傅爾得

在灼熱的艷陽(yáng)之下，我乘坐火車(chē)從阿維尼翁一路向北抵達(dá)阿爾勒。窗外，梵高筆下的南法麥田不曾改變。

走進(jìn)色彩濃烈的古老小鎮(zhèn)，我的情緒立即隨其氛圍而高漲起來(lái)。小鎮(zhèn)古圓形斗獸場(chǎng)的斗牛季也剛好開(kāi)始，走在路上，斗獸場(chǎng)內(nèi)觀眾的呼吼聲一陣陣傳來(lái)。斗獸場(chǎng)附近的小廣場(chǎng)正沉浸在歡快的街頭爵士樂(lè)中，讓人恍惚置身于美國(guó)爵士樂(lè)的故鄉(xiāng)新奧爾良。嘗過(guò)阿爾勒的傳統(tǒng)菜式，一杯濃縮咖啡下肚后，我決定去一一探究星云棋布般分布于這里的攝影展——阿爾勒國(guó)際攝影節(jié)（Les RencontresdArles）正在舉行。

阿爾勒，美術(shù)館的意見(jiàn)場(chǎng)

因?yàn)椴煌佬g(shù)館的研究方向和文化使命不同，主要策展人研究方向不一致，以及收藏優(yōu)勢(shì)不同，它們的展覽內(nèi)容和策略也會(huì)不一樣。以倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館和巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心的展覽為例，可以看出，在阿爾勒攝影節(jié)上，一些美術(shù)館希望將這里變成自己風(fēng)格表達(dá)的意見(jiàn)場(chǎng)。

在日本攝影家深瀨昌久同名展的展場(chǎng)里，泰特美術(shù)館（后簡(jiǎn)稱(chēng)泰特）的攝影部負(fù)責(zé)人、展覽策展人西蒙·貝克（Simon Baker）正耐心地回答著一名記者的提問(wèn)。他們從一個(gè)房間聊到另一個(gè)房間，不時(shí)指著某張照片進(jìn)行詳細(xì)地描述。在面對(duì)1992年深瀨昌久因摔跤而致腦部重挫之前拍的幾個(gè)系列作品時(shí)，西蒙·貝克除了跟記者強(qiáng)調(diào)這些照片是原作外，還很仔細(xì)地給記者指出了畫(huà)面主要人物背后躲著的荒木經(jīng)惟。

西蒙·貝克一直致力于在歐洲推廣日本戰(zhàn)后攝影。2000年，他受聘泰特美術(shù)館攝影部主任一職時(shí)發(fā)現(xiàn)，這里的攝影收藏側(cè)重于觀念攝影以及知名作品。而西蒙·貝克的收藏策略則是積極打造泰特收藏體系的多元性，關(guān)注拉美、亞洲，以及東歐等地區(qū)的攝影，力求讓泰特的攝影收藏完整且具備真正的全球視野。

這一系列動(dòng)作，也基于泰特要走出一條跟英國(guó)其他美術(shù)館的差異之路。在英國(guó)，維多利亞與艾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）和國(guó)立媒體博物館（National Media Museum）對(duì)英國(guó)本土攝影的收藏已經(jīng)很完整，而且這幾家重量級(jí)美術(shù)館的藏品彼此都熟知，他們會(huì)進(jìn)行展覽合作，展品欠缺時(shí)只需向其他館的館藏借調(diào)。因此，在英國(guó)攝影方面，泰特只做些見(jiàn)縫插針式的收藏，并將主要精力放得更遠(yuǎn)。

西蒙·貝克本身是攝影史研究學(xué)者，他的研究領(lǐng)域是20世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代攝影、日本戰(zhàn)后攝影，以及當(dāng)代攝影的多種實(shí)踐。鑒于西蒙·貝克的努力，泰特有了相當(dāng)多的日本攝影收藏。2012年，泰特做了森山大道和威廉·克萊因的聯(lián)展；2015年，西蒙·貝克在阿爾勒攝影節(jié)做了8位日本戰(zhàn)后攝影師的聯(lián)展。今年，西蒙·貝克將2015年在阿爾勒展過(guò)的8位攝影師之一的深瀨昌久單獨(dú)拉出來(lái)，做了一個(gè)詳盡的個(gè)展。

這個(gè)展覽讓喜歡深瀨昌久的人大飽眼福。一進(jìn)展廳，觀眾就能看到深瀨昌久的大幅寶麗來(lái)實(shí)驗(yàn)作品，再往里走，就進(jìn)入了此次展覽的重頭戲——深瀨昌久與妻子洋子離婚之后表達(dá)心靈孤寂的作品《鴉》。這次展覽的《鴉》，有四個(gè)不同版本，而且展出的都是原作。除了被人熟知的黑白版，還有極少見(jiàn)到的彩色版，以及在1976至1982年間在日本的雜志上陸續(xù)刊登出來(lái)的雜志版，甚至還有從來(lái)沒(méi)對(duì)外展出過(guò)的涂鴉版。

在涂鴉版中，烏鴉不再是一群一群，而是一只一只，深瀨昌久用彩色畫(huà)筆，在單只的烏鴉照片上進(jìn)行涂鴉。他的涂鴉樣式多樣，最終以網(wǎng)格的方式集合其他照片進(jìn)行呈現(xiàn)（圖05？06）。如果深瀨昌久在1992年沒(méi)有出那場(chǎng)事故，如果他還能繼續(xù)創(chuàng)作，或許我們今天能看到他創(chuàng)作的另一種走向。

最后一間展廳，是深瀨昌久最后創(chuàng)作的一批作品。自拍系列是他對(duì)自己及周遭環(huán)境的幽默和嘲諷。在荒木經(jīng)惟的建議下，他拍攝自己在浴缸的“泡泡系列”也充滿(mǎn)了自得其樂(lè)的感覺(jué)，而最后的“接吻”系列更是玩得有點(diǎn)高興過(guò)頭。

西蒙·貝克策劃的展覽，讓我們看到一個(gè)經(jīng)歷了憂郁期，逐漸開(kāi)始恢復(fù)，且變得越來(lái)越通透的深瀨昌久，也隱約猜到他未來(lái)創(chuàng)作的可能走向?？上н@一切，都隨著他酒醉后的摔倒事件而停止。

與此同時(shí)，今年是蓬皮杜藝術(shù)中心40周年，其攝影部策展人卡羅利納·劉當(dāng)斯卡（Karolina Lewandowska）與收藏家朱莉·瓊斯（Julie Jones）一起推出了名為“超現(xiàn)實(shí)主義幽靈”的展覽，展出了超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家漢斯·貝爾默（Hans Bellmer）、歐文·沃姆（Erwin Wurm）以及雷內(nèi)·馬格利特（René Magritte）的攝影創(chuàng)作。

這些作品將觀眾的記憶拉回到巴黎在上世紀(jì)二三十年代所興起的一場(chǎng)超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)。而這一部分的攝影作品是蓬皮杜攝影畫(huà)廊的核心收藏之一。雖然泰特常做攝影展，但它至今也沒(méi)有一個(gè)專(zhuān)門(mén)的攝影展廳。蓬皮杜就不一樣了，負(fù)一樓的攝影畫(huà)廊是繼該中心200平方米的新攝影畫(huà)廊之后的另一攝影空間，于2014年11月開(kāi)始運(yùn)營(yíng)，目的是對(duì)其攝影館藏進(jìn)行更為全面的展示。

蓬皮杜藝術(shù)中心的攝影收藏以法國(guó)攝影作品為主，也涉及歐洲其他國(guó)家的攝影作品。值得驕傲的是，其擁有全世界獨(dú)一無(wú)二的歐洲超現(xiàn)實(shí)主義攝影收藏。超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)是法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要遺產(chǎn)，因此蓬皮杜藝術(shù)中心肩負(fù)著宣傳法國(guó)文化的使命。

聚焦“伊朗”與“中東”

對(duì)伊朗和中東的聚焦，是阿爾勒攝影節(jié)著眼于政治和社會(huì)議題，在政治與審美上同時(shí)發(fā)力的表現(xiàn)。

展覽“伊朗：38年”（Iran： year 38）以一種廣闊的視角，展現(xiàn)了66位伊朗攝影師對(duì)自己國(guó)家的記錄與審視。數(shù)字38，是指從1979年以來(lái)的38年。1979年，伊朗宗教領(lǐng)袖霍梅尼發(fā)動(dòng)伊斯蘭革命，開(kāi)始政教合一的伊朗伊斯蘭共和國(guó)政體。endprint

緊隨1979年伊斯蘭革命而來(lái)的，是長(zhǎng)達(dá)8年的兩伊（伊朗、伊拉克）戰(zhàn)爭(zhēng)，這使得伊朗陷入了戰(zhàn)爭(zhēng)的泥潭。戰(zhàn)爭(zhēng)陰影塑造了今天伊朗社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化。但外界對(duì)伊朗的解讀和觀看，主要依賴(lài)西方媒體的報(bào)道。展覽“伊朗：38年”中，66位伊朗攝影師“從內(nèi)而外”地對(duì)伊朗進(jìn)行觀察，無(wú)疑可以增進(jìn)人們對(duì)這個(gè)國(guó)家的了解。

一進(jìn)展間，出現(xiàn)在眼前的便是革命和暴動(dòng)的場(chǎng)面，直到1988年兩伊戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之后，那些緊張的場(chǎng)面才有所緩解，但從照片中可以看到，原來(lái)外在的沖突逐漸轉(zhuǎn)向日常生活中內(nèi)心的沖突。除了拍攝革命戰(zhàn)爭(zhēng)的攝影師外，多數(shù)參展攝影師都出生于1979年伊斯蘭革命之后。展覽從對(duì)革命、戰(zhàn)爭(zhēng)的紀(jì)實(shí)影像開(kāi)始，逐漸交織了一些觀念攝影作品，涉及戰(zhàn)爭(zhēng)、身份、心理、環(huán)境、性別等主題，展示了一個(gè)既古老又年輕的伊朗，一個(gè)受到古老文化捆綁，又受制于現(xiàn)實(shí)沖突的伊朗。

策展人為兩位女性，一位是出生于1962年的阿納希塔·葛巴伊安·埃德哈迪（Anahita Ghabaian Etehadieh），她在2001年開(kāi)設(shè)了伊朗第一家專(zhuān)業(yè)攝影畫(huà)廊“絲綢之路”。作為參與了伊朗攝影由紀(jì)實(shí)走向當(dāng)代進(jìn)程的重要畫(huà)廊，“絲綢之路”無(wú)疑是伊朗攝影師與外界溝通的重要渠道，此次展覽的大多攝影師，也都由這家畫(huà)廊代理。另一名策展人則是伊朗的年輕一代，出生于1981年的攝影師紐沙·塔瓦坷莉安（Newsha Tavakolian），2015年她被提名為馬格南圖片社成員。此次展覽中，紐沙·塔瓦坷莉安展示了她拍攝的自己熟悉的鄰居，不僅呈現(xiàn)了伊朗中產(chǎn)階級(jí)年輕人的生活面貌，也表達(dá)了他們?cè)诿鎸?duì)未來(lái)時(shí)所缺乏的信心。

圍繞女性身份進(jìn)行創(chuàng)作的女?dāng)z影師莎迪·伽迪里安（Shadi Ghadirian），讓拍攝對(duì)象站在鏡頭面前，身穿卡扎爾王朝時(shí)期（1794～1925年，又稱(chēng)愷加王朝）的女性服裝，而四周則混搭現(xiàn)代西方國(guó)家的日常用品，如拳擊手套、可樂(lè)、自行車(chē)等，以此探討女性身份在社會(huì)進(jìn)程中的微妙變化。

1946年出生的紀(jì)實(shí)攝影師瑪麗亞姆·贊迪（Maryam Zandi）拍攝1979年伊斯蘭革命，她也以這個(gè)系列而出名。而1952年出生的攝影師卡維·卡茲米（Kaveh Kazemi）同樣從記錄伊斯蘭革命開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)30年的紀(jì)實(shí)攝影生涯。展覽中，一幅巨大的照片以壓倒性的視覺(jué)效果呈現(xiàn)在展廳，那是一幅身著典型穆斯林服裝的女性肖像照片。作為伊斯蘭革命后第二天占領(lǐng)了德黑蘭大學(xué)的一分子，肖像中的女性從頭至腳一身黑色長(zhǎng)袍，手握一把長(zhǎng)槍?zhuān)泵骁R頭。

這是一次可貴的展覽，它不僅讓我們看到今天的伊朗人如何表達(dá)、看待自己，也讓我們了解到一個(gè)仍被革命、戰(zhàn)爭(zhēng)所困擾，但同時(shí)經(jīng)歷急速變化的多層次的伊朗。

與“伊朗：38年”類(lèi)似，“50-50”（FiftyFifty）是另一個(gè)回應(yīng)時(shí)代的展覽，它對(duì)歐洲難民危機(jī)問(wèn)題進(jìn)行了影像呈現(xiàn)。

阿拉伯世界此起彼伏的動(dòng)蕩，產(chǎn)生了大量的非法移民。他們從北非和中東紛紛涌入歐洲，也使那里陷入麻煩。因此，歐洲難民危機(jī)和關(guān)于移民命運(yùn)的人道困境，成了大量攝影師們的拍攝主題。

阿爾勒攝影節(jié)展出了法國(guó)攝影師薩繆爾·格拉塔克（Samuel Gratacap）針對(duì)利比亞難民所做的創(chuàng)作。這位出生于1982年的攝影師在創(chuàng)作時(shí)，不僅融合了新聞紀(jì)實(shí)元素，也融入了互動(dòng)裝置藝術(shù)。

展覽名稱(chēng)“50-50”的含義在于，對(duì)這些難民而言，坐上橡皮艇跨越地中海抵達(dá)歐洲，他們生存的幾率可能只有百分之五十，也即一半的人會(huì)在尋找希望的路上因各種原因死去。

薩繆爾·格拉塔克用照片、聲音、文字旁白、錄像和裝置等，對(duì)難民問(wèn)題進(jìn)行了多媒體呈現(xiàn)，既避免了時(shí)效上的速食新聞化，又將時(shí)間和空間拉長(zhǎng)，創(chuàng)造了一種深沉的多重線索敘述。我們不僅能在展場(chǎng)中看到利比亞人民的現(xiàn)實(shí)處境，也能聽(tīng)到他們自己敘述的聲音或文字，更能在沙灘遺體的背影上想象他們的命運(yùn)。在這個(gè)多條線同時(shí)進(jìn)行的系列中，薩繆爾·格拉塔克還呈現(xiàn)了利比亞武裝政變、緊張局勢(shì)的影像。在展覽的現(xiàn)場(chǎng)，有一大摞海報(bào)堆在展廳中央的地上，很多人看完展覽，都會(huì)帶走一張海報(bào)，這無(wú)疑是對(duì)這一議題很好的傳播。

年度攝影書(shū)

在開(kāi)幕周的阿爾勒攝影書(shū)獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)審結(jié)束后，獲獎(jiǎng)的四本書(shū)迅速被擺放在攝影書(shū)展區(qū)的特別展臺(tái)上了。

它們都以當(dāng)今世界所關(guān)注的重要政治議題和事件為主題，如“歷史書(shū)獎(jiǎng)”給了生于1932年的伊拉克攝影師拉蒂夫·阿尼（Latif Al Ani）的同名書(shū)。有著“伊拉克攝影之父”的拉蒂夫·阿尼，用黑白照片記錄了1950至1970年代的伊拉克日常生活，他的Latif Al Ani由德國(guó)老牌藝術(shù)出版社漢杰·坎茨（Hatje Cantz）在2017年出版，收錄了200多張黑白照片。獲得“特別作者提名獎(jiǎng)”的是瑞典攝影師肯特·克利希（Kent Klich），他的攝影書(shū)《加沙》就記錄了戰(zhàn)爭(zhēng)和沖突給加沙地區(qū)人們?nèi)粘Ｉ顜?lái)的影響。

份量最重的獎(jiǎng)項(xiàng)是“年度作者攝影書(shū)獎(jiǎng)”，有40本書(shū)獲得提名。今年獲得大獎(jiǎng)的是《加來(lái)》（Villes de Calais）。這本書(shū)于2017年2月出版，是荷蘭攝影師亨克·維爾德舒特（HenkWildschut）多年來(lái)關(guān)于移民問(wèn)題的攝影作品。

在最靠近英國(guó)的法國(guó)港口城市加來(lái)，有一個(gè)被隔離的移民聚集區(qū)，來(lái)自伊朗、阿富汗、索馬里、蘇丹、巴基斯坦等地的移民，在這里臨時(shí)駐扎，等待機(jī)會(huì)跨過(guò)英吉利海峽，抵達(dá)他們的希望之地——英國(guó)。亨克·維爾德舒特前后花了近十年時(shí)間，關(guān)注了他們被法國(guó)政府趕出聚集的叢林后，在一片被政府規(guī)劃出來(lái)的隔離地帶中，逐漸搭起棚屋，從而逐漸形成生活社區(qū)的故事。endprint

來(lái)自不同地方的移民，生活在臨時(shí)駐扎的棚屋中，并逐漸建起住所、餐廳、教堂、清真寺、圖書(shū)館、面包店、理發(fā)店等，其中人物的個(gè)體命運(yùn)也在亨克·維爾德舒特的鏡頭下展開(kāi)。不僅如此，他們遠(yuǎn)在家鄉(xiāng)的親人，在英國(guó)等待他們的親戚，各國(guó)援助的志愿者等，都作為一條隱形的線索貫穿其中。最終，該社區(qū)被法國(guó)政府部門(mén)清理，亨克·維爾德舒特記錄了這個(gè)移民區(qū)的生與滅。

這是一本多重線索交疊的、以文字和影像互為補(bǔ)充的紀(jì)實(shí)攝影書(shū)，攝影師長(zhǎng)期深入該社區(qū)，如實(shí)呈現(xiàn)外界無(wú)法知道的移民生活境況。畫(huà)面中，移民們?cè)谂R時(shí)棚屋后院中種養(yǎng)的花草，表達(dá)了生活的尊嚴(yán)，以及對(duì)安定生活的努力追求與向往。

這些攝影書(shū)的展覽，不由使人進(jìn)一步思索影像是否如實(shí)反映了時(shí)代。這是一個(gè)老問(wèn)題，也許我們并非身在完全的真實(shí)之中，而僅處于真實(shí)的影像中。因此，觀點(diǎn)和立場(chǎng)變得愈發(fā)重要，攝影師和藝術(shù)家們參與和推動(dòng)了這個(gè)發(fā)展，他們?cè)絹?lái)越傾向一種復(fù)雜的、非線性敘事方式，利用多媒介及各式各樣的布展方式將作品進(jìn)行呈現(xiàn)。

布展方式多樣化

今年阿爾勒攝影節(jié)還展示了美國(guó)街頭攝影師喬爾·邁耶羅維茨（Joel Meyerowitz）的作品，他是推動(dòng)攝影從黑白轉(zhuǎn)向彩色的關(guān)鍵人物。在他的名為“早期作品”的展廳，我不僅看到了喬爾·邁耶羅維茨在20世紀(jì)六七十年代從黑白過(guò)渡到彩色的早期攝影作品，也見(jiàn)到了他本人。

喬爾·邁耶羅維茨戴著一頂巴拿馬草帽，穿著亞麻休閑裝，看起來(lái)隨意又輕松。在他介紹下，我得知展廳的所有照片，都是他在紐約工作室制作的原作，墻上的照片都是策展人在他紐約的工作室里挑選的。展廳的布置非常時(shí)髦，放大成一整面墻的作品成了墻面背景，在其上面掛了幾幅裝好框的作品。而在一面刷成粉紅色的墻面上，幾十張裝裱成大小不一的作品無(wú)序且不設(shè)邏輯地掛了起來(lái)。

我問(wèn)喬爾·邁耶羅維茨為什么展廳布置得如此有“潮流感”？他尷尬地笑了笑，道出了自己的本意，“策展人還打算把整個(gè)展間都刷成粉紅色，在我的堅(jiān)持下，才只刷了一面墻?！憋@然他還不太不習(xí)慣當(dāng)今流行的布展方式，他更愿意展墻全都刷成純灰或純白，作品則一張一張鄭重其事地在墻面上排開(kāi)。

不得不說(shuō)，攝影展的布展方式正在發(fā)生越來(lái)越多樣的變化。在阿爾勒的所有展廳內(nèi)，我很難找到經(jīng)典的布展樣式，像安塞爾·亞當(dāng)斯、布列松、羅伯特·弗蘭克辦過(guò)的那些傳統(tǒng)的展覽，似乎一去不復(fù)返了。這幾年，這些經(jīng)典作品再出現(xiàn)時(shí)，也都被創(chuàng)意地呈現(xiàn)，如2016年紐約大都會(huì)博物館為戴安·阿勃絲所做的早期作品的展覽，便打破了傳統(tǒng)意義上的連貫展墻，將展墻切割成眾多柱狀，并以矩陣排列在展廳。攝影師們?nèi)缱骷乙话?，以章?jié)和多線敘事來(lái)思考整部作品的構(gòu)成，將影像敘事推向了“無(wú)中心”化。

隨著美術(shù)館做攝影展越來(lái)越多，攝影技術(shù)的革命發(fā)展，以及藝術(shù)家、策展人對(duì)影像媒介的探索不斷深入，越來(lái)越多的展覽都以作品內(nèi)容為基礎(chǔ)進(jìn)行個(gè)性化地呈現(xiàn)。我們無(wú)法將油畫(huà)、雕塑隨意放大縮小，但是攝影的可復(fù)制性決定了它可以。這也使得攝影在布展時(shí)，能根據(jù)每一個(gè)不同的展廳和環(huán)境進(jìn)行不同的呈現(xiàn)。

這是攝影的優(yōu)勢(shì)，但我們不希望看到為了個(gè)性而個(gè)性的展覽，展覽的形式必須為內(nèi)容服務(wù)。一個(gè)展覽，只要更好地展示創(chuàng)作者清晰的視覺(jué)邏輯，為觀者營(yíng)造了恰當(dāng)?shù)慕胧江h(huán)境，且增強(qiáng)了整體的情緒表達(dá)氛圍，那么展覽形式就是成功的。

今年是阿爾勒攝影節(jié)主席薩姆·斯道茲（Sam Stourdzé）主持的第三屆展會(huì)。在他的主持下，本屆阿爾勒攝影節(jié)繼續(xù)擴(kuò)張，共有250多名藝術(shù)家的作品在25個(gè)場(chǎng)館的近40個(gè)展覽中進(jìn)行展出，相比于去年，參展藝術(shù)家的人數(shù)增加了113名。在阿爾勒大大小小的展區(qū)游蕩完，讓人感到有著十幾年獨(dú)立策展經(jīng)驗(yàn)，曾任瑞士洛桑愛(ài)麗舍攝影博物館藝術(shù)總監(jiān)的薩姆·斯道茲，力求將這個(gè)世界上最悠久、最具影響力的攝影節(jié)變得更加豐富和多元。endprint