摘要：晚清是現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要時(shí)期。在西方殖民勢(shì)力的侵略危機(jī)面前，晚清社會(huì)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、守舊與革新、封閉與開放之間左右搖擺，在越界、顛覆的過程中不斷嘗試，艱難選擇，在文化變革、民族想象和新的性別建構(gòu)上始終處于一種模棱兩可、懸而未決的閾限性狀態(tài)?！赌鹾；ā氛沁@種閾限性在晚清文學(xué)作品中的一個(gè)具體呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：晚清文學(xué)；《孽海花》；閾限性；解讀

中圖分類號(hào)：I206.5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2017）09-0098-06

《孽海花》面世于1905年，這一年，八國(guó)聯(lián)軍已經(jīng)全面占領(lǐng)北京，中國(guó)步入了一個(gè)全面危機(jī)的歷史時(shí)期。隨著封閉了數(shù)千年的國(guó)門被強(qiáng)行打開，在一個(gè)陌生而又充滿多種變數(shù)的新世界面前，晚清政府明顯缺乏足夠的準(zhǔn)備，多少顯得手忙腳亂，不知所措，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、守舊與革新、封閉與開放之間左右搖擺，艱難選擇，始終處于一種模棱兩可、懸而未決的閾限狀態(tài)。作為一部意在“借用主人公做全書的線索，盡量容納近三十年來的歷史”① 的小說，《孽?；ā芬蕴搶?shí)結(jié)合、以點(diǎn)代面、以小窺大的敘事手法，生動(dòng)、形象地記錄了晚清中國(guó)這段特殊歷史時(shí)期的社會(huì)面貌——混亂、松散、不確定——以及中國(guó)人，尤其是舊中國(guó)傳統(tǒng)文人在社會(huì)危機(jī)面前所呈現(xiàn)出來的普遍心態(tài)——幻滅、焦慮、迷失方向、隨波逐流。

晚清中國(guó)的這種混亂形勢(shì)可以被概括成為一種閾限性狀態(tài)。閾限性是一種介于兩個(gè)或者多個(gè)不同空間的存在狀態(tài)，其主要特征表現(xiàn)為認(rèn)識(shí)上的模棱兩可、行動(dòng)上的越界行為、心理上的自我否定以及選擇上的多種可能性的共存。閾限性最初主要是用在心理學(xué)和神經(jīng)學(xué)研究領(lǐng)域，表示個(gè)人在身份認(rèn)同過程中所經(jīng)歷的一種迷失的狀態(tài)。法國(guó)民俗學(xué)家范熱內(nèi)普在《過渡禮儀》（1909年）一書中第一次把閾限性理論應(yīng)用到人類學(xué)研究領(lǐng)域中。范熱內(nèi)普把人在成長(zhǎng)過程中的每一次“過渡”細(xì)分為三個(gè)階段，從最初的分隔，再到中間的邊緣狀態(tài)，直到最后的重新聚合，也就是閾限前、閾限和閾限后三種狀態(tài)，分別對(duì)應(yīng)人在自我認(rèn)同過程中所要經(jīng)歷的三個(gè)重要階段：顛覆、選擇、再定位。② 英國(guó)社會(huì)人類學(xué)家維克多·特納在對(duì)范熱內(nèi)普的閾限性理論進(jìn)行分析時(shí)指出，閾限性或處于閾限性狀態(tài)的人的一個(gè)顯著特征就是模糊、無法定義，因?yàn)檫@種狀態(tài)或具有這種特征的人會(huì)從原先定位他們的類別網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)中躲避或逃逸出去，既不在這里，也不在那里。③ 近年來，閾限性理論經(jīng)常被應(yīng)用到文學(xué)研究，尤其是在后殖民文學(xué)研究的領(lǐng)域之中。閾限性對(duì)后殖民文學(xué)研究之所以重要，是因?yàn)樗浅＿m用于描述那種可能產(chǎn)生文化變化的間性空間。這種間性空間是一種跨文化的空間，在其中，人可能需要不斷制定、完善個(gè)人或者集體自我認(rèn)同的策略，這就導(dǎo)致他在不同的狀態(tài)之間持續(xù)轉(zhuǎn)移，交換，因此越界、協(xié)商、交換、選擇就成為了常態(tài)的現(xiàn)象。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以前，中國(guó)社會(huì)基本上處于全封閉的狀態(tài)，中國(guó)就是世界的全部。在國(guó)門被強(qiáng)行打開之后，中國(guó)進(jìn)入半殖民地半封建社會(huì)，中國(guó)人對(duì)自己與世界的關(guān)系的認(rèn)識(shí)開始從“中國(guó)的世界”轉(zhuǎn)變到了“世界的中國(guó)”。這種視角的轉(zhuǎn)變促使中國(guó)人注意到了自己與世界其他地方的距離，并在陣痛之中開始嘗試縮短這種距離。晚清時(shí)期的“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”正是這種努力的一種具體表現(xiàn)，它為中國(guó)與西方社會(huì)建構(gòu)了一個(gè)“接觸地帶”，為中國(guó)打開了一條進(jìn)入西方世界的通道。然而，在最初交往階段的互動(dòng)之中，對(duì)于自己該何去何從，晚清中國(guó)似乎還沒有能夠找到一個(gè)確定的方向。當(dāng)時(shí)的普遍的社會(huì)心態(tài)正是《孽海花》所呈現(xiàn)的那種幻滅、迷失與忐忑。換句話說，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交替之間，晚清社會(huì)已經(jīng)被架空起來，無論是在文化變革、民族想象，還是在新的性別建構(gòu)上，始終處于一種模糊不清、不可確定的閾限性狀態(tài)。

一、文化變革

文化變革是晚清中國(guó)一個(gè)非常重要的社會(huì)訴求，其目的是要學(xué)習(xí)西方國(guó)家先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)和文化知識(shí)，重振國(guó)力，以達(dá)到“師夷長(zhǎng)技以制夷”的最終目標(biāo)。派遣外交使團(tuán)出訪國(guó)外進(jìn)行交流，了解國(guó)外實(shí)情便是其中的一種策略。中國(guó)第一個(gè)外交使團(tuán)出訪國(guó)外是在1876年，距1905年《孽?；ā返某霭嬗幸欢螌⒔?0年的距離。這期間有關(guān)中國(guó)外交官在國(guó)外的很多傳奇故事為當(dāng)時(shí)的文學(xué)想象提供了豐富的材料，《孽?；ā繁闶且粋€(gè)生動(dòng)的例子。這些傳奇大多與當(dāng)時(shí)的中西文化差異、文化沖突有關(guān)。這部小說講述的便是清朝外交官金雯青和他的小妾傅彩云出訪歐洲時(shí)的種種離奇經(jīng)歷。由于是基于真人真事的文學(xué)想象，它在一定程度上也是當(dāng)時(shí)社會(huì)文化心態(tài)的一種真實(shí)寫照。

在小說中，金雯青的傳奇故事被設(shè)置在中國(guó)和西方兩種不同的文化背景中展開。故事開始，金雯青通過在科舉考試中的優(yōu)異表現(xiàn)，成功進(jìn)入朝廷，幸運(yùn)地實(shí)現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代很多知識(shí)分子夢(mèng)寐以求的理想，躍過龍門，完成了自己人生的一次重要的跨越式過渡。傳統(tǒng)文人金雯青的成功可以被轉(zhuǎn)喻性地理解為中國(guó)傳統(tǒng)文化的勝利，但這種成功也只能在中國(guó)傳統(tǒng)的歷史和文化背景的庇護(hù)之下才有可能。一旦脫離了這種庇護(hù)，其形勢(shì)就會(huì)變得岌岌可危。尤其是在當(dāng)時(shí)風(fēng)云突變的世界形勢(shì)面前，這種勝利只能是暫時(shí)的。金雯青雖然實(shí)現(xiàn)了命運(yùn)的跨越，但實(shí)際上并沒有跳出中國(guó)舊文化的圈子。當(dāng)他作為清廷的外交使節(jié)出訪俄、德、奧、荷等歐洲四國(guó)，進(jìn)入到一種完全不同的文化中時(shí)，他才完成了一次真正意義上的越界，雖然其最終的結(jié)局是失敗。而在與強(qiáng)大的西方文化的正面交鋒中，金雯青完全失去了自己在國(guó)內(nèi)時(shí)的自信和從容，幾乎變得完全無所適從，最終完全否定了自己。在經(jīng)歷了與中國(guó)舊文化的分離，實(shí)現(xiàn)對(duì)其的跨越之后，金雯青最后進(jìn)入的并不像是范熱內(nèi)普所論述的一個(gè)更高一級(jí)的過渡階段。他的結(jié)局只能是一種反向的過渡過程，暗示了中國(guó)傳統(tǒng)文化在社會(huì)轉(zhuǎn)型的新歷史時(shí)期的失敗。

金雯青的失敗在一定程度上源自于他的過度自信，這種自信也是長(zhǎng)期以來舊中國(guó)在面對(duì)外部世界時(shí)的心態(tài)，所謂“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”，它決定了過去很長(zhǎng)一段時(shí)間里中國(guó)在世界其他文化面前所展現(xiàn)的那種居高臨下的俯視姿態(tài)。當(dāng)金雯青奔赴歐洲以履行職責(zé)，在遠(yuǎn)洋的航船上第一次看到西洋女性夏雅麗時(shí)，這種由上而下的視角便極其形象地在他身上展現(xiàn)了出來：“雯青正聽著，忽覺眼前一道奇麗的光彩，從艙西犄角里一個(gè)房門旁邊直射出來。定睛一看，卻是一個(gè)二十來歲非常標(biāo)致的女洋人，……雖妝飾樸素的很，而粉白的臉，金黃的發(fā)，長(zhǎng)長(zhǎng)的眉兒，細(xì)細(xì)的腰兒，藍(lán)的眼，紅的唇，真是說不出的一幅絕妙仕女圖?！雹?以中國(guó)傳統(tǒng)的“仕女”形象比喻異國(guó)的女性，完全忽略了對(duì)方身上的異國(guó)情調(diào)，這樣的即時(shí)反應(yīng)代表了此時(shí)作為觀賞者的金雯青所呈現(xiàn)的一種心理優(yōu)勢(shì)。但接下來發(fā)生的故事證明，這樣的心理優(yōu)勢(shì)只不過是金雯青一廂情愿的臆想，因?yàn)榫驮诖稳?，這個(gè)在他看來柔弱本分的異國(guó)“仕女”就闖進(jìn)了他的船艙，僅憑手中的一支小手槍便輕而易舉地把他制服，并狠狠地敲了他一筆錢。這種男弱女強(qiáng)的局面完全顛覆了中國(guó)傳統(tǒng)敘事的慣用邏輯，它對(duì)金雯青的打擊幾乎可以算是對(duì)其精神的一次閹割，完全削平了他的自信之心，象征意義極強(qiáng)。endprint

然而，首次正面交鋒的失敗并沒有幫助金雯青改變對(duì)西方文化的固有態(tài)度。雖然非常清楚對(duì)西方國(guó)家加深了解可以“周知四國(guó)，通達(dá)時(shí)務(wù)，更上一層”，但他對(duì)西方的語言和文化始終提不起興趣來，以至于雖然身處異地，心卻一直固守在他所劃定的自我世界之中，不敢再有哪怕半點(diǎn)的越界行為。而與之形成鮮明對(duì)比的則是與他同行的傅彩云。這位青樓出身、在中國(guó)傳統(tǒng)文化面前微不足道、幾乎可以忽略的風(fēng)塵女子，一旦到了異域的文化語境之中，卻能夠如魚得水，左右逢源，完全符合閾限空間中經(jīng)常出現(xiàn)的惡作劇精靈這一形象。⑤ 在很多的原始民間傳說和神話故事之中，處于閾限狀態(tài)的惡作劇精靈總是這樣的一類人，他們總是善于利用自己的邊緣位置，協(xié)助相關(guān)各方進(jìn)行交流和溝通，以此確立自己作為中間人所具有的不可替代的作用。作者有意把她塑造成為一個(gè)對(duì)異地文化更為敏感、更愿意接受其影響的人物——喜歡一切新鮮事物，學(xué)習(xí)能力強(qiáng)，好冒險(xiǎn)，敢于嘗試異國(guó)的新事物，更容易適應(yīng)一種全新的環(huán)境。她以神奇的速度學(xué)會(huì)了所在國(guó)的語言，順理成章地成為了手足無措的金雯青與外界來往的中間人。在到達(dá)國(guó)外之后不久，她更是迅速地融入了當(dāng)?shù)氐纳睿⒌玫綇V泛認(rèn)同，其名聲甚至比貴為外交使節(jié)的金雯青還要高。這樣的名聲反過來又使她能夠輕而易舉地介入到后者的全部社會(huì)活動(dòng)之中，從而實(shí)現(xiàn)了自身身份的越界，擺脫了原先在國(guó)內(nèi)時(shí)候的卑微，并出乎意料地得到了德國(guó)女王的召見，達(dá)到個(gè)人成功的極點(diǎn)。她的這次被召見與金雯青在國(guó)內(nèi)因殿試成功而得到朝廷的青睞形成一種平行的對(duì)應(yīng)關(guān)系，具有很深的象征意義——如果說金雯青的失敗代表的是中國(guó)那一代傳統(tǒng)知識(shí)分子的失敗的話，那么作為閾限世界之中的惡作劇精靈，傅彩云得益于語言的變化以及行為的越界所取得的成就則代表了現(xiàn)代西方文化對(duì)中國(guó)舊傳統(tǒng)的勝利。

縱觀全書，《孽?；ā穼?duì)金雯青和傅彩云這兩人的不同遭遇的對(duì)比粗看是在批判傳統(tǒng)，宣揚(yáng)現(xiàn)代，細(xì)看卻又似乎是要回歸傳統(tǒng)，逃避現(xiàn)代。這種模棱兩可的處理方式較好地呈現(xiàn)了社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)文化在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間左右搖擺的閾限狀態(tài)，而該書特殊的敘事視角也幫助讀者加深了對(duì)這種文化閾限狀態(tài)的體會(huì)。雖然采用的還是中國(guó)傳統(tǒng)的說書人的操控性全知視角，但《孽?；ā返哪繕?biāo)受眾顯然已經(jīng)發(fā)生了變化，有別于傳統(tǒng)的聽眾或者讀者。在小說的開頭，作者（說書人）虛構(gòu)了一個(gè)叫“孽?！钡牡胤剑⒄f明自己要說的故事實(shí)際上是照實(shí)記錄其朋友“東亞病夫”的講述，從而把故事所涉及的人和事通過轉(zhuǎn)述的方式進(jìn)行了陌生化的藝術(shù)處理。無疑，作者知道自己的目標(biāo)聽眾（讀者）只能是中國(guó)人，但卻刻意把他們進(jìn)行了非中國(guó)化，把他們帶入到自己所虛構(gòu)的孽海之中。這種在當(dāng)時(shí)可以算是獨(dú)創(chuàng)的處理辦法可以讓聽眾（讀者）更容易進(jìn)入自己所聽到（讀到）的故事之中，身臨其境，融入到作者人為制造的那種虛實(shí)參半的不確定的敘述氛圍之中，從而也幫助凸顯了故事所要呈現(xiàn)的閾限性特征。

二、民族想象

《孽?；ā钒淹砬逯袊?guó)社會(huì)陌生化地處理成為一處“孽?！?，由外及內(nèi)對(duì)它進(jìn)行審視和想象，這種新式的獨(dú)特視角打破了中國(guó)傳統(tǒng)敘事慣用的內(nèi)向視角，拓寬了晚清時(shí)期人們關(guān)于自身以及自身之外的世界的想象空間，也就是在進(jìn)行自我的身份建構(gòu)之前先把自己放逐，把自己異化成為“他者”。這也使得小說開頭部分對(duì)當(dāng)時(shí)的國(guó)家及其人民的解構(gòu)顯得相當(dāng)客觀，極具說服力：國(guó)門封閉，國(guó)力衰弱，皇帝無能，臣從昏暴，民生艱難……但隨著故事的逐步推進(jìn)，我們看到，小說雖然對(duì)舊中國(guó)的閉關(guān)自守和舊中國(guó)人的麻木無知進(jìn)行了無情揭露，但卻把舊中國(guó)社會(huì)的覆滅更多地歸因于頗具中國(guó)文化特色的因果報(bào)應(yīng)（最終被“孽?！蓖淌桑鴮?duì)于當(dāng)時(shí)真正的“他者”，即西方殖民勢(shì)力的顛覆性影響則幾乎沒有觸及。這也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們看待處于強(qiáng)勢(shì)地位的西方文化和軍事勢(shì)力以及在審視自身的時(shí)候所體現(xiàn)出來的一種曖昧心態(tài)——被迫屈服于西方勢(shì)力固然可憐，但在走投無路之時(shí)，雖有萬般無奈，但也只能接受這樣的結(jié)果，而所謂的因果報(bào)應(yīng)之說也只不過是一種自欺欺人的心理安慰罷了。小說一開始就模糊了自身民族和外來民族之間的正面沖突，從而使得其隨后關(guān)于本民族未來的想象也趨向模棱兩可，無法確定，使之陷入閾限性狀態(tài)。

在很長(zhǎng)的一段歷史時(shí)間里，舊中國(guó)一向都把自己標(biāo)榜成為世界的中心，以老大自居，中國(guó)即是“天下”。“中國(guó)人只有天下的概念，而無世界的意象”⑥。在這種想象的支配之下，來自其他民族的“他們”從來都構(gòu)不成什么問題，非“夷”即“蠻”，簡(jiǎn)單兩個(gè)字就能夠把他們輕易打發(fā)。漢人統(tǒng)治者是這樣，少數(shù)民族建立起來的政權(quán)也是一樣。但在被西方“蠻夷”以壓倒性的武力優(yōu)勢(shì)強(qiáng)行打開國(guó)門之后，擺在舊中國(guó)面前的是一個(gè)跨越了國(guó)家民族邊界的新難題，這使得它不得不調(diào)整自己的民族和國(guó)家想象的策略，對(duì)其進(jìn)行重新定位?！赌鹾；ā冯m然沒有直接描寫西方殖民勢(shì)力對(duì)中國(guó)的入侵，但卻以朝廷代表金雯青在俄國(guó)女奇人夏雅麗和自己的外國(guó)情敵瓦德西上尉面前的雙重失敗轉(zhuǎn)喻性地暗示了清政府在外國(guó)勢(shì)力（夷）面前的失敗。而在對(duì)當(dāng)時(shí)的中法戰(zhàn)爭(zhēng)和中日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行描述時(shí)，小說同樣嘲諷了清政府軍隊(duì)的無能，反過來卻對(duì)驍勇善戰(zhàn)、足智多謀的少數(shù)民族（蠻）戰(zhàn)士進(jìn)行了極富戲劇色彩的展現(xiàn)——在中法戰(zhàn)爭(zhēng)中，清政府的軍隊(duì)一敗涂地，為人不齒，而之前一直被忽略的苗族女戰(zhàn)士卻個(gè)個(gè)身懷絕技，屢建奇功。她們的事跡經(jīng)過民間藝人的表演被反復(fù)頌揚(yáng)，廣為流傳，而其首領(lǐng)更是被塑造成為一位中國(guó)傳統(tǒng)意義上的俠客形象，有勇有謀，機(jī)警過人，關(guān)鍵時(shí)刻總能夠出手不凡，力挽狂瀾。這種對(duì)傳統(tǒng)話語形象的不斷否定和顛覆形象地寫出了少數(shù)民族戰(zhàn)士和清廷政府軍隊(duì)之間的強(qiáng)烈反差，突出了對(duì)后者的強(qiáng)烈失望。通過這樣的處理，小說故意模糊甚至是推翻了傳統(tǒng)語境關(guān)于漢—滿以及漢—蠻之間的兩極對(duì)立，刻意地突出了“異”族的強(qiáng)大。雖然這在當(dāng)時(shí)已經(jīng)算是一個(gè)很大的進(jìn)步，但它也使得該小說對(duì)于中華民族作為一個(gè)整體的形象的想象更趨復(fù)雜化，因而也無法給出一個(gè)相對(duì)明確、清晰的圖畫。

當(dāng)一個(gè)民族面臨著關(guān)乎生死存亡的危機(jī)的時(shí)候，往往會(huì)有一些思想進(jìn)步、敢做敢為的仁人志士站出來，希望能夠通過變化和革命力挽狂瀾，擺脫危機(jī)。因此，社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的新民族建構(gòu)往往總是與一些革命思想和革命活動(dòng)聯(lián)系在一起，晚清時(shí)期也不例外?！赌鹾；ā穼?duì)當(dāng)時(shí)的這種社會(huì)現(xiàn)狀也進(jìn)行了一定的渲染。阿英認(rèn)為該書“表示了一種很強(qiáng)的革命傾向……不僅表示了反滿，而且也暗示了它的種族革命主張”⑦。它通過描述一群晚清文人名士的日常生活，對(duì)當(dāng)時(shí)的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)以及在此過程中經(jīng)由國(guó)外引進(jìn)的新興的民主、民權(quán)、平等、共和等革命思想進(jìn)行了較為詳細(xì)的介紹，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的進(jìn)步人士希望通過變革，挽救民族危機(jī)的努力。最為突出的便是小說第十八回關(guān)于上海味莼園談瀛會(huì)的精彩描述。通過作者的精心安排，我們從這些文人風(fēng)發(fā)泉涌的席間議論幾乎看到了晚清時(shí)期人們向西方尋求救國(guó)救民的道路和真理時(shí)所提出的各種主張，從西學(xué)東漸、洋務(wù)運(yùn)動(dòng)，到變法、強(qiáng)軍、興業(yè)，直至辦學(xué)堂、開民智，提高文學(xué)在教育國(guó)民行動(dòng)中的地位，林林總總，體現(xiàn)了中國(guó)一代進(jìn)步知識(shí)分子自立自強(qiáng)的追求。但縱觀全書，具有這種追求的進(jìn)步知識(shí)分子還是寥寥無幾，而呈現(xiàn)在我們面前更多的則是官僚和名士占大多數(shù)的“作態(tài)名士”。他們醉生夢(mèng)死，表面高雅斯文，縱有較高的文化素養(yǎng)，但在國(guó)運(yùn)艱難和民族危機(jī)面前則都縮手縮腳，不堪大任。比如在描述中法、中日戰(zhàn)爭(zhēng)的有關(guān)數(shù)回之中，莊侖樵和何玨齋這兩位書生看似滿腹經(jīng)綸，高談闊論，實(shí)則徒托空言，終無大用，而在云臥園名流雅集中頻繁現(xiàn)身的文人怪杰李純客雖然也有一定的才華，但卻自鳴清高，恃才傲物，其實(shí)也只不過是在十里軟紅塵里追名逐利的一個(gè)匆匆過客罷了。通過這樣的描寫，小說突出表現(xiàn)了轉(zhuǎn)型時(shí)期舊式封建士大夫和文人的必然沒落。endprint

《孽?；ā返母锩鼉A向還體現(xiàn)在它關(guān)于當(dāng)時(shí)發(fā)生在國(guó)內(nèi)外的革命運(yùn)動(dòng)的相關(guān)描述之中。小說專門在三個(gè)回目中講述了俄國(guó)虛無黨革命分子夏雅麗的傳奇故事，從她的出身到流亡中國(guó)和歐洲，直至最后刺殺沙皇未遂，英勇就義的壯舉，懸念迭出，洋洋灑灑，極盡褒美之詞，多少表明了敘述者對(duì)這種以暴力和流血為主要特征的革命運(yùn)動(dòng)的推崇。這個(gè)具有英勇傳奇歷史的夏雅麗可以被看成是晚清時(shí)期在國(guó)人心中尤其是知識(shí)分子心中具有較高地位的巾幗英雄羅蘭夫人的一個(gè)翻版。梁?jiǎn)⒊押笳咦u(yù)為“近世第一女杰”，她在法國(guó)大革命中為了實(shí)現(xiàn)救國(guó)救民的偉大目標(biāo)，毅然決然地走上了斷頭臺(tái)，以自己年輕的鮮血和生命，譜成了一曲驚天地、泣鬼神的愛國(guó)悲歌，成為了當(dāng)時(shí)很多立志救國(guó)的人們紛紛效仿的對(duì)象。但相對(duì)于夏雅麗的轟轟烈烈，關(guān)于差不多同一時(shí)期發(fā)生在國(guó)內(nèi)的民主革命，《孽?；ā冯m然也有一定的表現(xiàn)，但其描述卻被斷斷續(xù)續(xù)地散布在其他一些看似無關(guān)緊要的敘述之中，零零散散，簡(jiǎn)單明了。這樣的差距表明，它雖然同情革命，傾向共和，但它對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)不斷涌現(xiàn)的革命黨人及其運(yùn)動(dòng)的同情，就像其之前對(duì)從明朝滅亡之后開始在國(guó)內(nèi)出現(xiàn)的一些秘密社團(tuán)及其反抗活動(dòng)的同情態(tài)度一樣，大都是暗示性的。這體現(xiàn)了該書的敘述者，或者是當(dāng)時(shí)的人們?cè)谇逋⒌某掷m(xù)高壓之下對(duì)待革命的矛盾心理，而這種繁雜和簡(jiǎn)單之間的反差使得小說所表現(xiàn)出的對(duì)中華民族如何決定自己未來的想象也始終是處于一種模糊、不確定的閾限狀態(tài)。

三、新女性建構(gòu)

《孽海花》另一個(gè)精彩的部分是其關(guān)于傅彩云這位傳奇女性的人生的講述。晚清時(shí)期是中國(guó)新女性浮出歷史地表的關(guān)鍵階段。關(guān)于這個(gè)時(shí)期的中國(guó)女性，夏曉虹有過這樣的論述：“在晚清的社會(huì)震蕩中，女性的生存狀態(tài)發(fā)生了更為顯著的變化。從基本人權(quán)的嚴(yán)重缺失，到爭(zhēng)取男女同權(quán)，更進(jìn)而與男子一道，為現(xiàn)代國(guó)家的國(guó)民所應(yīng)具備的各項(xiàng)權(quán)利努力奮斗，這一女性逐步獨(dú)立自主的歷程，也成為晚清社會(huì)基礎(chǔ)變革最有力的印證?！雹?傅彩云的一生就是這歷程的一個(gè)例子。雖然只是一個(gè)地位卑微的下層女性，但她似乎無所不在的身影卻決定了她在這部小說中的重要地位。敘述者在這位傳奇女性身上寄托了當(dāng)時(shí)人們關(guān)于中國(guó)新女性的各種想象，她的故事例證了即將浮出歷史地表的中國(guó)新女性身上所呈現(xiàn)出來的各種可能性，雖然她最終的悲劇結(jié)局使得她的新女性身份只是社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的一個(gè)閾限性個(gè)體。

胡纓認(rèn)為，中國(guó)新女性逐漸浮出歷史地表，進(jìn)入人們視野的時(shí)間可以被界定在1899-1918年間，因?yàn)檫@是中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)臨界時(shí)刻，存在著多種多樣的可能性和起伏較大的變異性，令人倍感焦慮，但卻極具可建構(gòu)性。轉(zhuǎn)型時(shí)期新興的話語實(shí)踐和舊社會(huì)殘余的話語模式糾纏混合，產(chǎn)生了劇烈的相互作用。因此，現(xiàn)代中國(guó)的新女性形象并非絕對(duì)的“獨(dú)創(chuàng)”，甚至并不“連貫”，相反，她必然在承載著諸多先輩的矛盾印跡的同時(shí)，也表現(xiàn)出與其后代相似的一些跡象。⑨ 胡纓道出了晚清社會(huì)的時(shí)代特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)也決定了對(duì)這個(gè)時(shí)期的任何新興現(xiàn)象所進(jìn)行的描述都不可避免地帶上類似的特征，也就是變化多端、無法確定。雖然我們不能把《孽?；ā分械母挡试飘?dāng)成是那個(gè)時(shí)期逐漸興起的中國(guó)“新女性”的最佳代表，但誠如胡纓所言，她身上帶有太多的矛盾的印跡，因?yàn)樗瑫r(shí)跨越了新與舊以及中和西之間的界限，頻繁僭越中國(guó)傳統(tǒng)文化所規(guī)定的女性私人空間和新興的社會(huì)公共空間之間的界限，讓人多少有些捉摸不定，難以把握。傅彩云自身行為及其活動(dòng)空間的閾限性特征使得任何嘗試確定她的身份的努力都變得非常地困難。

傅彩云出身極其卑微，但卻能通過一系列的“越界”行為不斷改變自己的身份，同時(shí)也改變了自己的社會(huì)地位——從妓女到小妾，從小妾到大使夫人，從大使夫人再到異族男子的鐘情對(duì)象……這些頻繁的身份轉(zhuǎn)換在小說中經(jīng)由她在不同時(shí)候的著裝變化被形象地表現(xiàn)了出來。從在國(guó)內(nèi)第一次穿上象征家庭正統(tǒng)地位的正室誥服，到出使國(guó)外時(shí)在她身上渾然天成的“茶花女”式的西式裝扮，再到之后在國(guó)外時(shí)那些令人眼花繚亂的服飾變化，都直接體現(xiàn)了她那些同樣令人目不暇接的身份變換，成為了她本人一次又一次形象生動(dòng)的角色扮演?！安杌ㄅ笔墙?jīng)由林紓的翻譯而走進(jìn)中國(guó)的，她和羅蘭夫人一樣，都是當(dāng)時(shí)影響中國(guó)讀者最大的西方女性文學(xué)形象，尤其是她對(duì)愛情的大膽追求，曾經(jīng)令無數(shù)的中國(guó)讀者為之動(dòng)容。敘述者把傅彩云刻畫成為“茶花女”，其用意自然非常明顯：把她塑造成為勇敢追求個(gè)性自由的新女性。當(dāng)然，傅彩云的這些“越界”只是局限于當(dāng)時(shí)舊的傳統(tǒng)文化的一個(gè)定義，而在現(xiàn)在看來，越界正是社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的女性為了改變自己的身份和社會(huì)地位而必須要走出的第一步。人都是在一定的歷史、社會(huì)和文化空間中展現(xiàn)自己的身份特征的，將某些特征或者某種行為歸屬于男性或者女性只是一種固有的歷史、社會(huì)和文化習(xí)慣，只有人所處的社會(huì)、歷史、文化空間得到突破和擴(kuò)展，人自身的身份轉(zhuǎn)變才能夠得以實(shí)現(xiàn)。正是通過像傅彩云所經(jīng)歷的這樣的越界行為，舊中國(guó)的千萬女性才能逐漸沖破由傳統(tǒng)社會(huì)等級(jí)界限強(qiáng)加在她們身上的男主外、女主內(nèi)的空間界限，建構(gòu)新的活動(dòng)空間，從而讓自己的身份轉(zhuǎn)變成為可能。

傅彩云更具象征意義的越界行為是語言的越界。正如前文已經(jīng)論述的那樣，她在語言習(xí)得方面的驚人天賦就連貴為金殿人才的金雯青也相形見絀。她與傳奇女俠夏雅麗的偶遇似乎是一種命中注定，因?yàn)楹笳咄瑯訐碛挟惡醭Ｈ说恼Z言天分，僅在短時(shí)間之內(nèi)就能夠掌握流利的漢語，而也正是她教會(huì)了傅彩云所必需的外族語言，使之在異國(guó)他鄉(xiāng)如虎添翼，更能應(yīng)對(duì)自如。她們相互印證了對(duì)方的傳奇。相比之下，金雯青雖然是出類拔萃的天朝才子和朝廷大使，但一旦跳出了自己熟悉的文化圈子，也只能囿于語言的束縛，舉步維艱，與前兩者形成強(qiáng)烈的反差。敘述者對(duì)語言能力賦予人物驚人表現(xiàn)的突出正好映射了當(dāng)時(shí)眾多進(jìn)步文人志士的一種普遍共識(shí)：突破語言的障礙，突破文化的藩籬，打開東西交流的道路，融入當(dāng)時(shí)的先進(jìn)文化，實(shí)現(xiàn)啟蒙民智，增強(qiáng)國(guó)力的偉大理想。晚清時(shí)期興起的翻譯西方文化的熱潮正是這樣的一種訴求的具體表現(xiàn)，而它也多少達(dá)到了自己的目的。對(duì)此，胡纓認(rèn)為：“晚清小說描寫中，令人驚異的交流無障礙以及獲得外國(guó)知識(shí)的快速，也由此暗示了一種急于與西方、與現(xiàn)代性達(dá)成一致的普遍情緒?！雹?語言能力的差距使得傅彩云能夠在代表進(jìn)步的西方語境中扭轉(zhuǎn)了自己在國(guó)內(nèi)（代表落后文化）時(shí)的被動(dòng)局面。因此，我們看到，和服裝的變化一樣，語言的越界在書中同樣被敘述成了一種隱蔽但卻有力的性別越界能力，它打破了之前固定的性別能力范圍，使得傅彩云能夠成功地反轉(zhuǎn)了她與金雯青之間的權(quán)力關(guān)系（主動(dòng)和被動(dòng)，控制和反抗），從而在一定程度上模糊了傳統(tǒng)文化所界定的兩性差異。而當(dāng)他們回到國(guó)內(nèi)，失去了現(xiàn)代性的環(huán)境，跨語言的能力因此變得可有可無的時(shí)候，傅彩云也跟著失去了自己的主動(dòng)能力，重又回到了之前的被動(dòng)狀態(tài)。endprint

與語言的越界并行的是欲望的越界，這是傅彩云最具破壞力的僭越行為。她一方面被刻畫成為晚清時(shí)期逐漸浮出歷史地平線的新女性形象的一類代表，但另一方面，敘述者又通過她所經(jīng)歷的一系列的性冒險(xiǎn)行為，對(duì)她進(jìn)行了一定程度的妖魔化，使她的新女性身份變得破壞力十足，比如她在使館陽臺(tái)上曼聲細(xì)調(diào)地用歌聲對(duì)著正走在樓下街道上的德國(guó)軍官瓦德西上尉進(jìn)行誘惑的時(shí)候，就儼然變成了希臘神話中專用歌聲誘惑海上水手然后將其加害的海妖塞壬的現(xiàn)代化身，成為了一個(gè)西方文學(xué)作品中經(jīng)常出現(xiàn)的“危險(xiǎn)女性”。如果說在國(guó)內(nèi)的時(shí)候，傅彩云身陷青樓多少是被動(dòng)的不得已而為之的話，那么到了國(guó)外，她更多時(shí)候就是主動(dòng)出擊了。她的這些性冒險(xiǎn)在一定程度上暗示了這時(shí)候作為自由個(gè)體的“人”的覺醒，但這種在西方文化背景下經(jīng)常被表現(xiàn)得極富浪漫色彩的冒險(xiǎn)一旦被放回到傳統(tǒng)的中國(guó)文化背景之中，就會(huì)展示出巨大的破壞力，因?yàn)樵谛≌f的最后，也正是它直接導(dǎo)致了金雯青的死亡。敘述空間上的這種明顯的區(qū)分似乎暗示了敘述者在當(dāng)時(shí)的語境之下對(duì)控制像傅彩云這樣的“新女性”的某種不自信。但盡管如此，在對(duì)傳統(tǒng)的性別意識(shí)上，他的立場(chǎng)卻是非常地堅(jiān)定的，那就是譴責(zé)。這同樣是體現(xiàn)在傅彩云身上。在自己和傭人阿福之間的私情被金雯青發(fā)現(xiàn)之后，傅彩云并沒有羞愧認(rèn)錯(cuò)，而是據(jù)理力爭(zhēng)，痛斥男人的納妾行為和貞節(jié)觀念，對(duì)舊中國(guó)社會(huì)的一夫多妻制提出了有力的質(zhì)疑，對(duì)男性所堅(jiān)持的固有女性觀進(jìn)行了批評(píng)，也對(duì)自己的行為進(jìn)行了合情合理的辯護(hù)。通過這樣的描述，敘述者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的兩性觀念進(jìn)行了無情的嘲諷，表達(dá)了自己對(duì)傳統(tǒng)性別觀念的不滿。但譴責(zé)之后，像傅彩云這樣的“新女性”的未來，敘述者在當(dāng)時(shí)還是無法看到，也是無法決定的。于是，在故事最后，傅彩云又被送回到了自己的原點(diǎn)——妓院，重操舊業(yè)。這也使得小說中關(guān)于“新女性”這一特殊的性別類型的建構(gòu)同樣陷入閾限性狀態(tài)，懸而未決。

四、結(jié)語

晚清時(shí)期是中國(guó)小說發(fā)展史上最繁榮的一個(gè)時(shí)期。王德威認(rèn)為，不論從歷史、美學(xué)、意識(shí)形態(tài)還是從文化生產(chǎn)的角度看，這一時(shí)期的小說所展現(xiàn)出來的豐富活力以及復(fù)雜面向，都足以讓人大開眼界。他同時(shí)指出，經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)的文學(xué)啟蒙與文學(xué)革命的教訓(xùn)，文學(xué)史的重寫必然是在文學(xué)和歷史之間千絲萬縷的對(duì)話關(guān)系中，化簡(jiǎn)為繁，迂回前進(jìn)。而在這個(gè)過程之中，介于新舊之交的晚清小說，恰好提供了最為豐富的研究對(duì)象。{11} 作為晚清時(shí)期最具代表性、最受歡迎的小說之一{12}，《孽海花》生動(dòng)形象地記錄了這一轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)社會(huì)在急劇變化的新世界面前所呈現(xiàn)出的模糊性、開放性和不確定性特征。這也是在新舊社會(huì)交替的臨界階段，代表新生力量的現(xiàn)代性所體現(xiàn)出來的一些特征，其中蘊(yùn)含了未來的多種可能性。但很顯然，在轉(zhuǎn)型時(shí)期的晚清社會(huì)，現(xiàn)代性所特有的這種模棱兩可的閾限性特征似乎已經(jīng)超出了這部小說所能夠把控的范圍，因此，敘述者并沒有能夠給予故事一個(gè)結(jié)論性的結(jié)尾。雖然這其中的真正原因還需要我們?nèi)ミM(jìn)一步考查，但這種開放性的結(jié)尾卻給我們重新解讀該文本，了解新舊交替時(shí)期的社會(huì)思想變化以及各類人群（主要是文人和知識(shí)分子）的心理沖突和心理裂變提供了無限的闡釋空間。

注釋：

①⑦ 阿英：《晚清小說史》，江蘇文藝出版社2009年版，第21、58頁。

② 阿諾爾德·范熱內(nèi)普：《過渡儀式》，張舉文譯，商務(wù)印書館2010年版，第10-11頁。

③ 維克多·特納：《儀式過程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》，黃劍波、柳博赟譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2006年版，第94—95頁。

④ 曾樸：《孽?；ā?，岳麓書社2003年版，第49頁。

⑤ 特納認(rèn)為，惡作劇精靈也可以被稱為閾界現(xiàn)象，因?yàn)樗鼈兲幱诓煌澜绲慕唤犹?，能突破僵硬體系的束縛，進(jìn)而移植或重組不同世界與文化中的元素。參見方紅：《華裔經(jīng)驗(yàn)與閾界藝術(shù)：湯亭亭小說研究》，南開大學(xué)出版社2007年版，第4頁。

⑥ 胡翠娥：《文學(xué)翻譯與文化參與——晚清小說翻譯的文化研究》，外語教育出版社2007年版，第34頁。

⑧ 夏曉虹：《晚清女性與近代中國(guó)》，北京大學(xué)出版社2004年版，第4頁。

⑨⑩ 胡纓：《翻譯的傳說——中國(guó)新女性的形成（1898—1918）》，龍瑜宬、彭珊珊譯，江蘇文藝出版社2009年版，第5—6、13頁。

{11} 王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性：晚清小說新論》，宋偉杰譯，北京大學(xué)出版社2005年版，第1—2頁。

{12} 阿英指出，《孽?；ā吩诋?dāng)時(shí)影響極大，出版后不到一兩年，竟再版至十五次，銷量多達(dá)五萬部之多。參見阿英：《晚清小說史》，江蘇文藝出版社2009年版，第22頁。

作者簡(jiǎn)介：韋照周，武漢大學(xué)文學(xué)院博士研究生，湖北武漢，430072。

（責(zé)任編輯 劉保昌）endprint