陳慶妃

葛亮分身有術(shù)，他在南方香港(離境之城)講著北方——南京(真實(shí)之城)、襄城(象征之城)的故事。在香港“被說(shuō)”的尷尬中，他為“新香港人”寫(xiě)香港“傳奇”。輾轉(zhuǎn)于三城之間，葛亮師承大陸文學(xué)傳統(tǒng)與港臺(tái)文學(xué)傳統(tǒng)，兼具大傳統(tǒng)宏闊的歷史意識(shí)與小山河精微的日常玩味。

一

中國(guó)文學(xué)以鄉(xiāng)土文學(xué)為大宗。都市文學(xué)的成就大抵和它的“聲名”一樣，受嘉譽(yù)者不多。都市文學(xué)重要的是豐厚的都市感，以及作者鮮明的都市意識(shí)，而不僅僅是都市景觀與消費(fèi)盛況。葛亮寫(xiě)作一開(kāi)始就直取都市文學(xué)的核心。這與他的生活經(jīng)驗(yàn)以及專(zhuān)業(yè)研究有直接的關(guān)系(葛亮文學(xué)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究——“城市文化與文學(xué)”研究幾乎同步)。因?yàn)橛袑W(xué)術(shù)研究的理論觀照與形式自覺(jué)，葛亮寫(xiě)城市著意于豐富駁雜的城市肌理，而非消費(fèi)時(shí)代的標(biāo)簽化行銷(xiāo)。他寫(xiě)北方舍北京而取天津(襄城的城市原型)固然有親緣、地緣的關(guān)系，更主要是天津文化的多元品性。天津曾是北京的“終南山”(政治后院)，寓公文化繁盛。寓公來(lái)源復(fù)雜，有前清遺老遺少，也有北洋失意政客、外國(guó)落魄公使，以及有意政局伺機(jī)而動(dòng)的文化名流。同時(shí)，由于租界文化、民間傳統(tǒng)文化發(fā)達(dá)，天津城市文化混雜而充滿活力。寫(xiě)南京取煙火氣而淡化古都氛圍，“古典主義大蘿卜”是葛亮對(duì)“家城”南京的戲稱。香港因殖民經(jīng)驗(yàn)、歷史動(dòng)蕩造成的東西、南北雜糅的文化巖層中，可供作者淘洗的素材很多，葛亮選擇了后“九七”視角，關(guān)注香港新的邊緣群體。在中心寫(xiě)邊緣，在書(shū)齋想象民間是葛亮的寫(xiě)作倫理。

葛亮的寫(xiě)作始于香港求學(xué)階段，他的早期小說(shuō)帶有明顯的學(xué)院氣息與實(shí)驗(yàn)色彩?！吧僮鳌敝型[藏著作家的美學(xué)趣味與價(jià)值倫理——以“世界的象形”寫(xiě)“隱忍的內(nèi)核”，其中有獨(dú)特邏輯與游戲規(guī)則，卻沒(méi)有歷史的成規(guī)，謎底在歷史(生活)的表象之外。時(shí)間如無(wú)岸之河，隨著作者以及小說(shuō)主人公的游走，“世界的象形”不斷變化，“隱忍的內(nèi)核”逐漸從《謎鴉》的晦暗游移走向《北鳶》的豁亮專(zhuān)注。葛亮出道之作《謎鴉》即獲得2005年臺(tái)灣聯(lián)合文學(xué)小說(shuō)獎(jiǎng)首獎(jiǎng)，于名實(shí)之間，暗合他的寫(xiě)作初心。小說(shuō)集《謎鴉》沒(méi)有直接寫(xiě)都市風(fēng)情，沒(méi)有具體的城市地標(biāo)，但(西方)現(xiàn)代都市感很強(qiáng)。都市空間異己而冷漠，卻有著神秘的聯(lián)系。城市的游蕩者，陌生人之間的邂逅偶遇，不知來(lái)歷卻彼此溫暖。卞之琳《斷章》的距離感、相對(duì)性，陌生與親近之間的張力在葛亮的小說(shuō)里得到恰當(dāng)?shù)脑忈?。《物資生活》《初雪》中醉酒的男人與特殊服務(wù)行業(yè)的女人之間隱藏著太多不得不如此的生活。都市空間以“小”為盛，常常于不經(jīng)意之中布下文藝青年的聯(lián)絡(luò)暗語(yǔ)、通關(guān)密碼。懸疑手法混搭，有希區(qū)柯克的嚴(yán)密推理、劇情翻轉(zhuǎn)，也有李碧華式的非理性東方魅影?！吨i鴉》處處可見(jiàn)葛亮鍛造一個(gè)作家的用心，以及專(zhuān)業(yè)化寫(xiě)作的發(fā)軔。

《相忘江湖的魚(yú)》(2006香港)寄言作者出生與成長(zhǎng)之地南京，是葛亮追憶述懷之作，屬于充滿感傷情調(diào)的成長(zhǎng)小說(shuō)系列。以小男孩毛果的眼光審視城市的時(shí)代變遷，以小巷人物志鋪敘富有“都市鄉(xiāng)土”意味的人性人情，以“隱沒(méi)的深情”(張悅?cè)?撫摸生活的傷痕，葛亮開(kāi)始了有意識(shí)的地方性寫(xiě)作。面向“家城”南京，葛亮變得非常的“規(guī)矩”，他放逐任何炫技式的實(shí)驗(yàn)寫(xiě)作，回歸中國(guó)史傳小說(shuō)、筆記小說(shuō)傳統(tǒng)。《相忘江湖的魚(yú)》定位為“老友記”，《七聲》則多了“他們的聲音”，“行走于邊緣的英雄”?！耙痪?，間有七聲”——葛亮小說(shuō)的美學(xué)基調(diào)初步形成?！罢沁@些零落的聲響，凝聚為大的和聲。在這和音深處，慢慢浮現(xiàn)出一抹時(shí)代的輪廓。這輪廓的根本，叫做民間。”(《自序》)小說(shuō)集《七聲》除了首篇《琴瑟》寫(xiě)外祖父母外，全書(shū)以主人公的姓名為篇名，為人物作傳的意圖非常明顯，取法史傳本末體。這些鄰家阿婆、叔叔、小伙伴、底層打工者……環(huán)繞在少年阿果身邊，演繹各自的人生悲喜劇?！捌呗暋眳R合，小說(shuō)完成真正的傳主——毛果的塑造。《七聲》是獻(xiàn)“給毛果及這時(shí)代的孩子們”——大陸的“獨(dú)一代”。港臺(tái)及大陸學(xué)者、作家對(duì)《七聲》好評(píng)不絕，韓少功的評(píng)論尤見(jiàn)分量：“《七聲》是真正感覺(jué)力強(qiáng)大的小說(shuō)……從某種意義上來(lái)說(shuō)，他是這個(gè)時(shí)代感覺(jué)僵死癥的療治者之一。諸多‘人已經(jīng)退場(chǎng)’、‘個(gè)性已經(jīng)消亡’、‘創(chuàng)作就是復(fù)制’一類(lèi)的后現(xiàn)代大話，都在這一位年輕小說(shuō)家面前出現(xiàn)了動(dòng)搖。”葛亮讓讀者真正見(jiàn)識(shí)到，一個(gè)接受完整的現(xiàn)代教育的年輕學(xué)者，一個(gè)在兩岸三地行走的作家，如何繼承正宗的中國(guó)優(yōu)秀書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)，狀寫(xiě)中國(guó)人獨(dú)特的生存模式，表達(dá)地道的中國(guó)民間情感。

繼“家城”南京書(shū)寫(xiě)之后，葛亮完成“我城”香港的創(chuàng)作，出版小說(shuō)集《浣熊》。大陸看香港容易由于中原心態(tài)而充滿驕矜與武斷，即使南來(lái)作家也不以香港為歸宿，更不用說(shuō)去體貼理解香港人。張愛(ài)玲寫(xiě)《傳奇》，是“給上海人寫(xiě)的香港的故事”，葛亮的《浣熊》沒(méi)有這樣的城市位差。作為香港第三代的南來(lái)作家，葛亮與前兩代南來(lái)作家在對(duì)香港的疏離感、優(yōu)越感、批判性諸方面有明顯的區(qū)別，不再以外來(lái)者的眼光，從普遍的社會(huì)批判、文化批判出發(fā)，而是將香港作為文學(xué)地理與文化意義上的對(duì)象，既拓展了寫(xiě)作的疆域，又聯(lián)結(jié)了港臺(tái)文學(xué)與大陸文學(xué)。作為一個(gè)“九七”后的新移民，葛亮沒(méi)有“失城”之痛，也沒(méi)有所謂“香港意識(shí)”的包袱。趙稀方教授以“小說(shuō)香港”研究香港的文學(xué)書(shū)寫(xiě)，解析“香港意識(shí)”的來(lái)由與發(fā)展：九七將至，香港被做了整體化的處理，虛幻化。近年來(lái)香港小說(shuō)逐漸走出“香港意識(shí)”。

打破香港意識(shí)的魔咒，香港書(shū)寫(xiě)的多樣性才能被釋放出來(lái)。小說(shuō)集《浣熊》寫(xiě)“相遇”，拋卻先驗(yàn)的立場(chǎng)與文化俯視。以無(wú)端的臺(tái)風(fēng)“浣熊”為香港書(shū)寫(xiě)命名，實(shí)在是充滿著偶遇與宿命?！颁叫堋钡拿\(yùn)正如許多成為“新香港人”的小人物的香港“傳奇”?！靶孪愀廴恕庇小案燮钡膶W(xué)生于野(《龍舟》)、“北妹”寧夏(《街童》)、依親無(wú)著偷渡滯港的童童、香港夢(mèng)碎精神失常的臺(tái)灣藝人(《猴子》)……《浣熊》中沒(méi)有所謂的純正的“本港人”，于野因香港祖父失親而意外成為香港人，“她”嫁給港客成為香港人(《退潮》)，卻不斷往返于港島和深圳關(guān)外，即便最本土的的利先叔也是從流浮山來(lái)到云澳，“長(zhǎng)年在報(bào)紙上出現(xiàn)的老富豪”是“督卒”(從水路偷渡)到香港的(《殺魚(yú)》)。香港人故事后面往往都有著一個(gè)不為人知的大陸人生。除了歷史的聯(lián)結(jié)，兩地年輕人也并非絕緣對(duì)立，他們?cè)诓粩嗟叵嘤觯蚕硐愀鄢鞘形幕?包括頹廢文化)、流行文化，以及上世紀(jì)尤其是八九十年代香港娛樂(lè)文化的集體記憶。香港經(jīng)驗(yàn)與大陸經(jīng)驗(yàn)匯合，形成大陸與香港新的聯(lián)結(jié)?；貧w后的香港對(duì)于大陸人來(lái)說(shuō)，是一座觀光化的城市，是“我們的城”。新香港的氛圍時(shí)隱時(shí)現(xiàn)：香港的兩會(huì)代表(葉劉淑儀、陳方安生、汪明荃)現(xiàn)身太平清醮，駐港部隊(duì)水上表演基地，回歸典禮的轉(zhuǎn)播……香港的一切似乎是透明的，香港的現(xiàn)在早已經(jīng)不夠“傳奇”。葛亮“浣城”，以小說(shuō)者言走入香港的褶皺中，寫(xiě)中環(huán)之外的離島，寫(xiě)“史前”香港?！稓Ⅳ~(yú)》故事發(fā)生在“澳北廢棄的采石場(chǎng)”，非“正宗香港”——我們習(xí)以為是的香港?！拔疫x取了一些香港人都未必知道的事情，比如香港其實(shí)有260多個(gè)島嶼。還有一些古老的節(jié)慶，像猴王誕。這些都是香港這座城的歷史掌故?！备鹆猎噲D為香港邊緣的歷史與變遷存證。

“襄城”(《北鳶》)既是一座現(xiàn)實(shí)存在的城市，也是作者想象中的城市，是兼具南北特質(zhì)的文化地理學(xué)意義上的“既是又不是”的“第三空間”。葛亮認(rèn)為南方是屬“水”的海洋性文化，往往游離儒家文化的統(tǒng)攝，表現(xiàn)出一種所謂的非主流和非規(guī)范性的文化內(nèi)涵，相對(duì)世俗性的作風(fēng)，而北方中原文化有著一脈相承的士人傳統(tǒng)。襄城原型天津由于歷史因緣(租界地)、地理位置(北京后院、港口城市)西方文化(僑民文化、使館文化)、士人傳統(tǒng)與世俗性并存，文化態(tài)度有取巧、迎合并居中調(diào)停的特殊之處。葛亮寫(xiě)地方性，但他的城市意識(shí)并非封閉自足，《朱雀》中的南京不只是一座古都，而是“南京經(jīng)驗(yàn)的流散”，“葛亮以空間輻輳的概念寫(xiě)南京，看得出香港和臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)給予他的啟發(fā)。南京無(wú)論如何保守，畢竟進(jìn)入了新的世紀(jì)，所謂歷史長(zhǎng)河到此漫漶出去，成為一種穿梭空間、湮沒(méi)邊界的體會(huì)。”

葛亮的“三城”(南京、香港、襄城)，包括北鳶中出現(xiàn)的上海，無(wú)論是殖民城市、半殖民城市還是后殖民城市，抑或是全球化城市都具有混雜性特質(zhì)。這種文化混雜是創(chuàng)造性的混雜，可以提供民族自覺(jué)、文化自創(chuàng)的多種想象空間與現(xiàn)實(shí)能量。葛亮“中國(guó)三部曲”的第三部(待出版)將以晚清為起點(diǎn)，將題材放置在一個(gè)更為廣闊的語(yǔ)境中，考察中西文化的互涉，以及在這一過(guò)程中，會(huì)造就何種文化變體的可能性?；谖幕杂X(jué)的創(chuàng)造性混雜正是葛亮的文化態(tài)度和寫(xiě)作立場(chǎng)。

二

葛亮的寫(xiě)作是有組織有預(yù)謀的行為。有組織指其系統(tǒng)的寫(xiě)作理論自覺(jué)，家學(xué)及父輩的庭訓(xùn)，有預(yù)謀則是指其起步雖晚卻且行且寫(xiě)，一以貫之的寫(xiě)作生涯規(guī)劃。有了技巧的操練，美學(xué)的沉思，格物的積累，葛亮的寫(xiě)作野心逐步展現(xiàn)，他要完成葛亮式的“中國(guó)三部曲”。其中兩部已完成的《朱雀》與《北鳶》被定義為葛亮“南北書(shū)”，《北鳶》更被視為“新古典主義小說(shuō)定音之作”受推重。

《朱雀》作為葛亮第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，成就固然可喜，評(píng)論家也不吝嗇溢美之詞：鴻篇巨制、雄渾大氣等等。葛亮憑此獲得“亞洲周刊2009年全球華人十大小說(shuō)”獎(jiǎng)，是該獎(jiǎng)項(xiàng)迄今最年輕的獲獎(jiǎng)人。盡管如此，在論者看來(lái)，將《朱雀》《北鳶》等量齊觀是失之偏頗的?！吨烊浮敷w制宏大，寫(xiě)家族三代女性如神鳥(niǎo)/火鳥(niǎo)——朱雀般的燃情人生。講究細(xì)節(jié)描摹、注重史實(shí)考據(jù)、場(chǎng)景切換自如。尤其是第一部分最見(jiàn)巧思，蘇格蘭華裔青年許廷邁回到祖籍地南京留學(xué)，在秦淮河畔邂逅神秘女子程囡。程囡擁有古玩店經(jīng)營(yíng)者、地下賭場(chǎng)管理者、N大外文系被退學(xué)女學(xué)生等諸多身份，但最稱職的身份反而是導(dǎo)游。如《老殘游記》中的游方郎中，穿針引線，為迷失南京的“異鄉(xiāng)人”許廷邁導(dǎo)讀南京的過(guò)去、現(xiàn)在，以及不為外人所知的“地下”南京，繼而引出其祖上兩代女性的人生悲劇，揭示南京自現(xiàn)代以來(lái)的兩大劫難——南京大屠殺和“文化大革命”。大概是南京故事太豐富，歷史太復(fù)雜，《朱雀》人物眾多，關(guān)系錯(cuò)綜，敘事龐雜，枝蔓冗余。雖能自圓其說(shuō)，但作者為南京寫(xiě)故事的意圖過(guò)于明顯，情節(jié)安排太傳奇，太像戲。一方面是對(duì)歷史事件、風(fēng)物掌故的求真，一方面是情節(jié)的離奇化，導(dǎo)致《朱雀》結(jié)構(gòu)不均衡，風(fēng)格不統(tǒng)一，人物不可親近。值得慶幸的是，這些不足在《北鳶》中得到修正。有《朱雀》的長(zhǎng)篇試手，才有七年后《北鳶》新古典風(fēng)格的煉成。

葛亮被王德威視為“當(dāng)代華語(yǔ)小說(shuō)界最可期待的作家之一”。《北鳶》一出，這種期待可以說(shuō)是變成現(xiàn)實(shí)?！侗兵S》出現(xiàn)及影響力的擴(kuò)大會(huì)使當(dāng)代作家做某種程度的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，回到精致的漢語(yǔ)閱讀世界。不要追趕時(shí)間，不要無(wú)休止地制造“魔幻”現(xiàn)實(shí)。粗糲躁進(jìn)制造無(wú)數(shù)的瘋狂敘述，中國(guó)作家對(duì)本民族文化的聲音已經(jīng)淡忘日久。從《謎鴉》到《北鳶》，葛亮經(jīng)年不變地尋找自己的聲音和表達(dá)的尺度。與《北鳶》幾乎同期出版的是散文集《小山河》，二者一虛一實(shí)，形成互文。

江河在中國(guó)的文化傳統(tǒng)中一向是大敘事的對(duì)象。神圣化的江河往往召喚出因亂世而流離的群體集體性的溯源與回歸沖動(dòng)。齊邦媛先生的《巨流河》，龍應(yīng)臺(tái)女士的《大江大?！纺蝗缡?。兩岸分治后，大陸文學(xué)傳統(tǒng)中的“江河”成為勝利者抒發(fā)革命英雄主義的最政治正確的載體。指點(diǎn)江山的霸氣激揚(yáng)著血性的文字——“江山如此多嬌，引無(wú)數(shù)英雄競(jìng)折腰”。江河之大之恢弘實(shí)在充滿著書(shū)寫(xiě)者主觀灌注的膨脹的想象力。葛亮其生也晚，無(wú)緣際會(huì)大江大海的大時(shí)代，后又棲身香港，與江河拉開(kāi)了時(shí)空距離。但憑著家學(xué)濡染、個(gè)人際遇遙想歷史風(fēng)華，孤心營(yíng)建自己的“小山河”。沒(méi)有波瀾壯闊、風(fēng)云詭譎、縱橫捭闔，小山河更宜私家珍藏，賞玩流連。一種氣韻，一段風(fēng)流。

往來(lái)于南北之間，為學(xué)于東西之中，香港成全了葛亮非南非北的寫(xiě)作立場(chǎng)，“北方”是他試圖經(jīng)由“南方”——香港(包括臺(tái)北)最終抵達(dá)的地方?！皩?duì)照”是他的慣性視角，“從舊的東西里，看出新的來(lái)；從新的東西里，看出舊的來(lái)”。香港都市文化中沉積著許多舊的可供挖掘的文化巖層，香港本土舊文化有較為原始的保留——盡管是殖民統(tǒng)治的策略性安排，以消解新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)激烈的國(guó)家主義思想。趙稀方教授鉤沉香港本土舊文化與現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化并存不悖的事實(shí)，深刻質(zhì)疑新舊對(duì)立的現(xiàn)代文學(xué)史論述的合理性?！侗兵S》擺脫了“現(xiàn)代/傳統(tǒng)”-“新/舊”對(duì)立的窠臼，建立新舊雜陳，多元?dú)v史勢(shì)力并立的混雜世界。工筆細(xì)描未受神啟的混沌的歷史前夜——一個(gè)灰撲撲的歷史面貌。

《北鳶》無(wú)意制造現(xiàn)代啟蒙神話，沒(méi)有創(chuàng)世紀(jì)的神圣時(shí)間，謀篇起落無(wú)所謂因也無(wú)所謂果。與淡化歷史意識(shí)相對(duì)應(yīng)的，是故事的非傳奇化，強(qiáng)調(diào)恒常與延續(xù)性。近現(xiàn)代歷史往往視“五四”為斷裂口，似乎一夜之間，所有的人事都隨之轉(zhuǎn)身。而《北鳶》中的這些普通人似乎與給定的歷史敘事較勁，總是不肯輕易就范。新與舊的妥協(xié)，歷史的協(xié)商中，革命如人生可能的一般變故，悄無(wú)聲息地進(jìn)入到生活。小說(shuō)與歷史的吊詭之處就在于，歷史要抽離出具體的人事，實(shí)現(xiàn)理性觀照，小說(shuō)則總是試圖拆解歷史賦予的意義，回歸到歷史形成前的某種原生態(tài)，以實(shí)現(xiàn)小說(shuō)敘事的有效性。歷史走到現(xiàn)在就是現(xiàn)在，《北鳶》拒絕歷史意義，不對(duì)歷史做出道德判斷，同時(shí)又尋找另一種自在的歷史意義——生活史。

《紅樓夢(mèng)》是華人作家的文學(xué)圣經(jīng)，致敬《紅樓夢(mèng)》是每位華人作家都會(huì)產(chǎn)生的表達(dá)沖動(dòng)。張愛(ài)玲續(xù)作“紅樓”之心愿不言自明，而后世兩岸三地作家繼“張腔”而上溯紅樓者亦不乏其人，葛亮也是如此。身處港臺(tái)文化圈中，張愛(ài)玲寫(xiě)作影響力無(wú)法被忽視，“張腔”也幾乎成為港臺(tái)文學(xué)傳統(tǒng)之一。葛亮熟稔張的敘事策略，字里行間有“張腔”的流露是不足為奇的，從情節(jié)的組織，到場(chǎng)景的營(yíng)建，《北鳶》確實(shí)有不少?gòu)垚?ài)玲的痕跡：尾聲部分類(lèi)《傾城之戀》；上海弄堂里的既茍且盤(pán)算，又希冀渴求的愛(ài)情，從逢場(chǎng)作戲到真心相待直至以死成全，等等。葛亮對(duì)張愛(ài)玲既認(rèn)同又疏離，既體現(xiàn)又抗拒，試圖對(duì)港臺(tái)“張腔”進(jìn)行內(nèi)在革命。張愛(ài)玲對(duì)“大”的冷漠規(guī)避與對(duì)“小”的念茲在茲貫徹得很是徹底，而葛亮認(rèn)為張愛(ài)玲有其狹隘之處，葛亮對(duì)“小”的理解是“日?！?，如何寫(xiě)“日?！标P(guān)系到的是創(chuàng)作理性。張愛(ài)玲小說(shuō)“虛擬化的價(jià)值取向喪失了知識(shí)分子的人文參與”(陳思和)。

葛亮“察勢(shì)觀風(fēng)”的本事，以及“繼絕學(xué)”的承擔(dān)自覺(jué)，無(wú)疑都低調(diào)地昭示其寫(xiě)作終究要走向“大”的敘事學(xué)。王汎森教授以“執(zhí)拗”的低音反思一些歷史思考的方式，談及一種被忽略的史學(xué)觀念“風(fēng)”。受現(xiàn)代進(jìn)化觀念左右的歷史談“勢(shì)”以示其必然性，不可抗力。而“風(fēng)”卻是流動(dòng)的、神秘的，往往具有不確定性?！笆匡L(fēng)”、“學(xué)風(fēng)”、“家風(fēng)”、“政風(fēng)”、“民風(fēng)”……一切都在變化中，身處其中的人只能感受其存在，很難把握、更不用說(shuō)掌控“風(fēng)”的變動(dòng)與流向?！帮L(fēng)”的無(wú)形無(wú)狀，風(fēng)是變幻、回旋的，非直線性。這些特征暗合了《北鳶》選材方式與篇章布局。就選材而言，盡量避開(kāi)正史，與歷史對(duì)接時(shí)總是似有還無(wú)的，注重對(duì)歷史非中心人物的關(guān)注。重視稗史雜記、人物掌故、街談俚俗。葛亮有意淡化歷史的線性發(fā)展流程，隨人事變遷，空間流徙采取網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

“風(fēng)”可以形成“勢(shì)”，“風(fēng)”也可以是與“勢(shì)”相對(duì)的民間立場(chǎng)，“執(zhí)拗的低音”是執(zhí)著的民間生命力?！侗兵S》從“風(fēng)”入筆，于無(wú)聲中引導(dǎo)著“勢(shì)”的進(jìn)程，左右著敘事的走向，人物命運(yùn)的流轉(zhuǎn)。對(duì)“勢(shì)”順其自然的接受，不著力反抗也不虛無(wú)頹喪?！帮L(fēng)”與“勢(shì)”的協(xié)調(diào)與周旋，未定型于一尊的敘述，隱含著各種可能的未來(lái)。

“變”的“風(fēng)”與“勢(shì)”逐漸形成。沒(méi)有人刻意要拆掉那座房子，可房子終于失去了支撐，自己倒下了。葛亮熟悉后現(xiàn)代的解構(gòu)性，但他更將自己定位為建構(gòu)者。為續(xù)命而作，續(xù)文化之命，不陷入歷史文化虛無(wú)中。從典籍、家史中鉤沉出物質(zhì)性“證言”。實(shí)實(shí)在在的瑣碎就是確確實(shí)實(shí)的文化印記。就如文笙的雛燕風(fēng)箏上，兩株牡丹花開(kāi)富貴，翅膀上四周的蝙蝠與鹿角是福祿呈祥。然而，這一紙繁華風(fēng)雅究竟是“命懸一線”，還是“一線生機(jī)”，或者竟能“扶搖直上”？“細(xì)節(jié)的意義，不在細(xì)節(jié)本身，而是建立一種全新的邏輯感，這是一種靜水流深的格局?！备鹆猎趯?xiě)作心態(tài)上更接受沈從文。在“?！敝杏^“變”，在“變”中體悟“?！钡碾[形力量。

三

葛亮自認(rèn)沒(méi)有歷史的饋贈(zèng)，一個(gè)年輕的作家能做什么。

葛亮生于1978年，其個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷中似乎的確“什么事都沒(méi)有發(fā)生”。這也是整個(gè)“70”后作家的集體之癢與痛?！缎旅裰芸?012年第9期曾組織討論過(guò)“誰(shuí)是文學(xué)‘中間代’”的話題。一般認(rèn)為，“他們活在‘60后’的陰影中，又難以抗衡‘80后’的市場(chǎng)影響力”，屬于“沉寂的一代，夾縫中的一代”?！爸虚g代”只能是“一個(gè)帶有一定文學(xué)代際合理性又摻雜著商業(yè)性的混合概念”?！爸虚g代”的特征應(yīng)該是“既沒(méi)有被經(jīng)典化又沒(méi)來(lái)得及市場(chǎng)化”(任曉雯)?！爸虚g代”沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)“文革”和“上山下鄉(xiāng)”那樣的政治大事件，也沒(méi)有什么時(shí)代的大背景給他們作寫(xiě)作的素材(蔣方舟)。價(jià)值含混的“中間代”要獲得文學(xué)史意義上的自我書(shū)寫(xiě)就必須集體出擊，合力突圍，這種“運(yùn)動(dòng)”方式自然可以獲得比較多的矚目。以整體性的形象尋求文壇與市場(chǎng)的關(guān)注是“中間代”作家采取的可以理解的策略，但同時(shí)也弱化了他們自身的創(chuàng)作個(gè)性與特質(zhì)。

在同為1978年出生的作家徐則臣看來(lái)，“70后是沒(méi)有‘故事’和‘歷史’的一代人”。依賴自身經(jīng)歷寫(xiě)作、人生經(jīng)驗(yàn)的同質(zhì)化、盲目的追隨潮流等等，都是損害“70后”作家創(chuàng)造力的重要原因。缺乏個(gè)性成了他們的共性。舒晉瑜在《中華讀書(shū)報(bào)》發(fā)文《70后的反抗》，由“70后”作家與批評(píng)家自我現(xiàn)身說(shuō)法，解讀“70后”的寫(xiě)作困境。《人民文學(xué)》主編施戰(zhàn)軍指出，不同年代作家的遭遇，是一種獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)，可能成為文學(xué)想象的耙手，其實(shí)也是一種局限，他們的作品有歷史感，同時(shí)也妨礙了對(duì)歷史之外的想象，歷史漸變背后的細(xì)微的心靈感應(yīng)更豐富無(wú)比，更能觸及到真相。在上下一兩代人的比較只是小坐標(biāo)，而“70后”作家中大多數(shù)寫(xiě)到了十年以上，如果還在小坐標(biāo)系里活著，是一個(gè)缺陷。的確，寫(xiě)作可以無(wú)關(guān)宏旨，但必須抵達(dá)讀者的心靈。每一個(gè)年代的作家可以有不同的感應(yīng)時(shí)代的方式，但視野與參照的坐標(biāo)也會(huì)決定寫(xiě)作的高度。徐則臣的《耶路撒冷》是要為“70后”代言的。李敬澤說(shuō)，徐則臣是要從“正面強(qiáng)攻這個(gè)時(shí)代”，為一代人的精神立傳，又要為“70后”作家正名。“到世界去”是《耶路撒冷》中“70后”的精神符號(hào)，“世界”既是他們的地理空間，也是心理空間。

對(duì)于“中間代”，葛亮是被“包括在外”的。香港經(jīng)驗(yàn)、學(xué)術(shù)訓(xùn)練、家學(xué)趣味都是葛亮可持續(xù)寫(xiě)作的數(shù)據(jù)庫(kù)。葛亮取道香港，由南渡而北歸。

作為新生代的“南來(lái)作家”，葛亮對(duì)待香港的態(tài)度是謹(jǐn)慎的，比起對(duì)香港觀念化、印象式的接受，他更愿意讓“物質(zhì)”的香港自說(shuō)自話。香港是個(gè)充滿相遇的城市，它的誘惑力來(lái)源于它無(wú)法定于一尊的可能性。在南北之間，葛亮及其小說(shuō)都是一個(gè)異質(zhì)性的存在，香港作家也斯“臥底美學(xué)”甚合其味?！芭P底是在大眾中隱藏身份的異客，在這個(gè)地方記掛著另一個(gè)地方，表面上說(shuō)著附和的話，其實(shí)想說(shuō)的是異議的話。臥底的身份是危險(xiǎn)的，但也是必需的。臥底是香港城市的美學(xué)?！P底也可以是藝術(shù)風(fēng)格，比如在議論中夾帶著詩(shī)情、在財(cái)經(jīng)或體育中引進(jìn)文學(xué)……臥底美學(xué)與傳統(tǒng)筆記小說(shuō)相通之處在于‘閑筆’運(yùn)用的自在，聲東擊西的迂回，保留著私語(yǔ)的切膚之感與若隱若現(xiàn)的堅(jiān)持。”

另一方面，“70后”作家學(xué)者化已成常態(tài)?！皩W(xué)院背景經(jīng)歷了完整的文學(xué)去魅的過(guò)程，廣泛系統(tǒng)的文學(xué)閱讀使他們對(duì)小說(shuō)形式問(wèn)題有了純粹由衷的關(guān)注；他們不再對(duì)宏大的現(xiàn)實(shí)主義史詩(shī)頂禮膜拜，同時(shí)避免了80年代先鋒作家的食洋不化；他們將自己與不同代際、不同國(guó)別的作家進(jìn)行比較，力圖在更廣袤的文學(xué)譜系中確立自己的位置，因而有著清醒的自我認(rèn)識(shí)和批判意識(shí)。他們一方面對(duì)文學(xué)經(jīng)典保持應(yīng)有的溫情與敬意，保持著學(xué)習(xí)的愿望與能力，另一方面又有足夠的見(jiàn)識(shí)和堅(jiān)強(qiáng)的自信對(duì)現(xiàn)存文學(xué)秩序進(jìn)行反思和質(zhì)疑?！?/p>

評(píng)論家馬季曾預(yù)測(cè)，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，具有特殊寫(xiě)作身份的作家，正在形成一股強(qiáng)烈的沖擊波，其暗合了文化全球化的潮流。一部分中國(guó)作家進(jìn)入更加遼闊的文化空間，重新審視本民族的文化。這一條民族文化新的成長(zhǎng)途徑真切地把中國(guó)和世界聯(lián)系了起來(lái)。葛亮的作品以中國(guó)文化為背景、雜糅其他文化所形成的新的文化形態(tài)，將是新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)不能回避的文化現(xiàn)場(chǎng)。葛亮對(duì)文學(xué)諸神于遍觀群覽之余，內(nèi)心自有取舍和偏好。葛亮從不以離經(jīng)叛道者自居，他重典律、歷史感，不為焦慮而焦慮，“善于將自己特立獨(dú)行的身影隱藏于傳統(tǒng)之殼”，而小說(shuō)者言就在大歷史的罅隙中自由生長(zhǎng)。未能身逢大時(shí)代大機(jī)遇的作家，以“想象”空間換取“再現(xiàn)”的能力。

葛亮小說(shuō)中的人物一直在行走，作者心中卻有份篤定。這種篤定來(lái)自于厚重的歷史意識(shí)，命運(yùn)的承擔(dān)意識(shí)。心安即故鄉(xiāng)，無(wú)關(guān)南北?？此扑廾谋澈?，隱藏著更多豁然開(kāi)朗的可能性。反抗虛無(wú)？這樣的偉詞，怕是魯迅這樣的身份才敢受用。置身于后現(xiàn)代的文化氛圍中，葛亮的定力足以令人動(dòng)容。他的人和文給讀者以安安穩(wěn)穩(wěn)生活、平平實(shí)實(shí)承擔(dān)的綿延之力。為“北鳶”安放到一個(gè)暫時(shí)安穩(wěn)的，未完結(jié)的去處。王德威認(rèn)為，當(dāng)代作家以創(chuàng)新突破為能事，葛亮反其道而行。他沉得住氣，涵養(yǎng)得住文字，不貪圖一時(shí)之功。其小說(shuō)美學(xué)及歷史情懷已然成型。

從早期小說(shuō)有意的寫(xiě)底層或邊緣，舉輕若重，到《北鳶》的舉重若輕。葛亮將值得張揚(yáng)的家族史處理成平民史，體現(xiàn)其書(shū)寫(xiě)“行走于街巷的平民英雄”、“無(wú)所不在的角色”的文學(xué)史觀。這些平民才是時(shí)代的磚瓦的構(gòu)成。他們的聲音盡管微薄，卻是這豐厚的時(shí)代，最為直接和真實(shí)的見(jiàn)證。他們的傷痛與快樂(lè)，都是這時(shí)代的根基，匯集起來(lái)，便是滾滾洪流。那便是，再謙卑的骨頭里也流淌著江河。

“謙卑的江河”也正是一個(gè)民族及其文學(xué)傳統(tǒng)的再生之源。