王春林

撕碎

撕碎

撕碎了是拼貼重構(gòu)

——關(guān)于吳亮長(zhǎng)篇小說《朝霞》

王春林

2016年，我無論如何都必須面對(duì)的一個(gè)挑戰(zhàn)性批評(píng)難題就是，針對(duì)杰出文學(xué)批評(píng)家吳亮的長(zhǎng)篇小說處女作《朝霞》(載《收獲》長(zhǎng)篇專號(hào)2016年春夏卷)，應(yīng)該怎樣發(fā)出自己的聲音。作為一位杰出的文學(xué)批評(píng)家，吳亮曾經(jīng)在1980年代的中國(guó)文壇縱橫馳騁叱咤風(fēng)云，指點(diǎn)江山激揚(yáng)文字。依憑著那一篇篇才華橫溢的批評(píng)文字，吳亮在積極推進(jìn)新時(shí)期文學(xué)的同時(shí)，也形塑完善著自身批評(píng)家的出色形象。但不知道出于何種緣故，或許與1980年代后期的那個(gè)重大政治事件的影響有關(guān)，進(jìn)入1990年代之后，身為文學(xué)批評(píng)家的吳亮漸漸淡出了文學(xué)界。與此相伴生的另一個(gè)事實(shí)就是，一位更多傾心于美術(shù)批評(píng)的藝術(shù)批評(píng)家的誕生。在逐漸遠(yuǎn)離了文學(xué)批評(píng)之后，吳亮把更多的精力投注到了美術(shù)批評(píng)之上，并且在這一方面取得了不俗的成績(jī)。這一點(diǎn)，自有被收入北岳文藝出版社《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)文庫(kù)》的那一冊(cè)《吳亮自選集》為證。以文學(xué)批評(píng)家的身份而躋身于藝術(shù)批評(píng)的行列，社會(huì)身份如此轉(zhuǎn)換自如者，吳亮雖稱不上是絕無僅有，卻也屬罕見之列。究其根本，還是因?yàn)橛袇橇聊欠N超乎群倫的寫作才氣在做支撐。實(shí)際上，此后吳亮文學(xué)寫作的數(shù)度轉(zhuǎn)型，也同樣是源于他那種逼人才氣的緣故。2011年8月，《我的羅陀斯——上海七十年代》由人民文學(xué)出版社正式出版。對(duì)于出生于1955年的吳亮來說，70年代，是他生命成長(zhǎng)的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期。這一長(zhǎng)篇回憶錄的寫作出版，從文學(xué)文體的層面上說，無疑具有雙重意義。它的問世，一方面標(biāo)志著吳亮散文寫作才能的具備，另一方面，倘若聯(lián)系稍后問世的長(zhǎng)篇小說《朝霞》，那么，《我的羅陀斯——上海七十年代》的寫作出版，其實(shí)預(yù)示著作為小說家的吳亮的即將登場(chǎng)亮相。雖然文體差異非常明顯，但無論是被書寫表達(dá)的地域還是時(shí)間，《朝霞》與《我的羅陀斯——上海七十年代》的共同處都是無法被忽視的。就地域而言，二者的故事都發(fā)生在上海，就時(shí)間來說，雖然《朝霞》的書寫范圍很顯然要大于這部長(zhǎng)篇回憶錄，但70年代的記憶構(gòu)成了二者的共同核心，卻是毫無疑問的事情。盡管并無明確的證據(jù)證明二者之間存在著必然的聯(lián)系，但依循文本出現(xiàn)的先后順序加以推斷，長(zhǎng)篇回憶錄《我的羅陀斯——上海七十年代》，毋庸置疑地構(gòu)成了長(zhǎng)篇小說《朝霞》的前文本。就文體的特性來說，回憶錄要求所講述的事件必須是真實(shí)的，不能有絲毫的虛構(gòu)成分。這就規(guī)限了《我的羅陀斯——上海七十年代》的敘述只能夠絕對(duì)地忠實(shí)于吳亮自己70年代的成長(zhǎng)經(jīng)歷，排斥虛構(gòu)成分的存在。但事實(shí)上，也正是如此一個(gè)非虛構(gòu)自傳文本的存在，為長(zhǎng)篇小說《朝霞》的藝術(shù)想象和虛構(gòu)，提供了起碼的生活前提。在這個(gè)意義上，《我的羅陀斯——上海七十年代》與《朝霞》之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，絕對(duì)不容忽視。

應(yīng)該注意到，截止到《朝霞》問世，吳亮最起碼已經(jīng)完成了文學(xué)批評(píng)家、藝術(shù)批評(píng)家、散文家與小說家這四種不同身份轉(zhuǎn)換。不能不強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，文學(xué)批評(píng)家轉(zhuǎn)換身份從事小說寫作，既有著明顯的優(yōu)勢(shì)，也有必須克服的思維定勢(shì)。雖然文學(xué)批評(píng)一貫被視為審美活動(dòng)，但究其根本，文學(xué)批評(píng)寫作還是一種邏輯性寫作，是一種充滿理性色彩的分析認(rèn)知活動(dòng)，它所依賴的，實(shí)際上是批評(píng)家的理性分析能力。從這個(gè)角度來看，舉凡優(yōu)秀的文學(xué)批評(píng)家，都應(yīng)該具備突出的理性分析能力。然而，更多地強(qiáng)調(diào)想象虛構(gòu)的小說寫作，所依憑的，卻是作家對(duì)于生活對(duì)象的捕捉感受能力，以及如何才能夠?qū)⑸钷D(zhuǎn)化為語言藝術(shù)作品的藝術(shù)構(gòu)型能力。因此，文學(xué)批評(píng)家轉(zhuǎn)換身份從事小說寫作需要克服的，也正是這種過分依賴?yán)硇苑治龅乃季S定勢(shì)。但在另一方面，文學(xué)批評(píng)家轉(zhuǎn)而從事小說寫作的身份優(yōu)勢(shì)，也是非常明顯的。劉勰《文心雕龍·知音》有云：“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器?！本蛣③牡谋疽鈦碚f，這位“操千曲”與“觀千劍”者，不是其他人，正是以品鑒評(píng)判文學(xué)作品的藝術(shù)成敗為根本志業(yè)的文學(xué)批評(píng)家。只有首先能夠入得了自己的法眼，這小說文本方才有望通過檢驗(yàn)而進(jìn)一步獲得與社會(huì)公眾謀面的機(jī)會(huì)。毫無疑問地，吳亮正是如此一位曾經(jīng)“操千曲”與“觀千劍”擁有異常豐富審美實(shí)踐的杰出批評(píng)家。那么這位杰出的文學(xué)批評(píng)家吳亮，當(dāng)他終于轉(zhuǎn)換身份從事小說寫作之后，他在長(zhǎng)篇小說《朝霞》中為自己擇定的，究竟是怎樣的一種藝術(shù)表現(xiàn)方式？

據(jù)一種未經(jīng)證實(shí)的可信傳言，吳亮之所以會(huì)忽然心血來潮地轉(zhuǎn)而寫作以“文革”為書寫對(duì)象的長(zhǎng)篇小說《朝霞》，是因?yàn)槭艿搅私鹩畛蔚拈L(zhǎng)篇小說《繁花》寫作大獲成功的啟示。作為一位出色的文學(xué)刊物資深編輯，金宇澄在多年遠(yuǎn)離小說寫作后猛然爆發(fā)，以書寫上海的一部長(zhǎng)篇小說《繁花》而獲致特別成功。既然是朋友，而且是同行，金宇澄意外的小說寫作成功，肯定會(huì)對(duì)吳亮形成強(qiáng)烈的刺激或者說啟示。既然金宇澄可以有《繁花》，那么，才華橫溢的吳亮自己，為什么就不能轉(zhuǎn)而從事小說寫作呢？依循以上的推演邏輯，雖然并未能得到確切的證實(shí)，但斷言吳亮《朝霞》的寫作與金宇澄《繁花》的寫作存在著某種隱秘的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，卻也是具有相當(dāng)可信度的一件事情。然而，文學(xué)創(chuàng)作從根本上說是一個(gè)特別講究思想藝術(shù)原創(chuàng)性的事業(yè)，吳亮固然可以接受金宇澄的啟示轉(zhuǎn)而從事小說寫作，但吳亮卻終歸不能簡(jiǎn)單復(fù)制《繁花》的思想藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上，同樣是對(duì)自己上海記憶的一種書寫，假若說金宇澄的《繁花》更多地汲取著中國(guó)本土傳統(tǒng)的敘事經(jīng)驗(yàn)，那么，吳亮的《朝霞》無疑更多地依仗于西方現(xiàn)代主義的敘事經(jīng)驗(yàn)。我們都知道，吳亮本就是一位曾經(jīng)對(duì)于1980年代中國(guó)小說界的先鋒探索實(shí)驗(yàn)持明確激賞姿態(tài)的批評(píng)家。他的那一篇關(guān)于作家馬原的可謂聲名顯赫的經(jīng)典批評(píng)文章《馬原的敘述圈套》，即是一明顯的例證。現(xiàn)在的問題顯然是，當(dāng)那位曾經(jīng)格外敏銳地發(fā)現(xiàn)馬原敘述圈套的批評(píng)家自己也要親自“下?！鞭D(zhuǎn)而從事小說寫作的時(shí)候，他所選擇設(shè)定的，卻又是怎樣的一種敘述方式呢？或者說，他所遵循的，究竟是什么樣的一種敘事語法？閱讀《朝霞》，首先一個(gè)引人注目的特點(diǎn)，就是敘事時(shí)空的倒錯(cuò)與敘事線索的繁多雜亂，以至于當(dāng)我第一次走進(jìn)《朝霞》世界的時(shí)候，曾經(jīng)很多次地如同無頭蒼蠅一般迷失閱讀的方向。整部小說一共設(shè)定了100個(gè)章節(jié)，每一個(gè)章節(jié)又由數(shù)量不等的敘事片段組構(gòu)而成。這些片段，多則十余個(gè)，少則三四個(gè)，并不稍顯刻板，真正可謂有話則長(zhǎng)無話則短。依照一種常規(guī)的閱讀經(jīng)驗(yàn)，采用如此一種板塊式結(jié)構(gòu)的小說作品，并不會(huì)給讀者造成太大的閱讀障礙。但，吳亮的《朝霞》卻顯然并非如此。一個(gè)不容忽視的問題在于，除了那些帶有鮮明議論色彩的敘事片段之外，其他那些出現(xiàn)于同一個(gè)章節(jié)之中的敘事片段之間，可以說沒有任何情節(jié)上的彼此關(guān)聯(lián)。這就不能不讓我們聯(lián)想到了賈平凹的長(zhǎng)篇小說《秦腔》。

雖然說賈平凹一向并不被認(rèn)為是先鋒作家，但他在《秦腔》中所做出的故事情節(jié)與小說人物的“去中心化”努力，其先鋒性意味卻無論如何都不容忽略。然而，與賈平凹的《秦腔》相比，吳亮的《朝霞》在情節(jié)結(jié)構(gòu)的先鋒性實(shí)驗(yàn)方面卻毫無疑問表現(xiàn)得更為極端。以我愚見，吳亮更為極端的先鋒性探索，主要體現(xiàn)在他干脆以一種詩(shī)歌寫作的方式來進(jìn)行他的小說寫作。在吳亮之前，并沒有哪位作家明顯地逾越二者之間的文體界限，以詩(shī)歌的藝術(shù)思維方式來精心營(yíng)構(gòu)一部長(zhǎng)篇小說。在我看來，《朝霞》最突出的先鋒性，就體現(xiàn)在這點(diǎn)上。比如，從小說一開始就已經(jīng)登場(chǎng)的那個(gè)邦斯舅舅的外甥“他”，究竟是小說中的哪一位人物，敘述者一直沒有做出明確交代，一直到小說的第19章節(jié)才披露給讀者，而且也如同其他人物與場(chǎng)景一樣，始終處于時(shí)斷時(shí)續(xù)的狀態(tài)之中。如此一種時(shí)斷時(shí)續(xù)，實(shí)際上是作家或者敘述者情緒演變流動(dòng)的直接結(jié)果。由此可見，在長(zhǎng)篇小說《朝霞》中，盡管依靠讀者的主體性努力，可以還原如同草蛇灰線般隱伏著的因果邏輯，但就文本的表層形態(tài)來說，吳亮的確不無極致地打碎了現(xiàn)實(shí)主義小說中司空見慣的情節(jié)鏈，依循于作家主體的內(nèi)在感覺情緒，最大程度上重組了這部長(zhǎng)篇小說。本文標(biāo)題“撕碎，撕碎，撕碎了是拼貼重構(gòu)”的具體內(nèi)涵，所指的正是吳亮這種在打碎整體的生活與藝術(shù)幻覺之后，以主體情緒為內(nèi)核，對(duì)于一地碎片的生活片段，通過拼貼的方式進(jìn)行藝術(shù)重構(gòu)的小說寫作過程。

嚴(yán)格地說，那些被吳亮不無“殘酷”地撕成一地碎片然后“任意”拼貼的敘事片段，其實(shí)并不全是敘事性的。仔細(xì)辨析這所有的片段，實(shí)際上可以更進(jìn)一步地區(qū)分為敘事性片段與非敘事性片段兩大類。首先進(jìn)入我們分析視野的，是那些現(xiàn)實(shí)主義小說中極其罕見的非敘事性片段。某種意義上，我們也完全可以說，正是這些非敘事性片段的普遍性存在，給《朝霞》這部長(zhǎng)篇小說打上了鮮明的“吳”記烙印。細(xì)加辨析，這些非敘事性片段大約由四類不同的文字組成。其一，是帶有突出“元小說”意味的片段。簡(jiǎn)言之，“元小說”也就是指那些在小說中由敘述者公開跳身出來直接談?wù)撔≌f寫作本身的段落與文字。或許與吳亮批評(píng)家的身份有關(guān)，這類帶有小說寫作理論自覺探索性質(zhì)的片段，在《朝霞》中，總是會(huì)時(shí)不時(shí)地跳身而出。與此同時(shí)，無論如何不能不指出的一點(diǎn)是標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的運(yùn)用問題。吳亮似乎是一個(gè)對(duì)于逗號(hào)存在著特別興趣的寫作者，絕大多數(shù)時(shí)候，除了偶然使用其他標(biāo)點(diǎn)符號(hào)之外，《朝霞》中的每一個(gè)片段基本上都是一“逗”到底。吳亮為什么要采取如此一種標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的處理方式？我想，他的這種處理方式，或許與喬伊斯的潛在影響緊密相關(guān)。雖然吳亮絕對(duì)不可能對(duì)喬伊斯做一種亦步亦趨的拙劣模仿，但從內(nèi)在的藝術(shù)與精神氣質(zhì)來判斷，對(duì)《朝霞》產(chǎn)生根本性影響的經(jīng)典作家，其實(shí)是喬伊斯。即如對(duì)于逗號(hào)的情有獨(dú)鐘，作家借此意欲達(dá)到的，或許正是某種連綿不斷的生活流藝術(shù)效果的取得。這種連綿不斷的生活流，與喬伊斯那樣一種意識(shí)流的連綿不斷之間，很顯然是存在某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。

其二，是凸顯時(shí)代背景因素的片段。作為一部以“文革”為主要書寫對(duì)象的長(zhǎng)篇小說，時(shí)代背景因素的存在是非常必要的。一個(gè)需要克服的敘事難題，就是怎樣才能夠把這些重要的時(shí)代背景因素藝術(shù)地嵌入到小說文本之中。在《朝霞》中，吳亮尋找到的一種有效方式，就是非敘事性片段的適度插入。比如，第10章節(jié)的開頭那個(gè)片段，借助于房屋建筑的討論，敘述者頗為巧妙地引入了時(shí)代背景因素，紅衛(wèi)兵、抄家、造反、巴黎公社、工人階級(jí)、革命、資產(chǎn)階級(jí)、流氓無產(chǎn)者，諸如此類的政治性語詞可以說悉數(shù)登場(chǎng)。本來，作為一部個(gè)人化特點(diǎn)非常突出的長(zhǎng)篇小說，《朝霞》的主體部分是排斥政治性話語的。然而，一部以“文革”那樣一個(gè)極端政治化時(shí)代為主要表現(xiàn)對(duì)象的長(zhǎng)篇小說，又怎么可以純粹排斥遠(yuǎn)離政治性話語的呢？怎么辦呢？吳亮所采取的藝術(shù)手段，就是通過對(duì)飽含時(shí)代背景因素的議論性片段的征用，把“文革”期間流行的各種政治性話語有效地納入到了小說文本之中。

其三，是帶有明顯形而上意味的存在思索片段。作為一位聲名顯赫的文學(xué)批評(píng)家，吳亮毫無疑問是思想智慧的熱愛者。擁有這一特點(diǎn)的吳亮，自然不可能在《朝霞》中僅僅滿足于日常生活的形而下敘事。這樣，抓住恰切的時(shí)機(jī)，以一種議論性片段的方式，把作家關(guān)于存在的思索過程與結(jié)論，有機(jī)地嵌入到文本縫隙之中，也就順理成章地成為吳亮小說寫作的一個(gè)鮮明特色。《朝霞》中大多數(shù)存在思索片段，都是以其中某一位人物形象讀書筆記的形式出現(xiàn)的。比如，第19章節(jié)馬立克的讀書筆記：“民弱則國(guó)強(qiáng)，民強(qiáng)則國(guó)弱，故有道之國(guó)，務(wù)在弱民，說得赤裸裸，商鞅時(shí)代只有貴族斷文識(shí)字，不怕赤裸裸，傳授帝王統(tǒng)治術(shù)，能制天下者必先制其民，能勝?gòu)?qiáng)敵者必先勝其民，攘外必先安內(nèi)，寧贈(zèng)友邦不予家奴……”如此一種帶有明顯法家色彩的政治主張。由馬立克的這段讀書筆記，我們便不難感受到吳亮《朝霞》那種尖銳犀利的批判性的存在。

其四，是帶有強(qiáng)烈宗教救贖意味的片段。此類片段，首先與基督教徒李兆熹緊密關(guān)聯(lián)在一起。其次，是在敘事的過程中，作家曾經(jīng)多次插入《圣經(jīng)》原文。第三，借助于馬立克與洪牧師之間的問答對(duì)話，傳達(dá)宗教救贖的意旨。現(xiàn)在的問題是，在一部關(guān)注表現(xiàn)“文革”的長(zhǎng)篇小說中，吳亮為什么一定要多次提及《圣經(jīng)》，提及基督教呢？我想，在眾多的宗教中，吳亮唯獨(dú)對(duì)基督教情有獨(dú)鐘，首先就說明他的思想知識(shí)譜系中西方思想所占比例的重大。其次，基督教思想的一個(gè)重要方面，在于對(duì)原罪意識(shí)的特別強(qiáng)調(diào)。既然存在原罪，那與之相對(duì)應(yīng)的救贖思想自然也就顯得不可或缺了。實(shí)際上，在吳亮的理解中，出現(xiàn)在他筆下的那些蕓蕓眾生，甚至包括“文革”這個(gè)時(shí)代本身，都與罪惡緊密關(guān)聯(lián)在一起。身為有罪的靈魂，自然就試圖獲得救贖。然而，要想獲得救贖，所真切依憑者，恐怕也只能是作家借助于基督教所宣示出的宗教救贖維度了。

非敘事性片段對(duì)于《朝霞》固然重要，但它們畢竟不是文本的主體部分。對(duì)于《朝霞》這部長(zhǎng)篇小說來說，更重要的，無疑是作為主體部分存在的那些敘事性片段。但在具體展開這一部分的分析之前，我們首先需要對(duì)《朝霞》所集中關(guān)注的人群有所了解。或許與“文革”結(jié)束后長(zhǎng)期以來接受的各種規(guī)訓(xùn)有關(guān)，一旦提及“文革”，我們便馬上會(huì)聯(lián)想到紅衛(wèi)兵以“打砸搶”為突出標(biāo)志的造反，慘烈無比的武斗，知識(shí)分子的被打倒在地，老干部的遭受迫害等一系列場(chǎng)景與行為。面對(duì)著這樣的一種創(chuàng)作格局，吳亮究竟怎樣才能夠在忠實(shí)于個(gè)人“文革”記憶的前提下，獨(dú)辟蹊徑地打造出具有鮮明個(gè)人化特質(zhì)“文革”書寫？事實(shí)上，正如同作為《朝霞》藍(lán)本的《我的羅陀斯——上海七十年代》這部長(zhǎng)篇回憶錄早已暗示或者限定的，吳亮在《朝霞》中既不可能講述紅衛(wèi)兵們的造反故事，也不可能聚焦表現(xiàn)知識(shí)分子或者老干部在“文革”中的悲劇遭遇，他在《朝霞》中最終展示在讀者面前的，是一個(gè)被明顯邊緣化了的具有突出文青氣息的一代青年，以及他們以知識(shí)分子為主體構(gòu)成的父一輩這兩個(gè)群體的日常生活情形。

這眾多的人物中，值得提出來特別一說的，是一直到第19章節(jié)方才出現(xiàn)名字的阿諾。因?yàn)椤冻肌肥且徊颗c吳亮的個(gè)人“文革”記憶緊密相關(guān)的長(zhǎng)篇小說，所以雖然肯定不是自傳體小說，但其中卻一定會(huì)有吳亮自己身影的投射表現(xiàn)。這樣，一個(gè)無論如何都繞不過去的問題就是，那么眾多的人物中，究竟誰才是吳亮？或者說，哪一位人物身上吳亮的影子最為明顯？一番細(xì)致的推敲之后，答案恐怕只能夠是這位阿諾。為什么是阿諾？首先，阿諾與吳亮一樣都出生于1955年。其次，盡管《朝霞》并未采用第一人稱的敘述方式，但我們?cè)陂喿x過程中卻自始至終都能夠感覺到有一種觀察者的眼光存在著。這位重要的觀察者，就是阿諾。關(guān)于這一點(diǎn)有三個(gè)方面的問題需要引起注意：其一，日常生活中的阿諾，既是一位生活的旁觀者，也是一位書籍的閱讀者。既然是旁觀者，那就肯定不在生活漩渦的中心，不能被看作是小說的中心人物。又或者，吳亮的《朝霞》雖然人物眾多，但卻很難說誰是中心人物，誰不是中心人物。唯其因?yàn)榘⒅Z在很多時(shí)候是一位置身事外的旁觀者，所以他才可以以一種冷靜、客觀的姿態(tài)觀察并呈示事物的本相。旁觀者之外，阿諾的另一重身份，是一位虔誠(chéng)的閱讀者。用敘述者多少有點(diǎn)繞口的敘述話語來說，就是他一直在憑借閱讀來理解認(rèn)識(shí)世界，即使是在那樣一個(gè)萬馬齊喑的時(shí)代，在遠(yuǎn)離政治漩渦的邊緣人群中。實(shí)際上，吳亮自己之所以能夠在“文革”后的文學(xué)批評(píng)界，很快就脫穎而出，與他在“文革”期間的潛心閱讀，存在著不容輕視的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。其二，父親的擔(dān)心，一個(gè)指向了阿諾的身體，另一個(gè)則指向了這些書籍的來源。父親之所以會(huì)擔(dān)心書籍的來源問題，主要原因顯然在于，阿諾們所置身于其中的，是一個(gè)以禁錮和封殺思想為根本特征的“文革”時(shí)代。在那個(gè)隨時(shí)都可能因?yàn)樽x書和思想的問題而觸碰禁區(qū)的時(shí)代，父親為阿諾的擔(dān)心無論如何都算不上是杞人憂天。其三，《朝霞》一個(gè)突出的特點(diǎn)就是，敘述者從小說一開始就在敘事過程中會(huì)不斷地提及父親母親這兩個(gè)稱謂。小說里曾經(jīng)先后出現(xiàn)過十幾位年輕人，那么，這父親母親究竟是誰的父親母親呢？實(shí)際上，這父親母親的稱謂帶有明顯的特指色彩，是專門用來指稱觀察者阿諾的父母雙親的。而且，曾經(jīng)被很多次提及的阿諾父親的名字，一直都沒有被敘述者披露。如此一種藝術(shù)處理方式，所明確透露出的信息，正是阿諾在《朝霞》這一小說文本中地位的重要與特殊。綜合以上種種，在《朝霞》中，與吳亮相對(duì)應(yīng)的那個(gè)帶有更多自傳性色彩的人物，毫無疑問就只能是阿諾。

實(shí)際上，假若我們將分析的重心落腳到阿諾這一人物身上，就不難發(fā)現(xiàn)，雖然肯定不僅僅是一部成長(zhǎng)小說，但《朝霞》之帶有鮮明成長(zhǎng)小說的特點(diǎn)，卻是無可置疑的一種文本事實(shí)。阿諾的成長(zhǎng)，沿著兩個(gè)方向漸次展開，一方面是性意識(shí)的萌動(dòng)與性的嘗試，另一方面是他讀書過程中精神與思想的逐漸成熟。先來看第一方面，阿諾性意識(shí)的最初萌動(dòng)，體現(xiàn)在他對(duì)年長(zhǎng)自己好多歲的宋老師的莫名依戀上：“和宋老師在一起，他總有種軟綿綿的愉悅，宋老師整張臉很精致，他一直不知道宋老師具體年齡，這讓他有點(diǎn)不安，他猜想宋老師年齡應(yīng)該是自己母親和大姐年齡之間的中間值，這樣算的話，母親是在她二十四歲那年生下大姐的，二十四除以二，宋老師就比大姐大十二歲，這使他產(chǎn)生了一種奇妙的身體感受，介乎于媽媽和姐姐之間的一個(gè)女人，粉紅顴骨，鼻尖幾顆淺色雀斑，他喜歡看宋老師手指，特別在她翻書時(shí)，手指靈活好像在彈鋼琴?！睂?duì)于吳亮這里所描述的情形，其實(shí)可以用弗洛伊德的所謂“戀母情結(jié)”理論來加以解釋。雖然宋老師的年齡比母親要小，但她相對(duì)于阿諾來說，無疑是一種女性的長(zhǎng)輩。對(duì)于如此一位長(zhǎng)一輩的女性產(chǎn)生“奇妙的身體感受”，其實(shí)可以被看作是“戀母情結(jié)”的一種遷移式表達(dá)。阿諾之所以在發(fā)現(xiàn)馬立克與宋老師之間的“暗送秋波”與“含情脈脈”之后，感覺特別不舒服，實(shí)際上也正是性意識(shí)萌動(dòng)后一種暗戀情愫作怪的緣故。事實(shí)上，也正是在宋老師這里感覺無望的情況下，阿諾與其實(shí)只是萍水相逢的殷老師之間有了第一次初吻，發(fā)生了第一次性關(guān)系：“她搖曳的身影融入房間的暗影中，阿諾也不知道她的全名……阿諾讓了位，走到三樓曬臺(tái)抽香煙，與正在洗衣服的夜校殷老師認(rèn)識(shí)了，第一次見面，兩人說了沒幾句話，阿諾居然就毫無預(yù)兆地吻了殷老師，阿諾簡(jiǎn)直昏了頭，但是殷老師好像并沒有驚慌失措，把兩只濕淋淋的手在自己的衣裳兩邊抹抹，托起阿諾顫抖的嘴兩人就熱烈地吻在一起了……”(第48章節(jié))無論如何，阿諾與殷老師之間的關(guān)系都來得太莫名其妙。很大程度上，殷老師可以被理解為宋老師和纖纖的“替身”。阿諾對(duì)宋老師有“奇妙的身體感受”，但宋老師卻無動(dòng)于衷，只對(duì)馬立克充滿興趣。阿諾對(duì)纖纖可謂情有獨(dú)鐘，但卻又膽怯到“不敢向你的同齡女孩子示愛”的程度，“既暗地喜歡她們，又假裝不在乎她們”。這樣一來，被體內(nèi)的青春荷爾蒙沖動(dòng)完全控制的阿諾，自然也就在殷老師那里完成了自己性的“成年禮”，而殷老師，也就順理成章地成為了阿諾的性啟蒙者。但其實(shí)，阿諾內(nèi)心里真正的戀慕對(duì)象，一直是同齡的鄰家女孩纖纖：“纖纖，纖纖，纖纖，纖纖纖纖，纖纖纖纖纖纖，我的纖纖，然后咬咬牙，把‘我的’兩字慢慢抹去，先是輕輕的，留戀的，訣別式的，直至完全抹去，纖纖，纖纖，纖纖纖纖，你把寫滿‘纖纖’的那張明信片藏到哪里去了……幾十年之后，一句話孤零零地從本雅明《單向街》里蹦出來，就為了追回他的年輕記憶，‘相愛的兩個(gè)人在一切之中最眷戀的是他們的名字！’”(第5章節(jié))別的且不說，單只是書寫名字這一細(xì)節(jié)，就足以充分地說明阿諾對(duì)于纖纖那種深情款款的愛。也因此，到最后，當(dāng)纖纖因?yàn)槭艿襟@嚇從崇明島回到上海陷入驚恐狀態(tài)中難以擺脫的時(shí)候，那個(gè)堅(jiān)持陪伴在柔弱少女纖纖身邊的，已經(jīng)儼然是一位責(zé)任感很強(qiáng)的男人形象了?！拔也或_你纖纖，只要你開心，我心甘情愿陪你，坐了你身邊，我第一趟給你講了介許多話，你總是笑，沒有煩惱的樣子，其實(shí)你是煩惱的，人在上海，關(guān)系了崇明，不是你一個(gè)人，我跟你一樣，東東也不開心，纖纖你曉曉吧，你流眼淚了，哭出來，哭出來，我曉得你為啥哭?！比绱艘环N心貼肺的話語，若是此前成長(zhǎng)中的阿諾，任是怎么樣恐怕都講不出來。

再一個(gè)方向，就是阿諾在人生與閱讀過程中精神與思想的成長(zhǎng)。從人生方面來說，對(duì)其精神成長(zhǎng)產(chǎn)生著重要影響的一位人物，就是那位邦斯舅舅。在1949年之后的共和國(guó)時(shí)代，邦斯舅舅是一位命運(yùn)多舛的不幸者：“一九五一年邦斯舅舅因反革命罪入獄，戶口吊銷，出獄后遷回麥加里，戶口簿戶主早就改為阿諾外公名字了，好景不長(zhǎng)，不識(shí)時(shí)務(wù)的邦斯舅舅命也實(shí)在不好，一九五七年年底他被自然博物館開除公職，卷鋪蓋發(fā)配到青海勞改農(nóng)場(chǎng)，判勞改，聽起來好像比判徒刑罪孽輕，其實(shí)比判徒刑更加令人絕望……”(第21章節(jié))然而，即使如此命運(yùn)多舛劫難不斷，也沒有能夠從根本上擊垮邦斯舅舅。這一點(diǎn)，從他堅(jiān)持與自己的毓繡妹妹也即阿諾的母親，以及外甥阿諾的通信，以及通信內(nèi)容即不難窺見一斑。比如，第62章節(jié)，邦斯舅舅在信中曾經(jīng)講了這么一個(gè)故事：“陳醫(yī)生他會(huì)算命，他說他是逢兇化吉的命，我問他，我的命怎樣？他說你不需要算命，我問為什么，他說你不相信命，我說你怎么知道，阿諾，你猜陳醫(yī)生怎么說的嗎，他笑笑說，因?yàn)槲視?huì)算命，所以知道?！卑钏咕司说牟幌嘈琶?，就說明他是一個(gè)堅(jiān)決對(duì)抗不幸命運(yùn)的樂觀主義者。唯其如此，他才總是會(huì)不斷地在信中給阿諾母親以及阿諾傳遞各種治療疾病的方法。在他的信件必須接受官方檢查的那個(gè)不正常時(shí)代，邦斯舅舅通過這種方式傳遞出的實(shí)質(zhì)上正是一種難能可貴的生命堅(jiān)韌力量。以至于，面對(duì)邦斯舅舅，阿諾常常會(huì)生出強(qiáng)烈的不解與困惑：“邦斯舅舅又來信了。他經(jīng)常為此而納悶：四舅舅過了五十歲，孤零零一個(gè)人待在青海湖旁邊的勞改農(nóng)場(chǎng)，在那里堅(jiān)韌地活著，活得那么健康，甚至那么開朗，他憑啥？”(第3章節(jié))實(shí)際上，在阿諾發(fā)出由衷感嘆的同時(shí)，他其實(shí)已經(jīng)接受著邦斯舅舅堅(jiān)韌精神的熏染與影響了。在閱讀過程中，對(duì)阿諾產(chǎn)生影響最大者，莫過于他在圖書館偶然間結(jié)識(shí)的，比他大了整整14歲的馬立克。“阿諾以馬立克為榜樣，保爾·柯察金對(duì)朱赫來，纖纖是他的冬妮婭……”(第27章節(jié))只要讀過奧斯特洛夫斯基的長(zhǎng)篇小說《鋼鐵是怎樣煉成的》的朋友，就都知道，保爾·柯察金是小說中處于成長(zhǎng)狀態(tài)中的主人公，朱赫來是其某一個(gè)人生階段的人生導(dǎo)師，而冬妮婭則是他內(nèi)心熱戀著的一位美麗姑娘。當(dāng)阿諾把馬立克比作朱赫來的時(shí)候，馬立克作為一位思想啟蒙者的形象，自然也就無可置疑了?！芭杜?，那個(gè)叫馬立克的，講偉大導(dǎo)師一直翻的是二十四史，文學(xué)是政治，偉大導(dǎo)師講文學(xué)，興趣從來不在文學(xué)，《武訓(xùn)傳》《清宮秘史》《海瑞罷官》，現(xiàn)在又推薦全國(guó)人民讀《紅樓夢(mèng)》，讀《水滸》《紅樓夢(mèng)》是階級(jí)斗爭(zhēng)，《水滸》要害是投降，哪里是文學(xué)？這個(gè)年輕人厲害，不曉得哪能會(huì)看過這么多書？”(第16章節(jié))這里，一方面固然在借助于談?wù)搨ゴ髮?dǎo)師與中國(guó)若干文學(xué)名著之間的關(guān)系凸顯著“文革”的時(shí)代氛圍，但另一方面卻很顯然是要充分表現(xiàn)馬立克作為一位思想啟蒙者的重要性。連宋老師都對(duì)馬立克嘆服連連，其對(duì)阿諾精神成長(zhǎng)過程所產(chǎn)生的影響，自然也就不容低估了。

雖然說阿諾的成長(zhǎng)過程是《朝霞》非常重要的一部分內(nèi)容，但這卻肯定不是吳亮的書寫主旨之所在。依我愚見，通過阿諾、纖纖、沈?yàn)?、江楚天等年輕一代與邦斯舅舅、阿諾父親、馬馘倫、朱莉、宋老師等父一輩這兩大人物群體的真切藝術(shù)掃描，吳亮在《朝霞》中其實(shí)是要分別展示表現(xiàn)“文革”期間上海的生活與思想這樣兩幅形象生動(dòng)的地圖。

《朝霞》中，與思想的反叛聯(lián)系在一起的人物，主要有馬立克、阿諾、邦斯舅舅、馬馘倫、張曼雨、何乃謙、浦卓運(yùn)等。其中，最有代表性者，無論如何當(dāng)屬那位阿諾思想啟蒙者的社會(huì)青年馬立克。馬立克之所以能夠成為一位飽學(xué)的思想叛逆者，與他所出生于其中的那個(gè)高級(jí)知識(shí)分子家庭，存在著緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。他的父親馬馘倫是一位精通譯事的翻譯家。在“文革”那個(gè)非正常的政治時(shí)期，馬馘倫能夠被特調(diào)至北京承擔(dān)秘密重任，可見其專業(yè)造詣之高。馬立克的飽讀詩(shī)書與個(gè)性化思想能力的突出，很明顯是受到了父親影響的緣故。家庭的影響之外，馬立克自己所經(jīng)歷的苦難，對(duì)他思想的發(fā)展與成熟也無疑發(fā)生著重要的作用。1966年“文革”爆發(fā)之初，他的資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子家庭無可逃避地被查封?！澳菚r(shí)候扎根邊疆的馬立克還遠(yuǎn)在阿克蘇栽培新型號(hào)的雜交哈密瓜，完全不清楚家里發(fā)生了什么變故……”一直到“兩年后疾風(fēng)暴雨式的革命稍有降溫，馬立克以慢性肝病的名義回上海治療修養(yǎng)，此時(shí)他父母仍在江西五七干校勞動(dòng)改造……”從此之后，馬立克就變身為社會(huì)青年，徹底成為那個(gè)時(shí)代并不多見的具有叛逆精神的地下思想者。馬立克不僅自己是一位“文革”時(shí)代難得的閱讀者與思想者，而且也正是在他的啟蒙影響下，把他看作精神偶像的阿諾，也在大量閱讀的基礎(chǔ)上開始逐漸地走向精神與思想的成熟，開始用自己個(gè)人化的思考方式來理解認(rèn)識(shí)這個(gè)世界。

馬立克之外，其他一些人物比如馬馘倫、阿諾、浦卓運(yùn)、邦斯舅舅等，也都分別以讀書筆記、書信來往的方式記錄表現(xiàn)著他們各自作為潛在思想者的思想運(yùn)行軌跡。歸根到底，是他們這些人的存在，構(gòu)成了一幅形象生動(dòng)的“文革”時(shí)期上海的思想地圖。

無論如何，創(chuàng)造性地運(yùn)用類似于詩(shī)歌的那樣一種“非線性情緒邏輯”的藝術(shù)方式，活色生香地精確描繪出“文革”期間上海的生活與思想這樣兩幅地圖，正可以被看作吳亮長(zhǎng)篇小說《朝霞》最根本的思想藝術(shù)成就之所在。但在結(jié)束我們?nèi)康姆治稣撌鲋?，一個(gè)必須提及的問題是，吳亮為什么要把他的這部長(zhǎng)篇小說命名為“朝霞”？按照我的理解，吳亮的這種命名或許有兩個(gè)方面的考慮。其一，只要是對(duì)于“文革”時(shí)期的上海歷史略有所知的朋友，就都知道《朝霞》是“文革”后期在上海出現(xiàn)的一份雜志，具體來說，《朝霞》雜志共由上海文藝叢刊、《朝霞》叢刊和《朝霞》月刊這三部分組成。作為一位酷愛讀書的文藝青年，《朝霞》雜志肯定在吳亮的個(gè)人記憶中留下了深刻的印象。這樣看來，小說的命名肯定與那個(gè)當(dāng)年名叫《朝霞》的雜志脫不開干系。自然，當(dāng)吳亮把這個(gè)雜志名移用來作為自己一部旨在透視表現(xiàn)“文革”時(shí)期上海生活的長(zhǎng)篇小說的名稱時(shí)，這個(gè)“朝霞”顯然已經(jīng)帶有了突出的象征色彩。一言以蔽之，吳亮恐怕是要在個(gè)人化的層面上，用“朝霞”這個(gè)特定的名稱來作為“文革”那個(gè)時(shí)代的精準(zhǔn)象征。其二，朝霞，毫無疑問也是一種自然界的現(xiàn)象。身為自然現(xiàn)象的朝霞，顯然可以被看作是希望的一種隱喻性表達(dá)。倘若聯(lián)系吳亮在《朝霞》中所真切描繪出的“文革”期間上海的生活與思想兩幅地圖，那么，“朝霞”也就可以被理解為昭示著“文革”黑暗時(shí)代過去之后一種新的希望的最終生成。

〔本文系2013年國(guó)家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“世界性與本土性交匯：莫言文學(xué)道路與中國(guó)文學(xué)的變革研究”(13&ZD122)階段性成果〕

2016年9月3日0時(shí)許

完稿于山西大學(xué)書齋

責(zé)任編輯

李桂玲

王春林，山西大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。