摘要：張江先生在《強制闡釋論》一文中認(rèn)為當(dāng)代西方文論除形式主義與新批評以外，其他理論流派與學(xué)說，基本都是以場外理論與方法來建構(gòu)文學(xué)闡釋的模式，侵害了文學(xué)理論與批評的本體意義。這一概括與實際不符。除了形式主義與新批評之外，當(dāng)代西方文論還存在另外一條抑制強制闡釋的理論線索，這就是以伽達默爾的本體論闡釋學(xué)、堯斯和伊瑟爾的接受美學(xué)為代表的對話與交流學(xué)說。

關(guān)鍵詞：闡釋；對話；文本；審美對象；現(xiàn)象學(xué)

中圖分類號：I206.2 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X（2017）09-0093-05

張江先生在《強制闡釋論》中以極大的理論勇氣對當(dāng)代西方文論強制闡釋的弊端進行了清理與批判。他認(rèn)為強制闡釋是“背離文本話語，消解文學(xué)指征，以前在立場和模式，對文本和文學(xué)作符合論者主觀意圖和結(jié)論的闡釋”①。其特征有四：場外征用、主觀預(yù)設(shè)、非邏輯證明、混亂的認(rèn)識路徑。在他看來，當(dāng)代西方文論除形式主義及新批評以外，其他重要流派和學(xué)說，基本都是以場外理論和方法來建構(gòu)文學(xué)闡釋的模式，直接侵害了文學(xué)理論和批評的本體意義。這一判斷與實際情況不符。除了形式主義與新批評的闡釋較為切合文學(xué)指征之外，當(dāng)代西方文論還存在另外一條抑制強制闡釋的理論線索。這一線索發(fā)端于胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，中間經(jīng)過伽達默爾的本體論闡釋學(xué)，一直到堯斯與伊瑟爾的接受美學(xué)，都克服了傳統(tǒng)形而上學(xué)的主觀獨斷論，摒棄了主客分裂的兩極思維模式，推崇文學(xué)闡釋的對話精神，堅持從闡釋者、文本與作者的對話關(guān)系來探討文學(xué)。

一

西方20世紀(jì)是一個推崇對話的時代。不少思想家認(rèn)識到，過去的很多社會問題和文化問題，都是因為缺少對話的結(jié)果，因此，他們更加強調(diào)文化與文化之間，觀點與觀點之間，人和人之間的交流和對話，尋找彼此溝通和聯(lián)系的契合點，達到多元之間的共生與互補。西方對話學(xué)說的興起，也與“語言論轉(zhuǎn)向”和現(xiàn)象學(xué)的興起密切相關(guān)，許多理論家不約而同地關(guān)注語言和對話的關(guān)系，他們力圖通過語言和“主體間性”的研究來建立自己的對話學(xué)說。這些理論家中，有馬丁·布伯、胡塞爾、海德格爾、伽達默爾、哈貝馬斯、保羅·利科爾、堯斯和伊瑟爾。其中伽達默爾的本體論闡釋學(xué)、堯斯與伊瑟爾的接受美學(xué)最具有代表性，深刻揭示了文學(xué)闡釋的對話精神。

伽達默爾的本體論闡釋學(xué)推崇闡釋者與文本之間的對話，將闡釋者與文本之間的對話行為視為“我”與“你”的關(guān)系。他多次提及柏拉圖的對話，將這種對話稱為探討真理的辯證法與“問答邏輯”。根據(jù)巴赫金的分析，柏拉圖對話中的主談?wù)摺K格拉底是以探討的態(tài)度進入對話過程的，“他把用對話方式尋求真理，與鄭重的獨白對立了起來，這種獨白形式常常已掌握了現(xiàn)成的真理。對話方法又和一些人們天真的自信相對立，因為這些人覺得他們自己頗有知識，也就是掌握著某些真理。真理不是產(chǎn)生和存在于某個人的頭腦里的，它是在共同尋求真理的人們之間誕生的，是在他們的對話交際過程中誕生的”②。假若對話者是為了真理而發(fā)問，他就要以平等的姿態(tài)進入對話過程，擺脫知識和主觀意向的約束，誠懇傾聽對方的聲音。伽達默爾將柏拉圖對話吸收到自己的本體論闡釋學(xué)中，創(chuàng)建了獨具一格的闡釋學(xué)對話。他認(rèn)為對話要排除主觀立場的干預(yù)，接受“邏各斯”（對話邏輯）的引導(dǎo)，因為“在其真理中所出現(xiàn)的東西是邏各斯，這種邏各斯既不是我的又不是你的，它是這樣遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出談話伙伴的意見，以致談話的引導(dǎo)者自身也經(jīng)常是無知的”③。真理不是凝固僵化的，而是在對話中漸次展開和生成的。獨斷論者認(rèn)為真理掌握在自己手中，全然不顧對話的邏輯，從自己的主觀預(yù)設(shè)和立場出發(fā)，將對象強行納入自己預(yù)先設(shè)置的思維圈套，得出自以為正確的結(jié)論，這就違背了闡釋的對話邏輯。

伽達默爾認(rèn)為對話是平等地交流和互動，既不是使自己臣服于對方的標(biāo)準(zhǔn)，也不是讓對方受制于自己的標(biāo)準(zhǔn)，而是通過對話來拓展雙方的視閾。對話“總是意味著向一個更高的普遍性的提升，這種普遍性不僅克服了我們自己的個別性，而且也克服了那個他人的個別性?！曢撨@一概念表示了這一點，因為它表達了進行理解的人必須要有卓越的寬廣視閾。獲得一個視閾，這總是意味著，我們學(xué)會了超出近在咫尺的東西去觀看，但這不是視而不見這種東西，而是為了在一個更大的整體中去按照一個更正確的尺度去更好地觀看這種東西”④。每個人的視閾都是有限的，都要受到歷史與現(xiàn)實、經(jīng)驗與文化的制約，但能通過與他人的對話來擴展和豐富自己的視閾。闡釋者一旦擁有一個開闊的視閾，就能在一定程度上超越自己的前見與立場的約束，將對象置于一個更寬廣的語境中看待，發(fā)現(xiàn)其新的價值和意義。

伽達默爾常常通過藝術(shù)作品的存在來分析闡釋學(xué)對話，他用游戲、象征與節(jié)日這三個關(guān)鍵詞來描述藝術(shù)作品的存在方式。他反對西方傳統(tǒng)的主體論游戲觀，認(rèn)為游戲不是游戲者的自我表現(xiàn)，而是游戲的自我表現(xiàn)，“因為游戲具有一種獨特的本質(zhì)，它獨立于那些從事游戲活動的人的意識。……游戲的主體不是游戲者，而游戲只是通過游戲者才得以表現(xiàn)”⑤。游戲不在游戲者的意識和行為中發(fā)生，而是將游戲者吸引進它的領(lǐng)域，按照游戲情境展開游戲。游戲是由游戲者和觀賞者共同構(gòu)成的整體，游戲者面對觀賞者表現(xiàn)自己，觀賞者也被卷入其中，被游戲的過程與內(nèi)容所吸引，與游戲者一同游戲，甚至轉(zhuǎn)變?yōu)橛螒蛘摺Ｋ囆g(shù)與游戲具有相同的本質(zhì)，藝術(shù)是為人而存在的，即使沒有一個觀賞的人實際存在于那里。這就意味著藝術(shù)作品的存在是由創(chuàng)作者與欣賞者共同構(gòu)成的，是兩者之間的交流和對話。從文學(xué)闡釋學(xué)的角度看，闡釋者在領(lǐng)會作品的過程中，能夠暫時排除自己的實在性，進入作品的藝術(shù)情境凝神觀照，達到與作品的“同在”。在這種狀態(tài)之下，闡釋者通過“外在于自身的存在”來實現(xiàn)對自身存在的占有。

象征是伽達默爾分析藝術(shù)作品的另一個關(guān)鍵詞。他反對黑格爾將藝術(shù)理解為“理念的感性顯現(xiàn)”，這種觀念的錯誤在于將藝術(shù)看作是絕對理念的一種表現(xiàn)形式，藝術(shù)終將被哲學(xué)所取代。伽達默爾認(rèn)為，藝術(shù)作品是一個獨特的存在，其價值不可替代。“作品是作為作品向我們訴說，而不是作為傳達信息的媒介向我們訴說?！囆g(shù)作品就其不可替代性來說，并非是一個單純的意義承擔(dān)者，如果這樣，其意義也可以由其他的承擔(dān)者來承擔(dān)了?！雹?象征并不單純指向意義，而是意義的呈現(xiàn)，它本身就是意義。如果將象征當(dāng)作信息傳達的工具，就會將藝術(shù)作品“納入理論理性的普遍意義的期望中去”。文學(xué)闡釋不是榨取作品的意義，而是感受作品的存在，“與藝術(shù)感受相關(guān)的是要學(xué)會在藝術(shù)品上作一種特殊的逗留，……我們參與在藝術(shù)品上的逗留越多，這個藝術(shù)品就越顯得富于表情、多種多樣、豐富多彩”⑦。如果文學(xué)闡釋不能感受作品的豐富性，用一套抽象理論來抽取作品的思想意義，就會漠視作品的存在，導(dǎo)致強制闡釋的發(fā)生。endprint

基于以上分析，我們認(rèn)為張江先生將伽達默爾的本體論解釋學(xué)劃歸到“場外征用”之列，是不符合實際的。

二

伽達默爾開創(chuàng)的闡釋學(xué)對話在堯斯與伊瑟爾的接受美學(xué)中得到了拓展。接受美學(xué)反對作者中心論與文本中心論，從讀者與文本的對話關(guān)系來認(rèn)識文學(xué)闡釋的特點。堯斯與伊瑟爾雖然提高了讀者在文學(xué)闡釋中的地位，但是他們從來沒有忽視文本對讀者闡釋的制約，而是立足藝術(shù)形式與審美經(jīng)驗來揭示文學(xué)闡釋的特殊規(guī)律，力求避免前置立場對文本的強制闡釋。

接受美學(xué)要解決的也是讀者與文學(xué)文本的關(guān)系問題。堯斯重在考察不同時代的讀者對文本的不同接受，在他看來，“一部文學(xué)作品，并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一座紀(jì)念碑，形而上學(xué)地展示其超時代的本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來，成為一種當(dāng)代的存在”⑧。讀者接受作品的歷史就是其意義被不斷豐富的歷史，這既體現(xiàn)了不同時代讀者期待視野的嬗變，又說明了作品在不同時代的命運。伊瑟爾從閱讀現(xiàn)象學(xué)出發(fā)，認(rèn)為文本的意義來源于讀者和文本之間相互作用的審美效應(yīng)，他認(rèn)為：“文學(xué)作品具有兩極。我們可以稱之為藝術(shù)極和審美極。藝術(shù)極是作者寫出來的文本，而審美極是讀者對文本的實現(xiàn)。從這種兩極化的觀點看來，十分清楚，作品本身既不能等同于文本也不能等同于具體化，而必須是處于兩者之間的某個地方?！雹?必須將文本與作品區(qū)分開來，文本是作者的語言構(gòu)成物，而作品是滲透了讀者審美經(jīng)驗的審美對象。堯斯和伊瑟爾都認(rèn)為作者不能壟斷對文本的解釋權(quán)，文本不存在唯一正確的解釋。這既是對讀者闡釋的寬容，也是對闡釋霸權(quán)的顛覆。

劉小楓先生認(rèn)為，重視讀者在接受過程中的重要作用，并不是接受美學(xué)的主要意圖。接受美學(xué)產(chǎn)生之前，布拉格學(xué)派的穆卡洛夫斯基和波蘭的英伽登對讀者接受問題已經(jīng)非常重視。接受理論重視讀者有更為深刻的意圖，“在接受理論看來，藝術(shù)經(jīng)驗使人擺脫了具有控制關(guān)系的歷史，使人的行為具有價值的獨立自主性。在每一時代，都有一些社會意識壓制人的藝術(shù)經(jīng)驗，古代的某些藝術(shù)禁令和現(xiàn)當(dāng)代的各種宣傳媒介，都在損害人的價值活功，但藝術(shù)經(jīng)驗對此總是一再反抗，它具有難以馴服、難以駕馭的性格。正是借助于藝術(shù)經(jīng)驗，人才得以堅持自己對世界的解釋”⑩。接受美學(xué)既強調(diào)讀者接受的主動性，又重視藝術(shù)經(jīng)驗對讀者感覺與意識的塑造。

接受美學(xué)注重文學(xué)社會效果的分析和考察，尤其是要研究一個時代的文學(xué)對讀者所發(fā)揮的特殊影響。堯斯說：“如果人們回顧一下歷史，文學(xué)作品打破了占統(tǒng)治地位的道德的禁忌，或者在生活實踐中針對道德質(zhì)疑給讀者提供新的結(jié)論，并逐漸為這個包括所有讀者的社會輿論所認(rèn)可，那么，文學(xué)史家面前就展示了一個至今很少有人問津的研究領(lǐng)域?！眥11} 這個領(lǐng)域就是研究文學(xué)如何同其他社會力量一起，將讀者從意識形態(tài)束縛中解放出來，跨越文學(xué)與歷史之間的鴻溝，而這是通過藝術(shù)形式和審美經(jīng)驗來體現(xiàn)的。堯斯將什克洛夫斯基的“陌生化”概念轉(zhuǎn)化為“審美距離”，他認(rèn)為：“假如人們把既定期待視野與新作品出現(xiàn)之間的不一致描繪成審美距離，那么新作品的接受就可以通過對熟悉經(jīng)驗的否定或通過把新經(jīng)驗提高到意識層次，造成‘視野的變化……”{12} 讀者的期待視野常常具有保守性，習(xí)慣與自己熟識的文學(xué)經(jīng)驗認(rèn)同。而文學(xué)作品以“陌生化”的藝術(shù)形式打破讀者的期待視野，向讀者的閱讀經(jīng)驗發(fā)起挑戰(zhàn)，讓讀者擺脫感覺模式與思維圈套的束縛，從新的角度看待事物?！皩徝澜?jīng)驗總是以意想不到的形式在每一個敵視藝術(shù)的階段出現(xiàn)，并通過智勝禁令，重新解釋教規(guī)或發(fā)明新的表達手段來實現(xiàn)。審美經(jīng)驗的這種根本頑強性也在它經(jīng)常要求的自由中展現(xiàn)自身?！眥13} 文學(xué)闡釋的任務(wù)就在于揭示不同時代的文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)接受如何打破各種禁令，讓人在審美愉悅中獲得感性與理性的雙重解放，達到內(nèi)心的自由。

伊瑟爾也緊扣閱讀經(jīng)驗來分析文本對讀者的影響。他認(rèn)為，文學(xué)閱讀是讀者對本文的一種期待，好的文學(xué)本文在喚起讀者期待的同時更應(yīng)否定它，而不是去滿足它。文本是一個“否定性”結(jié)構(gòu)，沒有“否定性”，讀者和文本就沒有真正的藝術(shù)交流，就不能獲得新鮮的閱讀經(jīng)驗。他指出：“讀者發(fā)現(xiàn)文本的意義，以否定來作為他的出發(fā)點；他通過一部至少是部分不同于他自己所習(xí)慣的世界的小說而發(fā)現(xiàn)一個新的現(xiàn)實；他在流行的規(guī)范和他自己受約束的行為中發(fā)現(xiàn)了內(nèi)在固有的缺陷……”{14} 文學(xué)閱讀是讀者與文本交流的過程，讀者在發(fā)現(xiàn)文本意義的同時，從文本的“否定性”中獲得新的閱讀經(jīng)驗，對自己的內(nèi)在缺陷進行反思，逃離固有經(jīng)驗的束縛。讀者在閱讀經(jīng)驗的影響下，逐漸被作者的思想所占據(jù)，引發(fā)了自我經(jīng)驗的分離?！霸谒伎甲髡咚枷氲臅r候，他暫時放棄了自己的意向，因為他關(guān)心的是沒有為他自己的經(jīng)驗領(lǐng)域所涵蓋以及不能從此產(chǎn)生的某種東西。因此，當(dāng)讀者把不屬于他的某種東西帶進他自己的透視角度時，便產(chǎn)生了一種人為的分離。當(dāng)然，這不是說，他個人的意向就完全消失了?！眥15} 閱讀是讀者經(jīng)驗和文本經(jīng)驗的碰撞、對話和融合。在閱讀之初，文本力量更為強大，它力圖占據(jù)讀者意識的前景，但讀者經(jīng)驗不會自行消失，而是作為一種背景過濾來自文本的經(jīng)驗，生成新的經(jīng)驗與透視角度。這表明，文本意義的生成與讀者自我的構(gòu)成是一體兩面，讀者在闡釋文本的同時也在認(rèn)識自我和重塑自我。

正如卡勒所說：“由于文學(xué)提供了越出我們理解習(xí)慣的語序和詞語組合，使語言出現(xiàn)脫節(jié)，從而斷斷續(xù)續(xù)地再現(xiàn)了我們周圍世界的符號，文學(xué)便對我們這個理解手段和體系所設(shè)定的極限發(fā)出挑戰(zhàn)，就會使我們同意對于自我的新理解?！鎸崿F(xiàn)這一點，就需要對于讓我們了解自身文化背景的闡釋模式具有一定程度的自覺性。”{16} 文學(xué)闡釋的目的不僅是為了促進人與人、文化與文化之間的理解與交流，而且是為了對現(xiàn)有闡釋模式的局限性進行反思和批判，更新人們認(rèn)知世界的眼光。

三

伽達默爾、堯斯與伊瑟爾的文學(xué)闡釋理論是在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的影響下形成的。胡塞爾對西方近代主體性哲學(xué)主客分裂的對象性思維進行了尖銳批判，他認(rèn)為，主體性哲學(xué)割裂了人與世界的原始關(guān)聯(lián)，導(dǎo)致了人與世界的抽象化和邏輯化，人與世界的關(guān)系不是純粹的認(rèn)識關(guān)系，而是彼此規(guī)定的存在關(guān)系。海德格爾在《存在與時間》中確立了人的“共在”理論，認(rèn)為此在（人）是在世界中的存在，每個人都以他人的存在和世界的存在為前提。胡塞爾與海德格爾的意圖是要將人從孤立的主體困境中拯救出來，使人返回活生生的生活世界，回歸存在的本源。endprint

胡塞爾提出的“回到事情本身”就是為了回到“生活世界”。所謂生活世界就是具有本源性的、非對象化的世界。倪梁康先生將它的特點概括為四個方面：非課題性、奠基性、主觀性和直觀性。非課題性是指人對世界的意識還處于混沌模糊的原始狀態(tài)，一旦對它采取理論思維的態(tài)度，這個世界就變成課題性的世界，就成為與人分裂的對象化世界。奠基性是指生活世界具有本源性地位，是科學(xué)、哲學(xué)等專門化世界的基礎(chǔ)。主觀性是指生活世界是由無數(shù)人的主觀意志作用所構(gòu)成的世界，是一個有意義的世界。直觀性是指生活世界中的一切事物都是具體感性的，是感官可以觸及的。生活世界是一個具有本源性、混沌性、整體性和直觀性的意義世界，回到生活世界就是回到人與世界的本源關(guān)系。

與“回到事情本身”相呼應(yīng)，胡塞爾提出了現(xiàn)象學(xué)的方法論，這就是“現(xiàn)象學(xué)懸擱”。它首先意味著人對世界的態(tài)度的轉(zhuǎn)變，即從自然態(tài)度轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)象學(xué)態(tài)度，其次是要舍棄原有的對世界的理解和認(rèn)識，再次是將世界是否存在的問題置入括號，存而不論，最后是從歸納法與演繹法轉(zhuǎn)向為現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀，在直觀中把握對象的本質(zhì)和意義。伽達默爾說，現(xiàn)象學(xué)“所產(chǎn)生的作用如同一種純化過程，一種返璞歸真，讓人們擺脫到處流傳的晦澀的意見、流行的口號和戰(zhàn)斗的口號”{17}?，F(xiàn)象學(xué)的精神實質(zhì)是要讓人從各種沒有根據(jù)的偏見中擺脫出來，改變看待世界的方式，與世界建立一種樸素的關(guān)聯(lián)。現(xiàn)象學(xué)雖然是一種哲學(xué)方法，但能夠被很好地運用到美學(xué)研究和文學(xué)闡釋領(lǐng)域。胡塞爾就這樣說：“現(xiàn)象學(xué)的直觀與純粹的藝術(shù)中的美學(xué)直觀是相近的；當(dāng)然這種直觀不是為了美學(xué)的享受，而是為了進一步的研究、進一步的認(rèn)識，為了科學(xué)地確立一個新的哲學(xué)領(lǐng)域?！眥18} 事實上，現(xiàn)象學(xué)不僅開辟了一個全新的美學(xué)研究領(lǐng)域，而且還直接運用于藝術(shù)欣賞和文學(xué)闡釋。因為文學(xué)闡釋首先是一種審美直觀活動，闡釋者既不能運用抽象的邏輯演繹，也不能采用簡單的經(jīng)驗歸納，只能通過審美直觀來領(lǐng)會和闡釋文學(xué)作品的意義。杜夫海納說：“批評家可以把現(xiàn)象學(xué)的口號接過來。‘回到事物去就是說：‘回到作品去，去做什么，去描述它，去說明它是什么?！眥19} 文學(xué)批評不是抽象地闡釋作品，而是具體地描述和說明作品。批評家要將自己的先入之見進行“現(xiàn)象學(xué)懸擱”，避免前置立場對藝術(shù)經(jīng)驗的干預(yù)，讓作品的固有性質(zhì)向自己顯現(xiàn)。

伽達默爾承認(rèn)胡塞爾“現(xiàn)象學(xué)懸擱”的合理性，但他認(rèn)為闡釋者對自己前見的“懸擱”不能在孤立的個人意識中進行，只能在闡釋者與文本的對話之中進行。他說：“當(dāng)某個前見不斷地不受注意地起作用時，要使人們意識到它可以說是不可能的；只有當(dāng)它如所說的那樣被刺激時才可能使人們意識到它?！眥20} “任何人在試圖理解時都將面臨那種并不是由事情本身而來的前見解的干擾。理解的恒久任務(wù)在于努力作出適當(dāng)?shù)摹⒖陀^地確定的籌劃，那就是作出無把握的預(yù)期，這些預(yù)期只應(yīng)該‘由事情本身加以確證?！眥21} 所謂“無把握的預(yù)期”是指要避免結(jié)論先行，不能以前置結(jié)論曲解文本。闡釋者總會帶著一定的前見進入文本，這是由闡釋者所處的境遇決定的，但闡釋者必須從文本自身出發(fā)，“由事情本身”加以確證，以保證闡釋的有效性與合理性。堯斯十分重視對讀者期待視野與文本之間“審美距離”的研究，他認(rèn)為讀者的期待視野不會自行發(fā)生變化，而是在讀者與文本的對話之中悄然變化的。讀者只有在閱讀中才能將自己的內(nèi)在世界暴露在文本面前，發(fā)現(xiàn)期待視野的局限性。伊瑟爾重視對文學(xué)閱讀過程的現(xiàn)象學(xué)描述，認(rèn)為文學(xué)閱讀既是讀者對文本意義的發(fā)現(xiàn)，也是讀者對自我經(jīng)驗的重構(gòu)。讀者必須深入文本之中，根據(jù)文本視野的變化不斷調(diào)整自己的視角，更新自己的經(jīng)驗。伽達默爾、堯斯與伊瑟爾的觀點說明，文學(xué)闡釋中的“現(xiàn)象學(xué)懸擱”不是瞬間的態(tài)度轉(zhuǎn)變，而是在闡釋者與文本打交道的過程之中逐漸實現(xiàn)的。

現(xiàn)象學(xué)的“回到事情本身”與“現(xiàn)象學(xué)懸擱”還促成了一種新的文本觀的產(chǎn)生?！盎氐绞虑楸旧怼本褪且氐轿谋颈旧?，要實現(xiàn)這一目的，闡釋者不僅要排除遮蔽文本的先入之見，還要排除傳統(tǒng)的文學(xué)觀念。作者中心論的文學(xué)觀念認(rèn)為，文學(xué)文本是作家思想情感的表現(xiàn)，必須聯(lián)系作者的創(chuàng)作意圖來理解文本的意義。讀者中心論的文學(xué)觀念認(rèn)為，文學(xué)文本是指向讀者的，必須聯(lián)系讀者的主觀反應(yīng)來理解文本的意義。文本中心論的文學(xué)觀念認(rèn)為，文本的意義既與作者的創(chuàng)作意圖無關(guān)，也與讀者的主觀反應(yīng)無關(guān)，只與文本自身有關(guān)，應(yīng)該從文本的語言和結(jié)構(gòu)理解其意義?，F(xiàn)象學(xué)文論排除了這三種文學(xué)觀念，建立了封閉性與開放性相統(tǒng)一的文本觀。所謂封閉性，是指相對于作者的創(chuàng)作意圖與讀者的主觀反應(yīng)而言，文本具有獨立性，應(yīng)該將作者的意圖“懸擱”起來，僅僅關(guān)注文本的意圖。作者的意圖在創(chuàng)作過程中雖然發(fā)揮了重要作用，但文本一旦完成就獨立于作者的意圖而存在，文學(xué)闡釋應(yīng)該立足于文本自身，而不能以文本之外的作者意圖為依據(jù)。同樣的道理，文學(xué)闡釋也不能以讀者的主觀反應(yīng)為依據(jù)，將文本的意義稀釋為讀者的感覺和印象，忽視文本的客觀存在。所謂開放性，是指文本的意義不是凝固不變的，并非只有唯一正確的解釋，文本的意義在闡釋中不斷被豐富和補充。

回到張江先生的觀點來看，為了避免強制闡釋，他提出了本體闡釋的方法。本體闡釋以文本的自在性為出發(fā)點和落腳點，可以分為三個層次。第一個層次是核心闡釋，是對文本自身的確切含義進行闡釋；第二個層次是本源闡釋，是對文本產(chǎn)生的背景、過程與話語機制進行闡釋；第三個層次是效應(yīng)闡釋，是對文本傳播過程中的社會效應(yīng)與讀者的反應(yīng)進行闡釋。三個闡釋層次都應(yīng)該以文本為中心，以確證文本的自在含義。本體闡釋的關(guān)鍵是文本“自在性”，包括文本的原生話語與作者通過話語傳遞給讀者的全部信息。張江先生在《“意圖”在不在場》等論文中反復(fù)申明要以作者意圖為標(biāo)準(zhǔn)設(shè)定闡釋的邊界，可見本體闡釋是要回到文本與作者意圖，以此抑制強制闡釋對文本和作者意圖的遮蔽與扭曲，這一觀點有一定道理。但這里面臨三個問題，第一，作者意圖在文學(xué)創(chuàng)作過程中的確很重要，但這種意圖有可能外化在文本之中，表現(xiàn)為文本意圖，也有可能在外化的過程之中發(fā)生偏離，因此，闡釋者只能以文本意圖為依據(jù)進行闡釋，作者意圖只能是證明文本意圖的間接依據(jù)；第二，文學(xué)文本語言的意義常常具有豐富性與多樣性，其能指并不一定指向一個固定的所指，會引發(fā)闡釋者的多重聯(lián)想與想象，進而導(dǎo)致不同的闡釋；第三，文學(xué)闡釋是闡釋者與文本之間的雙向建構(gòu)活動，不是闡釋者單向度地解讀文本的活動，不能以回到文本與作者意圖為文學(xué)闡釋的唯一目的。文本話語的“自在性”誠然是客觀存在的，但闡釋者與文本對話所生成的審美對象則是客觀與主觀的統(tǒng)一。闡釋者與文本的關(guān)系不是主體與客體的認(rèn)識關(guān)系，而是彼此滲透的存在關(guān)系，文本必須有闡釋者的參與才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的審美對象。因此，文學(xué)闡釋的出發(fā)點與落腳點不是文本的“自在性”，而是闡釋者與文本相互參與所形成的審美對象。這一對象必然會超越作者的經(jīng)驗與意圖，滲透了闡釋者對文本獨特的感受與理解。從這一角度看，脫離闡釋者與文本對話的具體語境抽象地談?wù)撐谋镜摹白栽谛浴睕]有實際意義，文學(xué)闡釋中的問題都應(yīng)該置于這一對話關(guān)系中來探討。

注釋：

① 張江：《強制闡釋論》，《文學(xué)評論》2014年第6期。

② 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第160頁。

③④⑤{20} 伽達默爾：《真理與方法》上卷，上海譯文出版社1999年版，第472—473、391—392、132、383—384頁。

⑥⑦ 伽達默爾：《美的現(xiàn)實性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第53—54、76頁。

⑧{11}{12} 堯斯：《接受美學(xué)與接受理論》，遼寧人民出版社1987年版，第26、55、31頁。

⑨{15} 伊瑟爾：《閱讀行為》，湖南文藝出版社1987年版，第25、200頁。

⑩ 劉小楓：《接受美學(xué)譯文集·編者前言》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第5頁。

{13} 堯斯：《審美經(jīng)驗論·作者原序》，作家出版社1992年版，第20頁。

{14} 參見自朱立元主編：《現(xiàn)代西方美學(xué)史》，上海文藝出版社1993年版，第921頁。

{16} 卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社1991年版，第195頁。

{17}{21} 參見嚴(yán)平編選：《伽達默爾集》，上海遠(yuǎn)東出版社2002年版，第336、42頁。

{18} 參見倪梁康編選：《胡塞爾選集》，上海三聯(lián)書店1997年版，第75頁。

{19} 杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社1985年版，第157頁。

作者簡介：劉月新，三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院教授，湖北宜昌，443002。

（責(zé)任編輯 劉保昌）endprint