◎ 戴月寒

——從《畫為心聲——畫像石、畫像磚與壁畫》說開去

◎ 戴月寒

邢義田先生所著《畫為心聲》是其秦漢史論著叢書中的一部，另外幾部分別為《天下一家——皇帝、官僚與社會》、《治國安邦——法制、行政與軍事》以及《地不愛寶——漢代的簡牘》。在這四部書中，邢先生將官僚社會、政法軍事等中國古代歷史更迭中一貫受人關注的方面，同簡牘文書、畫像磚石等“變化不那么劇烈的‘底色’”結合起來，試圖對秦漢以皇帝為中心的官僚體制產生和運作做出全方面的闡釋和探討。本書是邢先生關于漢代畫像研究的專題文章集合，全書分為十二個主題，各個主題之間并無直接的承接關系，看似獨立成章，實則從漢代畫像創(chuàng)作者、畫像主題、解讀模式以及專題考辨等多個方面展現(xiàn)了作者對于漢代畫像研究的一套較為系統(tǒng)的方法，大量的墓葬畫像石磚和壁畫則生動反映了普通百姓、地方官僚的集體心態(tài)和價值觀，也反映了在文獻中見不到的漢代社會。讀罷全書，在為作者嚴謹獨到的研究方法贊嘆的同時，也由受到的啟發(fā)產生了一些思考，故整理成為讀記。

一、國內外漢畫像研究之回顧

一般來說，漢畫像的研究分為以下三個階段。第一階段的開端是酈道元在《水經(jīng)注》對魯恭冢及其石祠、石廟的提及，隨著北宋金石學的興起，一批金石學家開始了對漢畫像的研究和著錄。由于研究主體以金石學家為主，這一時期的研究立足于實物，考辨和記錄不乏精辟的部分。就金石學的研究方法“著錄、摹寫、考釋、評述四端”而言，前兩者做的比較到位，但對于“考釋”和“評述”方面，由于金石學家所立足的實物沒有經(jīng)過系統(tǒng)、科學的整理核實，更有一些清代以前的學者“僅以收集的拓片為依據(jù)，很少核對原石，因而造成一些偏誤”，且金石學家多是歷史學家而非藝術史家，在評述和理解漢畫像中缺乏對畫像背后社會經(jīng)濟文化和所反映的思想觀念的探究和闡發(fā)。第二階段從19世紀末到20世紀40年代末，這一時期的研究在先前孤立探討漢畫像本身的基礎上又進一步，開始將漢畫像作為歷史的一環(huán)來考察，并且漢畫像的藝術風格和技法也得到了重視，沙畹（Emmanuel-èdouard Chavannes）、費慰梅（Wilma Canon Fairbank）、巴卡霍芬（L．Bachhofer）等學者用西方研究視角和方法對漢畫像的考察也將這一時期的研究推向多維度。第三階段的研究自20世紀40年代末至今，是綜合研究階段。這一時期的中外研究綜合性更加明顯，國內有曾昭燏、常任俠、李發(fā)林、俞偉超、信立祥、蔣英炬、吳文祺、鄭巖、楊愛國、李凇等，國外則有林巳奈夫、包華石（Martin J.Powers）、曾布川寬、巫鴻等等。國外學者對漢畫像往往采用從形式出發(fā)和對內容進行探索兩種道路，同時國內學人在采用西方傳統(tǒng)手段和理論體系來解讀漢畫像的時候，也開始對這一方法進行合理性的逆向反思，這一部分將在下文展開敘述。

綜上所述，自漢畫像研究產生，尤其是建國以來六十余年，漢畫像研究取得了矚目的成果。從初始的國內研究，開始引起國際學界的關注，漢畫像研究逐漸走向世界舞臺，并且“終于在西方形成了一個專門美術史領域，與青銅器研究、佛教藝術研究、書畫研究平起平坐，相輔相成”。但如果要進一步認識漢畫像，研究的深度和廣度仍有繼續(xù)推進的空間，新興技術和系統(tǒng)的方法也應該被廣泛采用，并且要時時反思，“發(fā)揚優(yōu)點、掃除羈伴。只有這樣我們的研究才會健康地發(fā)展，全面而深入”。由于漢畫像是當時社會條件下的藝術產物，具有鮮明的時代特征，在研究中需要結合歷史學、考古學、藝術史等多學科的理論方法來解讀；必須承認的是西方之于中國，系統(tǒng)的藝術史方法發(fā)端形成更早，在歷史研究中的運用也較為成熟，因此除了多學科的運用，將漢畫像的研究置于東西方交互視野下也是推動研究發(fā)展的必要條件之一。下文將從這兩個方面展開，具體呈現(xiàn)對于邢先生思想和方法的解讀以及筆者的思考。

二、想象與實證的結合：對“格套”理論的認識

前面在綜述中提到，國外學者對漢畫像的研究大致可以劃分為從形式出發(fā)和對內容的探索兩類。20世紀，瑞士學者沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）的“形式演進論”（或“形式主義”）對漢畫像的研究產生了深刻的影響。在沃爾夫林看來，藝術風格的外部演變不僅與時代、民族相連，還與藝術家個人特征密不可分，他認為“風格史學家在做研究前首先弄清自己研究的是哪種方式的想象過程”“視覺形式是藝術研究的核心，它能夠描述不同時代、國家圖繪形式的發(fā)展，而個人不足以解釋某一時期風格的變化。因此藝術研究必須超越單個案例，尋找形式發(fā)展的根本規(guī)則”，沃爾夫林把一種“想象中的觀看方式”納入自己的藝術史研究，由此闡發(fā)了“形式主義”，此“形式主義”非彼“形式主義”，只是一種強調以形式分析方法來研究藝術品所傳遞的視覺信息的方法。無獨有偶，邢先生在本書中對最為主要的觀點之一——“格套”做了解釋。格套是指畫像中某種固定的模式，類似于我們在圖像學闡釋中的圖像志，畫像格套的存在，一方面使得一般工匠可以依樣畫葫蘆，另一方面也增加了畫像的可了解度。并且邢先生進一步通過對比從對風格入手的解讀方法，闡述了為什么從格套出發(fā)理解漢畫像會更為可靠：

格套不是一套單一、固定不變的形式框架，而是最少包含概念、空間和時間向度，既具有規(guī)范作用、又允許相當程度形式甚至內容變化的制作習慣或依據(jù)，它們是畫像制作者和需求者之間長期互動下的產物。

如果從今天的眼光恣意忖度畫像的寓意，很容易流于主觀，言人人殊。有些研究者因此從風格入手，解析風格有助于分辨畫像創(chuàng)作者個人、作坊、流派、時代或區(qū)域的特色，但對確認寓意，助益較為有限?！瓕W者限于認識，?；诟怕陨踔镣环N生死觀、宇宙觀，以偏概全地去建構解釋。這樣造成的迷障有時比解答還多。

不難看出，邢先生的“格套”概念中表達了對于畫像在視覺上展現(xiàn)出來的一定規(guī)律和范式的重視，提倡從“格套”而非風格入手去解讀畫像的寓意，這與沃爾夫林之“超越單個案例，尋找形式發(fā)展的根本規(guī)則”觀點不謀而合。邢先生既受西方傳統(tǒng)方法中形式演進論的一些影響，卻并沒有落入沃爾夫林之后克萊夫·貝爾（Clive Bell）那種“有意味的形式”的偏激形式主義的窠臼。在我看來，這還當歸功于邢先生的歷史學功底。在本書《漢代畫像中的“射爵射侯圖”》《赫拉克利斯在東方：其形象在古代中亞、印度與中國造型藝術中的流播與變形》《漢代畫像胡漢戰(zhàn)爭圖的構成、類型與意義》等多篇文章中，都通過嚴密的邏輯推理和豐富廣泛的史料實例來對漢畫像的“橫向”解讀分類或是某意象的“縱向”流變進行了完整精到的闡述?？梢哉f，是邢先生的歷史學素養(yǎng)以及謹慎闡釋的態(tài)度把對于“形式主義”的運用控制在了合理范圍內，沒有使“格套”概念成為一種極端或是唯心的理論。相比藝術和科學，歷史學既不能完全剔除藝術的想象手段，也不能避開科學的實證方法，歷史學要做一門自律的學科，而不是“羨慕藝術的自由，嫉妒科學的威望”，就必須合理結合想象與實證。邢先生“格套”概念的提出和運用無疑印證了這一點。

三、東西方交互視野下的研究：從“胡人”說起

在《古代中國及歐亞文獻、圖像與考古資料中的“胡人”外貌》一文中，以眾所熟知的“左衽”為引，通過對中國古代文獻中關于胡人衣著和外貌的描寫之整理，邢先生提出了“中國的傳統(tǒng)史籍掌握在士人之手，對異族服飾外貌的描述基本上反映了士人官僚階層對外族的態(tài)度”。相比起對于異族服飾的描寫，對于其體質外貌等特征的描寫顯得異常缺乏，邢先生認為，根本的原因在于中國士人深具文化優(yōu)越感，對于異文化缺乏真正的興趣和好奇。當時中原與西方異族并非出于隔絕狀態(tài)，恰恰相反，東西融合已經(jīng)非常明顯。傅斯年在《夷夏東西說》中描述道：“到兩漢時，東西的混合已經(jīng)很深了”，并認為東西方由對峙產生爭斗、混合，最終取得文化進展。中國古代與異域民族有接觸機會者，例如張騫，花費在描寫異族風俗文化、人情地理方面的筆墨與其余篇章相比，實在少之又少；而《漢書·藝文志》從篇名上來看甚至沒有任何篇卷與當時的異國鄰邦有關。固有的記錄尚且匱乏如此，邢先生從可考的例子中又發(fā)現(xiàn)史官慣于襲用前代文書，以刻板的語言去描述異族的文化，“反映的不只是史官的慣性和惰性，更反映了作為主要讀者群的整個官僚群體對異族風俗文化的漠視和不感興趣”，對比古希臘民族志和希羅多德《波希戰(zhàn)爭史》、凱撒《高盧戰(zhàn)記》中對于異族的記錄，中國士人官僚對于鄰國外邦這種缺乏好奇和興趣的冷漠顯得非常引人注意。

邢先生并未在后文中對這一問題做更多闡述，卻由此引發(fā)了我的思考。誠然，在當今社會，東西方交流已經(jīng)大大加深和頻繁，相互之間的影響也日趨深入和凸顯。以本文討論的話題為例，雖然邢先生在序中指出“一直覺得方法無待外求，就在具體的材料之中。因此沒有求助于汗牛充棟的中外藝術或圖像學理論，而是一頭跳進畫像的大河”，但不能否認，現(xiàn)代圖像學確實對漢畫像的研究產生了不小的影響。除了第二部分中提到的從形式入手和內容探索兩條路來對漢畫像進行研究，圖像學更從母題、文化史和社會學三個角度為探索漢畫像內容提供了路徑，代表學者有時學顏、白瑞霞（Patricia Berger）、土居淑子、長廣敏雄、鄭德坤（Cheng，Te-K’un）、包華石等。這種影響的產生并非偶然，而是漢畫像研究本身的需求，“金石學和考古學階段所積累的成果，是后期綜合研究的基礎，也因為金石學和考古學方法在漢畫像的圖像內涵探索中的局限性，圖像學方才成為漢畫像研究領域中諸多學者自覺采納的一種方法”。但是，現(xiàn)代圖像學的研究弊端也是無法回避的，簡而言之，即所謂“過度闡釋”的風險由此而生。信立祥先生曾指出“在研究中，我采用了圖像學與文獻史料相結合的方法。但過分拘泥圖像學方法，容易導致違反科學的聯(lián)想和演繹，使圖像的解釋脫離歷史的實際；而過分強調文獻史料的作用，則容易忽視畫像間的有機聯(lián)系，導致對圖像內容牽強附會的解釋”，巫鴻先生也強調“學者們在追尋漢畫像‘基本象征意義’的時候常會遇到一個難點，就是何處是這種解釋的邊界”。

現(xiàn)代圖像學對漢畫像研究的影響僅僅是一個個例，巫鴻先生在《國外百年漢畫像研究之回顧》一文做了詳細的學術史梳理，近百年來，眾多學者運用傳統(tǒng)西方方法論和體系對漢畫像做了幾乎可以稱全方位的探討，確實在中國學術界對漢畫像的發(fā)掘研究上將這一領域的研究水平做了一次提升。但值得注意的是，國內也不乏反對的聲音，認為中國藝術史概念體系的西化于己無利，正如20世紀中期“敦煌在中國，敦煌學在外國”的境況。在研究漢畫像這一中國古代特有的歷史文化遺產時，西方傳統(tǒng)方法體系終究無法觸及中國藝術獨有的“品性”，只能充為借鑒?！盁o論任何地區(qū)的藝術家，在進行藝術創(chuàng)作時都要憑借他的“感覺經(jīng)驗”。但中國藝術家的“感覺經(jīng)驗”更復雜，非對中國文化底蘊有著厚積，非對中國畫筆墨程式深悟其理者，是頗難探尋這一“感覺經(jīng)驗”的。不同于西方藝術家，他們的“感覺經(jīng)驗”是基于科學的前提，當以科學解剖之”。

對于兩種不同的研究理論，很難判斷孰對孰錯，可以注意到的是，提出“貫通中西”或者致力于以西方傳統(tǒng)方法研究漢畫像的學者多為海外學者，而提倡不依賴西方研究方法的聲音則來自國內?；氐奖径伍_頭，這與數(shù)千年前古代文獻對于異族外邦的記載情況產生了某種相合：是否數(shù)千年來一貫的地理環(huán)境、歷史因素決定了東西方民族特征的差異，西方民族血液中外向、擴張、貫通的不安分因子與東方民族之相對保守、持重、謹慎等品質并未隨時間被沖淡？這一宏偉的問題一時難以解答，但可以確定的是，我們不能夠繼續(xù)抱著不合理的文化優(yōu)越心態(tài)，再次讓數(shù)千年前漠視異族的“慣性”和“惰性”成為阻礙學術交流和發(fā)展的攔路石。

四、余論

邢先生在本書各篇文章中由精細的考證所展現(xiàn)的學術素養(yǎng)和功底令人佩服，同時，邢先生對待圖像史料的謹慎態(tài)度和高度的自我警醒更加值得借鑒，對待自己鐘愛的“格套”概念，也時時不忘從對立面來審視這套解讀方法，小心避免落入過度詮釋的范疇。邢先生通過對漢畫像相關的中外論著的大量閱讀，清楚地闡明正是由于這些解讀和論證總帶有捕風捉影的嫌疑，因此“正宗的秦漢史學者不輕易使用圖像材料，也難以接受圖像學者提出的解釋”。自從1990年寫《東漢孔子見老子畫像的構成及其在社會、思想史上的意義》一文，第一次提到格套，到十年后，在《漢代畫像中的“射爵射侯圖”》警覺到了這一套方法的有限性，邢先生一直在不斷發(fā)展運用“格套”概念的同時進行反思和完善，顯示出嚴謹客觀的大家風范。

英國藝術評論家、作家約翰·拉斯金（John Ruskin）提出“行為之書、言詞之書和藝術之書”是一個民族用以撰寫自身傳記的三種手稿形式，并進一步指出，唯一值得信賴的是最后一部書，即藝術之書。拉斯金的措辭雖難免有些絕對，但對圖像史料的研究價值給予了充分認可。早在人類始祖發(fā)明文字用以記載事件之前，許多反映先民生活的圖像資料（例如巖畫）已經(jīng)被創(chuàng)造。圖像史料是歷史靈感和意識的具象化，所謂“畫為心聲”大約意即如此。

圖像史料在歷史學研究中一直存在可信度和“解釋邊界”的閾限，彼得·伯克（Peter Burke）在《圖像證史》中提到“歷史學的專業(yè)雜志很少刊登圖片，即使雜志同意刊登圖片，愿意利用這一機會的也僅僅是將它們視為插圖，不加說明地復制于書中。歷史學家如果在行文中討論了圖像，這類證據(jù)往往也是用來說明作者通過其他方式已經(jīng)做出的結論，而不是為了做出新的答案或提出新的問題?！痹谖覈鴼v史學研究中，圖像史料這一境地體現(xiàn)的可能更加明顯，基于中華文字之古老、豐富和自身曲折的發(fā)展演變過程，解讀文字史料必然需要翻譯、探求和咀嚼，由此我們可能在潛意識中認為文字更加值得挖掘。行龍先生談到“文字在學者眼里‘義蘊閎深’，記事記言、傳情達義皆可直接利用和體悟，而圖像只是一種陪襯，聊起輔助和點綴作用”。值得欣喜的是，近年來，對中國古代歷史圖像在研究中的意義越來越得到重視，不管是其作用或是運用中需要思考的問題，都受到了國內外學者的廣泛關注。而正如邢先生在序中所說，自己在不斷摸索研究的過程當中，綜合運用中外圖文資料，寫了許多“撈過界”的文章，這種創(chuàng)新、進取的研究態(tài)度也是本書值得稱道的原因之一。

作者單位：北京師范大學歷史學院

注釋：

[1][8][9][10][12][17]邢義田：《畫為心聲——畫像石、畫像磚與壁畫》，中華書局2011年版，自序，第113頁，139—140頁，206頁，208頁，11頁。

[2]朱劍心：《金石學》，王國維校注，文物出版社1981年版，第20頁。

[3][13]劉偉冬：《圖像學與漢畫像研究》，《南京藝術學院學報》2013年第6期。

[4]巫鴻：《國外百年漢畫像研究之回顧》，《中原文物》1994年第1期。

[5]周保平：《對漢畫像石研究的幾點看法》，《東南文化》2001年第5期。

[6][7]【美】沃爾夫林：《藝術風格學》，潘耀昌譯，遼寧人民出版社1987年版，第11頁，12頁。

[11]傅斯年：《史學方法導論》，中國人民大學出版社2011年版，第265頁。

[14]信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，文物出版社2000年版，第11頁。

[15]巫鴻：《武梁祠——中國古代畫像藝術的思想性》，三聯(lián)書店2006年版，第81頁。

[16]顧平：《“感覺經(jīng)驗”與中國藝術史研究》，《美術研究》2004年第2期。

[18]【英】彼德·伯克（Peter BurKe）：《圖像證史》，楊豫譯，北京大學出版社2008年版，第4頁。

[19]行龍：《圖像歷史：以〈晉察冀畫報〉為中心的視覺解讀》，載楊念群：《新史學》，中華書局2007年版，第217—218頁。