唐昕

雖然國人對(duì)于攝影收藏市場(chǎng)已有初步了解，但什么樣的攝影作品能夠得到市場(chǎng)青睞、買家的認(rèn)可，大多數(shù)攝影愛好者還是缺乏了解，甚至一些職業(yè)攝影師也不清楚。從本期起，《攝影世界》將不定期通過約稿和采訪的方式請(qǐng)一些國內(nèi)外攝影收藏機(jī)構(gòu)和攝影畫廊的負(fù)責(zé)人來談他們對(duì)于攝影收藏的看法，通過他們的實(shí)踐為讀者梳理當(dāng)下攝影收藏概況，內(nèi)容涉及收藏理念、收藏體系建立、市場(chǎng)行情，以及對(duì)攝影走向的看法等，為讀者提供更多了解攝影收藏市場(chǎng)的路徑。

前些年，在狂熱的藝術(shù)市場(chǎng)中，攝影一直是不受重視的板塊。不少人提出質(zhì)疑，誰家沒有幾張老照片呢？收老照片有價(jià)值嗎？攝影可以復(fù)制，有底片不是可以隨便印嗎？照片的存世量巨大，海量的照片能投資嗎？攝影種類繁多，怎么挑呢？這些疑慮阻止了買家資金的流入，一些市場(chǎng)熱點(diǎn)也因此變得無聲無息了。

雖然越來越多的人開始關(guān)注攝影，但圍繞攝影的收藏、研究、討論，在國內(nèi)還一直局限在一個(gè)小眾范圍內(nèi)。

泰康保險(xiǎn)集團(tuán)一直有收藏藝術(shù)品的傳統(tǒng)，而近些年泰康收藏中非常重要的一個(gè)部分就是攝影作品。攝影也是泰康空間多年研究與展覽的核心項(xiàng)目之一，每年都舉辦攝影展覽和相關(guān)討論，不僅涉及當(dāng)代攝影，也涉及大家熟知的紅色攝影和歷史名作。

泰康空間收藏的攝影作品中，有民國老照片，有革命領(lǐng)袖肖像；有風(fēng)光佳作、紀(jì)實(shí)攝影經(jīng)典，也有廣告照片；有名家名作，也有普通照相館之作。近年來，攝影作為藝術(shù)媒介被越來越多藝術(shù)家接納，因此當(dāng)代藝術(shù)作品也不少。

泰康空間的藏品來源渠道也非常多元，有從自主策劃的展覽里收藏的，也有做個(gè)案研究時(shí)收藏的；有通過一級(jí)和二級(jí)市場(chǎng)購買的，也有向藝術(shù)家本人購買的?？傮w來說，泰康空間的研究、收藏、展覽、出版各項(xiàng)活動(dòng)都對(duì)攝影保持了相當(dāng)多的關(guān)注與投入，而隨著研究不斷深入，泰康攝影收藏的脈絡(luò)逐漸形成并清晰化。

最初收藏?cái)z影作品時(shí)，泰康空間是從攝影作為藝術(shù)創(chuàng)作媒介的角度介入的，線索是“攝影作為創(chuàng)作媒介表現(xiàn)出的審美價(jià)值”。這個(gè)線索對(duì)于任何研究美術(shù)史、攝影史的學(xué)者、策展人和收藏家都容易切入。但這樣的角度有它的局限，隨著我們對(duì)攝影有了更多了解，逐步突破這個(gè)局限。攝影跟其他媒介的不同之處在于它強(qiáng)烈的科技屬性，而攝影的功能在社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域都有體現(xiàn)。所以，無論從社會(huì)意義還是從藝術(shù)的角度，隨著研究的深入，攝影收藏的范圍該如何劃分，就成了一個(gè)我們必須要面對(duì)的，越來越復(fù)雜的問題。

按照攝影發(fā)展階段梳理收藏脈絡(luò)

攝影術(shù)發(fā)明后的近180年里，攝影因其記錄真實(shí)、制作方便、傳播迅捷，并具備藝術(shù)感染力的特性而深入?yún)⑴c到中國社會(huì)變革中。因此，在中國，攝影的審美價(jià)值只是其學(xué)術(shù)價(jià)值中的一小部分，這點(diǎn)與其他的藝術(shù)媒介有著根本不同。所以考慮攝影的價(jià)值，需要對(duì)攝影乃至文化藝術(shù)整體發(fā)展有更清晰的判斷。社會(huì)的發(fā)展變化與攝影在社會(huì)當(dāng)中所起到的作用，在藝術(shù)發(fā)展過程中是結(jié)合在一起的。

中國攝影的發(fā)展有幾個(gè)階段。第一階段，緣起19世紀(jì)的口岸開放，由西方傳入。因?yàn)橥砬迳鐣?huì)主流階層對(duì)于西方工業(yè)文明，特別是發(fā)達(dá)國家的技術(shù)很推崇，而科技感的攝影從進(jìn)入中國起就受到社會(huì)各階層的關(guān)注和喜愛，并毫無阻礙地在各個(gè)層面被人廣泛接受。這個(gè)階段從事攝影的人主要集中在照相館，包括早期西方人開設(shè)的照相館和后來中國人自己開設(shè)的照相館。初期，社會(huì)流傳的照片主要是西方人拍攝的關(guān)于中國的影像，攝影師是西方人，雇傭中國人做學(xué)徒。因此，中國第一批攝影師都是先當(dāng)西方攝影師的學(xué)徒，后自立門戶，開自己的照相館。這是非常重要的一個(gè)變化，最初站在照相機(jī)后面的西方人換成了中國人，雖然從道具到技術(shù)上看沒有什么差異，只是站的位置變了，但這一點(diǎn)點(diǎn)變化卻意義重大。西方攝影師站在照相機(jī)后面，鏡頭對(duì)著中國人，他們透過鏡頭看到的是“異域風(fēng)情”。他們通過鏡頭可以自由隨意地觀看中國人，從某種意義上說，這是一種不平等的觀看，又因?yàn)槲幕煌?，照片里充滿距離、差異和落差。可是當(dāng)中國學(xué)徒開了自己的照相館，站在照相機(jī)的后面，他是利用工業(yè)文明工具，觀看自己的農(nóng)業(yè)文明，是自己看自己，是平視。雖然是同樣的鏡頭，但因?yàn)殓R頭后的人不同，拍出來的照片就不一樣了。即使是影像的內(nèi)容類似，但對(duì)照片的讀解是可以有很大區(qū)別的。

第二階段從1920年代開始，攝影被有意識(shí)地作為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介使用。在當(dāng)時(shí)，攝影是“高科技”，從政治家、權(quán)貴、富賈、敏銳的知識(shí)分子到習(xí)武打仗的將軍，都對(duì)它很有興趣。當(dāng)然，攝影很快也到了藝術(shù)家的手里，隨之明確、自覺以審美為目的的藝術(shù)創(chuàng)作就開始了。1923年國內(nèi)第一個(gè)攝影團(tuán)體“藝術(shù)寫真研究會(huì)”在北京大學(xué)成立，后改名為“光社”。也是在1923年，歐陽慧鏘的著作《攝影指南》面世。在這個(gè)時(shí)期，中國藝術(shù)家使用攝影的方式和對(duì)于攝影怎樣變成藝術(shù)的討論，跟西方的討論幾乎是同步的，很多攝影作品頻繁參加西方的攝影沙龍活動(dòng)。

1930年代末期，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)，中國第一個(gè)攝影藝術(shù)化的階段結(jié)束了。也是因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)，中國攝影史進(jìn)入到第三個(gè)階段。這是另一個(gè)非常不同的階段，就是現(xiàn)在我們所說的“紅色影像時(shí)期”出現(xiàn)了，有非常強(qiáng)烈的中國特色。

1980年代以后出現(xiàn)的攝影創(chuàng)作者和研究者大多覺得這個(gè)時(shí)期是“工具論”時(shí)期。不過，如果把1940年代到1980年代以前這個(gè)階段全歸為“工具論”時(shí)期，又有點(diǎn)過于簡(jiǎn)單了。我們最開始以審美的線索收藏?cái)z影，到紅色影像這個(gè)階段也遇到了障礙，那么應(yīng)該如何來挖掘攝影在這段特殊歷史時(shí)期的價(jià)值？endprint