馬曉婷

摘 要：主體物位置相似轉(zhuǎn)場為影片提供了最直接的場面轉(zhuǎn)換的過渡方式。運(yùn)用最簡單、直接的位置相似轉(zhuǎn)場方式來營造出有趣的戲劇效果，這無疑為影片帶來好的票房。本文從無技巧轉(zhuǎn)場入手，通過分析相似主體物，運(yùn)用動(dòng)態(tài)鏡頭進(jìn)行場景過渡，從而創(chuàng)造畫面趣味點(diǎn)，達(dá)到吸引觀眾的目的，并結(jié)合電影《愛樂之城》進(jìn)行實(shí)例分析。

關(guān)鍵詞：無技巧轉(zhuǎn)場；相似主體物；相似動(dòng)態(tài)鏡頭

中圖分類號：J93 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）07-0114-02

一、主體物位置相似與動(dòng)態(tài)鏡頭相結(jié)合的轉(zhuǎn)場

無技巧轉(zhuǎn)場是指在影視教材段落轉(zhuǎn)換時(shí)運(yùn)用段落轉(zhuǎn)換處畫面的合理過渡因素，采用直接切入來進(jìn)行的轉(zhuǎn)場。相似主體物轉(zhuǎn)場是無技巧轉(zhuǎn)場中常用的轉(zhuǎn)場方式。其定義為：上下兩個(gè)段落相連接的兩個(gè)鏡頭，用相似的主體物將其串聯(lián)起來進(jìn)行的轉(zhuǎn)場[1]。相似主體物轉(zhuǎn)場可以利用段落轉(zhuǎn)換處的合理因素進(jìn)行轉(zhuǎn)場，使前后場面有機(jī)結(jié)合，不僅達(dá)到畫面流暢、敘事清晰的效果，而且可以增加影片的藝術(shù)表現(xiàn)力。影片中上下兩個(gè)鏡頭中的過渡因素有很多種，主體物位置相似因素就是其中之一。蘇珊在《反對闡釋》中提到關(guān)于生活化及真實(shí)、直接的感性體驗(yàn)的問題，“我們感性體驗(yàn)中那種敏銳感正在逐步喪失，因?yàn)槲覀兾幕且环N基于過剩、基于過度生產(chǎn)的文化?，F(xiàn)代生活的所有狀況，物質(zhì)的豐饒、擁擠糾結(jié)在一起，鈍化了我們的感覺功能”。在轉(zhuǎn)場技巧中，主體物位置相似轉(zhuǎn)場能夠最為直接地體現(xiàn)出這簡單樸實(shí)的表達(dá)方式。相似主體物轉(zhuǎn)場就是巧妙地利用承接的假象制造出錯(cuò)覺，使場面轉(zhuǎn)場和段落轉(zhuǎn)場既流暢又具有戲劇性的效果。利用人自動(dòng)承接的心理進(jìn)行偷梁換柱的手段，可以產(chǎn)生聯(lián)系上的錯(cuò)覺，以達(dá)到抓住觀眾興趣的目的。

決定是否是動(dòng)態(tài)鏡頭的因素有很多，從拍攝者的角度出發(fā)，以運(yùn)動(dòng)拍攝為基礎(chǔ)，對動(dòng)態(tài)的拍攝對象進(jìn)行拍攝為例。長的動(dòng)態(tài)鏡頭可以呈現(xiàn)出視覺流暢的畫面?！皞鹘y(tǒng)觀念認(rèn)為蒙太奇是指鏡頭與鏡頭之間的組合，因而它是與長鏡頭相對比的概念，但如果從廣義上來看，蒙太奇作為影視藝術(shù)的一種結(jié)構(gòu)表現(xiàn)方法，它不僅與鏡頭的時(shí)空轉(zhuǎn)換和連接有關(guān)，而且也與鏡頭內(nèi)部的時(shí)空轉(zhuǎn)換和連接有關(guān)，在長鏡頭中，也許沒有鏡頭與鏡頭之間的組合關(guān)系，但卻存在畫面與畫面之間的組合關(guān)系，因此，我們也可說長鏡頭是蒙太奇的一種特殊形式，是一種鏡頭內(nèi)部蒙太奇，或者說是單鏡頭的蒙太奇”[2]。鏡頭可以通過畫面的安排、景別的變化等方式營造出一種特殊的戲劇效果。運(yùn)動(dòng)攝影的特點(diǎn)突出表現(xiàn)在：在一個(gè)鏡頭內(nèi)，場景的更換，景別的變化，不經(jīng)剪輯，不依靠被攝體自身的調(diào)度，主要由連續(xù)不斷運(yùn)動(dòng)著的畫面來體現(xiàn)。它所表達(dá)的時(shí)間的演變、空間的轉(zhuǎn)換，完全同客觀的時(shí)間和空間相吻合，看起來令人信服[3]。動(dòng)態(tài)鏡頭進(jìn)行主體物位置相似進(jìn)行轉(zhuǎn)場，增強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)能力，為影片增添了趣味性。影片《愛樂之城》中有幾處利用了上下動(dòng)態(tài)鏡頭進(jìn)行相似主體物進(jìn)行轉(zhuǎn)場的案例，為影片敘事帶來了不同的戲劇效果。

二、主體物位置相似轉(zhuǎn)場的應(yīng)用

影片在后期剪輯時(shí)使用無技巧轉(zhuǎn)場方式中的主體物位置相似進(jìn)行轉(zhuǎn)場過渡，再結(jié)合流暢的動(dòng)態(tài)鏡頭，以最簡單、直接的方式使影片呈現(xiàn)出最大化的藝術(shù)效果，可以為觀影人提供舒適的觀影體驗(yàn)，輔助以贏得好的口碑。運(yùn)用動(dòng)態(tài)鏡頭，通過畫面內(nèi)相似主體物內(nèi)在位置的銜接，進(jìn)行快速的場面轉(zhuǎn)場，給人帶來視覺流暢的場面轉(zhuǎn)換。在《愛樂之城》中，上下兩個(gè)動(dòng)態(tài)鏡頭以畫面內(nèi)位置作為相似主體物快速過渡，干凈明了、快節(jié)奏地完成了場景的轉(zhuǎn)換。這不僅更能強(qiáng)調(diào)出鏡頭轉(zhuǎn)換時(shí)的內(nèi)在連貫性，還強(qiáng)調(diào)了影片敘事段落之間的明顯變化，給觀眾以清晰的敘事思路。對動(dòng)態(tài)鏡頭進(jìn)行場面轉(zhuǎn)換，會營造出一種感官的刺激來滿足觀眾的視覺需求。有許多影片成功地運(yùn)用這種方式擴(kuò)大了影片的視野，增強(qiáng)了它本身的表現(xiàn)力。當(dāng)以推、拉、搖、移、跟等綜合運(yùn)用的拍攝方法來交代人物關(guān)系、局部與整體的關(guān)系，不經(jīng)鏡頭的剪輯進(jìn)行場景的轉(zhuǎn)換，以及演員表演的整個(gè)過程。這整個(gè)過程對故事人物形象的塑造和氛圍的渲染起到了積極的作用，也使得觀眾對影片肅然起敬，并對演員的表演給予肯定。

三、《愛樂之城》中的主體物位置相似轉(zhuǎn)場分析

利用動(dòng)態(tài)鏡頭來輔助完成相似主體物的轉(zhuǎn)場，為影片《愛樂之城》在情節(jié)發(fā)展上起到了推動(dòng)作用，并充分表現(xiàn)出了角色的內(nèi)心情感。動(dòng)態(tài)鏡頭本身就可以表現(xiàn)一種空間調(diào)度關(guān)系，那種由于攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)所帶來的畫面運(yùn)動(dòng)的效果，更加強(qiáng)調(diào)了上下兩個(gè)鏡頭中的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。這讓影片無論在敘事方面還是場景過渡方面都營造出一種戲劇性的轉(zhuǎn)場效果，讓觀眾在觀看影片畫面時(shí)身臨其境，在不知不覺中進(jìn)行影片的場面轉(zhuǎn)換。

《愛樂之城》中，女主角米婭舍棄男友離開餐廳去找塞巴斯蒂安。在這個(gè)情節(jié)中，上一個(gè)鏡頭米婭從餐廳出來在馬路中間奔跑著，米婭奔跑的位置也是畫面的正中心，攝像機(jī)也隨著女主的奔跑而緩緩的向前移動(dòng)。這一鏡頭的運(yùn)動(dòng)拍攝方式描繪出了女主為了愛情放棄男友的事件，展現(xiàn)出了場面的環(huán)境、氣氛和女主強(qiáng)烈的情感。下一個(gè)鏡頭是影院內(nèi)，觀眾們都在觀看已開始的影片，只有男主角塞巴斯蒂安是扭身向后看，尋找未出現(xiàn)的米婭。拍攝男主時(shí)攝像機(jī)前移，畫面中男主景別的不斷變化，表現(xiàn)出了他焦急的情緒。男主的位置也處于畫面的正中心，這很好的與女主的畫面位置進(jìn)行銜接轉(zhuǎn)場。通過男女主角轉(zhuǎn)場，讓觀眾跟隨女主的狂奔與男主的躁動(dòng)而進(jìn)入角色。男主這一運(yùn)動(dòng)拍攝，營造出了人物的內(nèi)在焦慮的情感，顯現(xiàn)劇中男主等待女主的感受。上下這兩個(gè)動(dòng)態(tài)鏡頭的主體物位置相似轉(zhuǎn)場，有效地表現(xiàn)出了二人內(nèi)在炙熱的感情，使故事情節(jié)發(fā)展推向二人相愛的高潮，達(dá)到始終牽引著觀眾興趣的目的。影片中還有利用男女主角進(jìn)行過渡的案例，是利用上下鏡頭中人物位置相似來進(jìn)行轉(zhuǎn)場。在影片結(jié)尾部分，米婭與塞巴斯蒂安在爵士酒吧相遇，故事發(fā)展閃回到了他們初次相遇時(shí)的場景，如果一切可以重來，兩人的生活可能會幸福美滿。影片中的這種假設(shè)也對應(yīng)了現(xiàn)實(shí)，一切沒有“如果”，我們都回不到過去。才有了后面的米婭與塞巴斯蒂安相視一笑各自安好而劇終。上下兩個(gè)鏡頭通過主體物光影與情緒相似柔和地進(jìn)行場面轉(zhuǎn)換。上一個(gè)鏡頭中以米婭為主體物，運(yùn)用攝像機(jī)移動(dòng)向前推進(jìn)的拍攝方法，畫面由全景逐漸變?yōu)橹挥忻讒I面部特寫。隨著主體物的放大，周圍環(huán)境的消失，鏡頭直至切換到了相似主體物塞巴斯蒂安的面部特寫。攝像機(jī)后移，鏡頭景別由塞巴斯蒂安的面部特寫拉回到了曾經(jīng)第一次男女主角相遇的餐館全景中，周圍的環(huán)境也由漆黑變明亮，倆人相擁而吻。刪減搭配，將多余的、刻板的和無意義的元素去掉，在鏡頭中只留最本真的、直接的主體物來進(jìn)行轉(zhuǎn)場。這種方式順暢地銜接了兩個(gè)不同時(shí)期的場景并且合理地表達(dá)了人物內(nèi)心的情感世界，將觀眾也隨米婭與塞巴斯蒂安一起回到“從前”。在這上下兩個(gè)鏡頭中，相似主體物轉(zhuǎn)場，使畫面中減少視覺變動(dòng)元素。再隨著鏡頭的連續(xù)運(yùn)動(dòng)，畫面中的主體物與前后景物之間的關(guān)系同一時(shí)間內(nèi)不間斷地發(fā)生著變化。這種表現(xiàn)方式既增強(qiáng)了畫面的動(dòng)感，又或多或少地影響著影片敘事的速度和節(jié)奏。這兩個(gè)動(dòng)態(tài)鏡頭相結(jié)合進(jìn)行相似主體物轉(zhuǎn)場，增強(qiáng)了這場戲的藝術(shù)感染力。使觀眾產(chǎn)生很強(qiáng)烈的帶入情感，“感情如果一切可以重來”。上下主體物位置相似的銜接合理，起到了承上啟下、分割場次、抒發(fā)情感的作用，也為影片增添了趣味的表現(xiàn)方式。

四、結(jié) 語

影視后期的相似主體物轉(zhuǎn)場設(shè)計(jì)并不是一個(gè)個(gè)鏡頭或者一組組段落的簡單相加，它需要?jiǎng)?chuàng)作者用符合觀眾觀看的方式和影視表達(dá)的規(guī)律，并且要有生活邏輯和思維邏輯來對轉(zhuǎn)場進(jìn)行判斷與設(shè)計(jì)。電影里也就經(jīng)常會運(yùn)用無技巧轉(zhuǎn)場方式來進(jìn)行影片的場景切換。很多影片中都運(yùn)用了主體物位置相似因素進(jìn)行場面轉(zhuǎn)換。這一轉(zhuǎn)場技巧的應(yīng)用帶給了觀眾以極為流暢的視覺轉(zhuǎn)換為基礎(chǔ)，制造身臨其境的觀影感覺，帶給他們心理上清晰、明了的場面轉(zhuǎn)換說明。使影片看起來畫面過渡豐富、流暢也具有一定的戲劇性效果。合理地運(yùn)用相似主體物轉(zhuǎn)場的前提都是依據(jù)各種技巧的表現(xiàn)特點(diǎn)，結(jié)合所要表達(dá)的內(nèi)容進(jìn)行轉(zhuǎn)場。將相似主體物轉(zhuǎn)場運(yùn)用在《愛樂之城》中，就是結(jié)合了影片所要表達(dá)的內(nèi)容而選定的。通過相似主體物轉(zhuǎn)場的方式在構(gòu)建影片時(shí)，可以最直接地表達(dá)畫面內(nèi)容所載之義，這也是這種轉(zhuǎn)場方式的優(yōu)勢。影片中無論是場景的轉(zhuǎn)換還是段落間的過渡，適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了主體物位置相似的轉(zhuǎn)場方式為影片帶來了很多戲劇性的效果。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李銓印.無技巧剪接轉(zhuǎn)場在影視教材中的運(yùn)用[J].醫(yī)學(xué)視聽教育雜志，1988（1）：56.

[2] 彭吉象.影視鑒巧[M].北京：髙等教育出版社，1998.

[3] 葛德.運(yùn)動(dòng)攝影——一種獨(dú)特的造型語言[J].電影藝術(shù)，1982（7）：48-56.

[4] 王小芬.轉(zhuǎn)場在影視剪輯中的運(yùn)用淺析[J].名作欣賞，2016（35）：55-56+59.

[5] 鄭漢民.碎片剪輯，動(dòng)作剪輯的另一種可能——以《諜影重重》系列電影為例[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（3）：83-89.

[6] 周新霞.現(xiàn)代電影剪輯思維的發(fā)展——從《保鏢》到《貧民窟的百萬富翁》[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（06）：63-70.

[7] 戰(zhàn)海紅.電影剪輯的三種創(chuàng)作取向[J].電影藝術(shù)，2010（6）：138-143.

[8] 鄭陽.影視剪輯與中國電影發(fā)展論壇綜述[J].電影藝術(shù)，2010（1）：157-158.

[9] 馬浩.淺析轉(zhuǎn)場技法在影視后期剪輯中的運(yùn)用[J].科技信息（科學(xué)教研），2008（17）：286+302.

[10] 劉淼淼.感受電影剪輯[J].電影藝術(shù)，2008（2）：120-125.

[11] 梁國偉.電影剪輯技術(shù)與電影的時(shí)空構(gòu)造[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（05）：12-21+111.

[12] 周新霞.電影剪輯探微[J].電影藝術(shù)，2001（5）：85-89.

[13] 周傳基.電影剪輯[J].當(dāng)代電影，1987（3）：48-65.

[14] 張明堂.論電影剪輯的藝術(shù)表現(xiàn)力[J].電影藝術(shù)，1986（11）：51-58.

[15] 周鼎文.電影剪輯的新生命——剪輯《高山下的花環(huán)》的體會[J].電影藝術(shù)，1985（5）：56-60.

[16] 周傳基.試論電影剪輯[J].電影藝術(shù)，1982（01）：53-63+45.

[17] 朱朝升，張國權(quán).略談電影剪輯中的節(jié)奏問題[J].中國電影，1958（12）：74-75.

[18] 李銓印.無技巧剪接轉(zhuǎn)場在影視教材中的運(yùn)用[J].醫(yī)學(xué)視聽教育雜志，1988（1）：55-58.

[19] 葛德.運(yùn)動(dòng)攝影——一種獨(dú)特的造型語言[J].電影藝術(shù)，1982（7）：48-56.

[20] 彭吉象.影視鑒賞[M].北京：髙等教育出版社，1998：101.

[責(zé)任編輯：東方緒]