◆ 王辰龍

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莫臥兒的詩集《在我的國度》中，詩后雖無明確的年月標記，但如副標題所示，擇入的上限是二○○八年，而這閏年，之于新世紀來的短暫國史，無疑自帶下劃線，是嚴重的節(jié)點，它看似如往年般飛速平常，多出一天也屬樸素的天文學；可它的實質卻異常漫長，起始于申奧成功被宣布的一刻，可它的最后一日，是否真隨著年歷更換而已成往事？這一年，兼任終結與開端：它到來前，因倒計時或電視熒幕中的勝利回放，國人會不時地想起它或想象它，而推動這種舉國式掛記的種種話語中，有對所謂奧運夢的追溯與重構，有對體育事業(yè)之成功(比如中國女排的奪冠往事)與強國理想的同構，有只專注于國際間崛起的民族主義情緒，亦有各種型號的專家對奧運效益看似冷靜且科學的估摸；它過去后，有發(fā)聲權者便急于整理奧運遺產的清單，似乎一切無須細致地重審與等待，伏線既然已在繁華中埋下，只要樂觀地任其自由生長就好。鳥巢里的開幕式，象征著這短暫而漫長的一年，它就像個甜膩的易拉罐飲料，以人海戰(zhàn)術為碳酸，在制造工藝上截取所謂中華文明的典型形象，并曖昧地削減多事的二十世紀，當刺激隨氣泡快速消散，這一年似乎也如鋁罐被大多數人隨手丟棄。

可是，在二○○八年，盛事之前，是驟然發(fā)生的國難，所以這一年不應被眾人的遺忘之手捏把幾下就被視為廢品而遭棄，講述它的，也不該只是那些場面上聲量極大、內里已被選擇性失憶癥吞噬的腌臜潑才。當年五月十二日的汶川地震，對震區(qū)外凡是能夠從媒體上接收相關信息并有基本良知和一定常識的平民而言，無疑是思之心哀的嚴重事件。雖然，當媒體試圖將震區(qū)的事故講述成故事時，其中或有因尺度拿捏不當而造成的僭越，不免隱含消費苦難的嫌疑，但總體來說，拋去習慣性出現的官腔枝蔓與信息的不完全公開，媒體報道仍在一段時間內起到凝聚人心與人力的作用。與之截然不同，有奸商看到機會，渴望以站在道德制高點的虛假姿態(tài)為掩護，暗地里發(fā)把國難財，方式卻明目張膽，他們迅速收集災后網絡上出現的“地震詩”，并迅速編輯出版，這些時勢造就的詩集中，或許有優(yōu)異的哀悼之作，但身為詩集，它們無疑是惡的抒情；與之類似，也有惡的敘事，最典型的例子便是“多難興邦”一詞被頻繁使用，暗示著“是時候應該繼續(xù)向前看”了，畢竟八月不遠，而這國度太大，有時一地的事，之于另一地的非親歷者與無關系者，終歸仿佛異域的新聞，況且悲傷沉重。

被摧毀的城市或可重建，難以修復的，是本質上屬于“平庸之惡”范疇的抒情和敘事，對受難者、幸存者和相關者的二次傷害，有倫理擔當和美學抱負的寫作者，即便不屑于與之論辯，但需時刻保持自省，以免被一時的道德激情沖昏頭腦，進而在沒有現實行動做支撐的言說層面上失范。曾處于風暴中心的國人，他們的身心想必在持續(xù)的余震中掙扎，永失后的空洞，以及人的意志如何與之抗爭，這種種連同整個二○○八年，或許都在習慣于失憶的當代沉落為秘辛與秘史，有待少數人以言記之。由此，初讀莫臥兒這冊始于二○○八的詩集，關注點便難免聚焦在它是否自覺與時代的主流修辭術保持距離，是否有勇氣重訪記憶、一次次把過往重新帶入眼下，是否有可體味“其鳴也哀”的悲憫之心、以能深入自我和眾生的隱私心史。簡言之，莫臥兒能否寫出二○○八年后一個普通中國人的內地實感，置于卷中的第五首詩《亞運豪庭》便顯示出她在這方面所能，詩的開端是“我們的孤獨源于對高處的信賴/火車從天上來/把靈魂帶到云端”，人與城市空間立刻對立，前者警惕著后者伺機的吞噬。

有意味的是，令人感到異常孤獨的城市空間，是人的造物，或者說，是人夢想的巨大投射物。雖然，莫臥兒的這首詩全篇陳述、偶有感嘆，但文本中的逗號和句號，仿佛句號附體，始終在做一個追問：如今，究竟出了什么問題，使人的夢想急轉直下，讓城市空間墜落為危機四伏之地？或許，問題的答案早藏身于詩的題目“亞運豪庭”，它顯然是指都會中的某個住宅小區(qū)，而當代中國的房地產商，普遍缺乏想象力，當他們?yōu)樾陆ㄐ^(qū)命名，眼光總是頻繁流連于“豪”這樣的詞匯，這種把響亮視為尊貴的命名哲學，也正是我們時代普遍流行的修辭法則：夸飾，粗俗，如同暴發(fā)戶在又一場盛宴后將啤酒肚袒露，很不文明。這種修辭法則的問題所在，是以表面的穩(wěn)定和肥壯，去遮蔽各種更具意味的瞬間和細微——簡言之，用“大”來敵視、驅逐“小”，結果便是，所有喧囂中的輕聲細語，所有絢爛中的輕描淡寫，所有狂歡中的個體絕望，都無法公開其身份、行狀、氣質、口吻、姿勢與靈魂。此外，這種修辭法則太笨重，不具備輕盈的上升能力，近地要比高空有著更多氧氣，于是，我們時代的命名技術，雖因身處空氣稠密之地而看似過得快活異常，但也由此易于氧化而終歸速朽。

城市中的更多人，或就是被時代修辭術損害和侮辱的螻蟻而不自知，這情景讓詩人覺得驚悚，她寫道：“今天的大街/已鮮有單獨行走/集體的唾沫，集體的詛咒/仰望蟄伏于洞穴的宿命” 如何從下落的群體中脫身？詩人答曰：成為“盲人”。于是，當她寫下“盲人在夜晚是絕對自由的”，詩人已觸及城市空間中個體的吊詭體驗，他人眼中的盲目，才是在實際上對現實保持清楚的意識，“眾人皆醉我獨醒”在當代的漢語中又一次找到它的全新版本。只有保持“獨醒”，才能從紛亂的城市生活中抽象出某種本質，即便這本質令人煩憂。接下來的問題是，“獨醒”之后又該如何？隔岸觀火，還是側身其中以受傷為代價以保持有現實感的自由？詩人的答案顯然是后者，她斷言：“凌晨三點/要么被肢解/要么被統(tǒng)治/那巨大的背后/有太長的黑//‘跟我來，沿途拋棄我！’”《亞運豪庭》顯示出詩人的一種能力，即在無數“大”的圍攏與擠壓之下，專注于城市空間中散逸四方的“小”，用充滿個體細節(jié)的骨骼與血液為這些“小”賦形，使其足夠強大到可以向“大”投以蔑視。詩集中類似作品尚有《南方之憶》、《酒精一種》、《過冬》、《賽愛特美發(fā)中心》、《錦官》、《消逝》等。

其中，《南方之憶》是頗具匠心的短章，它的起句因語速極快而氣度不凡：“一日火鍋。一日夕陽。一日生死?！睆目诟怪畾g到白晝將逝，看似俗常的市井生活中亦潛行著關乎死生的迫切問題：“這庸常的俗世生活/類似包藏禍心的節(jié)日元宵/不咬下去永遠不知道里面裝著什么?！睆膲趑|中醒來，眼前的世界，看似漸次清晰，實則撲朔迷離，而城市空間的丑陋層次總是此起彼伏，令人心生厭倦：“四周蚊蠅低吼如潮/更多的聲響淹沒在巨大的寂靜中”，這首詩共四段，前三段的時空持續(xù)處于“熱辣”的高溫中，直到第三段行將結束，一方面是“密密麻麻的人在大地上奔走如螻蟻”，另一方面是“一朵鮮花發(fā)出驚叫，魂魄落回地面”，鮮花驚叫，象征著一種存在之美，突破丑的都市包圍圈時，所必經的痛楚，以及劫后余生的快意。驚叫過后，全詩的溫度隨之在第四段驟降：“夜涼如水時仍可聽到碎鉆入銀碗的清音/銀河奔流去，少年入夢來。”極富正面意味的低溫，降解著充滿負面氣息的高溫，寫一日的小詩中亦有時代大氣候的遷變?！秮嗊\豪庭》、《南方之憶》一類的詩作，善于將觸發(fā)詩人抒情器官的某一日寫得驚心動魄，并時刻提示著：所謂超越與自由，必出自承擔與限度。

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葛兆光先生曾在考察古典詩歌后下過一個判斷，樸素但也可靠：“那些歷久彌新、傳誦不絕的抒情詩歌，它并不傳達某一歷史事件、某一時代風尚而只是傳遞一種人類共有的情感，像自由、像生存、像自然、像愛情等等，它的語言文本只須涉及種種情感與故事便可為人領會，一旦背景羼入，它的共通情感被個人情感所替代，反而破壞了意義理解的可能。”易言之，那種因道德沖動而焦急、盲目的闡釋學，在面對詩歌的本義和歧義時，總是習慣借歷史上的往事和當下的時事來給出確鑿的解說，而能把人與詩狠狠離間的背景，時常帶有或晦暗或酷烈的災變特征——暴君當政、佞臣亂國、經濟蕭條、人民公敵、社會公害，以及地方性文化封閉圈中的野蠻，當它們強硬地與眾生對立，否定它們的寫作，在審慎的美學檢討與必要的倫理重估尚未發(fā)生之前，便因政治正確而不容置喙，與之同時代的存疑者、舒緩者和隔岸者，則可能被批判為造成種種對立面的人群基礎，只因他們無為。可是，時過境遷后的詩史不撒謊：廣義上的否定式寫作，并不等同于持續(xù)向此刻的縱深掘進且不棄思量未來之心的批判式言說，由前變后，尚須心性蛻變與詩法練達，終歸不可交由自然而然的進化論。

據英國思想家伊格爾頓(Terry Eagleton)的說法，所謂否定詩學，“并不依據詩可能顯現的任何肯定的特征，而是依據詩與某種別的東西的差異或偏離。詩由它劇烈反對的東西構成，因此依賴的正是詩要對其作出反應的疏離的現實”。據此重審一九四九年以來的新詩發(fā)展史，上世紀七十年代開始以筆為旗的“北島們”最擅長否定，而他們修辭學上朦朧著的帷幕，早被異常冷靜的解詩者慢慢掀開：“‘朦朧’修辭與其說是一種全新的美學原則，不如說是一項重要的話語政治策略。它與革命文藝制度化的話語秩序之間構成了某種緊張的對抗關系(如北島)或相對較為平和的替換關系(如舒婷)。舒婷等人應該很明白這一修辭轉換行為的真實意義。這兩種修辭關系實際上體現了‘朦朧詩’的意識形態(tài)二重性：對抗和妥協?！痹诋斚拢穸ㄔ妼W，可能早在各路詩家圍剿聲中低調了許多，但并非完全失去它的戰(zhàn)略高地，畢竟它易于操作，可供模擬的資源也多，且不說那些詩壇老司機，在一票詩歌青年中，便不乏熱愛否定聲調的弄潮兒，或抽象地反對各種令他們感到壓抑的他者與各種令他們覺得不美的外界，或自命公民并急躁粗淺地為社會熱點事件分行，這種情形倒也實屬情理之中。

若以相對積極的目光去看待否定詩學在當下依稀猶存的市場空間，便可能品味出其喧嘩的內部，自有可延伸的沖擊感與美學可能，這一實情證明否定詩學命力不減，也反襯出肯定式言說的不給力。在我們的時代，不時有超現實的社會新聞，以荒誕和殘酷，令國人友邦皆驚詫，也為寫作者的想象力及其限度、認知力及其溫度，設置了堅硬的前提。因此，即便大詩人昌耀多年前就曾以崇高口吻聲稱：“是的，在善惡的角力中/愛的繁衍與生殖/比死亡的戕殘更古老/更勇武百倍。”但是，書寫愛，比喊出恨要難得多，做得不夠好就可能因僭越與輕浮而失敗，結果便是還不如肥皂劇或雞湯文高明。也就是說，有一種比較壞的肯定詩學，它的基調是在刻意煽情下的強制感動，與之不同，否定詩學的基調則往往是憤怒，而憤怒出詩人的格言早深入人心。憤青常有，近來的中國特色是越來越多缺乏自我教育能力和言說能力的憤怒中年，他們因青春期荷爾蒙濃重的自由主義而疲倦不堪，可是，年歲的增長，并不一定就會使人不斷增收智慧，實際的情形，往往是曾經杰出的頭腦因憤怒，而毀于叫囂抵制、意淫戰(zhàn)爭的民族主義，以及以強人崇拜、政治懷舊為奠基的“國家祭臺”。

若把上述漫議帶入本文論題，詩人李南對莫臥兒詩的評價便更值得注意，她的話見于詩集封底的推薦語：“她以細膩的筆觸營造出一個個近乎荒誕的都市意象，置身于這個迷惘的時代，她有困惑，也有追問，可貴的是始終保留了自己的詩歌直覺，使之雋永、意味深長，從而加大了詩歌的張力?！边@一席言，也呼應本文第一部分的論述，即莫臥兒善于將與人對立的城市之惡抽象出來，并予以賦形，粗略地說，這屬于以否定的語勢來談論當代生活。然而，需要指出的是，莫臥兒詩集中的不少作品都顯示出實踐肯定式言說的努力，它們包括《密云水庫》、《不愛你的時候》、《黑暗中的蛇》、《南瓜》、《城市桃花》、《電信大樓上的三只烏鴉》、《公園》、《我說哈爾濱》、《濟南》以及優(yōu)美而不失力魄的組詩《春歸》，它們的共同特征是：詩中的抒情主體，不論行走于街巷，還是沉思于一隅，帶有不同姿勢的形象，卻終歸出自同樣的原型，即一個在城市中耐心等待的、非宗教性的人間祈禱者，她異常心軟，不舍得遺漏任何稍縱即逝的、帶有超越意味的私情、人事與物象。易言之，這些作品像是在匆忙中勉力完成的檔案，它專注收集城市中的奇跡時刻，并相信總有光會滌蕩空間的晦暗。

其中，為說清實情，《不愛你的時候》是極佳的證據，全詩由五段構成，除第四段外，另四段的起句都是“不愛你的時候”，它循環(huán)往復，初看似乎心結難解，但細讀之下，則會發(fā)現，這哀傷之詞，即便出現四次，卻不曾由否定滑向怨恨。“不愛”成為契機，使主體脫離舊日樊籠，從窒息人心的局限轉向更多可能，從或會使自我迷失的他救轉向或能重建生活秩序的自救，用詩中話來說便是：“我”能夠“去山里看云”“看著暮色從四面八方涌出”并“可以不做一只候鳥”。詩的前三段，以否定詞“不”為轉折點，將柔美、輕盈的自然光暈帶入都市背景，雖有隱痛，抒情者卻竭力借營造祥和平靜的氛圍，來消融內心的塊壘，而將自身比喻成飛鳥，也顯然有超越現世困境的輕盈意味。前三段的緩慢語勢，在沒有“不”的第四段中突轉，文本的力道驟然加緊，先是“炎熱退去冬天就要來臨”，一筆帶過，便是季節(jié)變換，語勢極其迅猛，“我”仿佛也真如飛鳥一般，借語言的加速度扶搖而上，并悲憫地俯視整座城市：“在我所生活的城市/人們已不輕易說出：雪/不是怕純白灼傷雙眼/是怕尖銳的凜冽又一次割開包裹精致的心臟?！碑斦Z言走出一己之痛，詩境也隨之闊達起來。

于是，在詩的最后，雖然始于“不”，但全詩則終于“是”，即便這個字眼不曾出現，詩人卻已說出它，借以極富仁勇之氣的表達：“我仍懷揣一口清泉行走/井邊葳蕤的藤蔓給偶然降臨人間的天使/泉水留給暗夜中抱緊磷火的人。”本文第一部分論及的作品，總以簡練的筆法，速寫城市中的某一日，本部分《不愛你的時候》式的詩作也如此，不同之處在于，前者往往直面惡的結構，有諸多暗影在詩中，后者則常用帶有藥引子意味的物象與人事，去引發(fā)詩境。例如，在《黑暗中的蛇》中，從“這生活的戰(zhàn)役實在令人神傷”到“轉過身來，我們一腳深一腳淺/走進更加濃密的黑暗”，其詩境顯然是在疲倦不堪后重獲思量生存的膽識與篤定，引發(fā)它的是開端處“狙擊了連日炎熱”的“緩慢的雨水”；在《南瓜》中，詩境最終落實為“總有一瞬/時間突然靜止下來/握刀的人，靈魂掙脫肉身/飛去了遠方”，引發(fā)它的是雨水過后“小區(qū)的草地、籬笆架，甚至路邊”“無端多出”的“許多只南瓜”，它使詩人憶起童年歲月，舊日、眼下與離魂時刻，當這三重時空交繞著入詩，這一日便因其褶皺而富于魅力。所謂肯定式言說，在莫臥兒這里，顯示為已屢遭去魅的當代生活復魅。

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在新文化運動的發(fā)生時刻，新文學的設計者與寫作者常將目光投向女性，如今看來，他們的目光中隱含著形態(tài)各異的意識形態(tài)：首先，是把傳統(tǒng)禮教視為壓抑結構的啟蒙話語，它通過吶喊的崇高形式，召喚深閨的身體(可以魯迅《傷逝》為例)，而它主張的民主和科學，難免像兩個孤魂，總是彷徨地游走于過去與未來之間，婦女解放更像是神話，常有臨淵自危的空虛感；繼而，是對肉體支配權的爭奪戰(zhàn)，倘若說，之前的個人反抗有些抽象化和精神化，那么，新的身體反抗將具體而激烈，或是以身體為武器，明確地扮演反擊男性傷害的“復仇女神”(如茅盾小說“蝕”三部曲中“幾個特異的女子”)，或是坦白身體的受難，以此隱喻時代的晦暗與家國的遭劫(如丁玲、蕭紅、張愛玲等女作家的作品)。接下來，隨著時代的大挪移，革命話語開始接管、改造女性的身體，制造出雌雄莫辨的文學無性化時期。性別特征模糊的言說，重新界定女性的形象，直到1980年代，“翟永明們”才開始剝開革命肉身上的冷色系工裝，使沉默的身體重新發(fā)聲，方式上激烈也好柔軟也罷，終歸是對壓抑機制的駁斥，而在不斷確認現實與方向的過程中，身體的新敵人是積習背后的權力意志。

莫臥兒的詩歌寫作也屬于上述譜系而非孤懸，通讀整本詩集便不難發(fā)現，一部分以顯著女性口吻寫愛與痛的作品，也內在于身體修辭學—政治學的簡史，是已有傳統(tǒng)在新近的又一次顯現，卻也難免自縛于某些限度。畢竟，每位寫作者都難以自絕于時間，倘若缺乏歷史意識，傳統(tǒng)中曾經富有創(chuàng)造性的因素將墜落為力量渙散的陳舊表達，進入文學書寫的肉體本應具有的力量，將被語言透支。但是，仍以整本詩集為考察對象，莫臥兒在大多數情況之下，沒有陷入令人遺憾的窠臼，這得益于她并非總將自我作為詩歌書寫的中心，而愿將目光更多地投向他者，寫下一系列帶有人物志特征的詩作，包括《一個在人間遺失的地址》、《四小姐》、《磨刀的男人》、《少女》，等等。這一類詩作，往往以與自我相涉的他者為中心，或是從中透視出某群人的命運，或是通過為人物塑像的方式來凝固當代生活的風暴，或是借他人的視點去探究日常的隱秘之處和難言之時，他者的前生入詩，是為參照，丈量著寫作者自我已漸入中年的半生。此外，詩人沒有刻意地保持冷靜，而是誠實地把他人留下的痕跡化為詩中有情有義的基調，“我”與“你”或“他(她)”，借助語言成為息息相關的命運共同體。

莫臥兒筆下他者的浮生，有時就像為文本截取的生物學切片，在詩歌的顯微鏡下，以最細微的核心部分，反映當代生活的變遷簡史。例如，她寫《磨刀的男人》，便呈現出理想主義的1980年代如何拐入現實主義的1990年代：詩中的“男人”“一直在身體里反復磨一把刀”，他曾經沾染過既真誠又帶有戲劇性的浪漫氣息(“剛打開窗戶的那些清晨/他留起絡腮胡，聽《美酒加咖啡》/‘啊，青春’”)，又有些許詼諧與調皮(“靜梅，她惡作劇地取了個女孩的筆名/一時間文學老中青的滾燙情書/把他淹沒在真相一般的虛無中”)；顯然甜蜜的舊日子，終歸稍縱即逝，“男人”先是掙扎于命運沉浮(“婚后兩年，媳婦就被嚴重燙傷”，“賣過盒飯，擺過地攤，當過保安”)，繼而試圖把握住新時代在裂變后的新潮流(“前年再見，已然是兩家公司的老總”)。詩境的展開建構于時光的線性流轉與跌宕起伏的對比結構，寫法上似乎不算太難，幸而最后一段把詩意大大提升：“說來奇怪，那天以后我常常覺得身體里/住著兩個靈魂，白天相安無事，每逢夜深人靜/其中一個總是發(fā)出霍霍的磨刀聲響/吵得另外一人輾轉難眠”，從他者的與時俱進中，詩人聽到不同抉擇間碰撞出的命運巨響。

《磨刀的男人》始于他者，卻終于自我，“我”既是書寫者，轉述別人的故事和事故，又是閱讀者，試圖解讀另一種人生中蘊藏的隱秘，類似的文本運作方式，也是《少女》一詩的結構。少女小Z在22歲那年因車禍去世，他者之死先是喚起回憶(“細眉細眼，混雜在一群崗前培訓的少女中”)，繼而使秘密公開(“沒想到我和男友共建的大廈一朝傾塌/另一段偉大的地下戀情則從廢墟中誕生”)，但更為切膚的，是死亡因其突然而顯示出的神秘性，這使詩人以近乎白描的筆法敘述完她所知所不知的少女后，便在終章時刻陷入濃稠的空虛感：“死神為何如此眷顧于她，多年來/我時常掉進疑團的陰影/也許，殘忍不只是少女的特權/上帝有時也會拋擲骰子，用些稀世之物/作為賭注，譬如死去的春天/最年輕的籽粒，譬如在人間/永遠無法找到合適面具的靈魂/那年她22歲，現在仍是?！彼?，不再是必然的可見未來，而是潛伏著的無形此刻；死，成為帶有迫切性的追問，它使詩人急于想要回答有關如何繼續(xù)生活與生存的問題。兩首為人物做小傳的短章佳構，一寫活，一寫亡，他者的浮生成為漩渦，具體情景下人的有所抉擇和無從選擇，都隨之高速旋轉，而詩人也身處其間。

與《磨刀的男人》、《少女》相比，同譜系的詩作中，《四小姐》(寫外婆)與《一個在人間遺失的地址》(寫四舅舅)顯然更具詩學上的抱負，一方面篇幅的加長，考驗寫作者謀篇布局的能力；另一方面，寫親人必然牽涉較為隱秘的私情，如何把個體的秘史寫得外人可感，也是問題所在。以《四小姐》為例，詩人采取的方式，是截取外婆一生中的重大時刻：前四段，寫外婆(“四小姐”)那渴望自由與真愛的青春歲月如何被包辦婚姻所毀，詩中的色調逐漸由暖轉冷、由明轉暗，而外婆的前半生被細節(jié)充沛的文字勾勒得既清晰又沉重；第五、六段，寫新中國成立后外婆的遭際(“四小姐白天挺著大肚子下田改造/晚上在煤油燈下一宿一宿地/哭，眼睛漸漸看不真切”)，段落中有人物(“最小的孩子”)開口說話，而外婆的形象始終沉默，詩人只是寫她無言的姿勢和行狀，而筆墨的克制也正對稱著外婆對生活隱忍的承擔，文與事之間的密合度極高；第六段、第七段寫外婆的晚年和故去，“我”已不必再借助他人的講述來想象外婆的前生，而是外婆與命運抗爭的見證者；最后一段，閃回當下，點破詩旨所在：“不是祭奠，是對逝去靈魂的敬重與復原”，詩人有意識地用語言抵抗失憶。

注釋

①莫臥兒：《在我的國度：2008—2015詩選》，長江文藝出版社2017年版。文中所引莫臥兒詩句皆出自此集，不再另出注。

②葛兆光：《漢字的魔方：中國古典詩歌語言學札記》，遼寧教育出版社1999年版，第23頁。

③特里·伊格爾頓著，陳太勝譯：《如何讀詩》，北京大學出版社2016年版，第72頁。

④張閎：《聲音的詩學》，中國人民大學出版社2003年版，第110頁。

⑤昌耀：《慈航》，《昌耀的詩》，人民文學出版社1998年版，第22頁。

⑥此處借用許紀霖《走向國家祭臺之路(上)——從摩羅的“轉向”看當代中國的虛無主義》(《讀書》，2010年第8期)的標題。