桫 欏

夏商的《標(biāo)本師》是在當(dāng)代小說繁復(fù)轉(zhuǎn)變中出現(xiàn)的。當(dāng)代小說在與意識(shí)形態(tài)的直接關(guān)聯(lián)松綁之后，由先鋒小說開始的一路深入展開對(duì)人類精神世界的探求，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界陌生化、荒誕化的疏離和變形是其主要手法。這在中短篇小說中表現(xiàn)最為明顯，可以說，后來在長篇小說中逐漸形成的文體的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，即“文體開始向小說的精神內(nèi)核靠攏，形式和內(nèi)容建立了一種生息相同的默契和對(duì)應(yīng)關(guān)系”，在先鋒寫作中的中短篇小說創(chuàng)作中早已實(shí)現(xiàn)。由于失去了對(duì)以現(xiàn)實(shí)為原型的故事的依賴，這類小說的推進(jìn)力量較傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作有被弱化的跡象。

相比于中短篇小說在先鋒之路上的漸行漸遠(yuǎn)，受制于文體本身的規(guī)范，大部分長篇小說不可能完全依靠形式的技巧完成內(nèi)在的架構(gòu)，因此進(jìn)入新世紀(jì)后，余華的《兄弟》、格非的《江南三部曲》、蘇童的《河岸》，甚至較為年輕的作家劉建東的《一座塔》、李浩的《鏡子里的父親》等呈現(xiàn)了明顯的“回歸”態(tài)勢(shì)，即重新啟用故事重建歷史和現(xiàn)實(shí)世界。正如陳曉明在總結(jié)上世紀(jì)90年代初先鋒寫作的變化時(shí)所指出的那樣，“先鋒派的外表形式被褪下，那些歷史情景逐漸浮現(xiàn)”，上述作品不過是這一趨勢(shì)的延續(xù)。長篇小說敘事方式相對(duì)于中短篇小說的“向外轉(zhuǎn)”與文體形式的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”形成了對(duì)應(yīng)關(guān)系，小說寫作目標(biāo)的調(diào)整逐漸引起了文本的嬗變。長篇小說在這一向度上的變化，表面看是文體本身的變化，但背后隱藏的卻是大眾審美趣味的變化，即在多元化的、去中心化的社會(huì)思潮中，對(duì)意義和價(jià)值的重視被懸置，代之以消費(fèi)型的、娛樂化的、碎片化的世界觀。表現(xiàn)在文學(xué)上，一個(gè)例子是催生了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這一以類型化為主要敘事方式的文學(xué)樣態(tài)，并成為社會(huì)大眾最主要的閱讀選擇。

作為一直在先鋒寫作中孜孜以求的小說家，夏商在《東岸紀(jì)事》中完成了他的“現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型”，而《標(biāo)本師》的出現(xiàn)卻有著雙重的意義，在語言和主題上，表明了一位先鋒作家在泛娛樂化時(shí)代的文學(xué)堅(jiān)守；而在敘事上，則又顯示出他在這種堅(jiān)守中的猶疑。這兩者的融合，再加上日記體的敘述形式，使《標(biāo)本師》呈現(xiàn)了較為復(fù)雜的文本形態(tài)和價(jià)值取向。

一、從私人敘事到知識(shí)小說

《東岸紀(jì)事》曾被譽(yù)為“黃浦江東岸的未開發(fā)的浦東的‘前史’”，而夏商自己也曾強(qiáng)調(diào)自己的書寫意在用小說解讀上海這座城市：“我不是歷史學(xué)家，我有自己的方式，就是用小說來解讀這個(gè)城市，一個(gè)城市確實(shí)代表一種人類生活的形態(tài)，把一個(gè)具體城市的發(fā)展軌跡做一個(gè)詮釋，是特別有意義的事。”在《標(biāo)本師》中，故事展開的地域主要在被稱作陰陽浦一帶的東歐陽村、西歐陽村和海上的金堡島上。但是，我們已經(jīng)很難再在其中尋找到熟悉的地域文化對(duì)小說的支撐了，形成小說敘事動(dòng)力的，也不再是人與時(shí)代和地域之間的緊密關(guān)系，而是曲折的、令人驚悚的、充滿懸疑色彩的愛情故事。小說取消了與時(shí)代和地域的必然關(guān)聯(lián)，個(gè)人化的情感糾葛成為故事的主線，呈現(xiàn)了人物帶有特殊心理傾向的心靈秘境，這是一個(gè)具備完整要素的私人化的敘事文本。

毫不隱晦地說，《標(biāo)本師》是一部愛情小說。做出這一判斷，不僅它所寫的不只是一對(duì)男女的愛情，而是一群人的情感故事，還在于推動(dòng)故事和人物行動(dòng)的根本力量，也只是愛情——當(dāng)然，這里的愛情不是濫俗意義上的平庸之愛，而是關(guān)涉生命的生死之愛。任何小說都在一個(gè)自足自洽的虛構(gòu)世界里運(yùn)行，在《標(biāo)本師》中，欲望與情愛是小說敘事倫理中的主導(dǎo)法則，舍此無它。主人公歐陽曉峰對(duì)焦小蕻的追求和交往成為故事的主線，但是這條主線先是牽帶出焦小蕻與歐陽世閣的愛情，進(jìn)而擴(kuò)展到歐陽曉峰與前女友蘇紫的愛情；而小說中的標(biāo)本宗師敬師父與金堡島上的女人羊一丹的情感關(guān)系也若隱若現(xiàn)，開歌廳的宋姐與歐陽曉峰、開咖啡館的老郝和倪姐、衛(wèi)淑紅與歐陽曉峰的父親，以及在日記之外作為敘述者的“我”和倪瑗瑗之間、倪瑗瑗與郝曉凌的愛情糾葛，盡皆有著不為人知的秘密。盡管這些人物之間有著復(fù)雜的關(guān)系，比如歐陽曉峰的后媽衛(wèi)淑紅即是他的同學(xué)，宋姐也是歐陽曉峰綽號(hào)“老鷹”的同學(xué)的表姐等等，但是人物之間最緊要的關(guān)系是靠男女情感和性愛關(guān)系建立的。

小說的故事開始于一場詭異的偶遇：在河邊釣魚的標(biāo)本師歐陽曉峰看到了一位女子，引起他注意的只不過是因?yàn)樗駱O了自己曾經(jīng)的女友蘇紫。抽絲剝繭的敘述之后，歐陽曉峰與這位曾是自己同學(xué)妻子的焦小蕻各自深陷在一場有關(guān)愛情的令人恐懼的死亡之中：歐陽曉峰在金堡島瀑布背后將背叛自己的女友推下了深潭，而在因車禍致癱的丈夫歐陽世閣的哀求之下，焦小蕻在魚塘邊松開了拉住輪椅的手……從偶遇開始，歐陽曉峰為了得到焦小蕻煞費(fèi)心機(jī)，包括調(diào)動(dòng)工作去焦小蕻任教的學(xué)校，在得知她只不過是臨時(shí)在這里工作后也隨即終止了調(diào)動(dòng)，等等，由此形成了推動(dòng)整個(gè)故事前進(jìn)的動(dòng)力。我們看到，歐陽曉峰這個(gè)人物工于心計(jì)，為了得到自己心目中的愛情——那是一種尋找愛情替代品的畸戀——不遺余力，甚至罔顧對(duì)方的感受，在如此“進(jìn)攻”下，蕉小蕻盡管保持著高度的警惕，但仍然無可避免地陷入了“陰謀”之中，故事得以在看似常態(tài)化的心理誘導(dǎo)下進(jìn)行，甚至有著“心理小說”的影子。

以一場“愛情陰謀”來建構(gòu)小說中的世界，作者冒著極大的風(fēng)險(xiǎn)，這種方式極易拉低小說的道德感。所以，我們說《標(biāo)本師》是一部私人化敘事的愛情小說，即指作者放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)生活在人物關(guān)系建構(gòu)和人物命運(yùn)轉(zhuǎn)折中的關(guān)鍵作用，轉(zhuǎn)而走向?qū)θ说那楦兴接陀陌敌睦淼谋磉_(dá)。除了愛情這一因素，小說中關(guān)于標(biāo)本的知識(shí)體系構(gòu)成了敘事的另外一個(gè)基礎(chǔ)。作者自己曾說《標(biāo)本師》是一部“穿著愛情外衣的知識(shí)小說”，這個(gè)自我定位在上述分析中顯得頗為牽強(qiáng)，在我看來，愛情不是這個(gè)故事的“外衣”，而是最主要的敘事動(dòng)力和重要的內(nèi)在追求，反倒是知識(shí)才是“小說的外衣”。

但饒是如此，知識(shí)在小說中仍然起著重要作用，甚至在某種程度上起到了彌補(bǔ)小說中因?yàn)閻矍閿U(kuò)大化而導(dǎo)致的生命價(jià)值虛無的問題。作者曾說：“所謂知識(shí)小說，除了要講述一個(gè)有趣的故事，還能讓讀者額外獲取一些有趣的知識(shí)，可以是風(fēng)土民俗，可以是奇談秘聞，也可以是一本標(biāo)本制作的‘百科全書’。”標(biāo)本制作在現(xiàn)實(shí)生活中是一個(gè)因陌生而充滿神秘感的行業(yè)，也是一門與工匠技藝有著緊密關(guān)系的科學(xué)，小說對(duì)標(biāo)本制作過程和文化意義的描述，的確實(shí)現(xiàn)了作者所言的功能。但在資訊時(shí)代，依靠作品中的知識(shí)對(duì)讀者進(jìn)行啟蒙已不是小說的主要功能，因此《標(biāo)本師》中有關(guān)標(biāo)本的知識(shí)譜系在小說中的作用并不僅止于此。標(biāo)本制作技藝與人物命運(yùn)之間形成了因果關(guān)系，設(shè)若敬師父不是因?yàn)檎莆罩鴺?biāo)本制作的獨(dú)門秘技，仿制古代秘方的防腐劑也便不可得，那么焦小蕻的命運(yùn)就絕沒有現(xiàn)在這樣來得凄美的悲愴；而歐陽曉峰若非是一位手法嫻熟的標(biāo)本師，其對(duì)生命的體悟也不會(huì)有如此的深刻，那么他對(duì)待蘇紫和焦小蕻的態(tài)度就未必是小說中的這種方式了。同理，正是因?yàn)闃?biāo)本行業(yè)的規(guī)矩，查師父上山打獵才引起了歐陽曉峰對(duì)“鳳凰”的關(guān)注，從而使小說從客觀現(xiàn)實(shí)中抬升起來，成為想象力的表達(dá)。盡管小說該當(dāng)是自然生成的產(chǎn)物，小說里的人物一旦出場，就自有他的人生軌跡，并不受人為的刻意干擾，但是這些“自然”，又莫不是諸多因素輻輳的結(jié)果。正是在這個(gè)意義上，《標(biāo)本師》借助標(biāo)本這個(gè)行業(yè)的秘密，實(shí)現(xiàn)了從私人化的愛情敘事到知識(shí)小說的自然融合。

二、殘酷美學(xué)與人性悖論

不僅在讀者這里，即便在人物心里，《標(biāo)本師》里的愛情也刻骨銘心，以至于歐陽曉峰以愛的名義將出軌的女友蘇紫推下懸崖，焦小蕻也以愛的名義讓歐陽世閣墜亡河溝。而作為小說故事的主線，歐陽曉峰的狂情“陰謀”在焦小蕻開門見到那只耀眼的“鳳凰”，即將被俘獲芳心的時(shí)候，卻以死亡戛然而止。接下來發(fā)生的故事超出了普通人的審美接受能力：標(biāo)本師歐陽曉峰一刀刀摘除了焦小蕻的內(nèi)臟，將他千辛萬苦追尋到的愛人制作成了人體標(biāo)本。焦小蕻以這樣的方式實(shí)現(xiàn)了自己的“涅槃”，也完成了歐陽曉峰的愛情理想：

小心翼翼地將腸胃放入泥坑，我覺得埋在樹下的不是內(nèi)臟，而是焦小蕻的靈魂。隨著她靈魂的感召與滋養(yǎng)，這棵小梧桐樹將長得無比高大，成為河邊的樹王，鳳凰將從虎皮山飛來，越過大海，停棲在它的樹冠上。

愛情與死亡這兩個(gè)永恒的主題，在《標(biāo)本師》里合二為一，這段融殘忍、唯美和浪漫格調(diào)為一體的書寫，揭示了小說在愛情和知識(shí)之外標(biāo)榜的殘酷美學(xué)。

夏商小說里對(duì)殘酷場景的審美，這不是第一次。殘酷向來與暴力合謀，成為暴力的過程體現(xiàn)。在《東岸紀(jì)事》里，“情節(jié)進(jìn)展的直接動(dòng)力來自于不同人物的三次欲望暴力：一次是小螺螄對(duì)喬喬的，一次是尚依水對(duì)刀美香的……而另一次欲望暴力事件比較特殊，欲望主體侯德貴在滿足自身肉體欲望的同時(shí)最終毀滅了自己。”如果說《東岸紀(jì)事》里的殘酷美學(xué)隱藏在暴力之后，到了《標(biāo)本師》里，則直接書寫殘酷的過程，使恐怖的場景被蒙上了一層柔美的面紗，從而獲得了審美的效果。對(duì)于此，我們猶記得莫言在《檀香刑》里對(duì)義軍首領(lǐng)孫丙受刑過程的描寫，劊子手趙甲的施虐和孫丙甘愿受虐之間存在著某種共通的快感。《標(biāo)本師》里的殘酷美學(xué)呈現(xiàn)兩種形式：一種是以標(biāo)本制作為主要描寫對(duì)象的對(duì)動(dòng)物和人類身體的破壞性審美，以兩次人體制作標(biāo)本作為代表，一次是歐陽曉峰在敬師父的指導(dǎo)下學(xué)做人體標(biāo)本，另一次是對(duì)焦小蕻服用了防腐藥劑的尸體進(jìn)行處理的過程。這種破壞性審美無疑符合標(biāo)本制作行業(yè)的職業(yè)道德，即“最大程度還原它的姿態(tài)”。它們?cè)谖闹斜蛔鳛閷徝赖膶?duì)象，加深著對(duì)愛情發(fā)生環(huán)境的典型化和知識(shí)作為故事支撐的意象基礎(chǔ)。

另一種是對(duì)死亡的審美。蘇紫、歐陽世閣和焦小蕻，都是在愛情的名義下死去的，作者為這些人物的命運(yùn)提供了源自愛情的合理性：蘇紫死于愛人之手，更死于自己的背叛，死于愛情的排他性品質(zhì)。歐陽世閣看似死于焦小蕻“故意的過失”，實(shí)則死于他在癱瘓之后不忍拖累焦小蕻的想法，死于自我精神的坍塌和對(duì)妻子的真愛；焦小蕻之死是丈夫之死的延續(xù)，她死于自己內(nèi)心的掙扎。他或她為愛而死，或假愛之手完成愛情的殉禮，我們不免想到日本作家三島由紀(jì)夫在《盜賊》中的死亡觀，明秀和美子失戀，他們心中的陰影始終不散，明秀與同樣被戀人背叛的清子殉情，將失戀自殺作為一種“快樂的游戲”。歐陽曉峰盡管在蘇紫墜瀑的霎那動(dòng)了“惻隱之心”，但他卻為這次謀殺進(jìn)行了精心的準(zhǔn)備和鋪墊，并在之后編織了近乎圓滿的謊言，顯然這其中隱藏著他在情感上的另類宣泄。歐陽曉峰的愛欲與死亡情結(jié)一直蔓延到焦小蕻身上，他就像敬師父、查師父這樣親歷親為的標(biāo)本師，獵殺對(duì)象然后樂見其在自己手下變成毫無體溫的標(biāo)本——誠如小說中所言：“必須憂傷地承認(rèn)，標(biāo)本是死亡的另一個(gè)代名詞?！?/p>

或許我們不該以道德來評(píng)判人物，畢竟道德的得來源自外在的社會(huì)規(guī)范，真正考量人物的則是人性?！稑?biāo)本師》的殘酷美學(xué)事實(shí)上一直存在著不可回避的人性悖論：愛情中的背叛與堅(jiān)守，難道就可以成為讓人死亡的理由嗎？顯然不是。面對(duì)蘇紫的最后時(shí)刻，歐陽曉峰曾有過瞬間的悔意，夏商這樣寫那場恐怖的死亡：

將絲巾圍在蘇紫的頸脖上，她轉(zhuǎn)過頭來，我永遠(yuǎn)記得那眼神，恐懼中帶著哀求，那一刻她醒悟過來，我早已洞悉一切。她想推開我，卻來不及了，必須承認(rèn)，我萌生了惻隱之心，試圖抓住她手臂，卻只抓住兩米多長的絲巾。

但隨后，對(duì)殘酷之美的向往就超越了人性的“仁慈”：“我是個(gè)仁慈的人，至少讓她知道因何而死?！毖苑Q“仁慈”的人恰恰是致人死亡的人，夏商在這里對(duì)“歐陽曉峰式”的愛情的批判是一場人性的反諷。歐陽曉峰與焦小蕻都背負(fù)著愛情和生命的罪責(zé)，而令他們時(shí)時(shí)勾起“罪感”的正是深埋在愛情之下的人性，因?yàn)樽锔械拇嬖冢瑲W陽曉峰試圖將愛加諸在焦小蕻身上，而焦小蕻對(duì)歐陽世閣的愛更懷有深深的歉疚和悔恨，最后不得不以特殊的方式殉情。

夏商有著卓越的文本把控能力，小說的視點(diǎn)在幾組愛情之間、在愛情與知識(shí)之間、在情感與生命之間閃轉(zhuǎn)騰挪，演繹著一個(gè)個(gè)看上去壯美卻又驚悚和憂傷的故事。而在情節(jié)上，作品采用懸疑、解密、探險(xiǎn)的方式，各路線索逐條行進(jìn)，互有交叉，矛盾點(diǎn)在最后得到解決，但開放式的結(jié)尾又讓小說有了更為廣闊的空間感。在文本形式上，日記夾在首尾兩端的直接敘述之間，使小說看上去是敘述者講述出來的一個(gè)故事，呈現(xiàn)出娓娓道來的味道，但在殘酷美學(xué)與人性悖論里，縈繞在歐陽曉峰、蘇紫和焦小蕻身上的愛情悲劇令人唏噓不已。這樣的意趣恰是作者小說觀的表達(dá)：“其實(shí)我認(rèn)為小說是一種傷感的藝術(shù)，是對(duì)舊事物的還原，總體而言小說是一門懷舊的藝術(shù)?！被蛟S這也暗合了作者選擇“標(biāo)本師”為主人公職業(yè)的原因。

三、先鋒的類型之變與類型的先鋒之變

關(guān)于《標(biāo)本師》初版《標(biāo)本師之戀》的源起，夏商在“后記”中說來自于一家出版社的“同題作文”，“作業(yè)是七八萬字與《廊橋遺夢(mèng)》篇幅相當(dāng)?shù)拇笾衅?，各寫一個(gè)發(fā)生在中國的愛情故事”；而對(duì)于作品的知識(shí)背景的選擇，作者說“已忘了為什么將主角設(shè)定為標(biāo)本師，應(yīng)是一種時(shí)髦驅(qū)使：借助冷僻職業(yè)來增加故事的獵奇性，初習(xí)小說者常用的伎倆?！薄皭矍楣适隆迸c“獵奇性”的說法提出了一個(gè)問題，即作者在寫作之初就考慮到了讀者的接受。與作者自己對(duì)小說的評(píng)價(jià)結(jié)合起來看，這個(gè)問題更加清晰：

倒不是因?yàn)檠郧樾≌f路數(shù)而低看一籌，無論是嚴(yán)肅小說，還是通俗小說，只有文本優(yōu)劣，而沒有類型高下。之所以對(duì)此作耿耿于懷，是因?yàn)槟藗}促之作，起筆之初既然迎合市場，運(yùn)筆之時(shí)必然有媚俗的矯情橋段，雖獲些許贊譽(yù)，但在個(gè)人的創(chuàng)作譜系中，因?yàn)橥瓿啥炔桓撸恢北慌懦谕狻?/p>

舊版《標(biāo)本師之戀》寫于多年前，舊版向新版的過渡，作者稱為“推翻重寫版”，保留了日記體的形式，但“植入了全新的故事與思考”。盡管如此，對(duì)于新版，仍有人將其稱作“類型化的反類型小說”，“反類型”雖然是這個(gè)判斷的重心，但這一說法也指出了該部作品的“類型化”之嫌。夏商多以先鋒作家的形象出現(xiàn)在世人眼中，學(xué)者對(duì)《東岸紀(jì)事》中呈現(xiàn)出的先鋒精神的探究可資證明。但“迎合市場”的《標(biāo)本師之戀》經(jīng)過重寫轉(zhuǎn)換而成的《標(biāo)本師》中的敘事方式，卻有違先鋒的精神，因?yàn)椤皭矍樾≌f”與“獵奇性”的標(biāo)簽，實(shí)在是從大眾通俗文學(xué)中移揭過來的類型化小說的技法。作者根深蒂固的嚴(yán)肅文學(xué)觀念使其不可能屈從于市場化的類型寫作，夏商自己是反對(duì)將小說歸入“類型化”之列的，認(rèn)為這只不過是出版社吸引讀者眼球的宣傳噱頭：“我的小說屬于嚴(yán)肅文學(xué)的范疇，從傳播的角度來說，出版方可能覺得噱頭不夠，就往類型小說的方向去宣傳，把一些并非是我的讀者招攬了過來……”可見《標(biāo)本師》“被類型化”是一種作者并不情愿的“誤讀”。

認(rèn)真分析小說，我們將能發(fā)現(xiàn)引起這種“誤讀”的兩種原因：一是小說的題材，傳統(tǒng)意義上的“純文學(xué)”作品常常是復(fù)合題材，單純的愛情書寫很難準(zhǔn)確反映人物形象的整體性格和人與現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)系，《標(biāo)本師》的“言情”敘事使之難脫類型化的印記；二是從小說的文本和敘事形態(tài)上看，這部作品大量使用懸疑、推理、驚悚甚至奇幻的手法，一方面讓讀者形成強(qiáng)烈的閱讀期待，另一方面，建構(gòu)起了一個(gè)外化于現(xiàn)實(shí)世界的想象世界，為了配合人物的塑造，作者讓小說中的世界發(fā)生變形，比如有關(guān)東、西歐陽村以及金堡島地理風(fēng)物的設(shè)定，看似真實(shí)的環(huán)境無不是為人物的活動(dòng)而創(chuàng)設(shè)，這是類型化小說常用的方法。可見，盡管作者本人并不認(rèn)同，但《標(biāo)本師》被誤讀為“類型化”小說與寫作源起有著直接關(guān)系。我們不得不承認(rèn)，在泛娛樂化時(shí)代，類型文學(xué)獲得了自“五四”新文學(xué)革命以來從未有過的繁盛局面，大眾文學(xué)的復(fù)蘇給讀者接受和作家創(chuàng)作都帶來影響。使用類型化小說擅長的敘述方式或者并不出于作者有意識(shí)的選擇，而是無意識(shí)的潛移默化，終歸這個(gè)故事最初是有意“迎合市場”的產(chǎn)物。

但是，探究《標(biāo)本師》的內(nèi)在表現(xiàn)形式，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，所謂類型化的特征，只不過是披在小說身上的“外衣”，小說所透露出的形式上的氣象仍然是有先鋒特質(zhì)的，是“反類型”的。除了對(duì)死亡這一主題的探究和語言上所呈現(xiàn)的“類型化”外殼下的先鋒氣質(zhì)，小說中對(duì)“鳳凰”意象的使用也帶有明顯的先鋒敘事特征。鳳凰本是自然界不存在之物，但是從敬師父到查師父，無一不曾受到過“鳳凰”的影響，“鳳凰”亦成為歐陽曉峰追求焦小蕻的重要手段，正是一只看似真實(shí)，但卻是靠著標(biāo)本師的技藝制造出來的“鳳凰”，讓焦小蕻的情感發(fā)生轉(zhuǎn)折?！傍P凰”在小說中有著明顯的隱喻功能：每個(gè)人心中都有屬于自己的鳳凰，每個(gè)人心中也有屬于自己的愛情期待。完美的愛情理想就像這只鳳凰，它華麗、耀眼、滿帶神性，足以讓人付出生命的代價(jià)去追尋，但它卻是虛無的。靠著其他鳥類尸身和羽毛經(jīng)殘酷的剪裁拼接而成的“鳳凰”，揭示的正是人性在殘酷美學(xué)籠罩下陷于愛情魔咒中的虛弱感。深藏的隱喻出現(xiàn)在先鋒小說中是自然而然的，但在類型小說中則成為異類。而“鳳凰”這個(gè)意象的出現(xiàn)，也進(jìn)一步彰顯了知識(shí)作為故事的支撐力：標(biāo)本師所具備的知識(shí)和技能最終通過“鳳凰”這個(gè)支點(diǎn)撬動(dòng)了男女主人公的愛情與命運(yùn)。

《標(biāo)本師》的成功或許正在于這種復(fù)雜性：很難簡單地判定它屬于類型小說還是嚴(yán)肅小說。其實(shí)小說就是小說，對(duì)讀者來講，并不需要進(jìn)行怎樣的分類。夏商說：“小說就是這樣的東西，就是你疼了一下，然后想把它寫出來”，作為文學(xué)轉(zhuǎn)型期的產(chǎn)物，《標(biāo)本師》的復(fù)雜性既可表述為“先鋒小說的類型之變”，也可表述為“類型小說的先鋒之變”，只要我們從中看到對(duì)愛情、生命和人性之間關(guān)系的審美表達(dá)，感受到那種疼痛感，就絲毫不會(huì)影響它作為一個(gè)成功文本的存在。