伍維曦

江聲浩蕩，自屋后蜿蜒升起……

在二十世紀(jì)，凡羅曼·羅蘭的長河小說《約翰·克利斯朵夫》的中國讀者，大約沒有人不會在激昂震蕩之外，亦復(fù)掩卷沉思。時代漸行漸遠(yuǎn)，這部巨著也大約成為空谷回音了。而它的譯者傅雷先生的面相，是否在歷史的塵埃落定后，愈加清晰了呢？

因為在法國文學(xué)譯介方面的杰出成就，傅雷作為文藝批評家的地位往往被翻譯家的光環(huán)所掩蓋。其實，如果把他的翻譯事業(yè)視作某種特殊形式的“文學(xué)創(chuàng)作”，那么他歷經(jīng)滄桑留下的藝術(shù)批評文字，就是在實踐基礎(chǔ)上的提純與反思。這些主要產(chǎn)生在二十世紀(jì)三十至六十年代的文論，涉及中西文學(xué)、美術(shù)和音樂的方方面面，在汪洋恣睢、縱橫揮斥的文風(fēng)之下，煥發(fā)著精純的思想史意味。如果從二十世紀(jì)中國知識人在遭遇傳統(tǒng)、西學(xué)與當(dāng)下三者夾擊時所表現(xiàn)出的復(fù)雜深刻的心態(tài)視之，傅雷的文藝觀念中某些特殊之處，不啻為一面暗夜中的明鏡，折射出“士人”在轉(zhuǎn)型為“知識分子”時紛繁的心緒、難解的困惑與不懈的堅守。

二十世紀(jì)上半葉，在涵泳古典文化的精神世界，又同時對歐洲近世美術(shù)和音樂經(jīng)典有著貫通式理解的中國批評家中，傅雷當(dāng)不作第二人想。從二十世紀(jì)三十年代初，傅雷在從事文學(xué)翻譯工作之外，就是一位活躍的文藝批評家與活動家。除了短暫在上海美專任教之外，他積極參與了上海美術(shù)界和音樂界的一些重要活動，曾策劃為黃賓虹、龐薰琹舉行畫展；亦為梅百器舉行追思音樂會，并組織譚小麟遺作保管委員會，積極促成其作品的傳布。以上四人，均為中國近代藝術(shù)史上的重要人物，而傅雷對他們的關(guān)注與支持，也反映出他的藝術(shù)觀念及其背后豐富的思想來源。

如果我們分別從音樂批評家和美術(shù)批評家兩種身份來審視之，乍一開始，會發(fā)現(xiàn)兩個很不同的“傅雷”：幾乎是激進(jìn)的西化論者和保守的國粹派的二元并立。傅雷對于西方近世音樂（主要是18、19世紀(jì)，即所謂古典—浪漫時期）的推崇，尤其以其對貝多芬音樂的介紹為代表。他不僅翻譯了羅曼·羅蘭的《貝多芬傳》，還專門撰寫了《貝多芬的作品及其精神》（1943）一篇長文，在當(dāng)時，這可算得上是具有較高學(xué)術(shù)價值與知識密度的“音樂學(xué)”著述。而對于中國傳統(tǒng)-民間音樂，傅雷雖鮮有專門性論述，但從他遺留下來的片語只字中所見，大多是負(fù)面而貶斥的：

中國音樂之理論上的、技巧上的缺陷是無可諱言的事實。（《中國音樂與戲劇的前途》，1933）

談詞、談曲的序文中都提到中國固有音樂在隋唐時已衰敝，宮廷盛行外來音樂；故真正古樂府（指魏晉兩漢的）如何唱法在唐時已不可知。這一點(diǎn)不但是歷史知識，而且與我們將來創(chuàng)作音樂也有關(guān)系……昆曲之所以如此費(fèi)力、做作，中國音樂被文字束縛到如此地步；都是因為古人太重文字，不大懂音樂；懂音樂的人又不是士大夫，士大夫視音樂為工匠之事，所以弄來弄去，發(fā)展不出。（1954年12月31日致傅聰?shù)男牛?/p>

總而言之，（中國音樂）不發(fā)達(dá)的原因歸納起來只是一大堆問題，誰也不曾徹底研究過，當(dāng)然沒有人能解答了。近來我們竭力提倡民族音樂，當(dāng)然是大好事。不過純粹用土法恐怕不會有多大發(fā)展的前途?？茖W(xué)是國際性的、世界性的，進(jìn)步仍是進(jìn)步，落后仍是落后。一定要把土樂器提高，和鋼琴、提琴競爭，豈不勞而無功。（1964年4月23日致傅聰?shù)男牛?/p>

這種“落后”與“先進(jìn)”之別，不僅是傅雷，也是幾乎絕大多數(shù)那個年代關(guān)注音樂問題的知識分子在將中國固有音樂和歐洲“古典”音樂進(jìn)行對比后所作出的判斷。二十世紀(jì)的中國音樂教育與創(chuàng)作、表演實踐的基本特質(zhì)，正是本著這種理念，用“先進(jìn)的”（或者說“科學(xué)的”）西方經(jīng)驗與方法，對“落后的”中國音樂不斷進(jìn)行改造（這與日、韓等鄰國將傳統(tǒng)及民間音樂加以經(jīng)典化、保護(hù)延續(xù)，并使之與西方外來音樂體系并行不悖的做法大相徑庭）。如果從更為宏大的思想史層面端視，這種“進(jìn)化論”的觀念，與五四一代所倡導(dǎo)的反傳統(tǒng)、求進(jìn)步的價值取向如出一轍。

然而有趣的是，在美術(shù)批評方面，他卻體現(xiàn)出了“傳統(tǒng)主義者”的面目。傅雷早歲留學(xué)法國，專攻美術(shù)史，其著譯中，如丹納《藝術(shù)哲學(xué)》《世界美術(shù)名作二十講》均有極高的學(xué)術(shù)價值，對歐洲繪畫歷史的了解不可謂不深。如果想當(dāng)然耳，其對國畫的態(tài)度當(dāng)與對中國音樂近似，可是如果稍微窺探其對中西繪畫藝術(shù)的看法及對二十世紀(jì)中國美術(shù)界的評論，我們將看到的是固守傳統(tǒng)、不從流俗的另一面。

在一九六一年七月致旅居新加坡的好友、畫家劉抗的一封信中，傅雷十分精到地分析了中國繪畫與歐洲繪畫在技法與美學(xué)上的差異：

中國畫與西洋畫最大的技術(shù)分歧之一是我們的線條表現(xiàn)力的豐富，種類的繁多，非西洋畫所能比擬。

從線條（中國畫家所謂用筆）的角度來說，中國畫的特色在于用每個富有表情的元素來組成一個整體。正因為每個組成分子—每一筆每一點(diǎn)—有表現(xiàn)力（或是秀麗，或是雄壯，或是古拙，或是奇峭，或是富麗，或是清淡素雅），整個畫面才氣韻生動，才百看不厭，才能經(jīng)過三百五百年甚至七八百年一千年，經(jīng)過多少世代趣味不同、風(fēng)氣不同的群眾評估，仍然為人愛好、欣賞。

線條雖是中國畫中極重要的因素，當(dāng)然不是唯一的因素，同樣重要而不為人注意的還有用墨，用墨在中國畫中等于西洋畫中的色彩，不善用墨而善用色彩的，未之有也。但明清兩代懂得此道的一共沒有幾個。虛實問題對中國畫也比對西洋畫重要，因中國畫的“虛”是留白，西洋畫的虛仍然是色彩，留白當(dāng)然比填色更難。最后寫骨寫神—用近代術(shù)語說是高度概括性，固然在廣義上與近代西洋畫有共通之處，實質(zhì)上仍截然不同，其中牽涉到中西藝術(shù)家看事物的觀點(diǎn)不同，人生哲學(xué)，宇宙觀，美學(xué)概念等等的不同。

在這封信中，傅雷還無所顧忌地批評了近代中國畫家的優(yōu)劣。從中不難發(fā)現(xiàn)，他對于國畫家的推許要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于油畫家（對劉海粟評價不高，指其“自欺欺人”，對徐悲鴻更是斥為“欺世盜名”）；而在國畫家中，又特別推重居于文人繪畫正統(tǒng)一系的大師（尤其是石濤和黃賓虹；而對張大千這樣游離于文人畫語境傳統(tǒng)邊緣者，亦視之蔑如）。由于是寫給自己多年前留法學(xué)藝的好友，又是在私人信函中暢所欲言，這封晚年書信可謂是其美術(shù)觀念表達(dá)的一個總結(jié)。無疑，傅雷完全是作為中國古典文人畫的“局內(nèi)人”，運(yùn)用這一話語體系的概念與范疇來評斷西方美術(shù)和中國近代畫家的；這與作為音樂評論家，他卻是站在歐洲近代經(jīng)典音樂的立場來看待中國音樂和音樂家的取徑恰成對照。endprint

由此，我們似乎涉及了傅雷的文藝思想中一個關(guān)鍵性的分野（也可以說是理解其面對國粹/西學(xué)時持不同態(tài)度的原因的切入點(diǎn)），即對于中國固有文學(xué)藝術(shù)中，已經(jīng)經(jīng)歷了“經(jīng)典化”過程，融入古典文脈的成分（如文本文學(xué)和文人畫），持有一種“本位性”理念，并以此為標(biāo)準(zhǔn)去反觀西方文化中的對應(yīng)物；對于未能具有此種特質(zhì)的藝術(shù)（如民間音樂），則以進(jìn)化論立場視之；而對已經(jīng)成為一種近似于文本藝術(shù)的“文學(xué)性音樂”，如貝多芬、舒伯特、肖邦的作品，則極力揚(yáng)揄，視其為承載歐洲核心人文價值的圭臬。

然而“落后”與“先進(jìn)”這樣的價值范疇，其本身也是歷史發(fā)展的產(chǎn)物，也會隨歷史發(fā)展而被揚(yáng)棄。在受到唯理主義和進(jìn)化論觀念影響的歐洲十八至十九世紀(jì)思想家看來，“先進(jìn)”與“落后”是絕對的價值尺度（以“科學(xué)理性”為前提）；而在經(jīng)歷了“后現(xiàn)代”思潮蕩滌的現(xiàn)今，這一尺度最多只能是相對的（甚至在價值多元論者看來，根本不能成立）。如果說“一戰(zhàn)”后的西方學(xué)術(shù)界還秉持著經(jīng)典化的立場（或者說是歐洲中心主義的“偏見”）輕視非西方的各種音樂，那么“二戰(zhàn)”后伴隨民族音樂學(xué)的興起，這種秉持“西方中心論”視角，認(rèn)為非西方音樂“落后”并需改造的言論已經(jīng)煙消云散了。但任何特定歷史時期所產(chǎn)生的主流觀念都有其必然性（甚至可以說是“合理性”），同時也能動地影響著其后的歷史。在受十九世紀(jì)西方音樂學(xué)觀念影響的中國學(xué)者看來，中國音樂的“落后”是不爭的事實（這與近代中國在物質(zhì)文明和工業(yè)技術(shù)上的落后恰恰具有直觀對應(yīng)性），這種認(rèn)識在當(dāng)時不僅存在，而且是一種普遍的社會心理；而在今日，這幾乎已經(jīng)不具有任何嚴(yán)肅的學(xué)理價值了。

但當(dāng)我們再端視傅雷對于黃賓虹的繪畫藝術(shù)的鼓吹和宣傳，則不難感受到，除去其對于黃氏所代表的自元代以降的文人畫筆墨傳統(tǒng)的推崇之外，還將黃賓虹的藝術(shù)人生視作傳統(tǒng)士人精神的具象體現(xiàn)—無論是基于倫理的維度，還是審美的維度，這與傅雷一生用舍行藏的標(biāo)準(zhǔn)亦隱然相通。在他為黃賓虹主持的畫展而作的《觀畫答客問》一文中（與前述貝多芬長文作于同年），這種“儒生”和“古人”的面目體現(xiàn)得淋漓盡致。這篇以問答形式而作的畫論深得“事發(fā)乎沉思，義歸于翰藻”的神理，不僅言辭雅馴贍麗，而且論事鞭辟精到，且不乏西畫原理之比較軒輊，在中國畫論史中當(dāng)占有一席之地。他以西方美術(shù)史的訓(xùn)練與根底，能直造中國畫之門戶，又表出其精髓，正可謂是美術(shù)批評家中的“國故派”：

筆墨之于畫，譬諸細(xì)胞之于生物。世間萬象，物態(tài)物情，胥賴筆墨以外現(xiàn)。六法言骨法用筆，畫家莫不習(xí)勾勒皴擦，皆筆墨之謂也。無筆墨，即無畫。

歐洲十九世紀(jì)晚期直至二十世紀(jì)的視覺藝術(shù)的主流經(jīng)歷了從具象寫實到抽象符號的劇烈變化，而對于本身已經(jīng)成為高度發(fā)達(dá)與自洽的隱喻與指涉系統(tǒng)的中國文人畫而言，這猶如“去除匠氣、回歸元真”，是西方繪畫在觀念層面最終反而走向了以“妙在似與不似之間”為目的和以“境外之象”“微言大義”為宗旨的東方美學(xué)之視域。而傅雷對這一趨勢洞若觀火：

山水乃圖自然之性，非剽竊其形。畫不寫萬物之貌，乃傳其內(nèi)涵之神。若以形似為貴，則名山大川，觀覽不遑；真本俱在，何勞圖寫？攝影而外，兼有電影；非惟巨纖無遺，抑且連綿不斷；以言逼真，至此而極，更何貴乎丹青點(diǎn)染？

初民之世，生存為要，實用為先。圖書肇始，或以記事備忘，或以祭天祀神，固以寫實為依歸。逮乎文明漸進(jìn)，智慧日增，行有余力，斯抒寫胸臆，寄情詠懷之事尚矣。畫之由寫實而抒情，乃人類進(jìn)化之途程。

藝人何寫？寫意境。實物云云，引子而已，寄托而已。古人有言：掇景于煙霞之表，發(fā)興于深山之巔。掇景也，發(fā)興也，表也，巔也，解此便可省畫，便可悟畫人不以寫實為目的之理。

傅雷評價文藝作品，向來嚴(yán)苛（如其對于蕭伯納、張愛玲的評騭和對于翻譯問題的品藻，均不輕易許人；對美術(shù)界更是批評遠(yuǎn)多于表揚(yáng)），然卻對于當(dāng)日尚被許多藝界中人視為陌路的黃賓虹高揚(yáng)備至（黃氏亦將傅視作平生知己，對此文也備加贊許），顯見其卓爾不群之見識：尤其是將藝術(shù)作品視作藝術(shù)家個體人格之外化的觀念，在儒家文藝?yán)碚撝袑嵲诰哂杏凭枚鴪詫嵉幕A(chǔ)（傅雷嘗有論塞尚文章一篇，亦持此種立場）。如果再深入考察，便會感受到這種來自于古典中國傳統(tǒng)文脈的精神性要素，成為了他內(nèi)心世界最為核心的基質(zhì)，其意義，遠(yuǎn)過于以“先進(jìn)”/“落后”為標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代性理念（對于當(dāng)日欲以西方畫學(xué)改良中國繪畫者，他在致黃賓虹的信中直斥為“幼稚可笑，原不值一辯，無如真理澌滅，識者日少，為文化前途著想，足為殷憂耳”）。由此，我們再反觀其對于西方音樂的評介，竟然發(fā)現(xiàn)，這種“士人精神”也成為了傅雷宣揚(yáng)貝多芬的理由，而且是其接受西方近代音樂文化的重要思想基礎(chǔ)。他不僅在所譯《貝多芬傳》的卷首摘錄了孟子“天將降大任于斯人”一段話，而且還在“譯者序”中開宗明義地寫道：

惟有真實的苦難，才能驅(qū)除浪漫底克的幻想的苦難；惟有看到克服苦難的壯烈的悲劇，才能幫助我們擔(dān)受殘酷的命運(yùn)；惟有抱著“我不入地獄誰入地獄”的精神，才能挽救一個萎靡而自私的民族：這是我十五年前初次讀到本書時所得的教訓(xùn)。

從他對于貝多芬強(qiáng)毅人格和作品中洋溢的不從流俗之命意的推崇，隱約讓讀者想到“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也?！娙倨?，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道也……”（司馬遷《史記·太史公自序》）“或離讒放逐之臣，途窮后門之士，轗軻而未遇，志郁抑而不申，憤激委約之中，飛文魏闕之下，奮迅泥滓，自致青云，振沈溺于一朝，流風(fēng)聲于千載，往往而有。是以凡百君子，莫不用心焉。”（魏征《隋書·文學(xué)傳》序）“大凡物不得其平則鳴……有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎！”（韓愈《送孟東野序》）這樣基于儒家人格學(xué)說的具有強(qiáng)大文化慣性的論藝傳統(tǒng)，而這種“發(fā)憤為文”“窮而后工”和“寧為玉碎”的藝術(shù)-人生一體化的立意無疑貫穿了傅雷這位“士人”的整個生命歷程。

然而，在二十世紀(jì)上半葉受西學(xué)影響的形形色色的中國知識人中（尤其是受到五四新文化運(yùn)動感召的一代），始終持有此種“士人”精神者究竟為少數(shù)。不見在“科學(xué)”與“民主”的“普世價值”震撼下、在民族與民粹的意識形態(tài)挾持下，“舊文化”中的經(jīng)典性成分已經(jīng)成為明日黃花，乃至過街老鼠，應(yīng)被徹底廢棄和清算（要么須用“科學(xué)”的方法來整理和分辨）。那么，我們想要追溯：傅雷思想觀念中的“示正道，明大倫”之義（亦可理解為對“現(xiàn)代性”的質(zhì)疑），其源頭究竟在哪里？畢竟他并非勝朝遺老，與廖季平、陳散原、王靜安等輩的教養(yǎng)經(jīng)歷不同。莫不是說，在影響其觀念形成的西方思潮中本身存在與中國傳統(tǒng)的接續(xù)之道，使其被西學(xué)涵化的同時反而服膺回歸了傳統(tǒng)？endprint

十九世紀(jì)法國藝術(shù)史學(xué)家丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》是對傅雷的藝術(shù)觀念影響極大的一部書。其在法國留學(xué)期間，即已熟讀是編，數(shù)十年后又全譯其書，使之成為中文藝術(shù)理論中的經(jīng)典。在巴黎時，傅雷曾試譯該書第一章，并作《泰納〈藝術(shù)論〉譯者弁言》，其中批評丹納藝術(shù)史觀念中“科學(xué)主義”之弊病云：

我們知道，現(xiàn)代文明的大關(guān)鍵，是在于科學(xué)萬能之夢的打破?！茖W(xué)只替我們加增了一件武器，根本上并沒有徹底解決呢?？茖W(xué)即是真理，即是絕對的話，在現(xiàn)在誰還敢說呢？

這種理念，與其時“學(xué)衡派”所倡導(dǎo)之“新人文主義”思潮的基點(diǎn)隱然相通。但作者隨即話鋒一轉(zhuǎn)，又肯定了“科學(xué)”與“實證”觀念對于現(xiàn)階段中國學(xué)術(shù)的必要性：

西洋人從神的世界走到人的世界（文藝復(fù)興），由渺茫的來世回到真實的現(xiàn)世，更由此把“自我”在“現(xiàn)世”中極度擴(kuò)大起來，在物質(zhì)文明的最高點(diǎn)上，碰了壁又在找新路了。物質(zhì)文明不是理想的文明，然而不經(jīng)過這步，又哪能發(fā)見其他的新路？誰敢說人類進(jìn)化的步驟是不一致的？誰敢說現(xiàn)代中國的紊亂不是由于缺少思想改革的準(zhǔn)備？我們須要日夜兼程地趕上人類的大隊，再和他們負(fù)了同一的使命去探求真理。在這時候，我們比所有的人更需要思想上的糧食和補(bǔ)品，我敢說，這補(bǔ)品中的最有力的一劑便是科學(xué)精神，便是實證主義！

由此，我們似能從一種“時中”之道出發(fā)，理解本文開始處提到的傅雷在面對中西音樂和美術(shù)時看似截然不同的論點(diǎn)。質(zhì)言之，“現(xiàn)代性”是階段性目標(biāo)，而“人文性”是永續(xù)之旨?xì)w，二者為“用”與“體”的關(guān)系，在實踐層面水乳交融；在理念層面卻并行不悖。從前者著眼，斯時中國落后于西方，需“取法乎上”、迎頭趕超；從后者來說，中西文化（尤其是其經(jīng)典性成分）無所謂高低貴賤，各美其美可矣（用吳宓的話來說，即是“今古事無殊，東西跡豈兩”）。而就“一戰(zhàn)”后痛感以“目的論”為導(dǎo)向的社會進(jìn)化史觀慘敗的歐洲知識界中人視之，反而東方文明中的循環(huán)論和經(jīng)驗主義更具有某種“終極真理”的意味。傅雷在一九三四年致羅曼·羅蘭的信中，言及托爾斯泰思想時備加推崇。他引述了自己一九三一年春途經(jīng)羅馬，與一位意大利將軍加維利耶的談話，后者認(rèn)為西方文明已經(jīng)步入崎嶇危途，中國不僅不應(yīng)效法之，反而“宜自趨避”。這位對“有組織的”歐洲工業(yè)社會痛心疾首的人士坦言：

中國人不能，也不必有組織，“無組織”更勝于“有組織”。中國無需發(fā)展工業(yè)，步近代文明之后塵。體魄與道德方面，但得保存本色，自能脫出困厄。因不抵抗之效用，實勝于訴諸暴力。

傅雷聞其言后似乎有幡然悔悟之心，對傳統(tǒng)與西學(xué)的關(guān)系亦有了新的認(rèn)識：

加維利耶元帥是否托氏弟子，不得而知，其持論當(dāng)基于參加歐戰(zhàn)之個人觀感。元帥直視不肖為中國新一代數(shù)典忘祖之代表，其責(zé)難之辭使愚思維再三，類乎今日譯畢托翁傳之掩卷深思?xì)e。

這里所表達(dá)的省思與梁啟超、梁漱溟等人在“一戰(zhàn)”后對西方現(xiàn)代工業(yè)社會深感失望，而欲以儒教農(nóng)業(yè)文明解決中國及世界所面臨之精神危機(jī)的初衷十分近似，而與倡導(dǎo)激進(jìn)的社會革命和文化革命，意圖以“普世性的科學(xué)方法”使中國成長為現(xiàn)代民族國家的思想截然相悖（而所謂“中國新一代數(shù)典忘祖之代表”，在學(xué)衡派人士看來，即是“吾國所謂學(xué)者，徒以剽襲販賣為能，略涉外國時行書報，于其一學(xué)之名著及各派之實在價值，皆未之深究”）。

自晚清以降，中國社會遭遇“三千年未有之大變局”，這變化不僅體現(xiàn)在物質(zhì)和技術(shù)層面，更是體現(xiàn)在核心價值與文化共識的朝夕改易上。二十世紀(jì)的中國，既是在物質(zhì)條件與社會組織層面開天辟地的一百年，也是在意識形態(tài)和大眾心理上分崩離析的一百年。生活在這一時期的知識人（尤其是五四一代），對于變革與進(jìn)步的主觀向往與其所受古典中國固有文化熏育的本能之間，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的、史無前例的思想張力，造成了這一代人個人生活、政治立場及其精神世界的極端矛盾性與復(fù)雜性。

而傅雷作為其中的一份子，藉由其文藝批評所傳遞出的心理特質(zhì)卻彰顯出某種特殊的個性色彩：作為一種文化基因的士人人格最終與包含在“五四”精神中的現(xiàn)代性發(fā)生了沖突對立。在初起時，浪漫主義對于抽象信念的宗教式激情（passion，這是從中世紀(jì)天主教文明中蘊(yùn)育、最終成長為西方知識階級所特有的一種心理狀態(tài)）契合了士人積極有為的入世理想；但當(dāng)這種激情在理性主義與科學(xué)主義觀念的裹挾下，賦予破壞與暴力（無論是社會實踐層面的，還是思想文化層面的）以某種道德目的論的純潔性時，最終卻與士人心中更深層的具有出世傾向的獨(dú)善其身的訴求格格不入，終于分道揚(yáng)鑣。

曾幾何時，陳寅恪在解釋王靜安何以自沉?xí)r，有言：

或問觀堂先生所以死之故，應(yīng)之曰：近人有東西文化之說，其區(qū)域分劃之當(dāng)否固不必論，即所謂異同優(yōu)劣亦姑不具言，然而可以得一假定之義焉。其義曰：凡一種文化，值其衰落之時，為此文化所化之人，必感苦痛。其表現(xiàn)此文化之程量愈宏，則其所受之苦痛亦愈甚。迨既達(dá)極深之度，殆非出于自殺無以求一己之心安而義盡也。（《王觀堂先生紀(jì)念碑銘》）

王氏作為清季遺民，“舊文化”的毀滅使他遭遇了無法承受的精神刺激，最終自沉以明志。而在“新文化”的激蕩中成長起來的傅雷，在經(jīng)歷了對于傳統(tǒng)、西學(xué)與現(xiàn)實的碰撞交鋒后，亦有了自己的歸宿。其晚年有致其次子傅敏書，云：

這是我的長處，也是我的短處（指傅聰信中言其為文“近乎狂熱”）。因為理想高，熱情強(qiáng)，故處處流露出好為人師與拼命要說服人的意味?？墒呛⒆?，別害怕，我年過半百，世情已淡，而且天性中也有極灑脫的一面，就是中國民族性中的“老莊”精神：換句話說，我執(zhí)著的時候非常執(zhí)著，擺脫的時候生死皆置之度外。對兒女也抱著說不說由我、聽不聽由你的態(tài)度。只是責(zé)任感強(qiáng)，是非心強(qiáng)，見到的總不能不說而已。（1962年3月14日）

這話可以看成是他對自我人格的總結(jié)，而對于滋生這種人格的文化傳統(tǒng)，他在寫給傅聰?shù)男胖姓f道：

（中華民族）在哲學(xué)文藝方面的表現(xiàn)都反映出人在自然界中與萬物占著一個比例較為恰當(dāng)?shù)牡匚?，而非絕對統(tǒng)治萬物、奴役萬物的主宰……中國民族多數(shù)是性情中正平和，淡泊，樸實，比西方人容易滿足。（封建時代的）矛盾也絕不像近代西方人的矛盾那么有害身心……我們比起歐美人來一方面是落后，一方面也單純，就是說更健全一些……五四以來，情形急轉(zhuǎn)直下，西方文化的輸入使我們的頭腦受到極大的騷動……我們開始感染到近代西方人的煩惱，幸而時期不久……我們還是有我們老一套的東方思想與東方哲學(xué)，作為批判西方文化的尺度。當(dāng)然以上所說特別是限于解放以前為止的時期。解放以后的情形大不相同，暇時再談。（1961年2月7日）

通過這兩段既是回顧，又有著預(yù)言意味的話語，這位對歐洲文化與文脈有著深刻領(lǐng)悟的知識人的面相，變得更近于古人了；或者說代表著那古老而永恒的中國。那種“又熱烈又恬靜，又深刻又樸素，又溫柔又高傲，又微妙又率直”的理想人生境界，若蔽之以一言，則謂曰思無邪而行其中道也。而與這相對立并欲毀滅之的，乃是一種在“現(xiàn)代性”影響下生出的“俄狄浦斯”情結(jié)—這大約是那一代人中的佼佼者最終為自己選擇的道路：殺死傳統(tǒng)，擁抱民粹，猶如精神上的弒父娶母，卻又透著濃重的無法擺脫的宿命意味。它所形成的偉大力量，不僅毀滅了他者，也最終結(jié)束了自己，只留下一片荒蕪而躁動的大地。時至今日，還能隱隱聽到這混合了雅各賓派與義和團(tuán)的喊殺之聲，而因玉碎而獲得了人格之完滿的傅雷先生的精神肖像，更顯清曠澄明了。如果意欲超克這被異化的宿命，當(dāng)不能忘記這位士人對故物的堅守。猶如小說中所言：

當(dāng)你看到克利斯朵夫的面容之日，是將死而不死于惡死之日。endprint