宋詩婷

《敦刻爾克》不是典型的諾蘭式電影，它更像是一個成功導演嘗試發(fā)表對戰(zhàn)爭和歷史的看法，并以此來宣告自己的成熟。

英國人的“敦刻爾克精神”

1940年5月，在德國機械化部隊猛烈而迅速的攻勢下，英法聯(lián)軍節(jié)節(jié)敗退。20日，德國第19裝甲軍到達大西洋海岸，英法聯(lián)軍被徹底包圍了。三面受敵，身后是茫茫大海，聯(lián)軍唯一的生路是橫渡英吉利海峽，撤回英國。靠近比利時邊境的小城敦刻爾克有距離英法聯(lián)軍最近的港口，那里成了40萬年輕人最后的希望。

新官上任的丘吉爾下達了代號為“發(fā)動機計劃”的撤離指令，目標是，把盡可能多的英國人帶回故鄉(xiāng)。敦刻爾克擁有平緩而開闊的淺灘，港池深度有限，大型艦隊和船只無法入港，士兵只能出海1.6公里登船，這讓撤退行動難上加難。

5月的敦刻爾克潮濕陰冷，年輕的戰(zhàn)士們找不到任何掩體，完全暴露在淺灘之上，他們排著隊，遙望26英里（約42公里）之外的故鄉(xiāng)。10英里（約16公里）外，希特勒的坦克部隊隨時準備推進，頭頂上，德國空軍輪番轟炸，士兵和營救船只紛紛倒下。與其說“發(fā)動機計劃”是一次軍事行動，不如說，這是40萬年輕人的大逃亡。

最終，在英國民用小船和英國海軍、空軍的協(xié)力之下，40萬聯(lián)軍共撤離出超過30萬人，這些回到英國的年輕人成了后來扭轉“二戰(zhàn)”戰(zhàn)局的重要力量。

上世紀90年代，導演克里斯托弗·諾蘭和制片人妻子艾瑪·托馬斯曾游覽敦刻爾克。當時，他們的出行方式和“二戰(zhàn)”中撤離的士兵一樣——乘小帆船出海，橫穿英吉利海峽。那次經歷讓諾蘭對這個從小就熟知的歷史事件有了全新解讀。敦刻爾克風大浪急，海上環(huán)境惡劣，橫穿海峽共花費19小時?！斑@是一次非常艱苦的橫渡，”諾蘭回憶，“還是在沒人向我們扔炸彈的情況下，真正讓我難以忘懷的是平民駕駛著小船進入到戰(zhàn)區(qū)這一想法是如此的非同尋常。”

諾蘭以導演的視角重新進入了這場撤離之戰(zhàn)。按理說，以“敦刻爾克大撤退”在戰(zhàn)爭史上的重要性，這段故事應該早就被拍過很多次了。但事實上，除了1958年英國導演萊斯利·諾曼的《敦刻爾克》，1964年法國導演亨利·維爾尼的《敦刻爾克的周末》曾正面講述過這段歷史，“大撤退”多數時候只是作為戰(zhàn)爭的一部分，出現在《倫敦上空的鷹》一類經典電影中。

這背后的原因其實不難理解。一直以來，好萊塢都是戰(zhàn)爭題材電影的主要產地，“敦刻爾克大撤退”時，美國還沒有參戰(zhàn)，他們對一段自己不曾參與的歷史當然意興闌珊。對于電影創(chuàng)作者來說，敦刻爾克這段歷史事件里，缺乏通常意義上的戰(zhàn)爭題材電影應有的戲劇性。這是一場過于安靜的戰(zhàn)爭，敦刻爾克的戰(zhàn)場上沒有碉堡，沒有沙袋堆起的掩體，沒有坦克大炮，甚至沒有雙方交戰(zhàn)，有的只是絕望的等待被拯救的士兵和時而上演的德軍空襲。

在英國之外，“敦刻爾克大撤退”又不夠主旋律，這不是一場勝利，最多只是一次成功的逃跑。但對英國人來說，“敦刻爾克精神”是個特有的名詞，這段歷史是所有英國人都熟知的。導演諾蘭也是聽著敦刻爾克的故事長大的。他的祖父是空軍，在戰(zhàn)爭中喪命，諾蘭覺得，自己對于飛機和天空的迷戀大概源于祖父。對于諾蘭一家來說，“敦刻爾克精神”與勝利無關，那是英國人至今引以為豪的東西：面對逆境時的勇氣、決心和團結。

艾瑪·托馬斯說，從那次橫渡英吉利海峽起，諾蘭就想拍這段歷史，但他知道，這是個浩大的工程。20多年前，諾蘭還沒有拍出小成本處女作《追隨》，呈現“敦刻爾克精神”對他來說太遙遠了，直到經歷了“蝙蝠俠前傳系列”、《盜夢空間》和《星際穿越》的歷練，諾蘭才覺得，拍《敦刻爾克》的時機到了。

“這是我第一次接觸現實生活中的真實事件。”諾蘭對本刊記者說，“這讓我感到責任重大，但在某種程度上，我也會在這部電影里融入更多的私人情感。”

《敦刻爾克》不是一部典型的諾蘭式電影，相較于曾經的作品，《敦刻爾克》不燒腦，也并不花哨。就像曾經的史蒂芬·斯皮爾伯格拍攝《拯救大兵瑞恩》《辛德勒的名單》，克林特·伊斯特伍德拍《父親的旗幟》《硫磺島來信》，《敦刻爾克》更像是導演諾蘭嘗試發(fā)表對戰(zhàn)爭和歷史的看法，并以此來宣告自己的成熟。

電影《敦刻爾克》劇照?？夏崴埂げ祭{飾演的英法盟軍指揮官波頓

回家

在諾蘭的鏡頭下，安靜的“敦刻爾克大撤退”有個刺激的開場。芬恩·懷特海德飾演的年輕士兵湯米落了單，他在敵人的封鎖區(qū)——空無人煙的小鎮(zhèn)一路躲著子彈狂奔，鏡頭里沒有德國士兵，只有從德軍視角拍攝的“獵物”湯米。

湯米跳過一堵墻，身后看似堅固的磚瓦不堪一擊，它們在槍聲中破碎，和狼狽的湯米同時落地。轉過一個彎，湯米非但沒有甩掉敵人，身前身后還同時響起了槍聲。他躲在角落里觀察，認出了迎面開槍的不是敵人，而是戰(zhàn)友。年輕人如釋重負，他大喊：“英國人，英國人！”

戰(zhàn)友停止攻擊，迅速把湯米收攬入營，沒有多余寒暄，轉過頭，又按住了扳機。迷茫的湯米沒有選擇，他只能繼續(xù)奔跑，鏡頭從迎面跑來的湯米轉向海灘，觀眾和湯米一起，到達了敦刻爾克大撤退的現場。在這樣一個開場中，諾蘭用這十幾分鐘的大逃亡為觀眾呈現了一個年輕、缺乏經驗、渴望生存又孤立無援的年輕士兵形象。湯米和他在戰(zhàn)爭中的表現并非個例，他代表了暴露在海灘上的40萬士兵，這些年輕人大多是第一次上戰(zhàn)場，他們甚至不了解當下正在發(fā)生的一切，只是被局勢裹挾著，不得不面對眼前的險境。

在我看來，《敦刻爾克》的主題不是戰(zhàn)爭，而是回家，這也是諾蘭一直關注的主題?！侗I夢空間》是一部燒腦片，但它核心的主題不是盜夢，而是萊昂納多·迪卡普里奧飾演的道姆·柯布想要回到美國，回到兒女身邊?！缎请H穿越》的主題同樣是“回家”，馬修·麥康納飾演的美國航空航天局（NASA）宇航員庫珀身負拯救人類的重任，但他心中最渴望并最終支撐他完成任務的精神支柱是遠在地球的女兒?！抖乜虪柨恕穼τ凇盎丶摇敝黝}的表達更極端，26英里之外就是故鄉(xiāng)，要么回去，要么死于這片海灘或淪為戰(zhàn)俘，沒有選擇的余地。

至于如何“回家”，諾蘭選擇他一貫擅長的多線敘事，從陸、海、空三個視角來呈現。“我早期的想法就是從路、海、空三方面來展現這一件事。從沙灘上的士兵、乘坐小船來幫助他們的民眾以及試圖在上面保護他們的飛行員的視角來展現行動。”諾蘭說，從這三個視角呈現，最困難的部分在于對時間和空間的把控。在真實的歷史事件中，海灘上的時間是一周，營救船只的航行時間是一天，而空軍的行動時間僅僅是一小時。三段不同的時間線，要呈現在一個故事里，這是《敦刻爾克》要面對的難題。好在諾蘭是把控時間的高手，他的這門手藝已經在《盜夢空間》和《星際穿越》中得到檢驗。“電影最吸引人的部分就在于時間，我一直把操縱時間視作電影中最有趣的部分。我希望觀眾能連貫、全面地了解敦刻爾克這段歷史，所以選擇把不同的時間跨度剪輯在同一部電影里?！?/p>

三條時間線，三段故事，三組不同的人物。在講述海灘上發(fā)生的殘酷故事時，諾蘭選擇了三位年輕的新人演員，芬恩·懷特海德、阿紐林·巴納德和哈里·斯泰爾斯。芬恩·懷特海德飾演的湯米在逃亡途中結識了企圖混入英軍陣營的法國士兵吉布森（阿紐林·巴納德飾），兩人迅速結成了逃亡小團隊，抬著擔架嘗試混入登船的隊伍。德國空軍襲擊了營救船只，吉布森和湯米搭救了亞歷克斯（哈里·斯泰爾斯飾），三個年輕人的命運就此綁在了一起。

在這樣一部大投入的電影里起用新人，即便導演是諾蘭，他也要花些功夫去游說制片人和投資方。但諾蘭堅持這樣做：“我想找與角色年齡接近的演員。我們決心真實展現這些年輕人在加入這一可怕斗爭時的反應。他們中的一些人還只是孩子。我們想要新鮮面孔，這樣觀眾們才不會先入為主，而是透過年輕人的視角來體驗這些事件?！?/p>

在海上那條故事線中，諾蘭選擇從一艘響應營救號召的民用船只視角來展現戰(zhàn)爭的殘酷，以及英國平民在這場大撤退中的重要貢獻。奧斯卡最佳男配得主馬克·里朗斯飾演的道森是趕來營救的“月光石號”船長，他帶著兒子和兒子的朋友奔赴敦刻爾克，并在途中搭救了落水的士兵。

《敦刻爾克》的全部角色都是虛構的，但在寫劇本之前，諾蘭和歷史學家一起做了大量案頭工作，也搜集了很多發(fā)生在“敦刻爾克大撤退”中的真實故事。道森這一角色就是根據真實人物查爾斯·萊托勒所創(chuàng)作的，萊托勒是沉沒的“泰坦尼克號”的二副，在敦刻爾克大撤退中，他駕駛著自己的帆船，和兒子一起，搭救了55位士兵，對于他那艘小船來說，這可是嚴重超載的。

在這場大撤退中，道森是平民，也是父親，他對戰(zhàn)爭和“發(fā)動機計劃”的態(tài)度是大多數英國普通百姓的態(tài)度，而他在電影中欲說還休的故事，則是這場戰(zhàn)爭給牽扯其中的無辜家庭帶來的苦難。

《敦刻爾克》工作照。在惡劣環(huán)境下，導演諾蘭仍堅持用IMAX膠片拍攝

我個人認為，空軍那條故事線是諾蘭拍得最精彩的部分。三架噴火式戰(zhàn)斗機從基地出發(fā)，飛往敦刻爾克，試圖在飛行途中擊毀敵機，為大撤退保駕護航。與陸地慌亂的場景、帆船里逼仄的空間不同，電影用空軍視角為觀眾呈現了海面和堤壩的全貌。除了空軍部分，《敦刻爾克》極少使用廣角鏡頭，大部分是人物和空間的近景與特寫，諾蘭希望用個人化的視角來展現戰(zhàn)爭中個體的命運和選擇，并希望用最直接的方式讓觀眾感同身受。在這種影像風格下，從天空俯視而拍的鏡頭就起到了掌控全局的作用。

在飾演空軍的三位演員中，諾蘭安插進了《敦刻爾克》最大牌的演員湯姆·哈迪。湯姆·哈迪飾演的空軍士兵法雷爾擊潰了最后一架德軍戰(zhàn)機，贏得了來自堤壩的歡呼，而他的個人命運卻因這場營救變得不容樂觀。

在所有演員中，湯姆·哈迪決定參演的理由是最個人化的。祖父曾親歷“敦刻爾克大撤退”，他是從祖父口中得知這段歷史的。對于導演諾蘭和制片人艾瑪·托馬斯來說，選擇曾合作過的湯姆·哈迪，也是因為法雷爾這個角色的演出難度極大，他們需要一個可以信任的演員。湯姆·哈迪的全部戲份幾乎都在那架噴火戰(zhàn)斗機里完成，戰(zhàn)斗機里空間局限，他還戴著面罩，包裹得嚴嚴實實，只能靠眼神、動作和臺詞演戲?！皽贰す细挥斜憩F力，我們相信他，可以只靠眼睛就傳達情緒并講述故事?！卑敗ね旭R斯說。

很多戰(zhàn)爭片都選擇用個人化的視角講故事，諾蘭也一樣，只是他做得更徹底。整部電影都不曾出現制定“發(fā)動機計劃”的丘吉爾和其他高層軍官，甚至沒有出現過一個德國士兵?！抖乜虪柨恕穼v史的呈現更簡單也更復雜，電影里沒有敵我對峙，只有想回家的士兵，但年輕人在這性命攸關時刻的心理狀態(tài)又比敵我對峙復雜得多。

實景拍攝與IMAX膠片質感

盡管克里斯托弗·諾蘭在電影創(chuàng)意和敘事手法上花樣百出，但在電影制作這一環(huán)節(jié)上，他算得上是個老派而保守的好萊塢導演。他曾在很多場合公開反對3D電影，也曾表示，如果有可能，電影里要盡量少用CG技術。

耗資1.5億美元的《敦刻爾克》算得上一部大制作，但諾蘭沒有把錢花在時下流行的CG技術上，而是跑到敦刻爾克，斥巨資實地搭景拍攝，重現了1940年“敦刻爾克大撤退”時的景象。

在電影開拍前，諾蘭、托馬斯和美術總監(jiān)內森·克勞利曾一起實地考察了敦刻爾克。每片沙灘都有自己的形態(tài)和結構，每片海的氣象也大不相同，敦刻爾克開闊而陰郁的氣質讓諾蘭割舍不下?！捌鸪?，我們并不確定會在那里拍攝，也討論了其他地點的可能性。但是，這個地方的真實性和獨特的地理環(huán)境促使我們下定決心——無論有多大挑戰(zhàn)，就選定這里。”

確定了要在敦刻爾克實地拍攝，諾蘭和同伴要做的第一件事就是復原當年撤離時的堤壩。電影中，一條木質堤壩從沙灘延伸至大海中，那是救援船只唯一可以?？康牡胤?，也是士兵們唯一一條回家的路。在敦刻爾克惡劣的環(huán)境中復原堤壩并不容易。攝制組用14英寸×14英寸的木材打造了防坡堤基座，再用起重駁船運到海上。原以為，這堤壩已經足夠堅固了，事實上，大家還是低估了敦刻爾克海風和海浪的威力。在電影拍攝期的5月到6月間，敦刻爾克常有暴風雨，暴風雨一來，堤壩就支離破碎?？藙诶猿八频卣f：“海洋十分殘酷，能帶來的唯一好處就是將碎片沖上岸來。我們就反復找，反復裝。一直在進行這項修復工作。”

清理海灘是另一項細致而煩瑣的工作?！抖乜虪柨恕酚袔讏龊┰庥隹找u的戲，自然環(huán)境中的海灘不可避免有很多大塊的巖石和碎片，為了整個攝制組的安全，拍攝團隊要先挖洞，調整好彈藥量，再用干凈的、經過篩選的沙子重新覆蓋在彈藥上，以確保在拍攝過程中不會有任何大塊巖石飛濺，致使演員或其他工作人員受傷。

最難實景拍攝的部分是空軍，即便是這最難掌控的部分，諾蘭也盡量不用電腦技術。諾蘭告訴本刊記者：“拍攝過程中沒有用任何綠幕，我們讓演員真的飛上天空，有時雖然不是在空中拍攝，是在陸地上，但也不用綠幕。我覺得，對于我和演員來說，靈感就來源于你真的坐在飛機上，真的去感受它的觸覺。座艙非常小，有不舒服和幽閉的感覺，我和演員都希望把這種感覺傳遞到電影里，讓觀眾也能身臨其境?！?/p>

把演員置于“危險”中的拍攝方式，諾蘭不是第一次用。曾在“蝙蝠俠前傳三部曲”和《盜夢空間》中與諾蘭有過四次合作的希里安·墨菲說，拍攝《盜夢空間》時，演員需要在有暴風雪的情況下在山間進行拍攝，即便暴風雪蓋住了山頭，諾蘭依然堅持拍完。他對諾蘭這種極端的拍攝方式的理解是：“如果想從演員那兒得到最真實的反應，就要讓他們真正到大海里或噴著火的飛機上去，這樣觀眾就一定能體會到演員所感受到的真實狀況。”

這種身臨其境的拍攝方式對《敦刻爾克》作用更大。諾蘭在這部電影中起用了很多年輕演員，有些人甚至是第一次拍電影，為他們創(chuàng)造真實的環(huán)境，更有利于他們調動情緒和對危險做出最真實的反應。

芬恩·懷特海德對拍攝環(huán)境記憶猶新：“有一段日子我真的體會到了那種絕望的感覺。大雨下個不停，寒風刺骨，我們還泡在水里。我們穿著羊毛做的制服，羊毛又吸水。一切都悲慘極了。我被當時士兵遭遇的真實情況震驚了。想象一下，當你來到海灘上，水開始涌過來，周圍還不斷地有炸彈飛落……它對我來說不再是一個故事?！?/p>

當“月光石號”穿行在敦刻爾克，船上的人為看到英國戰(zhàn)斗機而歡呼時，飾演道森兒子的年輕演員湯姆·格林-卡尼覺得，這場表演不需要任何演技，“你所要做的就是看著什么在發(fā)生”。

諾蘭為觀眾和演員營造真實戰(zhàn)爭體驗的另一項利器是他慣用的膠片IMAX攝影。在接受美國聯(lián)合通訊社（AP）采訪時，諾蘭曾說：“IMAX格式是我出生前一年發(fā)明的，當我十五六歲時，我看了人生中第一部IMAX電影——事實上，那是一部Omnimax電影。我當時就在想，為什么好萊塢不用這種方式拍電影？我從那時起就有了這樣的野心，要用IMAX拍片。直到開始指導《蝙蝠俠：黑暗騎士》，我終于成了好萊塢用IMAX攝影機拍攝電影的第一人，可以說，這種拍攝方式是我建立的。”

在接受美國科技網站Business Insider采訪時，諾蘭也再次解釋了為什么要在惡劣的拍攝條件下依然用膠片IMAX拍攝?！拔溢娗橛贗MAX是因為它出色的分辨率和色彩再現能力，它可以拍攝大場面，在一幀畫面里有數以千計的演員。它也可以呈現微小的、細膩的細節(jié)。在這些寬高比例足夠大的畫幅里，你可以看到水從底部悄悄流進來，也可以同時看到場景的頂棚，觀眾對我們要呈現的場景會有觸覺上的感受?！?/p>

幫諾萊來實現影像構想的是與他在《星際穿越》時有過合作的攝影師霍伊特·范·霍特瑪。為了實現諾蘭既有宏大場面又不錯過細節(jié)的拍攝要求，霍特瑪用特制的輔助器材，在帆船內部和戰(zhàn)斗機上都安裝了體形龐大的IMAX攝影機。

在霍特瑪掌鏡之下，《敦刻爾克》透露出一種唯美又焦躁的情緒。諾蘭和霍特瑪會把鏡頭對準飛行員寫在油表盤旁邊的數字，也會從飛行員的視角來呈現空戰(zhàn)的緊張感。在《敦刻爾克》之前，我們在電影中看過的大部分空戰(zhàn)場面都是迅猛而激烈的，諾蘭放棄了這一更刺激觀眾腎上腺素的拍法，他選擇從飛行員的視角，以紀錄式的方法呈現。在這樣的視角下，空戰(zhàn)的節(jié)奏不再迅猛，而是平穩(wěn)甚至緩慢的。飛機在空中轉向、側身，觀眾隨飛行員一起瞄準，一起從敵機的炮火下逃脫。這種鏡頭處理方法不會帶來炫目的視覺體驗，但觀眾內心的緊張感和對空軍所處境況的感受會更強烈。

隨士兵和船只一起漂泊在海上的IMAX攝影機也竭力為呈現真實和緊張感服務。電影中，一架被敵機擊落的戰(zhàn)斗機要在海中迫降，諾蘭堅持不用特效的原則，讓道具師制作了一個全尺寸的復制版戰(zhàn)斗機，并讓它真的迫降在水面上。和BusinessInsider講起這段拍攝經歷時，諾蘭還不忘炫耀膠片拍攝的優(yōu)越性：拍攝飛機迫降的鏡頭時，攝影師把IMAX攝影機綁在了飛機上。飛機入水后下沉，沉沒的速度比大家預想的快得多。工作人員手忙腳亂地把攝影機搶救下來，檢查后才發(fā)現，因為飛機內進水，攝影機也中招了。大家抱著死馬當活馬醫(yī)的心態(tài)，打電話向設備供應方求助，工作人員教給諾蘭一種處理膠片的老辦法——保持膠片潮濕，在把它弄干之前進行處理，畫面就不會受損?！澳阌脭底謹z影機拍試試?！敝Z蘭挑釁似地說。

懸疑片手法

《敦刻爾克》對戰(zhàn)爭題材的呈現方式與以往的電影都不相同，有人喜歡，有人反對，但它所提供的戰(zhàn)爭片觀影經驗確實是新穎的。

血腥和暴力是很多戰(zhàn)爭片的賣點，斯皮爾伯格的經典之作《拯救大兵瑞恩》，以及不久前上映的高票房電影《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》都是這款戰(zhàn)爭片中的佼佼者。除此之外，講一個精彩故事和塑造一個經典英雄人物也是很多戰(zhàn)爭片的追求。

諾蘭把這些都拋棄了。《敦刻爾克》里對死亡和傷痛的描繪是迅速而隱晦的，觀眾很難在這部電影里看到血腥鏡頭或太過痛苦的死亡，生命消逝的瞬間大多被一筆帶過。整部電影分三條故事線展開，但從頭至尾都沒有一個絕對的主角，諾蘭對每個人物的塑造都極盡克制，因此，電影里也不可能出現超級英雄。

事實上，嚴格算起來，電影的每條故事線都是不完整的。采訪時，諾蘭向本刊記者解釋：“電影與歷史的關系是復雜的，當我決定拍攝這樣一部電影時，我知道很多眼睛在看著我。我沒有經歷過戰(zhàn)爭，所以沒有信心拍攝一部純粹的戰(zhàn)爭片。相較于戰(zhàn)爭片，我更愿意把這部電影當成一部懸疑片來處理。敦刻爾克的故事對我來說就是一個生存故事，一部懸疑驚悚片。如果把敦刻爾克事件作為賣點，也許沒那么多人關心，但如果它是一部能帶來驚悚體驗和緊張感的電影，那就另當別論了?！?/p>

諾蘭告訴本刊記者，《敦刻爾克》在劇本創(chuàng)作階段追求的就是一種緊迫感，所以電影劇本很簡短，只有70頁，電影最終版本也只有一個半小時左右。

當諾蘭決定把《敦刻爾克》當成懸疑類型片來處理時，他就放棄了在戰(zhàn)爭電影中尋找靈感，而是轉過頭，把目光投向了那些經典的懸疑、驚悚片作品。他找來了默片時代的懸疑大師大衛(wèi)·格里菲斯的經典作品《黨同伐異》，以及另外兩部默片——F.W.茂瑙的《日出》和埃里克·馮·施特羅海姆的《貪婪》。默片時代，電影營造氛圍的手段更單調，但必須更精準，諾蘭從這些純粹的電影中尋找適用于《敦刻爾克》的節(jié)奏和剪輯技巧。

除了幾部經典默片，帶給諾蘭更多靈感的是布列松和希區(qū)柯克?！抖乜虪柨恕返膶Π讟O少，電影中有大量只有音樂、沒有對白的鏡頭，這種手法，希區(qū)柯克也經常在自己的電影里使用，但他比諾蘭做得更純粹，連音樂都可以省去。熟悉希區(qū)柯克的觀眾都知道他那著名的“定時炸彈理論”——在觀眾預先知道椅子下有炸彈的情況下，通過情節(jié)的反復來渲染緊張氛圍，再通過爆炸把觀眾的情緒引向高潮。在《敦刻爾克》中，諾蘭也用了類似的手法。堤壩上的士兵登上觀眾早已知道會爆炸的船，卻不知道炸彈何時會來，當船上的年輕人吃著果醬面包喝著咖啡，觀眾的神經隨演員一同放松下來時，魚雷來得猝不及防。

《敦刻爾克》里自始至終都沒有出現哪怕一個德國士兵，一方面是出于故事視角的考量，另一方面也是諾蘭希望以這種方式增強懸疑效果。這一手法似乎來自雷德利·斯科特的經典太空驚悚片《異形》。那些不曾露面的德國士兵就是英法聯(lián)軍的異形怪獸，你看不到它，但它就在某個地方，隨時準備襲擊你。斯科特也是處理逼仄空間和水下空間的高手，《異形》所制造的幽閉空間是那個年代很多人最恐怖的觀影記憶。當諾蘭處理士兵水中逃生、躲藏在擱淺商船和戰(zhàn)斗機駕駛艙逃生等戲份時，顯然也借鑒了雷德利·斯科特的手法。他試圖通過空間的轉換和演員情緒的變化來制造懸念，從而引導觀眾投入到電影的敘述中。

作為一部以引導觀眾情緒和制造懸疑氛圍為目標的電影，《敦刻爾克》對于電影音樂的運用也是尤為重要的一環(huán)。諾蘭請來了與自己曾有過五次合作的作曲家漢斯·季墨。這位好萊塢最炙手可熱的音樂人成名于1988年巴里·萊文森指導的奧斯卡最佳影片《雨人》，那是季墨首度提名奧斯卡最佳電影配樂。7年之后，他憑迪士尼動畫《獅子王》中的配樂拿下了自己的首座奧斯卡小金人和首個金球獎。

盡管曾操刀過《末路狂花》《加勒比海盜》《功夫熊貓》《珍珠港》等經典電影的配樂，但對中國人來說，季墨最被熟知的作品是大熱游戲《王者榮耀》中的配樂，這次與手游領域的合作讓漢斯·季墨的音樂在中國擁有了他難以想象的受眾量。

季墨與諾蘭的合作始于“蝙蝠俠前傳三部曲”，隨后合作的《盜夢空間》和《星際穿越》曾讓他兩度提名奧斯卡最佳配樂，這樣的成績足以證明，季墨和諾蘭的合作總能碰撞出新的靈感。

電影《敦刻爾克》劇照。在前往敦刻爾克參加救援途中，“月光石號”的船長道森救起了落水的士兵

與兩人以往合作的作品相比，音樂在《敦刻爾克》中所起的作用更大，甚至可以說，那些從未停止過的背景音樂對電影的氛圍營造起到了決定性作用。

接受BusinessInsider采訪時，諾蘭解釋他的創(chuàng)作靈感：“這個劇本就是根據音樂原則來創(chuàng)造的，其中有一種聲音幻覺，叫‘施帕音（Shepard tone），在《敦刻爾克》之前，我和《致命魔術》的作曲人大衛(wèi)·朱利安研究過這種音樂形式，并以這個方式創(chuàng)作過很多音樂。這種音樂的特點是，當你連續(xù)聽到音調變高時就會產生一種幻覺，這是一種螺旋上升的效果，像紅酒的開瓶器一樣，音調不斷上升，再上升，但永遠不會超出某個限度。我的劇本就是根據這個原則創(chuàng)作的，把三條故事線交織在一起，以制造持續(xù)的緊張感，并通過節(jié)奏的變換不斷增強這種感覺。我希望音樂也能遵循這個原則。”

諾蘭幫助漢斯·季墨找到靈感的方式是給他送去一段錄音，這段錄音收錄的是諾蘭手表的嘀嗒聲，季墨從這段錄音出發(fā)，加入了愛德華·埃爾加的音樂，用銅管樂器強化重音。音效特技師和聲音剪輯總監(jiān)理查德·金還幫助季墨收錄了“月光石號”和其他船只發(fā)動機的聲音，這些真實的聲音也成了配樂的一部分，音樂與現實交織在一起，亦真亦幻。

這種節(jié)儉對白，用大量背景音樂和環(huán)境音來推進敘事的方式總讓我想到上世紀七八十年代的科幻片和驚悚片，相信，在為《星際穿越》和《敦刻爾克》做拍攝準備期間，諾蘭一定閱讀了大量這類電影。

觀眾對于諾蘭電影的期待除了故事創(chuàng)意，還有他那最具特色的非線性剪輯手法?！抖乜虪柨恕返娜龡l故事線同樣以非線性剪輯的方式呈現。諾蘭共花費了八九個月時間坐在剪輯臺，反復裁切手頭的電影素材。諾蘭對本刊記者說：“三條時間跨度不同的故事線，還有從寫劇本之初就確定必須要遵循的音樂原則，這些限制條件讓剪輯變得非常困難，更何況，我們用的是電影膠片，手工時代的玩意兒，工作程序就更復雜了。觀眾的觀影體驗也必須考慮在內，所以，剪輯過程中我們常常會跳出來，反復看片子，站在觀眾的角度，考慮他們是否能看明白?！?

諾蘭的電影向來是硬朗的，但硬朗的底色卻是柔軟?？梢哉f，《敦刻爾克》是迄今為止諾蘭最柔軟的一部作品。

電影全片絕大部分時候都在克制，在用反高潮的方法講故事，但在電影結尾處，諾蘭還是放縱了自己的人文關懷和愛國主義?？夏崴埂げ祭{飾演的指揮官波頓站在堤壩上，望著上百艘私人船只向敦刻爾克港口駛來，他緊繃的神經第一次松弛下來，仿佛向他駛來的不是小船，而是整個大不列顛島。

年輕的戰(zhàn)士登上了回家的火車，帶著疲憊，也帶著落荒而逃的慚愧。迎接他們的不是想象中的責備，而是啤酒、冒著熱氣的咖啡和迎接英雄式的歡呼。

“我們只是逃生了。”

“這就夠了?！?/p>

在諾蘭的《敦刻爾克》里，活著就是最大的正義。（實習記者吳揚對本文亦有貢獻）

《敦刻爾克》劇照。在民用船的幫助下，英軍撤離敦刻爾克的效率大大提升

艾瑪·托馬斯

制片人

（Emma Thomas）

很難說，諾蘭電影制片人和諾蘭妻子這兩個身份，哪個讓艾瑪·托馬斯更為人熟知。雖然諾蘭的電影中男主角常常喪偶，但在現實生活中，諾蘭和妻子艾瑪·托馬斯恩愛親密;更值得稱道的是，托馬斯在諾蘭的電影生涯中也扮演著極為重要的角色。

托馬斯和諾蘭相識于倫敦大學學院，兩人不僅同時主修英國文學，而且都是狂熱影迷。在校期間，兩人便創(chuàng)立電影社團，放映經典電影，并將放映電影的門票收入作為諾蘭第一部電影《追隨》（Following，1998）的啟動資金。《追隨》是托馬斯作為制片人的首部影片，也是她的事業(yè)轉折點。這部小成本的獨立制作影片分別拿下鹿特丹國際電影節(jié)最高獎項老虎獎、法國迪納爾英國電影節(jié)的希區(qū)柯克銀獎。

從《追隨》到《敦刻爾克》，托馬斯以制片人的身份參與了諾蘭執(zhí)導的所有長片（唯一一部她沒有擔任制片人的是紀錄短片《奎》（Quay，2015）。2001年，兩人成立電影制片公司Syncopy Films Inc.，《蝙蝠俠：俠影之謎》（Batman Begins，2005）是Syncopy旗下制作的第一部電影。托馬斯制作出了諾蘭最廣為人知的“蝙蝠俠三部曲”，其中《蝙蝠俠：黑暗騎士》（The Dark Knight，2008）不僅收獲10億美元全球票房，還獲得8項奧斯卡、9項英國電影學院獎提名的好成績。

漢斯·季默

作曲

（Hans Zimmer）

作為諾蘭電影的御用配樂師，漢斯·季默曾以《盜夢空間》（Inception，2010）和《星際穿越》（Interstellar，2014）兩獲奧斯卡最佳原創(chuàng)配樂提名?！抖乜虪柨恕肥撬椭Z蘭第六次合作。在這部電影中，他在保持原有恢宏龐大的配樂特點時，減少了管弦樂的使用，而以低吟的和聲代替，從而減少影片的史詩感與宏大感，專注于表達小人物掙扎求生時悲慘冷酷的情緒。

漢斯·季默是好萊塢 20 世紀 80 年代末崛起的新一代電影音樂作曲家的代表人物，至今已經參與了120多部電影的配樂創(chuàng)作，劇情片、動作片、戰(zhàn)爭片與懸疑驚悚片等類型均屬他的配樂領域?；仡櫰渎殬I(yè)生涯，他共獲得1次奧斯卡、2次金球獎、3次格萊美獎、1次全美音樂獎和1次托尼獎，是當今好萊塢電影配樂當之無愧的潮流引領者和掌門人。1987 年，他獲得為電影《雨人》（Rain Man）配樂的機會，首次獲得奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂提名。1994年，他為《獅子王》（The Lion King）配樂，摘得當年奧斯卡和金球獎的最佳配樂獎以及格萊美獎，原聲大碟的銷量也超過千萬張。之后，季默還為《獅子王》同名百老匯歌舞劇創(chuàng)作配樂，并于1998年獲得托尼獎最佳音樂劇獎。

霍伊特·范·霍特瑪

攝影指導

（Hoyte Van Hoytema）

荷蘭瑞典裔攝影師霍特瑪和諾蘭的合作開始于2013年。諾蘭被霍特瑪掌鏡影片中的“自然主義”所吸引，加之兩人都鐘愛膠片和IMAX攝影，一拍即合，諾蘭于是邀請他為《星際穿越》掌鏡?！抖乜虪柨恕肥莾扇说亩群献?，在這部電影中，霍特瑪需要從海陸空三個角度拍攝戰(zhàn)爭場景，且大部分場景使用15-perf IMAX膠片攝影機。

霍特瑪畢業(yè)于波蘭羅茲國立電影學院。2008年他擔當瑞典導演托馬斯·阿爾弗萊德森執(zhí)導的《生人勿進》（L？t den r？tte komma in）攝影，因其出色表現，開始為業(yè)界矚目。此后，他相繼為《斗士》（The Fighter，2010）、《鍋匠，裁縫，士兵，間諜》（Tinker Tailor Soldier Spy，2011）、《她》（Her，2013）等佳片攝影。其中《鍋匠，裁縫，士兵，間諜》一片古典冷峻的攝影風格獲得不少專業(yè)人士的肯定，諾蘭稱其“儼如畫作”。憑借此片，霍特瑪獲得英國電影和電視藝術學院獎（BAFTA Award）及美國電影攝影師協(xié)會（ASC）最佳攝影提名。

杰弗里·科蘭德

|服裝設計

（Jeffrey Kurland）

提到科蘭德，大家最為熟悉的其實是他和伍迪·艾倫的合作?？铺m德如此描述伍迪·艾倫對自己的影響：“他教給我電影的藝術，他是我擁有這份事業(yè)的原因?！睆摹兜つ崦倒濉罚˙roadway Danny Rose，1984）到《人人都說我愛你》（Everyone Says I Love You，1996），他們一共合作了15部電影。1995年，科蘭德因《子彈橫飛百老匯》（Bullets Over Broadway，1994）一片提名奧斯卡最佳服裝設計獎。

此外，科蘭德還與米洛斯·福爾曼、史蒂文·索德伯格、邁克爾·曼恩等知名導演有過合作。2017年，科蘭德榮獲第19屆美國服裝設計工會獎終身成就獎。

《敦刻爾克》是科蘭德繼《盜夢空間》（Inception，2010）之后和諾蘭的第二次合作。在《盜夢空間》中，科蘭德堅持“服裝應該服務于每個角色的情緒和身體需要”的設計理念，融合東西方服裝的特點，以服裝設計帶動角色和情節(jié)發(fā)展，營造出了一種夢境般的未來感。

在《敦刻爾克》的服裝設計中，科蘭德大量研究了上世紀三四十年代盟軍所使用的制服，嘗試多種面料和樣式，在力求真實的基礎之上，達到一種棕色和綠色的混合，使得服裝的輕微光澤在銀幕上顯示出獨特色調，用一種視覺方式幫助電影設定了情感基調。

（整理 吳揚）