◆ 朱一帆

當(dāng)我們開始談?wù)摴诺湓娫~中的女性身體，我們實際是在談?wù)撘韵笥餍问匠霈F(xiàn)的自然物象。云提禪鬢、弱柳扶風(fēng)、香霧云鬢都是我們在腦海中所能立馬閃現(xiàn)的印象，這是我們對古詩中女性身體的總體印象與經(jīng)驗。女權(quán)主義者言這是千年父權(quán)壓迫下，女性身體淪為男性“物品”的悲慘見證。但是“乾稱父，坤為母。予茲藐焉，乃混然中處”的天人合一文化傳統(tǒng)，人道對自然之天、對自然界的信仰與崇拜，也意味著古人對以自然物象為表征的女性身體的崇拜。這樣一種沾染著樸素自然觀的女性身體崇拜，在西方科學(xué)主義精神傳入后逐漸分崩離析。在西方現(xiàn)代性想象的觀照下，女性身體開始被以物理性的方式“抽絲剝繭”，開始被以科學(xué)性的角度認(rèn)知了解。女詩人也開始以女性身體的“本色化”呈現(xiàn)，替代先前以自然物象出現(xiàn)的女性身體。附著在女性身體之上的宗教感與神圣性，逐漸被現(xiàn)代性祛魅(去神圣化)。之后在毛澤東時代，毛澤東話語的“現(xiàn)代性”特質(zhì)，使得女詩人有了延續(xù)女性身體與現(xiàn)代性想象關(guān)系的可能性。通過書寫女性身體的“陽剛美”，毛澤東時代的女詩人繼續(xù)表達著她們對現(xiàn)代民族國家的想象。新時期以來，隨著消費主義文化的甚囂塵上，宗教、意識形態(tài)等對女性身體的規(guī)訓(xùn)越來越少，女性身體變得越來越自由，女性身體內(nèi)涵也隨之有了極大的隨意性與豐富的可闡釋性空間。在此消費主義的現(xiàn)代語境中，女詩人日漸感受到女性身體的虛無化，并在舊體詩詞中通過書寫這種“虛無化”，表達著她們對女性身體與現(xiàn)代性的想象。

一

中國傳統(tǒng)文化是“究天人之際”的文化，因此天人關(guān)系既是中國文化傳統(tǒng)中的基本問題，也是核心問題。學(xué)者張岱年曾言，天人關(guān)系中的“天”有“廣大自然”、“最高主宰”的含義?？梢哉f，這一論斷基本表述了“天人合一”觀念的內(nèi)核，即是在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明社會，“天人合一”意味著人將自然神圣化，人對自然懷揣著深切的敬意。這也就是孔子講的“天何言哉，四時行焉，萬物生焉”(《論語·陽貨》)、董仲舒講的“天人相類”(《春秋繁露·為人者天》)、張載講的“民胞物與”(《正蒙·乾稱》)。那么，在此觀念下來審視古典詩詞中的女性身體，以植物物象象喻的女性身體，便會發(fā)現(xiàn)其中潛藏的思維邏輯與價值預(yù)設(shè)：通過將女性身體“植物化”，并賦予其神圣化的內(nèi)涵指征，古代文人含蓄內(nèi)斂地表達著他們對自然的崇敬之情。這也正如一些學(xué)者指出的那樣，強調(diào)自然神圣化的傳統(tǒng)農(nóng)耕文化，也會把女性身體視為神圣。如《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》寫女性身體是“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉”，《孟子·盡心篇》言“充實而有光輝”；又如王昌齡《采蓮曲》在女性身體與蓮花的明滅交替中，閃現(xiàn)天人合一的神性。但是，在清末民初，隨著西方科學(xué)理性主義精神的傳入， “天”(自然)的神圣性日漸脫魅，“天人合一”觀念逐漸被消解。女詩人呂碧城有“人天精契分明證，碧海青天又一逢”(《兩渡太平洋皆逢中秋》)言人能與天精神契合，有“瑞雪由來袚不祥，排云我欲呼真宰”(《蔻山賞雪歌》)言人可以對天(“真宰”)呼之即來；至于女詩人冼玉清也有《苦熱風(fēng)雨驟至即景有作》言“懶看天地態(tài)，欹枕自高眠”。這里的“天”(自然)已然成為單純的物質(zhì)之天，它剝落了神圣性的意義，而淪為單純性的能指符號。在某種程度上，對傳統(tǒng)神圣之天的叛離，是中國現(xiàn)代性的開端。自然神性的祛魅，也意味著以自然物象為載體的女性身體神圣性的祛魅。同樣，對傳統(tǒng)神圣女性身體的叛離，也是女性身體現(xiàn)代性的開端。加之，在西方現(xiàn)代性想象的觀照下，女性對自身身體的認(rèn)知也已經(jīng)由原始的“混沌感悟法”轉(zhuǎn)換為“科學(xué)認(rèn)知法”，因此女性開始自主剝落掉女性身體之上的原始崇拜，除去傳統(tǒng)文化加諸其上的“自然化”特征，開始去神圣化，以“本色”呈現(xiàn)自身身體姿態(tài)。而女性舊體詩詞作品也在此一時期完成了指向性的轉(zhuǎn)變，即由女性身體“自然化”(神圣化)向女性身體主體性、“本色化”彰顯的轉(zhuǎn)變。在這個意義上，民國時期的現(xiàn)代女性在其創(chuàng)作的舊體詩詞作品中，借由女性身體，建構(gòu)了女性文人對西方現(xiàn)代性想象的另一重維度。

頭發(fā)與國人有著千絲萬縷的聯(lián)系。《孝經(jīng)·開宗明義》講“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷”，但在清軍入關(guān)后迅疾被“留發(fā)不留頭”的權(quán)力話語更替；辛亥革命完成后，孫中山頒布的第一個大總統(tǒng)令，便是勒令男性“割辮”，但是魯迅在《頭發(fā)的故事》、《阿Q正傳》中還是再現(xiàn)了無數(shù)國人與“割辮”(頭發(fā))的歡喜憂愁。面對此情此景，也無怪乎魯迅在《頭發(fā)的故事》中感慨：“你可知道頭發(fā)是中國人的寶貝和冤家?！碑?dāng)“五四”時期女性的頭發(fā)終于進入社會公共生活領(lǐng)域，作為最具象征性和女性表現(xiàn)性的部分，她們開始通過掌握頭發(fā)的自主權(quán)，來確定女性身體的屬己性，表達對西方現(xiàn)代性的想象。作為較早沐西學(xué)之風(fēng)的施淑儀，她以對剪發(fā)后效果的正面描寫，“覆額鬖鬖態(tài)更奇”(《徐女生安詳剪發(fā)經(jīng)過矣以詩贈之并示昝生希昭孫生景曹》)，著力凸現(xiàn)女性對頭發(fā)樣式的獨立自主權(quán)。為了突出女性頭發(fā)的“本色美”，陳小翠更是專作一首《沁園春·新美人發(fā)》詠謳女性的頭發(fā)。整首詞不僅事無巨細地交代了燙發(fā)所需工具(“銀鉗炙曉”)、如何定型(“熨貼春云”)以及時間的長短(“花陰午”)，更是著意突出了新發(fā)式的顏色(“金鵝”)、長度(“低遮黛蛾”)還有形狀(“宛轉(zhuǎn)旋螺”)。可以說，陳小翠對女性頭發(fā)本真性的還原與主體性的書寫，意味著她對女性身體的現(xiàn)代性祛魅。女詩人對頭發(fā)的現(xiàn)代性想象，不僅表現(xiàn)在單個女詩人的淺吟低詠中，還表現(xiàn)在女性好友之間作詩互相打趣上。三十年代的上海流行燙發(fā)，“盛剪齊眉，清鬟貼耳。生成光滑油油地”(周煉霞《踏莎行·盛剪齊眉》)之姿，顧盼生憐。女詩人周煉霞也追趕潮流，女友陳小翠稱贊其“發(fā)，無日不曲，甚美也”，但是面對周的盛情相邀，小翠坦言“燙發(fā)如定庵病梅，矯揉造作，失其自然”。審美價值的言定，總是在經(jīng)歷了一番審美價值多樣化的選擇以后，體現(xiàn)出選擇背后那無法掩藏的獨立意識與自主精神。在陳周二人關(guān)于頭發(fā)的審美上，便初顯二人對現(xiàn)代女性身體的現(xiàn)代性想象。更不用言，之后二人還就這一小爭執(zhí)互相打趣唱和。不論是周煉霞打趣陳小翠的頭發(fā)“纖薄似秋云”、“波皺如春水”(《踏莎行·盛剪齊眉》)，還是陳小翠贊賞周煉霞的頭發(fā)如“虬發(fā)鴛帔”，以及陳的自我調(diào)侃“背時村女怕梳頭”(《虞美人·戲答周煉霞》)，都透露出女詩人對女性自我身軀的不無欣賞的展示。

一個明顯而突出的事實是：社會是著衣的身體的世界，女性的身體是著衣的身體。換言之，沒有任何一種文化會聽任女性身體無修飾。因此在討論女性身體時，就意味著討論女性的服飾，因為它與女性身體的聯(lián)系是如此緊密，以至于女性的身體、服飾以及自我三者，它們是作為一個整體，被人同時想到的。民國時期女詩人在對女性身體進行現(xiàn)代性探索時，顯然也注意到了這一點。通過展現(xiàn)女性服飾的主體性與本色美，女詩人彰顯著她們對女性身體的現(xiàn)代性想象。周煉霞有“斜坦酥胸聞笑語”(《采桑子》)講女性友人蕙珍衣著的前衛(wèi)大膽，也有“臨風(fēng)短帔飄紗結(jié)”(《虞美人》)書寫閨友陳玉華望月憑欄時，著輕紗短帔，衣服胸前有結(jié)作蝴蝶舞的靈逸飄俊。至于陳小翠，她也專門作詞《沁園春·新美人裙》一首，書寫現(xiàn)代女性服飾的本色美。不論是“竹葉裁成”的纖薄質(zhì)地，“細處似蜂”的裙腰，還是“一折春波一寸情”的百褶款式，在女詩人眼中，這一襲華美的裙子，在“華燈里，訝花開似傘，綴滿明星”中綻放。能將“新美人裙”書寫得如此流光溢彩、璀璨生輝，足見陳小翠對現(xiàn)代女性服飾的尊重與珍視。其他還有周煉霞作的《寒衣》。題記中有言“挑燈寫成，不知宵夜深何時矣”，當(dāng)伍爾夫還在為擁有一間自己的房間而振臂高呼，女詩人陳小翠已然在自己的房間中挑燈沉思至深夜。思想自由，往往意味著身體(服飾)愈發(fā)自由?！逗隆啡姛o一處正面著寒衣，卻又處處可見寒衣的影子?！霸嚢驯蹚澣σ晦D(zhuǎn)，幾分肥瘦自應(yīng)知”可謂以女詩人動作之實，寫寒衣形態(tài)之虛，一實一虛間盡顯寒衣肥闊之態(tài)。寫瘦，最妙不過李清照的“人比黃花瘦”，但是李卻借“黃花”言人瘦，同樣是寫瘦，陳小翠卻直言“自應(yīng)知”，一“自”字展現(xiàn)出其鮮明的現(xiàn)代女性獨立意識，以及對寒衣的尊重。也是在一“轉(zhuǎn)”一“自”之間，女詩人靈動仙逸的獨立精神，以及其對現(xiàn)代女性服飾主體性的表現(xiàn)，盡顯現(xiàn)。

三十年代周煉霞曾作《女性的青春美》一文，談及女性的身體美，她認(rèn)為一個女性的美，要有修短合度、肥瘦得宜的身體，從而使她成為整個的美的輪廓，這樣無論什么人，一接觸到眼簾，就會感到詩一樣的美妙。不論是馮沅君對女性衣服主體性彰顯的“浣衣秋江水，水清鑒毛發(fā)”(《浣衣》)，還是周煉霞獨辟蹊徑書寫美人剪指甲的《踏莎行·修指甲》，亦或是其直言美人“蠻腰清健不須扶”(《浣溪沙·題陳小翠女士湖樓夢影之一馳馬垂綸圖(其一)》)、“睡衣熨損紫鴛鴦”(《浣溪沙·習(xí)習(xí)風(fēng)來透曉涼》)，可以說，民國時期女詩人通過她們的舊體詩作，向我們傳達了“本色化”的女性身體美，豐富了女性舊體詩詞的現(xiàn)代審美內(nèi)涵，為我們開啟了一個關(guān)于女性身體審美的現(xiàn)代性想象。

二

“突變”、“斷裂”甚至“斷代”，是我們在研究毛澤東時代的文學(xué)時，最常聽到的形容詞。這樣的評價似乎在暗示著我們，民國文學(xué)與毛澤東時代的文學(xué)是兩種性質(zhì)截然不同的文學(xué)：民國文學(xué)以決絕之姿，拒絕毛澤東時代文學(xué)的參與；而毛時代的文學(xué)則依靠政治方式，干脆徹底消滅民國文學(xué)。但是，文學(xué)史的閱讀經(jīng)驗告訴我們，毛澤東時代的文學(xué)非但沒有終結(jié)民國文學(xué)，甚至在某種程度上，它為當(dāng)時的知識分子提供了有關(guān)現(xiàn)代性想象的另一種方式。當(dāng)毛澤東時代的歷史霧靄尚未散去，無數(shù)親歷者便已經(jīng)為我們口傳授受了一部知識分子受難史。但是作為親歷者之一的李陀，卻為我們講述了毛澤東時代知識分子的另一種遭遇。他認(rèn)為“毛話語較之其他話語有一個特別重要的優(yōu)勢是研究者決不能忽視的，這一優(yōu)勢是：毛話語從根本上該是一種現(xiàn)代性話語——一種和西方現(xiàn)代話語有著密切關(guān)聯(lián)，卻被深刻地中國化了的中國現(xiàn)代性話語”，進而他指出正是這樣一種現(xiàn)代性話語，讓知識分子自覺接受毛澤東文藝思想的改造，并最終造就中國化了的、現(xiàn)代性的毛澤東時代文學(xué)特征。可以說，李陀的這番見解是很有說服力的。毛澤東時代的政治語境，正如毛澤東本人所指出，一方面國家必須“在政治上、經(jīng)濟上、文化上完成新民主主義的改革，實現(xiàn)國家的統(tǒng)一和獨立，由農(nóng)業(yè)國變成工業(yè)國”，另一方面“以‘現(xiàn)代性’做軸心的世界范圍的‘現(xiàn)代化’過程也是與西方資產(chǎn)階級在世界范圍內(nèi)建立其文化霸權(quán)的進程同步的”(《目前形勢和我們的任務(wù)》)。也就是說，毛澤東話語要求中國，一面要實現(xiàn)像西方列強一樣的現(xiàn)代民族家國的構(gòu)建，但是另一方面他也指出，作為“第三世界”的中國，也要反抗來自“第一世界”的文化霸權(quán)主義。這樣一種“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”話語，就是李陀口中的中國化了的中國現(xiàn)代性話語。而在此話語背景下，毛澤東要求建立的“民主的科學(xué)的大眾的”新民主主義文化，必然也是中國化了的現(xiàn)代性文化，必然也具有著現(xiàn)代性的雙重內(nèi)涵。也是在這個意義上，建立在毛話語基礎(chǔ)上的毛澤東時代的文學(xué)，為當(dāng)時的知識分子提供了另一種想象現(xiàn)代的可能。至于這種現(xiàn)代性想象在女性舊體詩詞領(lǐng)域的具體表現(xiàn)，那就是女詩人通過書寫女性身體的陽剛美，以建構(gòu)她們中國化了的現(xiàn)代性想象。

如沈祖棻的《丙午春，珞珈山寓廬碧桃盛開，輒與麗兒留影其下。因憶昔嘗于白門明孝陵花下攝影一幀，亂中失去，今三十年矣。感賦小詩二首(〈其二〉)》：“不將人面比花妍，初試工裝色澤鮮。好把拈針揮翰手，鑄成鐵柱拄新天?！比绻f毛澤東在與李淑一酬唱時，是在有意識地創(chuàng)造毛澤東話語，即女性只有以“陽剛美”的形象示人，才能參與到現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)，那么沈祖棻作的這首詩，可以說是旗幟鮮明地踐行了這樣一種中國化了的現(xiàn)代性話語。傳統(tǒng)借花抒情詩，循守法度，以花比美人，溫飛卿的“花面交相映”(《菩薩蠻·小山重疊金明滅》)一語，一言以蔽之此種雷同的審美感悟。但是沈祖棻的這首詩卻一反常態(tài)，以反語起筆，斷然否定前人將“人面比花妍”的陳詞，明確指出現(xiàn)代女性應(yīng)以“工裝”這樣一種“陽剛美”展現(xiàn)自己的女性身體美。之后更是巧妙地反用俗語“只要功夫深、鐵杵磨成針”，指出女性應(yīng)用自己勞動的雙手，在工廠流水線上進行現(xiàn)代化生產(chǎn)?？梢哉f，在這首詩中不論是女性身體的整體美——工裝，還是女性身體的局部美——翰手，都展現(xiàn)出濃厚的陽剛美的女性身體特點。在整首詩熱火朝天的現(xiàn)代化建設(shè)氛圍中，沈祖棻表達了她對女性身體“陽剛美”與現(xiàn)代性想象的思考。又如何香凝在參觀順德絲廠的時候，感嘆“千余少女似長龍，把我包圍在廠中。敬祝勤勞諸姐妹，做成紡織女英雄”(《記參觀順德絲廠》)?！褒垺痹趥鹘y(tǒng)中國文化中，常與帝王權(quán)力相交織，《史記·高祖本紀(jì)》就稱“高祖為人，隆準(zhǔn)而龍顏”，《清史稿·世祖本紀(jì)》也有“世祖……盤旋如龍形”的說法，毛澤東也用這樣一種承載著雄性特征與男權(quán)氣象的“龍”，謳歌革命事業(yè)取得的偉大勝利，不論是“飛起玉龍三百萬，攪得周天寒徹”(《念奴嬌·昆侖》)構(gòu)建的雄渾陽剛美，還是“虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷”(《七律·人民解放軍占領(lǐng)南京》)營造的慷慨陽剛美，都彰顯出“龍”意象統(tǒng)攝下的陽剛美。反觀何香凝在這首詩中用“龍”意象形容“少女”、“姐妹”，稱她們身形“似長龍”，可以說是明確地將傳統(tǒng)女性身體的“陰柔美”轉(zhuǎn)化為了革命建設(shè)年代的“陽剛美”，通過建構(gòu)女性身體陽剛美這一維度，書寫她對毛澤東時代現(xiàn)代性想象的理解。還有曾昭燏的《再題墨梅》：“素衣長夜戰(zhàn)寒冬，碎雪沖冰出太空。地轉(zhuǎn)天旋香破曉，嶺頭含笑立東風(fēng)。”毛澤東時代提到詠梅詩，最著名的不過他自己揮筆寫就的《卜算子·詠梅》。表面上看，毛澤東表述“梅”為“她”，是將“梅”這一意象，賦予女性特征，以“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”之語為我們展示了一個傲風(fēng)雪的崇高女性形象。但是結(jié)合毛澤東話語的政治形態(tài)性而言，這首詩實則是以“梅”(“她”)喻共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，頌揚共產(chǎn)黨人的英勇革命精神。也是在這個意義上，借由將個體的女性的“她”暗喻為群體的共產(chǎn)黨人，詩人其實在這首詩中重申了這樣一種話語范式：女性只有將自己組織化進革命隊伍，才能進行現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)。而曾昭燏作的這首詠梅詩，不論是在“梅”的意象更替上，即由個體的“她”轉(zhuǎn)換為集體的革命戰(zhàn)士，還是在話語范式的表述上，顯然都是對毛澤東《卜算子·詠梅》的因襲。《再題墨梅》整首詩起筆以“素衣”寫女性形象之高潔、身體之崇高，接著連續(xù)用“沖太空”、“香破曉”兩個畫面彰顯女性颯爽英姿，結(jié)語“含笑立東風(fēng)”則以老練的筆法模仿“待到山花爛漫時，她在叢中笑”(毛澤東《卜算子·詠梅》)，點明女性個體背后的集體主義戰(zhàn)士的陽剛美。概而論之，通過對《卜算子·詠梅》中毛澤東話語范式的模仿，曾昭燏為我們勾勒了一幅基于女性身體陽剛美的現(xiàn)代家國建構(gòu)的畫面。其他也還有茅于美作《蝶戀花·忽做車間紡織女》，言紡織女工身似“萬馬奔騰塵土路，銜枚疾走難回顧”，以女性身體陽剛美寫“棉絮紡紗紗織布”的社會主義現(xiàn)代化建設(shè)，以及自抒心意的“云鬢縱如絲，蒼松節(jié)不移”(《菩薩蠻·但教留得青山在》)，終能報國建社稷。還有呂小薇的《茨萍重逢王貴華同學(xué)邀飲竹葉青酒，示全新詩多章，皆歌頌山林事業(yè)者，別后寄贈此詩》，言及雖力有所“衰朽”，但總還是能以“身懷紅日”、“服務(wù)共明時”。基于毛澤東話語的雙重性，即它是反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性話語這一層面，我們對毛澤東時代文學(xué)的論述就不能簡單地貶斥其為是整個現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的“回落”，是對民國文學(xué)的“斷裂”。也是基于此種認(rèn)識，通過深入剖析毛澤東時代女性舊體詩詞領(lǐng)域創(chuàng)作的諸多成果，我們講這一時期的女詩人在女性身體與現(xiàn)代性的思考方面，提供了更多思考維度的可能性。通過書寫女性身體的陽剛美，毛澤東時代從事女性舊體詩詞創(chuàng)作的女詩人，建構(gòu)了她們中國化了的現(xiàn)代性想象。

三

雖然中國化了的、現(xiàn)代性的毛澤東話語，為毛澤東時代的女詩人提供了女性身體與現(xiàn)代性的別樣思考，但是毛澤東話語對女性身體的嚴(yán)密規(guī)訓(xùn)，還是造成女性舊體詩詞中女性身體自由度的喪失以及女性身體審美多樣性的缺席。毛話語下的女詩人只能通過書寫女性身體的“陽剛美”，有限度地表達著她們對現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的想象。但是在新時期，隨著改革開放特別是現(xiàn)代化市場經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展，物質(zhì)生活的極大豐富催生了消費主義文化的生成。在消費主義語境下，資本為了實現(xiàn)自身利益的最大化，將目光放置在頗能吸引眼球、頗具話題性的女性身體之上，通過迎合政治、消費主義以及父權(quán)制等，消費資本主義建構(gòu)著女性身體的新維度。而且，隨著科學(xué)技術(shù)日新月異的發(fā)展，現(xiàn)代醫(yī)療技術(shù)使得女性掌控自己的身體并隨意改變自身身體的形態(tài)成為可能，科技對女性身體的隨意改變，也帶動了女性對自身身體意義的重新審視與思考。因此，在上述外部資本與女性內(nèi)部審視的合力推動下，消費時代的女性身體，擺脫了曾經(jīng)加諸其上的各種規(guī)范，呈現(xiàn)出前所未有的開放性，女性身體內(nèi)涵也隨之有了極大的隨意性與豐富的可闡釋性空間。在此消費主義的現(xiàn)代語境中，女詩人日漸感受到女性身體的虛無化，并在舊體詩詞中通過書寫這種“虛無化”，表達著她們對女性身體與現(xiàn)代性的想象。

消費時代隨著網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的迅速普及，人與人之間的交往也由此發(fā)生了深刻的變革，傳統(tǒng)靜態(tài)單一的交流方式，正在轉(zhuǎn)換成為動態(tài)隱性的交流方式。也就是說，在傳統(tǒng)溝通中，透過身體這一實在存在的載體，人與人進行著“面對面”的語言、表情、肢體動作等的交流，但是隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，人與人的溝通交流方式變成匿名的、遮蔽的狀態(tài)，透過數(shù)字模擬信號，作為實體的個人，與虛擬的對方進行溝通交流，不要說對方的相貌無從知曉，甚至對方究竟是實體的人，還是只是一堆編程代碼，都無法知道。那么在這樣一種新型網(wǎng)絡(luò)交流方式中，女詩人也日漸感知女性身體的虛無化，并寫詩吟哦。如蔡淑萍，她在初次接觸網(wǎng)絡(luò)后有寫成《初學(xué)上網(wǎng)》一詩，相較于普羅大眾的涉獵與新奇(“慣聽眾口頌天恩”)，蔡淑萍在“忽見微詞紛雜陳”的網(wǎng)絡(luò)語言呈現(xiàn)狀態(tài)后，心有戒備地留一警語“茫然四顧渾不辨，孰為虛擬孰為真”。網(wǎng)絡(luò)世界模糊了世人的存在狀態(tài)，甚至消弭了人類的肉體，在源源不斷地虛擬信號源的傳播交流中，女性身體也隨之“渾不辨”，以虛無化的肉體狀態(tài)，游蕩在網(wǎng)海。面對網(wǎng)絡(luò)交流困境中女性身體的虛無化，女詩人劉如姬以更為細節(jié)化的場景呈現(xiàn)，書寫她的觀感。如《定風(fēng)波·網(wǎng)事》，以頗具辯證意味的語言“好友隱身遙萬里，知否，不過熟悉陌生人”言網(wǎng)絡(luò)對人心的改變，在此蒼涼語境中，“惘然我亦網(wǎng)中塵”讀來有老莊之哲學(xué)迷思，想來女性身體也只是這人世網(wǎng)里的一縷塵，飄然無蹤跡。至于她的《減字木蘭花·游離網(wǎng)海》，同樣寫“虛擬空間疑我在”，以虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間寫女性身體的虛擬，至于“休詢馬甲，假面于今紛六合”則是言女性身體的可隨意操縱性，最后哀傷感嘆“過眼蕓蕓都是煙”，表達著她對網(wǎng)絡(luò)世界中女性身體虛無化的現(xiàn)代性想象。

不論是孟依依假托熊貓意象寫女性身體的虛無化，還是蔡淑萍借由網(wǎng)絡(luò)言女性身體的虛無化，她們都是借由第三方的客體，表達消費主義現(xiàn)代性的語境中，自身對女性身體虛無化的感受，而女詩人發(fā)初覆眉與劉如姬，則是直接對女性身體的虛無狀態(tài)進行發(fā)問，在審視其虛無性狀態(tài)的過程中，展開自己哲學(xué)層面的思考。先來看劉如姬的《沁園春·問》。詞的上闋，詩人連用三個第一人稱的“我”發(fā)問，“我本何來？我欲何為？我待何歸？”直面女性生命的終極意義與目標(biāo)，振聾發(fā)聵地呼喊出她對女性自身終極問題的思考。詞的下闋，詩人繼續(xù)發(fā)問“我死何悲？我生何證？”身體的無所附麗、身體價值的不可獲得，必然意味著身體形態(tài)的虛無化與精神的缺失，面對女性身體實體的空缺，也面對此慘淡的女性生命歷程，女詩人沉痛言及“且縱形骸一醉之”，唯有呼酒買醉而已。可以說，此放縱形骸之下，掩藏著女詩人一顆慷慨蒼涼之心，因?qū)ε陨軐W(xué)的探尋而不得，因女性身體的虛無而不能止，在翻江倒海、一氣直下的高亢情緒中，女詩人表達著她對女性身體的現(xiàn)代性想象。與《沁園春·問》有著異曲同工之妙的，還有發(fā)初覆眉所作的《減蘭·我(其一)》。如果說劉如姬是直面女性身體的虛無化而吟詩，那么發(fā)初覆眉則是將女性身體建構(gòu)在黑暗上，借由虛無的暗黑之光，言及女性身體如暗夜般鬼魅虛空。詩人在詞中連用八個浸染著黑夜意識的“我”，寫了女性身體“生如魘”、“死如睡蓮”。具體來說，“我”(女性)一出生便與黑夜保持隱秘關(guān)系，黑夜像貫穿“我”(女性)身體與精神的隱形語言，伴隨“我”(女性)成長，不論是“合清眸”還是“化天河”。借由“我”在黑夜中的出生、成長、毀滅與重生，即是女性身體的顯現(xiàn)、消失與重現(xiàn)，發(fā)初覆眉表達了自己對女性身體的心緒，即她認(rèn)為女性身體應(yīng)與黑夜有著天然性的聯(lián)系，在黑夜意識的遮蔽中，女性身體自應(yīng)呈現(xiàn)出虛無性特征。這不同以往的獨特女性身體感悟，展現(xiàn)著她對女性身體的獨特體驗，閃耀著其對現(xiàn)代性想象的光芒。

注釋

①張載著，章錫琛點校：《張載集》，中華書局1978年版，第62頁。

②張岱年：《中國哲學(xué)中“天人合一”思想的剖析》，《北京大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)1985年第1期。

③有關(guān)古典詩詞中女性身體自然化的論斷，目前研究界的例子比比皆是。最著名的如孟悅、戴錦華在《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》中指出：驚人的倒是歷代文人們對女性外觀想象模式上的大同小異，尤其表現(xiàn)在一個歷史悠久的修辭手法上，即將所寫女性形象“物品化”，最常見的譬喻有如花似玉、眉如遠山、指如春蔥。從其所列舉的例子來看，女性形象的“物品化”其實就是“自然化”。

④李芳：《女性主義道德教育評析》，中國書籍出版社2015年版，第64～65頁。

⑤耿傳明：《天人關(guān)系與中國文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變》，《中國社會科學(xué)》2013年第11期。

⑥陳小翠：《虞美人·戲答周煉霞·序》，周煉霞著、劉聰輯：《無燈無月兩心知：周煉霞其人與其詩》，北京出版社2012年版，第171～172頁。

⑦周煉霞：《寒夜·題記》，周煉霞著、劉聰輯：《無燈無月兩心知：周煉霞其人與其詩》，北京出版社2012年版，第223頁。

⑧周煉霞：《女性的青春美》，《遺珠》，海豚出版社2010年版，第106頁。

⑨李陀：《丁玲不簡單——毛體制下知識分子在話語生產(chǎn)中的復(fù)雜角色》，《今天》1993年第3期。

⑩汪暉：《如何詮釋“中國”及其“現(xiàn)代”——關(guān)于〈現(xiàn)代中國思想的興起〉的幾個問題》，《天津社會科學(xué)》2006年第2期。