◎盧 偉

“性別”與“身體”：日本二戰(zhàn)電影中的女性形象

◎盧 偉

主持人語：

東方電影史上曾出現(xiàn)了像黑澤明、小津安二郎、雷伊、費穆、阿巴斯、林權(quán)澤等一批世界級的導(dǎo)演，誕生了像《羅生門》《東京物語》《24只眼睛》《楢山節(jié)考》《小城之春》《城南舊事》《流浪者》《阿普的故事》《悲歌一曲》這樣一大批杰作，它們可以與西方國家的任何優(yōu)秀電影媲美。但由于歷史的原因，在世界電影格局中，東方電影一直處于弱勢地位，有的國家電影迄今仍然默默無聞。提起西方電影，人們?nèi)鐢?shù)家珍，而談起東方電影則知者寥寥。

東方電影到底是怎樣一幅圖景呢？本專輯分別聚焦日本、泰國和中國大陸知青影視，打開亞洲國家電影的窗口，展示東方電影的魅力。

黃獻(xiàn)文

日本二戰(zhàn)電影中，女性通常以女兒（如《我對青春無悔》中的幸枝）、妻子（如《風(fēng)中的母雞》中的時子）和母親（如《大曾根家的早晨》中的母親）的形象出現(xiàn)，她們是“革命者”“探求者”“守護者”，溫柔、美麗的女性以堅忍的力量、以母性之光慰藉日本之痛。但是女性作為戰(zhàn)爭的受害者和救贖者，不僅沒有反抗戰(zhàn)爭的話語權(quán)利，反而成為一種被“看”的對象，成為被男性世界排斥在外的“他者”。

一、“娘妻母”的“他者化”

女性形象是一種給人以溫暖的母性形象，尤其在戰(zhàn)爭的大環(huán)境中，女性既作為純潔的受害者形象存在，又作為偉大的拯救者形象存在。日本二戰(zhàn)電影中，女性形象可以粗略分為“娘”、“妻”、“母”三種類型，她們以不同的身份出現(xiàn)在影片中，或者是彷徨無助的女兒，或者是溫柔賢惠的妻子，或者是舐犢情深的母親，或者是小鳥依人的少婦，或者是性感撩人的女明星。其身份既相互依存又相互轉(zhuǎn)化，具有隱忍、堅強、善良的共同特點，同時也因為身份的不同而又各具特點。

（一）卑微的“革命者”：作為反叛形象的“女兒”

“女兒”是初涉人世的女性，如同一張白紙，接受著成人世界的浸染，當(dāng)電影中的女兒定性為“女兒形象”時，作為“女兒”的女性便具有了母性的光輝。日本二戰(zhàn)電影對“女兒”的表現(xiàn)是很不充分的，只有少數(shù)電影中涉及到“女兒”的角色，但就是這少數(shù)的電影，使得“女兒形象”成為日本二戰(zhàn)電影中民主主義“自由女神”的象征。在《大曾根家的早晨》《安城家的舞會》《我對青春無悔》《戰(zhàn)爭與人》《我的廣島父親》《紙屋悅子的青春》《男裝麗人》《李香蘭》和《血戰(zhàn)沖繩》等影片中都講到了“女兒”的形象，她們是大曾根家的“反叛者”，是安城家的“先覺者”，是對青春無悔的“自由斗士”，是伍代家族的“犧牲品”，是廣島核爆的精神“申訴者”，是住在紙屋的“和平呼吁者”，是身著男裝的“革命者”，是偽滿洲政權(quán)下的“受害者”，是沖繩島上自由的“行走者”。不管哪種“女兒”的形象，都是戰(zhàn)爭背景下權(quán)利話語的邊緣“他者”，她們的控訴是無力的，他們的申辯是無果的，而他們的先覺卻讓她們更加痛苦。觀察作為“女兒”的女性在日本二戰(zhàn)電影中的地位，不難得出她們是“最卑微的革命者”這一結(jié)論，盡管這些“革命者”的斗爭何其無力，但是她們卻勇敢地發(fā)出了反叛的聲音。

“女兒”形象是卑微的革命者，盡管她們聲嘶力竭地呼吁，但和聲卻寥若星辰。雖然如此，“女兒”還是以戰(zhàn)斗的“革命者”的姿態(tài)出現(xiàn)在日本二戰(zhàn)電影中。在木下惠介的影片《大曾根家的早晨》中，當(dāng)?shù)艿艽笤┒?zhàn)死沙場的時候，大曾根家的“女兒”悠子對愚忠于軍國主義的叔父發(fā)出這樣的控訴：“害死泰二的是你！是你們軍國主義！”在戰(zhàn)爭剛剛結(jié)束的1946年，導(dǎo)演讓悠子發(fā)出這樣的聲音，也未嘗不是一種振聾發(fā)聵的先覺之聲。吉村公三郎在影片《安城家的舞會》的開始，就以固定機位的特寫鏡頭在寂靜中發(fā)出作為“女兒”的吶喊：“我反對！”如果說《大曾根家的早晨》中的悠子還在含蓄地斥責(zé)軍國主義對人的傷害的話，那么安城家的“女兒”則是對代表男性秩序的日本說“不”，因此“這個吶喊的特寫鏡頭成為戰(zhàn)后日本女性反抗的象征”。與此相似，黑澤明的影片《我對青春無悔》中，龍川教授的女兒幸枝則是用實際行動證明了“女兒”的反叛，她舍棄了富裕安逸生活，繼承起丈夫野毛的遺志，將進步的思想在農(nóng)村基礎(chǔ)教育中傳承下去。

作為“他者”的“女兒”雖然對男權(quán)的統(tǒng)治心生反抗，甚至疾聲高呼，但這不意味著女權(quán)主義思想的啟蒙，因為日本二戰(zhàn)電影中女性思想解放的先覺者并沒有試圖推翻男性的統(tǒng)治秩序，而仍然是在男性的話語世界中尋求認(rèn)同。這在本質(zhì)上消解了女性解放與男權(quán)統(tǒng)治的對立，使得女性的思想革命成為可能。正如波伏娃所言：“所謂婦女解放，就是讓她不再局限于她同男人的關(guān)系，而不是不讓她有這種關(guān)系。”考察日本二戰(zhàn)電影，我們會發(fā)現(xiàn)影片中的女性不可能成為獨立的斗士，這是基于以下幾個原因：首先，在日本作為“女兒”的女性既是家庭中的晚輩，又是年幼的弱者，不可能肩負(fù)起“革命”的使命。其次，“女兒”的覺醒多是受到“父親”（兄長亦可以充當(dāng)父親的角色）或者“丈夫”影響，中間經(jīng)歷了一個由迷茫到認(rèn)同的過程。再次，“女兒”的“革命”是不徹底的，悠子的“革命”是對叔父的抗?fàn)?，幸枝的“革命”是對先夫的懷念，順子的“革命”也只是對家庭的反抗，她們局限于家庭范圍或者個人世界的抗?fàn)?，并未走將出去，很難對整個社會造成影響。

（二）希望的探求者：作為堅忍形象的“妻子”

“妻子”的形象在日本二戰(zhàn)電影中是女性表達(dá)的重點，她們給人以美好的想象。日本二戰(zhàn)電影中，導(dǎo)演不遺余力地表現(xiàn)戰(zhàn)爭后方作為“妻子”的女性，表達(dá)著這種美好的想象。她們是愛與美的象征，是家和溫暖的符號，同時也是戰(zhàn)爭語境下游離于戰(zhàn)爭之外的陌生“他者”。她們是戰(zhàn)爭中的受害者，同時也是希望的探求者。她們盡管處在幾乎沒有希望的境地，但仍舊守著一絲希望，哪怕得到的又是失望。

日本二戰(zhàn)電影中，“妻子”多以堅忍的形象示人，她們是戰(zhàn)爭中的弱者，卻是生活中的強者，戰(zhàn)爭中她們受到男性戰(zhàn)爭游戲的傷害，戰(zhàn)爭之余卻又為男性提供一個可以療傷的溫柔港灣。作為“妻子”的女性，要么在戰(zhàn)爭中丟失了丈夫，像福澤克雄的影片《我想成為貝殼》中，妻子的房江也始終沒有放棄對不公的申訴，支撐她信念的還是對未來的希望。要么即使盼望的丈夫歸來，得到的也只是畸形（身體和心理）的行尸走肉，女性成為戰(zhàn)敗了的男人發(fā)泄的工具，影片《芋蟲》就是講述被戰(zhàn)爭傷害了身體、扭曲了心理的丈夫和妻子的故事。要么她們的辛苦勞作還要忍受男人的指責(zé)，影片《風(fēng)中的母雞》講述的妻子為家庭與孩子出賣身體卻不得丈夫理解的故事。

盡管作為“妻子”形象的女性忍受著比男性更多的痛苦，但是她們并沒有放棄希望，她們?nèi)耘f是希望的探求者。黑澤明的影片《我對青春無悔》中，幸枝忍受著家人的不理解，忍受著丈夫故里鄉(xiāng)民的指指點點，終究將信念與希望堅持下來；在深作欣二的影片《在飄揚的軍旗下》中，以逃兵罪處死的富堅勝男的妻子先惠，始終相信丈夫不是逃兵，并不斷上訴，支撐她的也是尋求正義的希望；在舛田利雄的影片《大日本帝國》中，妻子見尾歷盡萬般艱辛努力生活著，終于在臨近絕望的邊緣迎來了晚歸的“希望”；今井正的影片《戰(zhàn)爭與青春》中，在戰(zhàn)爭后遺癥折磨下的妻子早季子，對著“電柱先生”一等就是46年，支撐她的是盼望幼女螢子歸來的希望；黑木和雄的影片《紙屋悅子的青春》中，永與老人與妻子悅子回顧著自己的青春，現(xiàn)實的幸福是曾經(jīng)的希望與愛情的支撐；降旗康男的影片《紅月亮》中，妻子波子在自己家破人亡的情況下，除了堅定自己能回到日本的希望外，還充當(dāng)了他人的拯救者。戰(zhàn)爭中的女性承擔(dān)著家庭的重?fù)?dān)，遭受著生活的折磨，忍受著喪親的痛苦，但是她們始終頑強地生活著，維系著岌岌可危的家庭和虛無縹緲的希望。

（三）家庭的守護神：作為他者形象的“母親”

日本自稱是“天照大神”（即太陽神）的子孫，與以西方代表父親形象的“阿波羅”太陽神不同，日本澤被萬民的太陽神是作為日本母親的女性形象，因此，母親形象在日本是無可替代的完美所指。在日本二戰(zhàn)電影中，母親形象是善良與溫暖、美與愛的象征。木下惠介《陸軍》中最后的橫移鏡頭是母親送子出征，母親隔橋遠(yuǎn)望，擦拭著眼淚，小步逆行在歡呼的人群中，母親那嬌小身軀令人動容；《大曾根家的早晨》中，母親雖然贊同小女兒悠子的觀點，但是面對掌握家庭話語的“叔父”，母親的隱忍在沉默中醞釀。同樣，小津安二郎《風(fēng)中的母雞》中的母親時子，為救治兒子不惜出賣身體，忍受著丈夫的誤解和心靈的折磨，將母親形象塑造高于“性”的認(rèn)識之上，是對母性的肯定。但是，母親雖然為家庭奉獻(xiàn)了一切，作為泛指的“她”終究是處于權(quán)力邊緣的“他者”?！蛾戃姟分械哪赣H無力改變兒子出征的事實，霸占話語權(quán)的丈夫友彥之所以令子從軍，是因為他在潛意識中繼承了其父“一定要做一個出色的軍人”的遺訓(xùn)；《大曾根的早晨》中的母親更是忍氣吞聲地看著心愛的兒子走向戰(zhàn)場，其潛意識中的“刻版”奴性使她接受著外來男性的統(tǒng)治；《風(fēng)中的母雞》中的母親亦是默默無聞地忍受著丈夫的苛責(zé)，其為家庭、為家人的努力如同周遭滿目瘡痍的世界一般令人不忍卒睹。

荷蘭學(xué)者伊恩·布魯瑪在《日本文化中的性角色》中這樣評論道：“日本的男人都是兒子，女人都是母親”，因為，“在日本人的情感體驗中，能夠寄托母親形象的情感對象，既可以是媽媽，也可以是自己的姐姐，甚至可以是自己的妻子?！薄澳赣H”形象化身為孩子們的老師，在“姬百合”系列電影以及木下惠介與大誠原的同名影片《二十四只眼睛》中，她們眼睜睜地看著孩子們走向戰(zhàn)場，卻又控訴無門，在佐藤東彌的《螢火蟲之墓》中，“母親”形象化身為阿姨，對清太和小節(jié)兄妹照顧有加的美麗阿姨久子充當(dāng)了“母親”的角色，但在極端的條件下，久子為自己孩子的生存犧牲了清太兄妹，既是作為母親的愛，又是作為“母親”的無力；在丸山誠治的《天空的武士》中，“母親”化身為姐姐的形象，用身體的溫暖和溫柔的話語鼓勵“會哭的軍曹”野村活著回日本。

“娘妻母”之外，女性形象還有一種特殊的類型——“戀人”形象。戀人形象可以是女兒，也可以是妻子，但更多是指在戰(zhàn)爭背景下無法與相愛的人一起生活，并造就了一個個令人痛惜的愛情悲劇。鈴木清順的影片《春婦傳》里的春美因為男人的傷害自愿做了慰安婦，但是卻愛上了三上。但是，因為軍營的丑惡和三上的延宕，她們的愛情最終淹沒在戰(zhàn)爭中；增村保造的影片《赤色天使》中的女護士“西櫻”也是化作“戀人”的形象，成為男人的戀人，成為男人的救贖者；今井正的影片《待到重逢日》中，男人因為戰(zhàn)爭而被迫參軍，女人卻被轟炸的炮火淹沒，本相約“待到重逢日”，卻是永無重逢的陰陽相隔；降旗康男的影片《螢火蟲》中，知子曾是金山少尉的“戀人”，但是數(shù)十年過去了，她仍不能忘記已經(jīng)在神風(fēng)特攻中死去的男友；新城卓的《吾為君亡》中，女中學(xué)生化身“戀人形象”，將愛和身體奉獻(xiàn)給將去赴死的戰(zhàn)士，她們留給特攻隊員的是支持。

二、“刻板成見”與“肉體言語”

日本二戰(zhàn)電影中，女性在被認(rèn)定為某種刻版成見的同時，還被賦予了人們主觀的認(rèn)識，被要求或者自我要求來承受男性權(quán)威的規(guī)訓(xùn)，以此尋求認(rèn)同、建構(gòu)自我。日本二戰(zhàn)電影中女性建構(gòu)自我的方式有很多種，隱忍、服從、失語、反抗等等，這都不足以解釋女性作為“他者”的焦慮，而“肉體言語”伴隨著欲望的“窺視”目光成為直接而又鮮明的表達(dá)方式，是女性推翻由男性堆建的“女訓(xùn)墻”的標(biāo)志，更是戰(zhàn)爭背景下女性反叛“家長”與抒發(fā)“欲望”的投射。作為被“看”的對象，女性舒展身體滿足男性對“性”的窺視，同時在極端暴力的具象（戰(zhàn)爭）下，用“性”（母性）的光芒延續(xù)男性的生命力，最終完成徹底的肉體解放。

（一）欲望與窺伺：被“看”的女性身體

電影中的戰(zhàn)爭是一種被“看”的奇觀，同時戰(zhàn)爭中的女性也是被“看”的對象，一起作為景觀存在于日本二戰(zhàn)電影中。欲望是男性的觀看之道，也是女性的肉體言說，約翰·伯格在《觀看之道》中說，“男人行動、女人表現(xiàn)。男人審視女人。女人在男人的注視中端詳自己?！痹缭谏蟼€世紀(jì)40年代末，小津安二郎的《風(fēng)中的母雞》中描繪了出賣身體的女性的情感世界。此時，肉體作為工具成為男性消費的對象，卻并沒有成為女性言說的表達(dá)。如果說此時的女性身體僅僅是一種表達(dá)理念的話，那么“上個世紀(jì)60年代中期，為了對抗西方電影中激烈的性愛描寫，日本本土電影的性愛描寫也進入到了‘裸體’盛行的時代”。增村保造的《赤色天使》，鈴木清順的《春婦傳》，以及岡本喜八的《肉彈》都是以赤裸的肉體對抗龐大的社會機器，但是這些“太陽族電影中將那些‘與美國大兵睡覺的女人’刻畫成為‘娼婦’的形象，并轉(zhuǎn)而成為厭惡與暴力的對象”，或多或少都捕捉到了“占領(lǐng)期電影”與“太陽族電影”共通的文化理念，而作為以身體發(fā)出言語的女性的身體，最終也走向毀滅，其精神也難免走向寂滅。

日本二戰(zhàn)電影中的女性是被視覺化了的女性，而非社會歷史中的女性，加上影視的夸張和創(chuàng)作者的虛構(gòu)，影片中的女性自覺不自覺地成為一種被“看”的他者。被“看”的女性，以身體的方式呈現(xiàn)在銀幕上，夸張的電影語言對身體進行放大，以此使得“被看”成為一種主動，如此建構(gòu)一個“視界政體”，即“在視覺中心主義的思維下，視覺對象的在場與清楚呈現(xiàn)?！倍詤s不僅僅是作為“洞”中的人被動地呈現(xiàn)，她們以性感和美麗的姿態(tài)翩然起舞，同時接受著外界傳遞過來的反饋，將“無所不在的看與無所不在的被看相互交織在一起，主體在無所遁形的可見性下成為了異形的傀儡，……主體就在這種窺視—反窺視的煎逼下徹底渙散無形?！?/p>

日本二戰(zhàn)電影中，女性是最為重要的表現(xiàn)對象，卻很少是電影的主題，多是透過女性的悲劇來反襯戰(zhàn)爭的殘酷。因此，女性只是戰(zhàn)爭背景下一束被戰(zhàn)火蹂躪殘缺的美麗之花。這種展現(xiàn)不僅有用“性”鼓勵“生”的《赤色天使》，還有出賣“性”換取“愛”的《春婦傳》。電影《待到重逢日》中“隔窗一吻”的鏡頭既是身體的性感的展示，同時也是以“窗”為喻的徹底隔離，預(yù)示著作為主體的女性小野螢子與作為客體的男性田島三郎的視線（以攝像機來代替）的剝離，最后，在美軍轟炸下小野螢子殞命在封閉式的車站空間中，黑白的哥特式鏡頭掃過一片廢墟，用客觀取代了主觀，同時也結(jié)束了“看”與被“看”的對立。

（二）暴力與性：生命力的救贖

“看”與“被看”的對立是欲望的表達(dá)方式，而“性”與“暴力”則是欲望生長的沃土。女性身體的“解放”不僅僅是肉體的解放，更是思想的解放。因此，女性的身體（確切來說應(yīng)該是女性的肉體）成為戰(zhàn)后人本主義與現(xiàn)代化結(jié)合的象征。“姬百合”故事都是將女性身體置于極端戰(zhàn)爭條件下，表現(xiàn)其在暴力下的殞滅。一個個在被子彈穿透的身體，一個個在山崖邊自我拋棄的肉體，都是對生命的踐踏，更是對暴力的反抗。而岡本喜八則以消解的形象來詮釋暴力，將身體與暴力置于絕對的力量對比下，和緩敘事中極盡諷刺之能事?！度鈴棥分袡汛髣t從貓眼中偷看換衣服的女孩最終與他完成了成人儀式，在防空洞這樣一個封閉的空間，肉體的交纏伴隨著炮火和雷電，既是暴力的宣泄，又是生命力的張揚?！稕Q戰(zhàn)沖繩》中的紅衣小女孩五次出現(xiàn)在戰(zhàn)場上，身著鮮紅上衣的幼小身體在滿是灰塵的戰(zhàn)場從容走過，在橫陳的尸體旁走過，在槍林彈雨下走過，一次又一次消解了戰(zhàn)爭的嚴(yán)肅性，將暴力與生命形成對比，表達(dá)著控訴的同時又昭示著希望。

日本二戰(zhàn)電影中的女性多以溫柔、美麗的形象出現(xiàn)，但是在溫柔和美麗之后蘊藏著母性的光輝，而母性展現(xiàn)的方式之一是通過“性”來表達(dá)。身體舒展的極端形式就是性，這個原始的意象在日本二戰(zhàn)電影中恰好以原始的形式再現(xiàn)，把女性與“性”并列的深層原因就在于生命力的救贖。女人依附于男性的表現(xiàn)是通過出賣肉體，換取幫助，從而延續(xù)肉體上的生命；而男性依附于女性的表現(xiàn)則在于購買女性的“性”服務(wù)，在母性的懷抱中尋求安全感，從而延續(xù)精神上的生命。日本二戰(zhàn)影片中，《春婦傳》《赤色天使》和《芋蟲》等都從一定程度以“性”而聞名，這里“性”不只是欲望的東西，更是拯救的魔法和愛的延續(xù)。

權(quán)力本來就是男性的話語方式，強加給女性的時候，不僅不能將身體慰藉，反而將精神喪失。無論是作為生命力的象征，還是作為原始欲望的呈現(xiàn)，“性”在日本二戰(zhàn)電影中都是作為一種別具寓意的符號，是對于生命力的表現(xiàn)。因此可以說“性”的展示就如同“暴力”的張揚一般，是日本二戰(zhàn)電影中固化下來的意識，無需證明卻又不證自明。

（三）身體的舞蹈：女性身體的“肉體解放”

符號化了的女性，在戰(zhàn)爭電影中被認(rèn)為是男性心目中的女性，同時女性也是如此審視自己作為女性的標(biāo)準(zhǔn)。因此，我們說女性在戰(zhàn)爭時期，或者說在戰(zhàn)爭時期的電影中是缺席的，至少女性意識是缺席的。戰(zhàn)爭剛剛結(jié)束，表現(xiàn)女性戰(zhàn)后為生活而淪為妓女的電影已經(jīng)出現(xiàn)，像小津安二郎的《風(fēng)中的母雞》等都在以隱晦的鏡頭窺視女性的身體。此時，“婦女的形象只作為符號起著作用，但這個符號與女性生活的現(xiàn)實無關(guān)，它只是男人欲望和幻想的傳達(dá)。在很大程度上，作為女人本身的女人在電影中都還是缺席的?！钡牵S著四十年代末的“肉體小說”的盛行，日本二戰(zhàn)電影也拉開了倡導(dǎo)“女性解放”和“肉體解放”的大幕，并為日本女性身體釋放提供了廣闊的舞臺。如此，“女性身體就成為了戰(zhàn)后人本主義與現(xiàn)代化相結(jié)合的符號象征。越來越被‘性’化、被他者化的女性身體作為‘殖民’一詞的能指發(fā)揮著原始性的作用?！迸缘纳眢w被“肉體”化，被“性”化，成為“被瑣屑化”、欲望化以及曲意構(gòu)建了的“他者”。因為“在性別歧視的意識形態(tài)和男性主導(dǎo)的電影中……婦女被呈現(xiàn)為對男性有意義的形象…盡管電影極其強調(diào)婦女作為景觀的重要性，然而很大程度上作為女人的女人依然是缺席的”，這并沒有帶來真正的肉體解放。

所謂的“肉體解放”伴隨著“肉體言語”發(fā)生在太陽族電影和日本新浪潮興起之后，影片中不再對“性”和“欲望”遮遮掩掩，反而用最直觀的鏡頭直接而又富有張力地再現(xiàn)肉體解放帶給女性的精神解放?！独杳髑暗奶用摗泛汀洞簨D傳》就是取材于此時的肉體小說，“《春婦傳》比谷口千吉改編自同一小說的影片《逃脫拂曉》（即《黎明前的逃脫》）更加接近原著，以‘肉體’的暴露來對抗軍國主義，鮮明地表達(dá)了‘肉體言說’理論中‘解放’與‘抵抗’的內(nèi)涵?！扁從厩屙槼嗦懵愕剡M行“肉體”的敘事，身體部位的大特寫，夸張的表演和肉體呈現(xiàn)，將女性尋求解放的欲望無限放大。女性身體的解放正是以這種“肉體言語”突破了男性及其自己設(shè)定的“刻版成見”，盡情地舞蹈在日本二戰(zhàn)電影的舞臺上。

盡管身體“喜歡被其他身體擠壓、衡量、思考，同時也擠壓、衡量、思考其他身體”，但在《春婦傳》中，春美在面對沒有希望的未知時，毅然走向毀滅；在《赤色天使》中，阿櫻雖用肉體滋潤了男性的心房，但終究沒有走出男性的“規(guī)訓(xùn)”；《肉彈》中經(jīng)營著妓院的少女，“性”代表著她對未來的期許和對庇護的渴望，但是終沒有走出“肉體之門”的悖論。春美對抗的“規(guī)范”是愚昧的“愚忠”，阿櫻對抗的“規(guī)范”卻是腐朽的“天皇”，女性用身體構(gòu)建溫暖的壁壘，卻不能拯救腐朽的靈魂，女人肉體的解放盡管帶有某種時尚的現(xiàn)代精神，但終究還是重蹈前人覆轍的失敗者。

綜上所述，日本女性形象作為一種“刻板印象”定格在日本傳統(tǒng)認(rèn)識中，不僅男性如此審視女性，女性也如此審視自己。而真正的思想解放是伴隨著肉體解放而來的，在被欲望窺伺下的女性并未真正認(rèn)識到自己是被“看”的“他者”，以“性”和“身體”作為僅有的工具為日本男性療傷，為日本權(quán)力話語體系的重建縫縫補補。這是日本傳統(tǒng)的女性形象的張揚，同時也是在現(xiàn)代性下“肉體言說”的演進，而這一切都沒有逃出男性的“性別殖民”體系，女性心甘情愿地發(fā)揮著母性的光輝。這或許是男性期許的美德，或許亦是女性單一意義上的偉大。如是，在日本二戰(zhàn)電影下關(guān)照女性的性別印象，關(guān)照女性的身體言語，從被“看”的“他者”，到“性”的使者，再到“肉體解放”的邊緣者，日本女性成為一種日本二戰(zhàn)電影中的一種特殊景觀。

本文系國家社會科學(xué)基金項目“比較視域下的日本二戰(zhàn)電影及其接受研究”（批準(zhǔn)號：16XZW023）的階段性成果。

作者單位：重慶郵電大學(xué)傳媒藝術(shù)學(xué)院

注釋：

[1][6][7][10][11][12][13]【日】齋藤綾子：《兩人的卡門——戰(zhàn)后日本電影中的“肉體”言說與表象》，吳孟璋譯，《電影藝術(shù)》2008年第5期。

[2]【法】西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，陶鐵柱譯，中國書籍出版社1998年版，第14頁。

[3]【荷】伊恩·布魯瑪：《日本文化中的性角色》，張曉凌、季南譯，光明日報出版社1989年版，第19頁。

[4]許蘇、廖婷、王慶華：《今村昌平電影的女性文化解讀》，《江西社會科學(xué)》2010年第1期。

[5]【荷】祖?zhèn)悾骸杜灾髁x媒介研究》，曹晉、曹茂譯，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第119頁。

[8][9]吳瓊：《視覺性與視覺文化——視覺文化研究的譜系》，《文藝研究》2006年第1期。

[14]汪民安、陳永國：《后身體——文化、權(quán)力和生命政治學(xué)》，吉林人民出版社2003年版，第103頁。