的風云變幻、崇高的意識形態(tài)經過一系列過激試驗后土崩瓦解，旋即進入到一個利益與欲望至上的氛圍之中，眾人紛紛擁抱散發(fā)氤氳腐敗氣息的日常生活、人間煙火和一地雞毛。在這個語境中，懷抱理想殘片與隱秘激情的有識者難免不生彷徨與抑郁之感，如何在這種黏膩連綿的醬缸中竦身突圍，是徐剛念茲在茲的內在沖動。從這個意義上來說，這個外表寧靜乃至普通的青年骨子里保持了一種理想主義的底色。這種底色，使得他能夠擺脫了一般文藝青年那種輕浮，也遠離了時下文學批評常見的言不及物，而將鋒芒直指形形色色的“純文學”、去歷史化和去政治化話語。

這種理念可能是我們這代真正有見識的文學批評者的共識，時易世變，曾經的文學話語面臨新的環(huán)境時必須要做出新的應對，而很多在80年代文學話語中熏陶出來的批評者往往并沒有意識到這一點，他們刻舟求劍，還在像個水果零售商一樣斤斤計較于人性救贖、歷史還原、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義之類詞語和概念之上，用黃紀蘇略顯刻薄的話來說，有些知識分子在思想解放起初形成的理念在晚近三十年中幾乎沒有什么變化，“思想上他們在十一屆三中全會的會址上原地踏步了幾十年，踩出的坑都夠把自己活埋了”。知識分子的“精英化”其實根底里是脫離現(xiàn)實、不接地氣，逐漸形成了一種新的浮游的階層，或者成為幫閑或者成為幫忙，利益集中與群體化之后日益偏離了批評最初的夢想，而更有一些人云亦云的“平庸之惡”者與他們口中宣稱的“現(xiàn)實關懷”南轅北轍、背道而馳而不自知。每當我看到一些自詡真誠的批評者未經反思地大言喧天做“抵抗”姿態(tài)的時候，總是感到巨大的尷尬。而徐剛這樣的人，孜孜矻矻謹言慎行，并沒有輕易倒向某個立場，倒是在做一些切實的工作。

沒有過早地圈子化與世故化，是我欣賞他的地方。北大畢業(yè)有一批青年才俊，徐剛也置身在這個同人性質的團體之中，就我有限接觸到的這個松散的群體中的同人而言，大家似乎都還保留著自我反思這種可貴的品質，也有著獨立于權力與商業(yè)利益之外的思考。文學在我們這個時代無疑已經不同于現(xiàn)代民族國家建立早期時候的形態(tài)，也不同于社會主義體制化生產時代，現(xiàn)在所處的環(huán)境是一種難以用清晰的語言界定，但每個人都可以清楚地感受到的一種混亂的狀況。幾乎沒有一種關于文學的共識能夠統(tǒng)攝起我們時代的文學從業(yè)者四分五裂的見解，每一種處于不同價值觀、世界觀與立場的話語都在爭奪自己表達的空間。這種混亂對于有雄心的批評者而言，意味著極大的挑戰(zhàn)，同時也孕育著豐富的生機。

徐剛將自己即將出版的書稿命名為《虛構的儀式——同時代文學片論》，就是試圖在“同時代”中樹立一種批評的標尺。阿甘本在《何謂同時代？》中說：“成為同時代人，首先以及最重要的，是勇氣問題，因為它意味著不但有能力保持對時代黑暗的凝視，還要有能力在黑暗中感知那種盡管朝向我們卻又無限地與我們拉開距離的光?！毙靹偺貏e指出，相較于“當代”或“當下”這些詞語的抽象與模糊，“同時代”更能傳達文學敘事那微妙難言的時代感和共在感。按照我的理解，他是將自己評論和批評的文本與作家放置在一種貫通了縱向歷史脈絡與橫向全球視野的比較中來進行論斷，而不僅僅是評點式的、感悟式的讀后感。這是一種學理性批評，知識分子式的批評，而不是文人鑒賞式的、文人式的批評，區(qū)分知識分子和文人似乎并不是三言兩語可以說清楚的事，也不是這篇短短的印象記所要解決的問題。我只是想強調，知識分子式的批評，不僅僅有著介入式的沖動和激情，更要有著歷史化和總體性的視野。這個說起來簡單，實踐中卻并不容易，它要求的是即便是面對任何一個單一的作品，也要調動所有的知識積累和理論儲備，建立起這個文本與世界之間的關聯(lián)，它絕對不是一個孤立的星球，而總是關系性的存在。有了這種自覺，批評者才會走出“經典化”的迷思，不是只評論“好的文學”——我覺得那是一種無知、自私和懶惰，而是將那些“不好的文學”也視為一種文化產品和現(xiàn)象，從中發(fā)現(xiàn)我們時代文化的真實樣態(tài)和精神的秘密。

這當然是一種理想的批評場景，我并不認為徐剛已經做得盡善盡美。他的研究范圍集中但并沒有局限于當代文學，也旁涉當代電影和文化，結集在《影像的蹤跡——當代電影的文化政治闡釋》中的許多短文，有的就有失偏頗和單薄，可能是囿于發(fā)表空間的原因，也是在練習寫作的過程中必然的階段性現(xiàn)象。我有時候倒覺得“悔其少作”是一種后來的矯情和偽飾，“不悔少作”倒是坦蕩的表現(xiàn)，就像魯迅所說“有缺點的戰(zhàn)士終究是戰(zhàn)士，完美的蒼蠅終究不過是蒼蠅”。因為即便在某些不完美的文章中，徐剛也顯示出了自己的個性和勇氣，那種“片面的深刻”遠勝四平八穩(wěn)的中庸。作為一個湖北人，徐剛既有“九頭鳥”的那種機靈睿智，也有楚人“不服周”的硬氣。如果說學院塑造的邏輯和嚴謹是徐剛批評的一個特點，勇氣是他的一個優(yōu)點。比如，他對賈平凹、閻連科這些文學大腕的批評，就一針見血，毫不留情。他批評《老生》將歷史書寫成巫言、暴力、血腥與死亡的粗糙，強調“中國革命的難題性要求我們要不斷地回顧魯迅關于‘革命混著污穢和血’的提醒，在文學創(chuàng)作上，也要直面這種難題性，因此如何理解革命自身必然攜帶的‘污穢和血’，而非簡單地在‘重述’歷史的潮流中反過來用‘污穢和血’整個地取代‘革命’，這是需要小說寫作者認真思索的問題”；批評在《炸裂志》中，“閻連科精心建構了一個寓言，一個似是而非的發(fā)展主義的寓言。他試圖以此彰顯作家在文學的‘胡言亂語’之中‘獨特’的‘政治發(fā)現(xiàn)’。其中不乏令人驚奇迷亂的文學性手法，其‘政治性’或許也并非有意對所謂‘中國模式’的詆毀，但他頗為自得的批判主義論調，卻也極為巧妙地匯入到當下無數(shù)‘看衰中國’的聲音之一種?！笨梢娖涠床熘珳?、判斷之敏銳，并且包含了難得的清剛猛健的古風。

齊格蒙特·鮑曼在梳理知識分子的源起和流變說，“‘知識分子’一詞在20世紀初剛被創(chuàng)造出來的時候，是為了重申并復興知識分子在啟蒙時代的社會核心地位，重申并復興知識分子在啟蒙時代的與知識的生產和傳播相關的總體性關懷?！R分子’一詞乃是一聲戰(zhàn)斗的號召，它的聲音穿透了在各種不同的專業(yè)和各種不同的文藝門類之間的森嚴壁壘，在它們的上空回蕩著；這一個詞呼喚著‘知識者’（menofknowledge）傳統(tǒng)的復興（或者，可以說，這一詞喚起了對于這一傳統(tǒng)的集體記憶），這一‘知識者’傳統(tǒng)，體現(xiàn)并實踐著真理、道德價值和審美判斷這三者的統(tǒng)一?！倍覀兩硖幍臅r代，在他看來知識分子的身份發(fā)生了一個巨大的轉型，即從現(xiàn)代的立法者到后現(xiàn)代的闡釋者的角色變化。不管鮑曼對于“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的劃分是否合理，他的描述倒是恰如其分地呈現(xiàn)出一種可見的現(xiàn)象。從當下的文學批評來看，情形可能更有新的變化，那就是我們的批評者不僅不再是文學的立法者，甚至連闡釋者的位置也岌岌可危，很多人已經淪為了描述者和自我撫摸者。他們滿足于對于文本內部及既成文學觀念與技巧的描述和鋪陳，也許做得最好的已經做到了“入乎其內”，但能夠做到“出乎其外”的超越性批判的則鳳毛麟角，甚而有些批評僅停留于樂此不疲地咂摸品鑒，從而使批評變成了一種不具備生產性的趣味展示，實際上窄化和矮化了批評的形象。

如果我們承認批評者是一種知識分子，那么就一定要走出描述者的藩籬，進入到從文本、個案、現(xiàn)象之外的更廣闊的空間。在這一點上，我認為徐剛的努力道路是一條值得奮進的方向。他最精彩的那些作品，體現(xiàn)出融合繁復的左翼理論與貼切的文本細讀的特色，在文本細讀的支撐下，水到渠成地得出自己的結論。當我們已經很難再有信心聲稱要為文學立法的時候，這種努力無疑是一種突破描述者、注解者困窘的嘗試與實踐。徐剛尚且年輕，他的批評是一代人重新發(fā)明批評的群體性沖動的折影。時間將會證明，只有超越于狹隘的眼界、鄙陋的品味，批評才能避免成為邪僻趣味的展示者、商業(yè)化中的推銷員、某種單一政治意識形態(tài)宣教者的可悲處境，而重獲自己的生機。

劉大先:中國社會科學院民族文學研究所