○ 陳國戰(zhàn)

——學習和領會習近平總書記在文藝工作座談會上的講話

○ 陳國戰(zhàn)

2014年10月 15日，習近平總書記主持召開文藝工作座談會并發(fā)表重要講話，時隔一年之后，講話全文公開發(fā)表，引起社會各界學習和解讀的熱情。在黨的歷史上，這是繼1942年以后召開的又一次影響深遠的文藝工作座談會，對此，很多學者都將其與毛澤東《在延安文藝座談上的講話》進行對比分析，并發(fā)掘其中的一脈相承之處（為論述方便，下文分別用“1942年講話”“2014年講話”來指稱這兩個文本，引文均不再注明出處）。

的確，在很多方面，2014年講話都與1942年講話保持了連貫性。比如，在文藝為什么人的問題上，1942年講話提出，文藝要為人民大眾服務，即為工農(nóng)兵和城市小資產(chǎn)階級服務，2014年講話則重提“二為”方針，即為人民服務、為社會主義服務；關于文藝創(chuàng)作的方法，1942年講話提出要“深入工農(nóng)兵群眾，深入實際斗爭”，2014年講話則提出要“深入群眾、深入生活”；等等。但時隔72年以后，我們黨面臨的文藝工作形勢顯然已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化，這也使得2014年講話提出的主要問題及相應對策都有了巨大改變。與繼承性相比，兩者之間的差異性更值得重視，它體現(xiàn)了我黨對文藝工作的新認識、新定位、新方法，而這方面恰恰是目前的研究中比較欠缺的。

一、兩次講話要解決的主要問題不同

在延安文藝座談會召開前夕，隨著日本對中國共產(chǎn)黨領導的敵后抗日根據(jù)地的掃蕩、國民黨對根據(jù)地的經(jīng)濟封鎖，以及根據(jù)地自身非生產(chǎn)人口的大量增加，邊區(qū)政府在軍事、政治、經(jīng)濟等各方面都面臨前所未有的危機。大生產(chǎn)運動、精兵簡政、“自己動手豐衣足食”口號的提出，都是在這種困難局面下提出的應對之舉。正如有學者總結(jié)的，“內(nèi)有‘仁政’之爭，外有‘游而不擊’之譏，種種跡象顯示出，中共中央在1941年所面臨的困境，已不是簡單的糧食供給問題，而是內(nèi)部需求和外部壓力雙重擠迫下，民眾認同感急劇降低所致的政權合法性危機”。在這種形勢下，一批對根據(jù)地進行尖銳批評的文藝創(chuàng)作開始出現(xiàn)，并引起很多黨政軍干部的不滿，如王實味的《野百合花》、丁玲的《三八節(jié)有感》、羅烽的《還是雜文的時代》等。在座談會召開前夕，毛澤東在與艾青的談話中說：“現(xiàn)在文藝界有很多問題，很多文章大家看了有意見。有的文章像是從日本飛機上撒下來的；有的文章應該登在國民黨的‘良心話’上的?！痹谶@種背景下，1942年文藝座談會的召開，在很大程度上是一種迫不得已的應對之舉，正如毛澤東所說：“我本來不管文藝的，現(xiàn)在文藝的問題碰到鼻子上來了，不能不管一下。”召開這次座談會的首要目的，就是要解決文藝領域的思想混亂問題，解決文藝工作者和黨，和工農(nóng)兵結(jié)合的問題。

相比而言，2014年座談會的召開更多是一種主動而為，它要解決的首要問題是如何在市場經(jīng)濟條件下發(fā)展社會主義文藝，促進文化大發(fā)展大繁榮。2011年10月，黨的十七屆六中全會通過《關于深化文化體制改革推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮若干重大問題的決定》，幾年下來，我國文藝領域呈現(xiàn)繁榮發(fā)展的生動景象，但也存在一些亟待解決的突出問題?？v觀講話全文，習近平總書記提出的當前文藝領域存在的主要問題有兩個：一是缺少精品，即“有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’”；二是出現(xiàn)了一些文藝亂象，如調(diào)侃崇高、扭曲經(jīng)典、顛倒歷史等。他認為，這些問題之所以會出現(xiàn)，是因為文藝界的“浮躁”之風，使文藝在市場經(jīng)濟大潮中迷失了方向，在為什么人的問題上發(fā)生了偏差。

有學者傾向于認為2014年講話將市場經(jīng)濟視為文藝的敵人，提出“市場經(jīng)濟在滿足物質(zhì)需求方面的貢獻是驚人的，但它卻容易把人們引向追求物質(zhì)享樂，使社會陷入極度物欲膨脹之中，使人失去價值理想和對生存意義的反思”。在筆者看來，這不僅是對市場經(jīng)濟的誤解，也是對講話精神的誤讀。習近平總書記并不反對文藝的市場化，也不反對文藝作品應該追求經(jīng)濟效益。他提出，“優(yōu)秀的文藝作品，最好是既能在思想上、藝術上取得成功，又能在市場上受到歡迎”。這也就是說，市場經(jīng)濟與文藝并不矛盾，它只是當前各種文藝問題產(chǎn)生的外部環(huán)境，而不是根本原因。如果將市場經(jīng)濟視為各種文藝問題產(chǎn)生的根本原因，那無疑就要回到20世紀90年代人文精神批判的老路，或者重新拾起法蘭克福學派的“文化工業(yè)”理論批判范式，顯然，這些理論工具都已不能有效解釋當前中國文藝領域存在的問題。

那么，當前文藝領域的浮躁之風是怎么產(chǎn)生的？為什么文藝工作者不愿意沉下心來打磨精品（在正常的市場環(huán)境中，很多十年磨一劍的作品往往可以名利雙收，如電影《阿凡達》）？在筆者看來，這主要是因為當前文藝領域已經(jīng)產(chǎn)生了各種各樣的利益集團、利益鏈條，他們憑借市場之外的力量扭曲了市場環(huán)境，使文藝精品難以脫穎而出，也使人民大眾的文化需求不能很好地影響和引導文藝創(chuàng)作。比如，最近幾年抗日“神劇”之所以層出不窮，并不是由于它們過度追求收視率、過度迎合市場，恰恰相反，大多數(shù)觀眾對抗日“神劇”其實并不買賬，甚至深惡痛絕。那么，它們?yōu)槭裁催€會大量出現(xiàn)？除了抗日題材政治正確、容易通過審查外，另一個重要的原因就是，在影視公司、制片人和電視臺之間已經(jīng)形成了一種利益同盟。這使得抗日“神劇”盡管得不到觀眾的喜歡和認可，但還是充斥熒屏。就此來說，尊重市場規(guī)律與尊重人民的文化選擇權利不僅不矛盾，而且是相互一致的。值得注意的是，習近平總書記在講話中提出，文藝領域不能“大花轎，人抬人”，“紅包厚度不等于評論高度”，這些論斷都準確把握住了當前文藝問題的癥結(jié)所在，即各種外部因素（人情、權力等）對文藝生態(tài)和市場環(huán)境的扭曲。

2014年座談會要解決的另一個重大問題是如何介入和管理各種新出現(xiàn)的文藝類型和文藝生產(chǎn)主體。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術和新媒體的發(fā)展，各種網(wǎng)絡文藝已經(jīng)成為社會大眾尤其是青少年的主要文化消費類型，它們在創(chuàng)造出巨大產(chǎn)值的同時，也深刻影響著人們的價值觀。根據(jù)《第37次中國互聯(lián)網(wǎng)絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》提供的數(shù)據(jù)，截至2015年底，我國網(wǎng)絡視頻用戶為5.03億，網(wǎng)絡文學用戶為2.96億?！?015年中國游戲產(chǎn)業(yè)報告》顯示，2015年中國游戲產(chǎn)業(yè)總收入達1407億元。與之相比，當年全國電影總票房為440.69億元，還不到游戲產(chǎn)業(yè)的三分之一。與此同時，各種民營文化組織和文化生產(chǎn)群體大量出現(xiàn)。然而，對于這些新的文藝類型和文藝生產(chǎn)主體，不僅我們的文化管理部門缺少經(jīng)驗，就連文藝評論工作者也了解甚少，更缺少介入。因此，如何解決文化管理部門、文藝評論工作者同新的文藝形態(tài)之間的隔膜，引導它們健康發(fā)展，就成為這次座談會要解決的另一個重要問題。

二、兩次講話對文藝工作者的定位不同

關于文藝工作的地位，1942年講話提出，文藝要服從于政治，“革命文藝是整個革命事業(yè)的一部分，是齒輪和螺絲釘”。這是一種工具論的文藝觀，沒能充分尊重文藝自身的規(guī)律和特殊價值。如果說在戰(zhàn)爭時期這種文藝觀具有一定的合理性，那么進入和平年代以后，這種文藝觀也帶來一系列消極后果。關于文藝工作者的地位，1942年講話提出，“在教育工農(nóng)兵的任務之前，就先有一個學習工農(nóng)兵的任務”，“只有做群眾的學生才能做群眾的先生”。從表述上看，文藝工作者被賦予了“教育者”和“被教育者”、“先生”和“學生”的雙重身份，但在當時的語境中，后一種身份顯然才是首要的。

2014年講話同樣將文藝工作同社會主義建設事業(yè)聯(lián)系起來，提出“實現(xiàn)中華民族的偉大復興需要中華文化繁榮興盛”。不同的是，文藝不再被看成“齒輪和螺絲釘”，而是一種強大的精神力量，“最能引領一個時代的風氣”。對于文藝工作者的地位，2014年講話也有不同表述，習近平總書記提出，“我國作家藝術家應該成為時代風氣的先覺者、先行者、先倡者”，并提出“文藝工作者是靈魂的工程師”。這也就意味著，文藝工作者相對于廣大人民群眾的優(yōu)勢不僅在于他們具有讀寫能力和專業(yè)知識，更重要的是，他們在思想認識上也走在時代前列，可以起到引領作用。與1942年講話相比，這無疑是對文藝和文藝工作者社會地位的重新認定和極大提高，體現(xiàn)了對文藝工作者的充分信任和尊重。

2014年講話也提出，文藝工作者要“深入群眾、深入生活，誠心誠意做人民的小學生”。從表述上看，這是對1942年講話提出的“深入工農(nóng)兵群眾、深入實際斗爭”精神的重申，并重新賦予文藝工作者以人民的“學生”的社會地位。但聯(lián)系提出這一問題的上下文環(huán)境可以發(fā)現(xiàn)，它們所針對的問題已大為不同。在1942年講話中，這一問題是在結(jié)論的第一部分，即“我們的文藝是為什么人的”中提出來的，它所針對的主要問題是，當時的文藝工作者大多是小資產(chǎn)階級知識分子，他們的家庭出身、人生經(jīng)歷和文化修養(yǎng)都決定了他們更喜歡和善于描寫小資產(chǎn)階級，“對于工農(nóng)兵群眾，則缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描寫他們”。因此，1942年講話提出“深入工農(nóng)兵群眾、深入實際斗爭”，針對的主要是文藝工作者的階級立場、階級感情問題。

而在2014年講話中，“深入群眾、深入生活”主要是作為一種創(chuàng)作方法而被提出來的，它所針對的主要是文藝領域的浮躁作風與脫離群眾、脫離生活的傾向。如今，文藝工作者作為知識分子已經(jīng)成為工人階級的一部分，不再存在階級立場、階級感情問題。但是，目前的文藝創(chuàng)作在“深入群眾、深入生活”方面仍存在不少問題，在筆者看來，這主要表現(xiàn)為“不能”“不愿”和“不敢”三種傾向。一是“不能”。從客觀上講，現(xiàn)代社會已經(jīng)變得越來越復雜了，對于日益復雜化的社會現(xiàn)實，文藝工作者越來越感到力有不逮，要像巴爾扎克那樣反映社會生活的方方面面并做出深刻的判斷，已經(jīng)越來越困難了。二是“不愿”。一些文藝工作者滿足于幻象的制造，已經(jīng)失去了觸及現(xiàn)實的意愿和興趣。比如，當前很多都市題材影視劇都與現(xiàn)實相去甚遠，它們與同類娛樂節(jié)目、時尚雜志等相互指涉、相互支撐、相互印證，共同營造了一個鮑德里亞所說的“超真實”世界。三是“不敢”。毋庸諱言，有些文藝工作者在表現(xiàn)現(xiàn)實時畏手畏腳，不敢直面和揭示現(xiàn)實中存在的問題，紛紛“穿越”回古代，使得各種架空歷史、遠離現(xiàn)實的古裝劇大行其道，而表現(xiàn)當下社會生活的創(chuàng)作則極為匱乏。要解決這些新的問題，一方面要求文藝工作者戒除浮躁，“扎根人民、扎根生活”；另一方面要為文藝創(chuàng)作營造自由寬松的環(huán)境，正如2014年講話中提出的，“要尊重文藝工作者的創(chuàng)作個性和創(chuàng)造性勞動，政治上充分信任，創(chuàng)作上熱情支持，營造有利于文藝創(chuàng)作的良好環(huán)境”。在筆者看來，這釋放出一個積極的信號，可以在很大程度上解決當前文藝領域在“深入群眾、深入生活”方面存在的問題。

三、兩次講話提出的文藝批評標準不同

關于文藝批評的標準，1942年講話提出兩個標準，即政治標準和藝術標準，并認為政治標準第一，藝術標準第二。雖然1942年講話也提出“政治和藝術的統(tǒng)一”，但從它所列舉的當時文藝創(chuàng)作中存在的主要問題看，它強調(diào)的主要還是政治標準，而這種政治又是階級的政治。這就將文藝創(chuàng)作捆綁在了階級政治之上，在一定程度上限制了文藝創(chuàng)作的自由。2014年講話則提出：“我們必須把創(chuàng)作生產(chǎn)優(yōu)秀作品作為文藝工作的中心環(huán)節(jié)，努力創(chuàng)作生產(chǎn)更多傳播當代中國價值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術性、觀賞性有機統(tǒng)一的優(yōu)秀作品?！薄耙徊亢玫淖髌?，應該是經(jīng)得起人民評價、專家評價、市場檢驗的作品，應該是把社會效益放在首位，同時也應該是社會效益和經(jīng)濟效益相統(tǒng)一的作品?！边@就將文藝批評的標準從政治性和藝術性相統(tǒng)一轉(zhuǎn)換成了思想性、藝術性和觀賞性相統(tǒng)一，社會效益和經(jīng)濟效益相統(tǒng)一，體現(xiàn)了我黨對社會主義文藝性質(zhì)的新定位。

其中，關于文藝作品的思想性問題，2014年講話不再提“政治標準”，而改用“社會效益”標準，而所謂“社會效益”標準，在很大程度上就等同于社會主義核心價值觀標準。這既體現(xiàn)了對政治標準過于狹窄化的糾偏，也體現(xiàn)了對市場經(jīng)濟條件下文藝創(chuàng)作規(guī)律的尊重。社會主義核心價值觀不同于政治標準，它是對文藝創(chuàng)作的底線要求。我們可能不同意將文藝看成為政治服務的工具，但恐怕沒有人會否認，任何一部文藝作品都應該堅守社會效益的底線，不能在作品中宣揚仇恨、暴力、拜金等錯誤價值觀。

對于當前的文藝批評來說，社會主義核心價值觀提供了切實可行的價值指南。正如2014年講話所說，文藝作品要“用栩栩如生的作品形象告訴人們什么是應該肯定和贊揚的，什么是必須反對和否定的”。從這一標準出發(fā)，我們看到目前很多文藝創(chuàng)作都缺少價值導向上的自覺意識，從而表現(xiàn)出嚴重的價值誤導。以“春晚”小品為例，在趙本山等人的“賣拐”系列小品中，憨厚老實、別人說什么就信什么的“范師傅”接連上當受騙，然而，他不僅沒有得到觀眾的同情，反而成為人們?nèi)⌒鸵詾榻涞膶ο?。相反，坑蒙拐騙的“大忽悠”即使不能說被塑造成了值得學習的榜樣，至少也是一個相當機智可愛的角色。這樣的作品無疑會給觀眾帶來一種暗示：如果你在生活中像“范師傅”一樣老實，那么就活該上當受騙；相反，只有像“大忽悠”一樣耍奸弄滑，才能夠生活得如魚得水。顯然，這種價值導向已經(jīng)突破了任何一個社會的價值底線，與社會主義核心價值觀所倡導的“誠信”“友善”也是背道而馳的。在“賣拐”系列的最后一個作品中，“大忽悠”費盡心機，耍盡伎倆，最后和徒弟聯(lián)手騙來的只是一幅頗具警戒意義的對聯(lián)；而老實人“范師傅”則大獲全勝，做出智力和道德上的回擊；觀眾也把更多的嘲笑送給了“大忽悠”師徒。這顯然是向正確價值導向的回歸。

再比如，在黃宏等人表演的“春晚”小品《開鎖》中，不管是開鎖公司的“林永健”，還是物業(yè)公司的“鞏漢林”，都嚴格照章辦事，要求業(yè)主先出示有效證件，再給開鎖或證明?？梢哉f，這兩個人的做法不僅毫無瑕疵，而且還極具職業(yè)素養(yǎng)。然而，在小品中他們卻被嘲弄為不知變通、不夠靈活、有錢不掙的傻子。與之相比，另一個“春晚”小品《你攤上大事了》卻體現(xiàn)出完全不同的價值導向，它同樣塑造了一個嚴格照章辦事的保安形象，這個保安同樣很“死板”，要求進入大廈的人必須要“有牌兒”，并因此沖撞了“趙總”。情急之下，“趙總”也嫌他不夠靈活、不知變通、“死心眼”，但最后卻肯定了他的恪盡職守，并邀請他到自己的公司工作。如果聯(lián)系到社會主義核心價值觀中的“法治”標準，以及當前社會中由“靈活”和“變通”帶來的各種社會問題，那么，小品《開鎖》的價值導向就是有問題的，而《你攤上大事了》則體現(xiàn)了正確的價值導向。因此，在當前的社會背景下，將社會主義核心價值觀當成文藝批評的標準不僅是合適的，而且是十分必要的，它體現(xiàn)了社會主義文藝思想性、藝術性和觀賞性的統(tǒng)一，社會效益和經(jīng)濟效益的統(tǒng)一。

四、兩次講話提出的解決文藝問題的方式不同

在1942年講話中，毛澤東在論述了政治標準第一、藝術標準第二后，有針對性地批駁了當時文藝界存在的一些錯誤觀點，如“人性論”“文藝的基本出發(fā)點是愛，是人類之愛”“從來的文藝作品都是寫光明和黑暗并重，一半對一半”，等等。他緊接著提出，這些問題的存在，說明文藝界中還嚴重地存在作風不正的問題，因此，“需要有一個切實的嚴肅的整風運動”。其后發(fā)動的延安整風運動從根本上轉(zhuǎn)變了黨內(nèi)的學習態(tài)度和方法，使黨達到了空前的團結(jié)，并進一步成熟起來。但是將不同文藝觀念的對立，看成不同階級立場和階級感情的對立，用整風運動的政治手段來解決文藝領域的問題，這種解決方式帶來了一定的消極影響。

在2014年講話中，習近平總書記同樣也提到了當前文藝領域存在的突出問題，如調(diào)侃崇高、是非不分、搜奇獵艷、胡編亂寫等，但他并沒有將這些問題上升到階級立場、階級感情的政治高度，而認為出現(xiàn)這些問題的主要原因是文藝界的“浮躁”之風，是部分文藝工作者片面追求短期經(jīng)濟效益，而不愿耐心打磨文藝精品。從根本上說，這是一種創(chuàng)作態(tài)度問題，是部分文藝工作者“在市場經(jīng)濟大潮中迷失了方向”“在為什么人的問題上發(fā)生了偏差”，而不是他們的政治立場和階級立場問題。因此，對于當前文藝領域存在的問題，2014年講話在結(jié)尾部分提出“要高度重視和切實加強文藝評論工作”，而不是再來一場整風運動。

習近平總書記之所以強調(diào)文藝評論工作，一方面是因為文藝批評能夠引導文藝創(chuàng)作，另一方面是因為他看到當前文藝批評領域同樣存在一些問題，如文藝批評淪為文藝表揚、套用西方理論剪裁中國人的審美、用商業(yè)標準取代藝術標準等。因此，2014年講話強調(diào)要“打磨好批評這把‘利器’”，使其真正能夠發(fā)揮褒貶甄別、引領風尚的作用。顯然，這是一種通過重建文藝領域內(nèi)部的健康生態(tài)、在文藝領域內(nèi)部解決文藝問題的思路。

五、兩次講話體現(xiàn)出的國際視野不同

1942年講話提出，沒有超階級的人性，也沒有超階級的文藝，封建主義文藝是為地主階級服務的，資產(chǎn)階級文藝是為資產(chǎn)階級服務的。雖然它也提出“我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產(chǎn)階級的東西”，但顯而易見的是，對于這些非無產(chǎn)階級的文藝，它著重強調(diào)的是批判。立足于這種階級論立場，1942年講話提到的外國作家只有社會主義國家的列寧和法捷耶夫，對于西方資本主義國家的文學家、藝術家則從未提及。

與之相比，2014年講話則摒棄了階級論立場，提出“文藝是世界語言”“追求真善美是文藝的永恒價值”，這顯然是一種超越階級論的文藝觀。在對待外來文藝的態(tài)度上，2014年講話提出，“我們社會主義文藝要繁榮發(fā)展起來，必須認真學習借鑒世界各國人民創(chuàng)造的優(yōu)秀文藝”，習近平總書記在講話中不僅提到了俄羅斯的優(yōu)秀作家和作品，還歷數(shù)了法國、英國、美國、印度等各個國家的優(yōu)秀文明成果，表現(xiàn)出更加寬廣的視野和開放的姿態(tài)。

此外，1942年講話主要著眼于國內(nèi)革命斗爭形勢，并在這種國內(nèi)環(huán)境中定位文藝的作用。到了2014年講話，文藝則被賦予了對內(nèi)、對外的雙重功能——對內(nèi)方面，文藝可以滿足人民的精神文化需求；對外方面，文藝可以加深國外民眾對中華文化的認識和理解。因此，文藝不僅要為中華民族的偉大復興提供強大的精神力量，而且還要走出去，肩負起對外交流的使命。“講好中國故事、傳播好中國聲音、闡發(fā)中國精神、展現(xiàn)中國風貌”，成為新的時代條件下對文藝工作的新要求。

總之，在社會主義文藝是人民的文藝這一根本問題上，2014年講話與1942年講話一脈相承，它體現(xiàn)了我黨對文藝人民性的堅守。但時隔70多年以后，我黨面臨的國內(nèi)、國際局勢都已大為不同，文藝領域存在的突出問題也大不相同，在這種背景下，2014年講話對文藝工作者的定位、提出的解決文藝問題的方式、對待西方文化的態(tài)度都有了較大調(diào)整，體現(xiàn)了我黨作為一個馬克思主義政黨實事求是、與時俱進的一面。2014年講話對當前文藝領域問題的分析是準確的，提出的解決方式是合適的，它是馬克思主義中國化在文藝領域取得的最新成果。

注釋：

①周海燕：《記憶的政治》，中國發(fā)展出版社2013年版，第81頁。

②艾克恩：《延安文藝運動紀實——毛主席〈在延安文藝座談會上的講話〉的前前后后》，《新文學史料》1992年第3期。

③陳晉：《文人毛澤東》，上海人民出版社1997年版。轉(zhuǎn)引自李向東、王增如：《丁玲傳》，中國大百科全書出版社2015年版，第287頁。

④陳筠泉：《文藝創(chuàng)作如何在市場經(jīng)濟大潮中堅持正確方向》，《文藝理論與批評》2015年第2期。

⑤據(jù)介紹，在中國電視劇的主流運營模式中，影視文化公司必須仰仗電視臺，如果沒有電視臺購買，拍出來的電視劇幾乎等同于廢品，不管多大的投資都將付之東流。在籌備一部電視劇之前，制片人已經(jīng)把整個制播程序和關鍵節(jié)點都梳理得七七八八了，不然他們不會輕易開啟一個項目。對于制作單位而言，只要能上到目標電視臺，這部電視劇在投資環(huán)節(jié)上就是成功的。至于觀眾喜不喜歡、同不同意，那是另外一件事；至于這些橋段是不是符合歷史、有沒有尊重歷史與常識，那簡直都是最不重要的事情。參見雷志龍：《抗日“神劇”背后的生存邏輯》，《北京青年報》2015年7月29日。

⑥中國互聯(lián)網(wǎng)絡信息中心：《第37次中國互聯(lián)網(wǎng)絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》，中國互聯(lián)網(wǎng)絡信息中心網(wǎng)站，2016年1月22日。http://www.cnnic.net.cn/hlwfzyj/hlwxzbg/201601/P020 160122469130059846.pdf.

⑦據(jù)《2015年中國游戲產(chǎn)業(yè)報告：收入1407億，同比增260億》，騰訊網(wǎng)2015年12月15日。http://games.qq.com/a/20151215/022285.htm.

⑧參見拙文《大眾文化批評：從審美批判到價值觀研究》，載蔣述卓、陶東風主編：《大眾文化研究：從審美批判到價值觀視野》，暨南大學出版社2015年版，第86-95頁。

首都師范大學文化研究院）

責任編輯 馬新亞