郭躍輝

戲劇是一種綜合性的舞臺藝術，不過作為文學體裁的“戲劇”指的是戲劇的劇本。劇本是以語言文本為形式的存在，它既是演員表演的底本，同時也可以作為普通的文學文本供讀者閱讀。曹禺的《雷雨》作為中國話劇史上的經典之作，在語言方面更是講究。本文以劇本中的一句舞臺說明“接過支票，把它撕了”為抓手，具體闡述戲劇語言的“孕育性”的特征。

一、“孕育性時刻”與劇本語言

“孕育性時刻”概念出自德國古典主義美學家萊辛的《拉奧孔》，有的譯本也譯為“生發(fā)性時刻”“包孕性時刻”等。萊辛的《拉奧孔》的副標題是“論畫與詩的界限”，他認為繪畫和詩是不同的藝術形式，前者依靠的是空間中的物體和顏色，后者用的是時間中發(fā)出的聲音?；蛘哒f，繪畫是空間藝術，詩是時間藝術。對于繪畫而言，“繪畫在它的同時并列的構圖里，只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。”①就是說，繪畫必須善于從運動的事物中，選擇、提煉包含著事物前因后果的靜止瞬間，通過這一瞬間去表現(xiàn)人物的性格和事物運動的持續(xù)性。詩歌亦是如此，“詩在它的持續(xù)性的摹仿里，也只能運用物體的某一個屬性，而所選擇的就應該是，從詩要運用它那個觀點去看，能夠引起該物體的最生動的感性形象的那個屬性?！雹谧鳛檎Z言藝術的呈現(xiàn)形式，詩歌也需要選擇最具有孕育性的動作或意向，表達內心的情感與思想。

而戲劇作為一種舞臺藝術，不論其人物話語，還是其他語言，更帶有強烈的動作指向性。那些最富有“孕育性”的時刻，必然是作家著力錘煉、打造的細節(jié)，是作家的藝術匠心所在。在《雷雨》第二幕中，侍萍無意間來到周公館，通過照片認出了周樸園，并且通過語言“引導”，促使周樸園認出了自己。這是一個矛盾沖突逐漸形成并“浮出水面”的過程，此時的“孕育性時刻”應該是周樸園的“（忽然嚴厲地）你來干什么”，這是一個轉折點，從一方被蒙在鼓里轉折到雙方心知肚明。當周樸園與魯侍萍認出對方之后，接下來又進入了矛盾沖突的另一個環(huán)節(jié)，侍萍不斷地控訴，周樸園則是交織著虛偽與懺悔，在二人的語言沖突與心理沖突的過程中，“錢”的概念出現(xiàn)了。周樸園希望用金錢了卻過去的恩怨，換取內心的安寧，魯侍萍則認為有比金錢更重要的東西，例如她與周萍的母子感情。當矛盾不斷升級，不斷轉化，周樸園再一次提到了錢，并且簽好一張五千塊錢的支票，希望彌補自己的罪過。此時，另一個“孕育性時刻”出現(xiàn)了：

周樸園 （由衣內取出支票，簽好）很好，這是一張五千塊錢的支票，你可以先拿去用。算是彌補我一點罪過。

侍萍接過支票，把它撕了。

周樸園 侍萍。

魯侍萍 我這些年的苦不是你拿錢算得清的。

面對周樸園的表白，她并不覺得這是虛偽，而是相信了周樸園曾經為她做過的這些事。而當周樸園提出用金錢贖罪時，侍萍的自尊心再次受到挑戰(zhàn)。面對周樸園的懺悔，面對周樸園與魯大海的沖突，面對母子不能相認的事實，一切都匯成了復雜的感情，而這個感情的集中體現(xiàn)則是：侍萍接過支票，把它撕了。這個動作既是此前矛盾不斷激化的結果，也為后文劇情的發(fā)展奠定了基礎。這一動作，也讓我們看到了侍萍的內心世界與自我尊嚴。面對30年前的罪惡，面對一個復雜性格的周樸園，侍萍無法接受用5000塊錢的支票彌補過去的一切，拒不接受尚在意料之中，而“接過支票”之后“把它撕了”就在意料之外了。從這個意義上講，這個動作可以說是整幕劇的“孕育性時刻”。

二、“提示性語言”的文體功能

從戲劇語言的角度講，“侍萍接過支票，把它撕了”并非人物話語，而是“提示性語言”。劇本的舞臺化，主要依靠人物話語的支撐與推動，但提示性語言也起著不可或缺的作用。例如在開頭介紹劇中人物，說明劇情發(fā)生的時間和場景，提示人物的重要動作和表情，提示場次的變換等等。作為“提示性語言”，“接過支票，把它撕了”非常符合劇本的文體特征。

劇本最初并不是用來閱讀的，而是用來表演的，劇本只是一個未完成的作品，只有在舞臺演出中才能實現(xiàn)其完整的生命價值。李海林老師說：“我們讀劇本，要想象劇本在舞臺上如何演出。讀劇本時，讀者憑經驗想象出來的首先是一些生動活潑的戲劇場面和舞臺效果，這是讀劇本與讀小說、散文、詩歌的根本區(qū)別?！雹垡环矫妫瑒”疽哉Z言文本的形式存在，可以供讀者直接閱讀，另一方面，劇本又是演員閱讀的主要文本。對于演員來說，提示性語言自然是指向性越明確越好，語言自然講究間接直截，不拖泥帶水?！敖舆^支票，把它撕了”這個動作的指向性就非常明確，這對話劇演員的表演起到了積極的導向作用。

但指向性明確并不意味著劇本對演員有很強的限制性，恰恰相反，對簡潔語言的理解并不是單一的、絕對的，而是帶有多元化的特征?；蛘哒f，“提示性語言”的藝術魅力正在于其明確指向性下的多重理解與發(fā)揮，演員可以依據自身經驗以及自己對劇本的理解，對語言與動作進行“再創(chuàng)造”?！皬哪撤N角度上說，演員是對人物形象的二次創(chuàng)作。正因如此，演員在對人物形象進行創(chuàng)作時，要緊緊貼合劇本需要，深度體會劇中人物形象的性格特點，從而完美地將人物的靈魂呈現(xiàn)出來?！雹芾纭敖舆^支票”時的具體動作如何？是平靜地接過還是憤怒地接過？撕支票時人物的心理如何？是淡定地撕掉還是瘋狂地撕掉？不同的演員對這個動作的演繹自然不一致，如果認為魯侍萍此時充滿怒火，或者導演有意將魯侍萍塑造成為一個舊制度的反抗者的形象，那么一定會讓其動作帶有明顯的情感特征，“憤怒地接過支票，瘋狂地撕掉它”可能就符合預期目的。正因為明確的動作缺少具體的細節(jié)以及人物的心理活動，這才為演員的創(chuàng)造性表演提供了廣闊的藝術空間。

試想一下，如果劇作者在寫劇本時，將一切動作都具體化了，那么演員的表演便成為機械的程式，其創(chuàng)造性自然也就無從體現(xiàn)了。假如曹禺在創(chuàng)作這句話時，寫成“侍萍憤怒地接過支票，瘋狂地撕掉了它”，演員只需要按照作者的原意進行表演即可，其主動性就有可能遭到壓制。

三、“一”與“多”的辯證

從演員理解劇本的角度理解提示性語言是一回事，而從普通讀者的角度來理解，也有相似的道理。對于演員來說，劇本可能是“實用類文本”，但是對于普通讀者而言，劇本就是“文學類文本”。前者帶有實用指向性，后者則是無功利的欣賞。但二者并非截然對立，如果讀者能夠站在演員的角度甚至是編劇、導演的角度去閱讀劇本，那理解自然會很真切而深刻。實際上，閱讀小說、散文、詩歌與閱讀劇本還是有細微的差異。前者首先要在頭腦中建構相應的文學形象，然后品味文學語言的奧妙，而后者，則要善于將劇本的臺詞還原成舞臺上的表演，甚至要把自己想象成演員和觀眾，感受表演的氣氛。

從讀者的角度看，這句“接過支票，把它撕了”同樣蘊含著無限的解讀可能，這種解讀取決于讀者對魯侍萍以及周樸園形象的認知，甚至取決于讀者對文學藝術的理解。如果讀者理解為“魯侍萍平靜地接過支票，平靜地撕掉了”，在這種“平靜”中恰恰隱含著藝術的“二律悖反”。這種“二律悖反”指的就是藝術創(chuàng)造與欣賞過程中的“一”與“多”的關系，詩歌創(chuàng)作中的“言有盡而意無窮”“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”、繪畫創(chuàng)作中的“留白藝術”等，都是藝術規(guī)律的典型體現(xiàn)?！傍B鳴山更幽”與“此時無聲勝有聲”也是類似的體現(xiàn)。讀者心目中的“平靜”，恰恰從反面說明了魯侍萍此時此刻的憤怒已經達到頂點?！捌届o”的動作，正好是侍萍此時此刻矛盾心情的體現(xiàn)，對周樸園的絕望，對命運的擔憂，親情撕裂的痛苦等等。而如果理解為“憤怒”，可能就失去了藝術上的節(jié)制與含蓄的特征。

對于教師而言，這也是一個巧妙的問題切入點。例如教師可以設計以下問題：

請你根據對文本的理解，在動詞前的括號里填上相應的修飾語。

侍萍（ 地）接過支票，（ 地）把它撕了。

回答這個問題，不能依靠空想，而是要回歸文本，依據自己對人物形象以及劇情的理解，才能準確把握魯侍萍此刻的心理，從而在外在動作上有相應的體現(xiàn)。這是一個促使學生研讀文本的問題，同時也是一個提綱挈領的問題。以這個問題為主線，教師便可以串聯(lián)起“撕支票前”與“撕支票后”的劇情，甚至可以將“三十年前的故事”與“現(xiàn)在的故事”進行對接，讓問題成為撬動整節(jié)課的“杠桿”。還有，由于這個動作在劇本中的典型性，教師還可以從相關的演出視頻中截取相應的片段，請學生進行比較與鑒賞，從而印證自己的判斷。當然，不論是比較還是鑒賞，最終都要落實到劇本的文體特征以及文學創(chuàng)作的普遍規(guī)律上來。

總之，對于劇本語言來說，描寫與修飾需要一定的限度，需要考慮到劇本的“雙重性質”即表演的劇本與閱讀的文本。而“接過支票，把它撕了”這一動作，看似平平，實則韻味無窮，需要讀者仔細體會。

參考文獻

①②[德]萊辛著，朱光潛譯.《拉奧孔》.北京：人民文學出版社.1979年版第83頁。

③李海林.《李海林講語文》，北京：語文出版社.2008年版第158頁。

④徐 凡.《淺析演員對劇本的分析與理解》.《大眾文藝》，第13期第189頁。

[作者通聯(lián)：廣東中山市教育教學研究室]