白 寧

“尾聲”，是套數(shù)中用于收煞的曲子，通常是套數(shù)最末一曲，它是曲牌體音樂的重要構(gòu)成因素。元代的北曲，無論散套還是劇套，每一套數(shù)通常都有尾聲。元曲之所以成為中國傳統(tǒng)文學(xué)和音樂的一座高峰，“尾聲”是其中不可或缺的組成部分。只有對尾聲進行深入研究，才能對元曲的結(jié)構(gòu)、形制、屬性有更為全面的認識。

“尾聲”的形成經(jīng)歷了一個較長的發(fā)展過程，在元代初年才最終完善。從現(xiàn)代音樂學(xué)的角度看，元代北曲的尾聲類別多，功能不單一，且充滿音樂變化，雖然在整套曲子中處于收束部位，卻能增添元曲音樂的藝術(shù)魅力。古人所云“元曲”，通常指元代的北曲，不包括元中葉后興起的南曲。本文重點研究元代北曲的尾聲，著眼于尾聲的形成發(fā)展、類別體式、功能作用、調(diào)性變化，兼及南曲尾聲，進行深入的挖掘、考證、分析。這種探究，或許對今天的戲曲、曲藝、民族聲樂等藝術(shù)的發(fā)展能夠有一些啟示性意義。

作為一個命題，元曲尾聲研究涉及一些相關(guān)學(xué)科，特別是從音樂學(xué)角度予以深入研究有一定難度，歷來專題研究者不多。本文籍前輩曲論暨元代曲作，從文學(xué)、音樂等多個角度予以考證，或有疏誤，敬祈方家教正。

一、 “尾聲”形成過程之考察

“尾聲”是什么時候出現(xiàn)的？它依托什么樣的音樂及音樂文學(xué)體式？經(jīng)歷著怎樣的發(fā)展過程？這些，是研究尾聲必須首先回答的問題。

元代北曲的音樂形制是“宮調(diào)—曲牌連綴體”，就音樂屬性來說，是唐宋燕樂在元代的延續(xù)發(fā)展。研究元曲尾聲，需著眼于燕樂的形成發(fā)展。

通常認為，燕樂發(fā)端于隋、唐。隋開皇二年(582)，文帝召大臣議樂，沛公鄭譯說，他曾向蘇祗婆請教，依據(jù)龜茲琵琶“調(diào)有七種”，可與中原音樂的七聲對應(yīng)?！端鍟ひ魳分尽份d，鄭譯提到：“先是周武帝時，有龜茲人曰蘇祗婆，從突厥皇后入國，善胡琵琶。聽其所奏，一均之中間有七聲。因而問之，答云：‘父在西域，稱為知音。代相傳習(xí)，調(diào)有七種。’以其七調(diào)，勘校七聲，冥若合符?！庇州d，“譯因習(xí)而彈之，始得七聲之正”。*《隋書》卷十四，中華書局，1973年，第345、346頁。

煬帝朝設(shè)房內(nèi)樂，大臣柳顧言借用漢代鄭玄所云“燕樂”之稱。《隋書·音樂志》載： 大業(yè)元年(605)，“帝(案，指隋煬帝)又以禮樂之事，總付秘書監(jiān)柳顧言、少府副監(jiān)何稠、著作郎諸葛潁、秘書郎袁慶隆等……顧言又增房內(nèi)樂，益其鐘磬，奏議曰：‘……鄭玄曰： 燕樂，房內(nèi)樂也……總名房內(nèi)之樂。女奴肄習(xí)，朝燕用之?！圃唬骸??！?《隋書》卷十五，第373—374頁。

隋代借龜茲琵琶之法排列七聲，所用者只一宮十四調(diào)，《新唐書·禮樂志》載：“終隋之世，所用者黃鐘一宮，五夏、二舞、登歌、房中等十四調(diào)而已?！?《新唐書》卷二十一，中華書局，1975年，第460頁。

燕樂在唐代有很大發(fā)展，形成了特有的宮調(diào)體系，當時稱俗樂二十八調(diào)。段安節(jié)《樂府雜錄》是最早記載二十八調(diào)的唐代史料，《新唐書·禮樂志》也記載了二十八調(diào)：“凡所謂俗樂者，二十有八調(diào)： 正宮、高宮、中呂宮、道調(diào)宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮為七宮；越調(diào)、大食調(diào)、高大食調(diào)、雙調(diào)、小食調(diào)、歇指調(diào)、林鐘商為七商；大食角、高大食角，雙角，小食角、歇指角、林鐘角、越角為七角；中呂調(diào)、正平調(diào)、高平調(diào)、仙呂調(diào)、黃鐘羽、般涉調(diào)、高般涉為七羽。皆從濁至清，迭更其聲……其宮調(diào)乃應(yīng)夾鐘之律，燕設(shè)用之?！?《新唐書》卷二十二，第473頁。

玄宗朝后期，法曲與胡部樂融合，形成了雅樂、清樂、宴樂三種音樂為主的格局。北宋沈括《夢溪筆談》云：“自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏，自此樂奏全失古法，以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴樂。”*(宋) 沈括《元刊夢溪筆談》卷五，影印古迂陳氏本，文物出版社，1975年，第21頁。從沈氏記載中可知，唐代燕樂不是西域音樂的簡單復(fù)制，而是與中原法曲相融合并得以發(fā)展的。

觀察北周至隋、唐，由于龜茲音樂進入中土，經(jīng)與中國本土音樂融匯及自身發(fā)展，在中國音樂史上產(chǎn)生了一種新的音樂，即以宮調(diào)為統(tǒng)領(lǐng)的燕樂，這是不同于雅樂、清樂的另一種音樂。

宋代燕樂二十八調(diào)上承唐代。沈括《夢溪筆談》、《補筆談》及《宋史·樂志》均記載燕樂二十八調(diào)，調(diào)名與《新唐書·禮樂志》所記俗樂二十八調(diào)相同，惟個別調(diào)名有異，蓋宋代習(xí)稱俗呼。

清代學(xué)者凌廷堪的《燕樂考原》對燕樂之源多有考證，云：“唐之俗樂有二： 一曰清樂，即魏晉以來之清商三調(diào)也。三調(diào)者，清調(diào)也，平調(diào)也，側(cè)調(diào)也。龜茲樂未入中國以前，梁、陳之俗樂如此?！辉谎鄻?，即蘇祗婆琵琶之四均二十八調(diào)也。龜茲樂既入中國以后，周、齊之俗樂如此，姜堯章所度之曲，遺譜尚存，無不用二變者，是燕樂二十八調(diào)皆用二變也。”*(清) 凌廷堪《燕樂考原》卷一，粵雅堂叢書本，商務(wù)印書館，1936年，第32—33頁。

元代北曲傳承的是源自宋、金的燕樂。元代周德清《中原音韻》“樂府共三百三十五章”記載了當時使用的十二個宮調(diào)： 黃鐘、正宮、大石調(diào)、小石調(diào)、仙呂、中呂、南呂、雙調(diào)、越調(diào)、商調(diào)、商角調(diào)、般涉調(diào)。雖然元代使用宮調(diào)較宋代燕樂二十八調(diào)減少了許多，“今之所傳者一十有二”*(元) 周德清《中原音韻》，景元刻本，載《中國古典戲曲論著集成》第一集，中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社，1959年，第224—231頁。，音樂屬性仍是燕樂。元曲中的“尾聲”，依托的音樂是燕樂而不是其他音樂。也就是說，“尾聲”是燕樂發(fā)展到一定階段后才出現(xiàn)的音樂現(xiàn)象。

從另一個角度觀察，從“尾聲”所依附的音樂文學(xué)體式上看，它應(yīng)該雛形于北宋，成型于金，至元初最終完善。

宋代的主要音樂文學(xué)形式是詞，各詞牌長短不等，常以令、引、近、慢區(qū)分。詞調(diào)音樂屬燕樂，早期詞作如柳永《樂章集》均標注宮調(diào)。不同詞牌不作連綴，所以沒有尾聲。宋代的大曲傳承自唐，是集樂、舞、詩為一體的綜合性演出，其中的演唱如中腔、曲破，也沒有尾聲。

最早記載的“尾聲”，見于北宋民間的唱賺、纏令。南宋耐得翁《都城紀勝》記載：“唱賺在京師日，有纏令、纏達： 有引子、尾聲為‘纏令’；引子后只以兩腔互迎，循環(huán)間用者，為‘纏達’。中興后，張五牛大夫因聽動鼓板中，又有四片太平令，或賺鼓板(即今拍板大篩揚處是也)，遂撰為‘賺’。賺者，誤賺之義也，令人正堪美聽，不覺已至尾聲”，“凡賺最難，以其兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲諸家腔譜也”。*(宋) 耐得翁《都城紀勝》，楝亭本，載《東京夢華錄》(外四種)，(宋) 孟元老等著，古典文學(xué)出版社，1957年，第97頁。南宋仍稱汴梁為“京師”，“在京師日”，是回顧北宋汴梁時的情形；“中興后”，講的則是南宋情形。北宋已有唱賺、纏令，“纏令”將若干小令連綴在一起，宋人用詞是“纏”，纏令有引有尾，“有引子、尾聲為纏令”。南宋時的“賺”也有“尾聲”，“令人正堪美聽，不覺已至尾聲”。至于“纏達”有沒有尾聲？《都城紀勝》沒有交代。

南宋吳自牧《夢粱錄》的記載與《都城紀勝》相類：“唱賺在京時，只有纏令、纏達。……紹興年間，有張五牛大夫，因聽動鼓板中有《太平令》或賺鼓板，即今拍板大節(jié)抑揚處是也，遂撰為‘賺’。”*(宋) 吳自牧《夢粱錄》卷二十，知不足齋本，浙江人民出版社，1980年，第193頁?！敖B興”，宋高宗年號，南宋時“賺”仍在延續(xù)。

唱賺的音樂是否屬燕樂？從“賺”的音樂構(gòu)成分析，宋人提到慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲等，“慢曲”是詞之慢調(diào)，“曲破”是大曲的歌唱部分，二者本有宮調(diào)，屬于燕樂；嘌唱、耍令、番曲則是民間音樂或外民族傳入的音樂。

分析這些宋代史料，可以得出“尾聲”的雛形出現(xiàn)在北宋的結(jié)論。考唐代史料，無論正史、別史還是文集、詩集、筆記，均無有關(guān)“尾聲”的記載，可反證這個結(jié)論。

“尾聲”的成型是在金代，所依托的音樂文學(xué)體裁是諸宮調(diào)。流傳至今的金代諸宮調(diào)作品極少，只有殘本《劉知遠》與董解元《西廂記》(案，以下按曲學(xué)界習(xí)慣，稱“董西廂”)。這兩種諸宮調(diào)本，每一種套數(shù)均有“尾聲”。

《劉知遠》的“尾聲”構(gòu)成情況：

(一) 多曲一尾(即纏令形式)，計3套。如[中呂調(diào)·安公子纏令](雖是個莊家女)[柳青娘][酥棗兒][柳青娘][尾]。

(二) 一曲一尾，計62套。如[仙呂調(diào)·六么令](常如目下)[尾]。

(三) 單隻曲子，無尾聲。計7個曲牌，使用12次，其中[賀新郎]使用5次，[永遇樂]使用2次。*(金) 未著撰人《劉知遠諸宮調(diào)》，影珂硌版，文物出版社，1958年。

因“知遠探三娘與洪義廝打弟十一”前半部分曲文佚失，佚文后的[尾](負心人，窮劉大)無法認定其前是一曲或多曲，不在統(tǒng)計之內(nèi)。

《劉知遠》中，兩隻以上曲牌連綴時均有尾聲；有大量使用一曲一尾的短套；也有多曲一尾的長套，采用纏令形式?？煽闯?，“尾聲”作為套數(shù)的收束，至少在金代前期已經(jīng)成為一種規(guī)范。

“董西廂”(六幻本)上本的“尾聲”構(gòu)成情況：

(一) 多曲一尾，計19種長套。其中14套標明是纏令，如[越調(diào)·上平西纏令](月兒沉，雞兒叫)[斗鵪鶉][青山口][雪里梅][尾]；5套不標明纏令，如[般涉調(diào)·沁園春](鐵戟侵空)[墻頭花][柘枝令][長壽仙袞][急曲子][尾]。

(二) 一曲一尾，計44個短套。

(三) 單隻曲子，無尾聲，計18隻曲牌。

(四) 單隻曲子疊用，[大石調(diào)·吳音子]、[雙調(diào)·惜奴嬌]兩個曲牌各疊用一次。*(金) 董解元《西廂記諸宮調(diào)》上，影六幻本，文學(xué)古籍刊行社，1955年，第13—110頁。

從金代兩部諸宮調(diào)可看出，每一套數(shù)，無論是長套、短套均有尾聲?！岸鲙陛^之《劉知遠》，長套增多，一曲一尾的短套大幅減少；長套多標明“纏令”，也有一些不再標明“纏令”。

金代諸宮調(diào)的尾聲初具形制，相比后來元代豐富的尾聲類別顯得簡單?！秳⒅h》、“董西廂”的大多數(shù)尾聲采用三句式，每句以七字為多，也有八字、九字不等，如《劉知遠》“知遠走慕家莊沙佗村入舍弟一”有[尾]“冤家濟會非今世，惡業(yè)相逢怎由你，恰正是仇人李洪義?！焙笕藢⒅T宮調(diào)常用的三句式尾聲稱之“三句兒煞”，清代《九宮大成南北詞宮譜》(案，以下按曲學(xué)界習(xí)慣，簡稱《九宮大成》)卷七十三“黃鐘調(diào)隻曲”下[本宮尾]又一體(且念鯫生自年幼)(實為馬致遠撰“枉了閑愁”套，收清代《北詞廣正譜》“黃鐘宮套數(shù)”下*(清) 徐慶卿輯，(清) 李玉更定《一笠庵北詞廣正譜》，影清青蓮書屋本，上海古籍出版社，2002年，第153頁。)，后有小注：“本宮尾，即黃鐘尾，亦名隨煞，諸宮調(diào)所用三句兒煞，即此體?！?(清) 周祥鈺、鄒金生編《九宮大成南北詞宮譜》卷七十三，影乾隆內(nèi)府本，載《善本戲曲叢刊》(六)，王秋桂主編，臺灣學(xué)生書局，1987年，第6339頁。這個小注可證元曲尾聲是在前代諸宮調(diào)基礎(chǔ)上的衍化發(fā)展?！毒艑m大成》小注所云“諸宮調(diào)”，主要依據(jù)是該譜所收的“董西廂”、《天寶遺事》(案，《錄鬼簿》卷上載：“王伯成，涿州人。有天寶遺事諸宮調(diào)行于世。”*(元) 鐘嗣成《錄鬼簿》卷上，楝亭本，載《中國古典戲曲論著集成》第二集，第114頁。后佚?！侗痹~廣正譜》收王伯成《天寶遺事》例曲多闋。)。20世紀初俄國探險隊在古代黑水城(今甘肅境內(nèi))發(fā)現(xiàn)金代殘本《劉知遠》(未著撰人)，是目前可見最早諸宮調(diào)本，在66個尾聲中(含“弟十一”前文佚失的[尾]“負心人，窮劉大”)，可判明采用三句式者至少有48個，另有12個屬三句式的簡單變格，驗證了《九宮大成》小注“諸宮調(diào)所用三句兒煞”早有其源。

元代初年，北曲音樂已經(jīng)成熟，尾聲也發(fā)展出多種類型。套數(shù)常用多曲一尾的長套，也有少數(shù)一曲一尾的短套。長套不再稱“纏令”，只有個別套數(shù)保留“纏令”稱呼。無論散套還是劇套，每套均有尾聲，個別雜劇的第四套不用尾聲。

這里，分析元代刊刻最早的散曲集楊朝英編《樂府新編陽春白雪》(元刻十卷本)(案，以下按曲學(xué)界習(xí)慣，簡稱《陽春白雪》)，其尾聲使用情況是：

(一) 《陽春白雪》收套數(shù)53種，其中多曲一尾的長套計43套，僅呂止庵[仙呂·翠裙腰纏令](老來多病逢秋驗)一套稱“纏令”，其余不標明“纏”或“纏令”。

(二) 一曲一尾的短套計10種，其中7套為“一曲一幺一尾”。[幺]是原曲音樂的擴展，不是另加一個曲牌，元代不將[幺]視作單獨曲牌。

(三) 尾聲類別有： [賺尾](亦記為[賺煞尾])、[煞尾]、[尾]、[隨煞]、[后庭花煞]、[鴛鴦兒煞]、[離亭宴煞]、[離亭宴歇指煞]、[賣花生煞]、[神仗兒煞]、[三煞]、[二]、[一]、[耍孩兒十三煞]等。*(元) 楊朝英選集《樂府新編陽春白雪》后集卷二至卷五，影元刻十卷本，載《歷代散曲匯纂》，浙江古籍出版社，1998年。

再分析元雜劇的尾聲。本文論及元雜劇時主要依據(jù)《元刊雜劇三十種》，參照臧晉叔編《元曲選》(案，以下按曲學(xué)界習(xí)慣，稱《元人百種》)等本。

《元刊雜劇三十種》收關(guān)漢卿雜劇4種，鄭廷玉、馬致遠、尚仲賢、張國賓、宮天挺雜劇各2種，高文秀、武漢臣、紀君祥、孟漢卿、王伯成、岳伯川、狄君厚、楊梓、鄭光祖、范康、金仁杰雜劇各1種，無名氏撰3種。另，《風(fēng)月紫云亭》目錄標元石君寶撰，并注：“一作戴善甫”；《東窗事犯》目錄標元金仁杰撰，并注：“一作孔文卿”?！对s劇三十種》所載各劇均不記“折”，但從每劇各套數(shù)中可判斷出折數(shù)。各套多不記宮調(diào)，只有五套標明宮調(diào)，即尚仲賢《尉遲恭三奪槊》第四套記[正宮]、張國賓《公孫汗衫記》第二套記[越調(diào)]、岳伯川《岳孔目借鐵拐李還魂》第三套記[雙調(diào)]、金仁杰(一作孔文卿)《東窗事犯》第三套記[越調(diào)]、鄭光祖《輔成王周公攝政》第三套記[越調(diào)]。

(一) 《元刊雜劇三十種》的120個套數(shù)中，101套有尾聲(其中一套在“尾聲”后又綴兩曲。另，范康《陳季卿悟道竹葉舟》第二套收束用[離亭宴□](趁省清風(fēng)明月)，應(yīng)為[離亭宴煞])；18套無尾聲；1套(宮天挺《死生交范張雞黍》第一套)后有佚文，無法判斷是否有尾聲。

(二) 18種無尾聲的套數(shù)均在第四套，其中15套連綴雙調(diào)套的曲牌?？肌对税俜N》及其他載有元雜劇套數(shù)的曲集，一些雜劇的第四折也無尾聲，亦以雙調(diào)為多。

(三) 尾聲類別有： [尾聲]、[賺煞]、[隨煞]、[隔尾]、[浪來里煞]、[鴛鴦煞]、[離亭宴煞]、[離亭宴帶歇指煞]、[帶黃鐘煞]及排煞等。其中，有一尾多稱者： [尾聲]亦記[尾]、[收尾]、[收尾煞]；[賺煞]亦記[賺尾]、[賺煞尾]；[隨煞]亦記[隨煞尾]、[隨尾]；[浪來里煞]亦記[浪里煞]；[離亭宴煞]亦記[離亭煞]；[鴛鴦煞]亦記[鴛鴦尾]。*(元) 未著撰人《元刊雜劇三十種》，影印北京圖書館藏元刻本，商務(wù)印書館，1958年。

北曲套數(shù)與宋代唱賺、纏令有淵源關(guān)系，也從詞調(diào)、大曲、民間演唱中吸取音樂營養(yǎng)，更多的是直接承緒前代諸宮調(diào)的“宮調(diào)—曲牌”連綴體式，也吸納了其中的尾聲形式。故元、明人將“董西廂”視為北曲之始，如元代鐘嗣成《錄鬼簿》“前輩已死名公有樂府行于世者”云：“董解元，大金章宗時人，以其創(chuàng)始，故列諸首。”*(元) 鐘嗣成《錄鬼簿》，楝亭本，載《中國古典戲曲論著集成》第二集，第103頁。明代朱權(quán)《太和正音譜》“古今群英樂府格勢”云：“董解元，仕于金，始制北曲?！?(明) 朱權(quán)《太和正音譜》，洪武本，載《中國古典戲曲論著集成》第三集，第20頁。王驥德《曲律》云：“如世所傳董解元《西廂記》者，其聲猶未純也。”*(明) 王驥德《曲律》，讀曲叢刊本，載《中國古典戲曲論著集成》第四集，第55頁?！奥暘q未純”，是說“董西廂”的音樂較之元代北曲尚不夠完善，其中應(yīng)該包含“尾聲”。

通過對元曲尾聲形成過程的考察，可得出這樣的認識：

1. “尾聲”的出現(xiàn)，是燕樂發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，是元代北曲完善成熟的重要標志。

2. “尾聲”是依托套數(shù)存在的，是“宮調(diào)—曲牌連綴體”的重要組成部分，這反映了至少在14世紀初(《中原音韻》后序作于泰定甲子，即1324年)，元代的音樂文學(xué)體式已經(jīng)達到了具有里程碑意義的發(fā)展階段。

3. 就劇套的音樂形態(tài)而言，“尾聲”是一個大型音樂作品不同樂段的不同收束，這說明，中國古代音樂的創(chuàng)作構(gòu)思、發(fā)展手法、音樂構(gòu)成，在元代已經(jīng)相當豐富，達到一個前所未有的高度。

二、 元代北曲“尾聲”種類考

論及元曲“尾聲”的元代著述主要有三種： 元初燕南芝庵《唱論》；元中葉周德清《中原音韻》；元末陶宗儀《南村輟耕錄》?！冻摗分塾谘莩?，講的是“尾聲”的類別；《中原音韻》“樂府共三百三十五章”記載了各宮調(diào)下實際應(yīng)用的各種“尾聲”；《南村輟耕錄》“雜劇曲名”是作者記錄的一些曲牌，其中對“尾聲”的記載可作為研究尾聲的補充。這里，分別對《唱論》論及的尾聲類別、北曲尾聲的特殊形態(tài)以及《中原音韻》未收尾聲予以考察，以期對北曲“尾聲”的種類能有一個全面認識。

(一) 《唱論》所論“尾聲”之考證

燕南芝庵《唱論》(陽春白雪元刻十卷本)云：“尾聲有： 賺煞，隨煞，隔煞，羯煞，本調(diào)煞，拐子煞，三煞，七煞(案，輟耕錄本“七煞”作“十煞”)。”*(元) 燕南芝庵《唱論》，影陽春白雪元刻十卷本，載《歷代散曲匯纂》中《陽春白雪》卷首，第1頁。

賺煞，“煞”，有煞止、結(jié)束之義?！百嵣贰庇小百嵣肺病薄ⅰ百嵨病钡葎e稱?！吨性繇崱废蓞蜗掠小百嵣肺病?。

在散套中，“賺煞”多為仙呂套尾聲，偶入大石調(diào)、南呂套。元代楊朝英編《朝野新聲太平樂府》(案，以下按曲學(xué)界習(xí)慣，稱《太平樂府》)所收散套中，這三種情況均有所載。在仙呂者，如馬東籬4種[仙呂·賞花時]短套，皆用[賺煞]作尾；入大石調(diào)者，如馬致遠[大石調(diào)·青杏子](悟迷)套，尾聲用[賺煞]；入南呂者，如朱庭玉[南呂·一枝花](女怨)套，尾聲用[賺煞尾]。*(元) 楊朝英選《朝野新聲太平樂府》卷六，影元刻細字本，載《歷代散曲匯纂》，第51—60頁。此外，元代無名氏編《梨園按試樂府新聲》(案，以下按曲學(xué)界習(xí)慣，稱《梨園樂府》)南宮、南月調(diào)下均有[賺煞]。*(元) 未著編者《梨園按試樂府新聲》卷上，影元刻本，載《歷代散曲匯纂》，第71頁?！澳蠈m”、“南月”均為別稱，實際是南呂，筆者《宋元宮調(diào)筋節(jié)考》一文對此有過考證。*白寧《宋元宮調(diào)筋節(jié)考》，載《曲學(xué)》第四卷，上海戲劇學(xué)院曲學(xué)研究中心葉長海主編，上海古籍出版社，2016年，第76頁。

在雜劇中，“賺煞”是使用頻率較高的尾聲，幾乎都在仙呂套。《元刊雜劇三十種》中，記作[賺煞]者3種〔馬致遠《泰華山陳摶高臥》、金仁杰(一作孔文卿)《東窗事犯》、鄭光祖《輔成王周公攝政》〕；記作[賺煞尾]者6種(關(guān)漢卿《關(guān)大王單刀會》、鄭廷玉《看錢奴買冤家債主》、張國賓《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》、楊梓《霍光鬼諫》、宮天挺《嚴子陵垂釣七里灘》、無名氏《小張屠焚兒救母》)；記作[賺尾]者3種〔關(guān)漢卿《閨怨佳人拜月亭》、石君寶(一作戴善甫)《風(fēng)月紫云亭》、張國賓《公孫汗衫記》〕。*(元) 未著撰人《元刊雜劇三十種》，影印北京圖書館藏元刻本，商務(wù)印書館。這12種雜劇中的“賺煞”、“賺煞尾”、“賺尾”，均與其他仙呂套曲牌連綴?！对税俜N》各劇的仙呂套，均以“賺煞”、“賺煞尾”作尾。

“賺煞”應(yīng)由“唱賺”衍化而來，前引《都城紀勝》云：“賺者，誤賺之義也。令人正堪美聽，不覺已至尾聲”?！百嵣贰睉?yīng)具有“美聽”的特點，行腔優(yōu)美，結(jié)束處會產(chǎn)生余音未盡之感。

隨煞，亦稱“隨煞尾”、“隨尾”等?！吨性繇崱反笫{(diào)下有“隨煞”，《南村輟耕錄》南呂調(diào)下有“隨煞尾”。*(元) 陶宗儀《南村輟耕錄》，武進陶氏影元刻本，中華書局，1959年，第333頁。明初朱權(quán)《太和正音譜》將《中原音韻》“樂府共三百三十五章”所列曲牌一一加上例曲，[隨煞]例引元代曾瑞卿散套(展放征旗任誰走)*(明) 朱權(quán)《太和正音譜》，載《中國古典戲曲論著集成》第三集，第98頁。，字格為7757，屬于較為簡單的尾聲。元代“隨煞”使用較為普遍，許多宮調(diào)下都有“隨煞”。

就散套而言，《太平樂府》所載散套中，仙呂、正宮、商調(diào)、大石調(diào)下均有[隨煞]，南呂、黃鐘宮下有[隨尾]。*(元) 楊朝英選《朝野新聲太平樂府》卷六、七、八，載《歷代散曲匯纂》，第52—63頁。《梨園樂府》散套中，南宮調(diào)下有[隨煞]、[隨煞尾聲]。*(元) 未著編者《梨園按試樂府新聲》，載《歷代散曲匯纂》，第71—73頁。

就雜劇而言，關(guān)漢卿、馬致遠、鄭德輝、喬孟符、高文秀、楊顯之諸多曲家都用過“隨煞”。《元刊雜劇三十種》之尚仲賢《漢高皇濯足氣英布》第三套有[隨煞]，無名氏《諸葛亮博望燒屯》第二套有[隨煞尾]，分別與正宮、南呂套下曲牌連綴。*(元) 未著撰人《元刊雜劇三十種》，影印北京圖書館藏元刻本，商務(wù)印書館?！对税俜N》中，馬致遠《破幽夢孤雁漢宮秋》等21種雜劇使用[隨煞]或[隨煞尾]、[隨調(diào)煞]、[隨尾]、[隨尾煞]，所在宮調(diào)有正宮、中呂、雙調(diào)、商調(diào)、黃鐘、大石調(diào)。*(明) 臧晉叔編、隋樹森校訂《元曲選》，世界書局舊刊本，中華書局，1958年。

何為“隨煞”？明代王驥德《曲律》曰：“又有本音就煞，謂之隨煞?！?(明) 王驥德《曲律》，載《中國古典戲曲論著集成》第四集，第140頁。這是較早的釋義。什么是“本音就煞”？王驥德沒說清。今之學(xué)者有解釋為“隨前曲聲調(diào)而作煞止”，或云“本調(diào)就煞”，亦非確解?！毒艑m大成》卷六十三“南詞宮譜”雙調(diào)正曲下有[本音隨煞]，與王驥德所云“本音就煞”似乎類同，但[本音隨煞]是南曲尾聲，《九宮大成》例引的二例，《法宮雅奏》是清代宮廷承應(yīng)戲，《爛柯山》見于清代傳奇*(清) 周祥鈺、鄒金生編《九宮大成南北詞宮譜》卷六十三，第5272頁。，均與元代北曲無關(guān)。通過前文列舉的各類“隨煞”所在宮調(diào)，可知，“隨煞”之“隨”，應(yīng)是就可出入多種宮調(diào)這一特點而言，即“隨煞”可“隨”他宮調(diào)而用之?！赌洗遢z耕錄》記有“隨調(diào)煞”，《元人百種》中馬致遠《邯鄲道省悟黃粱夢》第二折商調(diào)套尾聲用[隨調(diào)煞]*(明) 臧晉叔編、隋樹森校訂《元曲選》，第786頁。，“隨調(diào)煞”，指明了所隨者是“調(diào)”。

隔煞，元曲無“隔煞”曲牌，應(yīng)是“隔尾”的別稱?！案粑病笔且环N特殊的煞，具有間隔作用，多用于南呂套的中間，與尾聲形成呼應(yīng)。

羯煞，元曲無“羯煞”曲牌，可能另有所指?！棒伞?，應(yīng)指羯鼓，戎羯之樂，唐代流入中原?！缎绿茣ざY樂志》載：“帝(案，指唐玄宗)常稱： 羯鼓，‘八音之領(lǐng)袖，諸樂不可方也’。蓋本戎羯之樂……其聲焦殺，特異眾樂?！?《新唐書》卷二十二，第476頁。元代仍有羯鼓，元代無名氏編《類聚名賢樂府群玉》卷二收喬夢符小令[折桂令](雨窗寄劉夢鸞赴拍以侑尊云)，有句：“梨花夢龍綃淚今春瘦了，海棠魂羯鼓聲昨夜驚著?！?(元) 未著編者《類聚名賢樂府群玉》卷二，散曲叢刊本，載《歷代散曲匯纂》，第97頁。所謂“羯煞”，有可能是曲唱中一些尾聲采用羯鼓伴奏，或者尾聲高揭，“其聲焦殺，特異眾樂”，因而被俗呼為“羯煞”。

本調(diào)煞，《中原音韻》雙調(diào)下有“本調(diào)煞”，《太平樂府》卷六收喬夢符[雙調(diào)·喬牌兒](別情)套，尾聲用[本調(diào)煞]。*(元) 楊朝英選《朝野新聲太平樂府》卷六，載《歷代散曲匯纂》，第54頁?！氨菊{(diào)煞”偶入他調(diào)，明代陳所聞編《北宮詞紀》卷四收元湯菊莊[商調(diào)·集賢賓](客窗值雪)套，尾聲是[本調(diào)煞尾]。*(明) 陳所聞編《北宮詞紀》卷四，明陳氏繼志齋本，載《歷代散曲匯纂》，第514頁。湯菊莊是元末明初散曲家湯式的號，陳所聞在湯菊莊之前加一“元”字，該套可能是元末作品。

拐子煞，元曲中沒有“拐子煞”曲牌，應(yīng)為對某種尾聲的俗呼，類似于“隔煞”、“羯煞”之稱?！肮兆由贰笨赡芫哂行星晦D(zhuǎn)折的特點，以致因此而稱謂。

三煞，常與“二煞”、“煞尾”連用，可產(chǎn)生逐漸收束的效果?！对s劇三十種》之關(guān)漢卿《閨怨佳人拜月亭》第二套曲牌： [一枝花][梁州][牧羊關(guān)][賀新郎][牧羊關(guān)][斗蝦蟆][哭皇天][烏夜啼][三煞][二煞][收尾]，可作一例。*(元) 未著撰人《元刊雜劇三十種》，影印北京圖書館藏元刻本，商務(wù)印書館。

七煞，系借煞尾擴充套數(shù)的一種煞，常與“六煞”、“五煞”、“四煞”、“三煞”、“二煞”、“一煞”連用，多者有“十三煞”。這類排列的煞，可稱之“排煞”。

《唱論》所論八種尾聲，并非一般意義上的列舉，而是屬于尾聲的不同類別，或具有特殊性質(zhì)的尾聲。概言之，“賺煞”，以賺為煞：“隨煞”，隨他宮調(diào)而用之；“隔煞”，南呂套中“隔尾”的俗稱；“本調(diào)煞”，本在雙調(diào)，偶入他調(diào)；“羯煞”、“拐子煞”均為俗呼；“三煞”，逐漸收束尾聲之煞；“七煞”，排煞之一，常與其他排煞合用以擴充曲調(diào)。

(二)對北曲尾聲特殊形態(tài)的考證

《中原音韻》所記尾聲中有一些特殊情況，主要有：

1.一些尾聲的句字可以變化

《中原音韻》在“樂府共三百三十五章”后，又列“句字不拘可以增損者一十四章”，其中有尾聲三種： 正宮[煞尾]、南呂[黃鐘尾]、雙調(diào)[尾聲]。*(元) 周德清《中原音韻》，載《中國古典戲曲論著集成》第一集，第230—231頁。在元曲實際應(yīng)用中，不僅這三種尾聲的句字可以增損，還有一些尾聲也有增損現(xiàn)象。

《九宮大成》在各類尾聲后多有小注，從小注中可看出，許多尾聲可以增損句字，如：

卷五“仙呂調(diào)隻曲”下[賺煞]，例引《元人百種》等，后注：“按賺煞體，字句不拘多寡，可以增損，惟首三句，及末二句，不可移換?；蚋钍兹?，及末二句，作煞尾者有之，首二句或各增二字，作五字兩句者?！?/p>

卷二十“大石角隻曲”下[玉翼蟬煞]，例引《元人百種》，后注：“玉翼蟬煞，中間四字句，不拘多寡，隨宜增損?！?/p>

卷三十三“高宮隻曲”下[煞尾]，例引《元人百種》，后注：“煞尾，用黃鐘尾首二句起，中間或增七字句，或六字句，不拘可以增損”。

卷五十二“南呂調(diào)隻曲”下[三煞][二煞]，例引《元人百種》，后注：“按三煞二煞，系南呂本調(diào)煞，與高宮、黃鐘調(diào)三煞不同，或七字句，六字句，不拘可以增損，及后煞尾亦然?！?(清) 周祥鈺、鄒金生編《九宮大成南北詞宮譜》卷五、卷二十、卷三十三、卷五十二。

增損句字，最初應(yīng)源于襯字。由于元曲允許加襯字，制詞文人與演唱樂工都可“添字節(jié)”，字增加了，音樂亦需相應(yīng)變化，時間久了，會逐漸形成該種尾聲的變格。古人將最初形態(tài)的尾聲視作正格，將其變格稱之“又一體”?！毒艑m大成》所記尾聲，多有“又一體”。此外，增句格的出現(xiàn)，或可由此衍變成另一種尾聲。這些，應(yīng)該是元曲尾聲類型衍化的內(nèi)在原因。

分析《太和正音譜》為各種尾聲所加例曲的字格，可找出一些“尾聲”由前代諸宮調(diào)“三句兒煞”擴展衍化的痕跡?！短驼糇V》載黃鐘[尾聲]，字格是778；雙調(diào)[本調(diào)煞]，字格是777，二者體同諸宮調(diào)三句式尾聲。大石調(diào)[隨煞]，字格是7757，增加一個五字句，應(yīng)是“三句兒煞”的增句格。與此相似，還有小石調(diào)[尾聲](字格7866)，越調(diào)[尾聲](字格7655)，般涉調(diào)[尾聲](字格6677)等。也有一些尾聲在衍變中，句字增添較多，距“三句兒煞”初始形態(tài)有較大變化，如商調(diào)[高平煞]，《太和正音譜》例引曾瑞卿散套(照愁人殘燭碧熒熒)，字格是87556955449。再如南呂[黃鐘尾]，《太和正音譜》例引劉庭信散套(驚回好夢添凄楚)，句字更多，字格是77333333333333333399。*(明) 朱權(quán)《太和正音譜》，載《中國古典戲曲論著集成》第三集，第65—197頁。

其實，在金代，諸宮調(diào)尾聲的句字、類別已有所變化，如《劉知遠》中有將“三句兒煞”第一句的七字破成兩個三字句的，是三句式尾聲的變格?！岸鲙背霈F(xiàn)個別增句格。

2.以曲牌作煞

《中原音韻》所記以曲牌作煞者有： [神仗兒](亦作煞)，調(diào)在黃鐘；[好觀音](亦作煞)，調(diào)在大石調(diào)；[后庭花](亦作煞)，調(diào)在仙呂；[賣花聲](即升平樂，亦作煞)，調(diào)在中呂；[浪來里](亦作煞)，調(diào)在商調(diào)。*(元) 周德清《中原音韻》，載《中國古典戲曲論著集成》第一集，第224—229頁。

元曲中，這些情況均有所見，如《陽春白雪》后集卷五收關(guān)漢卿[黃鐘·侍香金童](春閨怨宇)套內(nèi)有[神仗兒煞]；*(元) 楊朝英選集《樂府新編陽春白雪》后集卷五，載《歷代散曲匯纂》，第25頁?！短綐犯肪砥呤贞P(guān)漢卿[大石調(diào)·青杏子](離情)套內(nèi)有[好觀音煞]；*(元) 楊朝英選《朝野新聲太平樂府》卷七，載《歷代散曲匯纂》，第58頁?！蛾柎喊籽芬嗍账猃S[雙調(diào)·醉春風(fēng)](羞畫遠山眉)套內(nèi)有[賣花聲煞]。*(元) 楊朝英選集《樂府新編陽春白雪》后集卷五，載《歷代散曲匯纂》，第25頁?！独鎴@樂府》卷上收無名氏[仙呂·點絳唇](問柳尋芳)套，尾聲是[后庭花煞]。*(元) 未著編者《梨園按試樂府新聲》卷上，載《歷代散曲匯纂》，第72頁。

3.以帶過曲作煞

帶過曲是北曲的一種特殊曲式，通常由兩曲構(gòu)成。帶過曲作煞，有兩種情況：

(1) 以一個曲牌帶過一個尾聲。常見有[摧拍子帶賺煞]、[好觀音帶賺煞]，如《太平樂府》卷七收朱庭玉[大石調(diào)·青杏子](怨別離)套，尾聲是[摧拍子帶賺煞]。*(元) 楊朝英選《朝野新聲太平樂府》卷七，載《歷代散曲匯纂》，第58頁。[好觀音]本是曲牌，亦可作煞，亦用于帶過曲煞，《北詞廣正譜》“大石調(diào)套數(shù)分題”下有[好觀音帶賺煞]。*(清) 徐慶卿輯，(清) 李玉更定《一笠庵北詞廣正譜》，第224頁。

此外，或有[烏夜啼帶黃鐘煞]?！对s劇三十種》之馬致遠《泰華山陳摶高臥》第二套有[烏夜啼][帶黃鐘煞]，*(元) 未著撰人《元刊雜劇三十種》，影印北京圖書館藏元刻本，商務(wù)印書館。似屬帶過曲作煞。元曲中僅見這一例。考《元人百種》中該劇第二折最末兩曲是[烏夜啼][黃鐘煞]；*(明) 臧晉叔編、隋樹森校訂《元曲選》，第725頁?！睹}望館鈔校本古今雜劇》所收該劇也是[烏夜啼][黃鐘煞]，*(元) 馬致遠《西華山陳摶高臥》，載《脈望館鈔校本古今雜劇》(三)，影印北京圖書館藏本，古本戲曲叢刊編輯委員會編，商務(wù)印書館，1958年。均不作帶過形式?！对税俜N》與《脈望館鈔校本古今雜劇》均依明人本，《元刊雜劇三十種》為元代原貌，應(yīng)遵從元人用曲實例，將[烏夜啼][帶黃鐘煞]認作以帶過曲作煞。

以上所論以一曲帶過尾聲者，未入《中原音韻》記載。

(2) 用兩個煞組成帶過曲，即前煞帶過后煞，或兩煞混合使用。《中原音韻》雙調(diào)下記[離亭宴帶歇指煞]，此外，元曲中還有[離亭宴帶歇拍煞]、[鴛鴦帶離亭宴煞]、[鴛鴦歇指煞]、[隔尾隨煞]、[隔尾黃鐘煞]。

[離亭宴帶歇指煞]，應(yīng)為[離亭宴煞]帶過[歇指煞]。[離亭宴煞]本是單獨的煞，如《太平樂府》卷七收張云莊[雙調(diào)·新水令](辭官)套內(nèi)有[離亭宴煞]。*(元) 楊朝英選《朝野新聲太平樂府》卷七，載《歷代散曲匯纂》，第55頁。[歇指煞]未入《中原音韻》記載，但見于元曲，《梨園樂府》卷上收馬致遠[雙調(diào)·行香子](無也閑愁，有也閑愁)套內(nèi)[歇指煞]。*(元) 未著編者《梨園按試樂府新聲》卷上，載《歷代散曲匯纂》，第69頁。元人將兩煞用于帶過曲，如《太平樂府》雙調(diào)下收曾瑞卿、周仲彬、朱庭玉、喬夢符7種套數(shù)，用[離亭帶歇指煞]、[離亭宴帶歇指煞]或[離亭歇指煞]收尾。*(元) 楊朝英選《朝野新聲太平樂府》卷六、卷七，載《歷代散曲匯纂》，第53—55頁?！对税俜N》李文蔚《同樂院燕青博魚》第四折雙調(diào)套有[離亭宴歇指煞]。*(明) 臧晉叔編、隋樹森校訂《元曲選》，第244頁。

[離亭宴帶歇拍煞]，應(yīng)為[離亭宴煞]帶過[歇拍煞]。[歇拍煞]未入《中原音韻》記載，但見于元曲，《陽春白雪》(九卷本)收關(guān)漢卿[雙調(diào)·喬牌兒](事情推物理)套，尾聲用[歇拍煞]。*(元) 楊朝英選、隋樹森校定《新校九卷本陽春白雪》后集卷四，舊抄本，中華書局，1957年，第172頁。將兩煞帶過者，如《梨園樂府》卷上載白無臼(案，當刊誤，臼作咎)[雙調(diào)·新水令](離情不奈子規(guī)啼)套，尾聲是[離帶歇拍煞]*(元) 未著編者《梨園按試樂府新聲》卷上，載《歷代散曲匯纂》，第70頁。，《北宮詞紀》卷一元馬東籬[雙調(diào)·夜行船](秋興)套內(nèi)[離亭宴帶歇拍煞]、卷六元周仲彬[雙調(diào)·新水令](春思)套內(nèi)[離亭宴帶歇拍煞]、元朱廷玉[雙調(diào)·行香子](別恨)套內(nèi)[離亭宴帶歇拍煞]。*(明) 陳所聞編《北宮詞紀》卷一、卷六，載《歷代散曲匯纂》，第480、540、545頁。

何謂“歇拍”？《九宮大成》卷六十六“雙角隻曲”之[離亭宴帶歇拍煞]“又一體”例引散曲(相逢常約西廂等)后，后注：“據(jù)《曲譜大成》云： 歇拍誤作歇指。歇拍之義，乃是將離亭宴煞攤破句法格，第三至第八共六句，再疊一遍，蓋取其調(diào)長而緩緩收煞，故謂之歇拍也?！?(清) 周祥鈺、鄒金生編《九宮大成南北詞宮譜》卷六十六，第5679頁。這是“歇拍”的一種釋義。

元代的“歇指煞”應(yīng)有其源。歇指調(diào)是宋代燕樂二十八調(diào)之一，元代已不使用這個調(diào)，但金代早期諸宮調(diào)仍有這個調(diào)，且調(diào)下有尾聲。殘本《劉知遠》“知遠別三娘太原投事弟二”，[歇指調(diào)·耍三臺](李三娘劉知遠)套內(nèi)[尾]：“張開吃椹子麻糖口，叫一聲真同牛吼。休道是劉知遠，便是麒麟見后走。”*(金) 未著撰人《劉知遠諸宮調(diào)》，影珂硌版，文物出版社。這個[尾]與后世《太平樂府》中[離亭宴帶歇指煞]末五句即帶過的“歇指煞”在很大程度上相類。如朱庭玉[雙調(diào)·行香子](癡迷)套內(nèi)[離亭宴帶歇指煞]最后五句是：“饑不忺進飲食，臥不能安床枕。豈止道忘餐廢寢，鬢發(fā)已成潘，形骸俏如沈?！?(元) 楊朝英選《朝野新聲太平樂府》卷六，載《歷代散曲匯纂》，第54頁。考慮到北曲可加襯字、可以增句，對照該曲最末四句，與《劉知遠》歇指調(diào)[尾]的字格相似，末字的三聲相同，均用上聲韻?；蚩赏普?，元代[離亭宴帶歇指煞]中的“歇指煞”，有可能由前代諸宮調(diào)的歇指調(diào)之[尾]發(fā)展而來，但多一個增句。

[鴛鴦帶離亭宴煞]，應(yīng)為[鴛鴦煞]帶過[離亭宴煞]。[鴛鴦煞]本為單獨的煞，《中原音韻》雙調(diào)下記[鴛鴦煞]?！对s劇三十種》之《諸葛亮博望燒屯》第三套有[鴛鴦尾]。*(元) 未著撰人《元刊雜劇三十種》，影印北京圖書館藏元刻本，商務(wù)印書館?！对税俜N》中《朱太守風(fēng)雪漁樵記》第四折雙調(diào)套有[鴛鴦煞尾]。*(明) 臧晉叔編、隋樹森校訂《元曲選》，第881頁。將兩煞用于帶過曲者，如《北詞廣正譜》“雙調(diào)套數(shù)分題”下鄭德輝“敗葉將殘”套、王元鼎“燕語鶯啼”套均用[鴛鴦帶離亭宴煞]。*(清) 徐慶卿輯，(清) 李玉更定《一笠庵北詞廣正譜》，第281頁。

[鴛鴦歇指煞]，應(yīng)為[鴛鴦煞]帶過[歇指煞]?！短綐犯肪砹涨刂翊錥雙調(diào)·行香子](知足)套，尾聲用[鴛鴦歇指煞]。*(元) 楊朝英選《朝野新聲太平樂府》卷六，載《歷代散曲匯纂》，第54頁。

《南村輟耕錄》卷二十七在南呂下，記[隔尾黃鐘煞]、[隔尾隨煞]。*(元) 陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十七，第333頁。這兩個煞均不見載《中原音韻》，后見于《北詞廣正譜》所收元人曲作?！侗痹~廣正譜》在例引曲文中有夾注，注明哪些文字屬“隔尾”、“黃鐘尾”或“隨煞”，并區(qū)別襯字，讓人一目了然，這里引用二則：

《北詞廣正譜》“南呂宮套數(shù)”有[隔尾黃鐘煞]，例引雜劇關(guān)漢卿撰《謝天香》：“[黃鐘尾](我正是)閃了(他)悶棍著他棒，(我正是)出了荸藍入了筐，實著咱在羅網(wǎng)，休摘離休指望。[隔尾](便似)一百(尺的)石門(教我)怎生撞，(便使盡些)伎倆。(千愁斷義)肚腸。[黃鐘尾](覓不的個)脫殼金蟬(這)一個謊?！?案，[ ]與括號內(nèi)的字，原文均為小字。筆者采兩種符號，以區(qū)別帶過的煞與襯字。下引《北詞廣正譜》同)

《北詞廣正譜》“南呂宮套數(shù)”有[隔尾隨煞]，例引商政叔、朱庭玉兩種套數(shù)，其中商政叔“拈花惹草心”套為：“[隔尾](好)姻緣眼見(得)無終始，一載恩情似彈指，別離(恨)草次感恨無言漫搔耳，后會何時。[隨煞]唱道痛淚連灑，花箋悶寫相思子。托魚雁寄傳示，(我志誠心)一點無辭，無辭(憚)去伊身上死。”后注：“隨煞比本格少。”*(清) 徐慶卿輯，(清) 李玉更定《一笠庵北詞廣正譜》，第205、204頁。

通過以上考證，可知元代至少有9種帶過曲作煞，《中原音韻》只記[離亭宴帶歇指煞]。

4.煞的高過曲

元曲中有將[隨調(diào)煞]、[浪來里煞]以高過曲形式演唱者，均在商調(diào)，《元人百種》喬孟符《玉簫女兩世姻緣》第二折有商調(diào)[高過隨調(diào)煞]，《看錢奴買冤家債主》第三折有商調(diào)[高過浪來里煞]。*(明) 臧晉叔編、隋樹森校訂《元曲選》，第977、1602頁?！毒艑m大成》卷五十九“商角隻曲”有[高過浪里來煞]。*(清) 周祥鈺、鄒金生編《九宮大成南北詞宮譜》卷五十九，第4948頁。“浪來里煞”與“浪里來煞”實為一煞，元人多稱前者，明以后有稱后者的。

(三) 《中原音韻》未收“尾聲”之考證

《中原音韻》記載尾聲29種，分屬十二宮調(diào)。從文獻學(xué)角度看，相當于一個小型的元代北曲“尾聲目錄”，其分布是：

黃鐘： [神仗兒](亦作煞)、[尾聲]

正宮： [三煞]、[啄木兒煞]、[煞尾]

大石調(diào)： [好觀音](亦作煞)、[玉翼蟬煞]、[隨煞]

小石調(diào)： [尾聲]

仙呂： [后庭花](亦作煞)、[賺煞尾]

中呂： [賣花聲](即升平樂，亦作煞)、[煞尾]

南呂： [隔尾]、[煞]、[黃鐘尾]

雙調(diào)： [本調(diào)煞]、[鴛鴦煞]、[離亭宴帶歇指煞]、[收尾]、[離亭宴煞]

越調(diào)： [煞]、[尾聲]

商調(diào)： [浪來里](亦作煞)、[高平煞]、[尾聲]

商角調(diào)： [尾聲]

般涉調(diào)： [煞]、[尾聲](與中呂煞尾同)*(元) 周德清《中原音韻》，載《中國古典戲曲論著集成》第一集，第224—230頁。

古人論著忌重出，《中原音韻》所記曲牌、尾聲幾乎未有重出，但般涉調(diào)[尾聲]與中呂[煞尾]是同一尾聲(見原注)；大石調(diào)[隨煞]實為黃鐘[尾聲](后文論及)，上列29種尾聲應(yīng)為27種。

考元刊諸種曲集，包括“楊氏二選”(即楊朝英編《陽春白雪》與《太平樂府》)、無名氏編《梨園樂府》、無名氏編《類聚名賢樂府群玉》四種散曲總集；張養(yǎng)浩《云莊休居自適小樂府》、喬吉《文湖州集詞》、張小山《北曲聯(lián)樂府》等散曲別集以及《元刊雜劇三十種》，并參考明、清載有元曲作品的曲譜、曲集，可知，元代北曲尾聲的種類，大多在《中原音韻》記載之內(nèi)；也有一些尾聲未入《中原音韻》記載?！吨性繇崱肺摧d尾聲主要有：

(1) [眉兒彎煞]?！吨性繇崱吩秸{(diào)下有“眉兒彎”，未云亦可作煞。元曲有將其作煞者，《梨園樂府》卷上收王修甫[越調(diào)·斗鵪鶉](闕蓋荷枯)套，尾聲即[眉兒彎煞]。*(元) 未著編者《梨園按試樂府新聲》卷上，載《歷代散曲匯纂》，第71頁。《九宮大成》卷二十八“越角套曲”有[眉兒彎煞]，例引《天寶遺事》(踏陣馬)套。*(清) 周祥鈺、鄒金生等編纂《九宮大成南北詞宮譜》卷二十八，第2552頁。

(2) [絡(luò)絲娘煞尾]。《中原音韻》越調(diào)下有“絡(luò)絲娘”，未云亦可作煞?！对税俜N》喬孟符《玉簫女兩世姻緣》第四折有雙調(diào)[絡(luò)絲娘煞尾]。*(明) 臧晉叔編、隋樹森校訂《元曲選》，第986頁。元代王實甫《西廂記》第一、第二、第三、第四本均有[絡(luò)絲娘煞尾]，四曲分別在雙調(diào)、越調(diào)、越調(diào)、雙調(diào)。*(元) 王實甫著、王季思校注《西廂記》，暖紅室翻刻凌濛初刻本，上海古籍出版社，1978年，第41、89、129、161頁。

(3) [上馬嬌煞]?！吨性繇崱废蓞蜗掠小吧像R嬌”，未云亦可作煞。然《梨園樂府》卷上收白仁甫[點絳唇](金鳳釵分)套，尾聲是[上馬嬌煞]。*(元) 未著編者《梨園按試樂府新聲》卷上，載《歷代散曲匯纂》，第71頁。

(4) [雁過南樓煞]?！吨性繇崱反笫{(diào)下有“雁過南樓”，未云亦可作煞?！侗睂m詞紀》卷六載元王和卿[大石調(diào)·驀山溪](冬閨)套，尾聲是[雁過南樓煞]。*(明) 陳所聞編《北宮詞紀》卷六，載《歷代散曲匯纂》，第532頁。《九宮大成》卷二十一“大石角套曲”下有[雁過南樓煞]，例引《元人百種》。*(清) 周祥鈺、鄒金生等編纂《九宮大成南北詞宮譜》卷二十一，第2037頁。

以上四種，均為《中原音韻》中的曲牌，但可作煞，周德清未云“亦可作煞”，應(yīng)屬漏記。

此外，尚有[天凈沙煞]可考?！侗痹~廣正譜》“越調(diào)套數(shù)”載[天凈沙煞](不避目下風(fēng)波)，署“套數(shù)無名氏撰烏兔似飛梭”；其“越調(diào)套數(shù)分題”將此曲署為“群珠烏兔似飛梭套”。*(清) 徐慶卿輯、(清) 李玉更定《一笠庵北詞廣正譜》，第277頁?！侗痹~廣正譜》多處引“群珠”，“群珠”即《樂府群珠》，不見于世多年。1930年盧前先生入蜀，“途中于冷攤上得群珠鈔本三冊，字跡漫漶，不可卒讀”?！拔磶?，聞海鹽朱氏獲群珠四卷本，與此略同，于是北國故人錄副見示?！北R前“參合?？薄?，“因邀及門諸子更為點校，付諸鉛槧”(見盧前《樂府群珠·序》)。盧前?！稑犯褐椤肥赵懊鞒跣×?810首，無[天凈沙煞]，*盧前校《樂府群珠》，海鹽朱氏藏本，商務(wù)印書館，1955年，第1頁。李玉更定《北詞廣正譜》時當另有所本。另，《太和正音譜》越調(diào)下[南鄉(xiāng)子]的例曲(烏兔似飛梭)，署“無名氏散套”。《太和正音譜》自序署“戊寅”*(明) 朱權(quán)《太和正音譜》，載《中國古典戲曲論著集成》第三集，第11頁。，即洪武三十一年(1398)，去元未遠?！盀跬盟骑w梭”套應(yīng)作于元或明初。元代[天凈沙]是曲牌，未見以[天凈沙]作煞的其他記載，孤證不立，姑且錄此存疑。

又，《太平樂府》尚有[結(jié)音]，不另見于其他元代曲集?！短綐犯肪砥呤瞻兹矢大石調(diào)·青杏子](詠雪)套，連套曲牌： [歸塞北][好觀音][幺][結(jié)音]。*(元) 楊朝英選《朝野新聲太平樂府》卷七，載《歷代散曲匯纂》，第57頁。[結(jié)音]的字格是77735，首句、末句仄韻，二、三句平韻，與[好觀音]的字格、平仄、用韻均同?！吨性繇崱酚洠?[好觀音](亦作煞)?！短綐犯分衃結(jié)音]前一曲為[好觀音]，所謂“結(jié)音”，應(yīng)指以前一曲“結(jié)”為煞，并非單獨的煞。

又，《梨園樂府》尚有[貨郎煞]，曲文只一句：“倒摺春衫做羅扇搧?！?(元) 未著編者《梨園按試樂府新聲》卷下，載《歷代散曲匯纂》，第83頁。與前接的[貨郎兒][脫布衫][醉太平]均用先天韻，似用[貨郎兒]的一句為整套收煞，并非另有[貨郎煞]曲牌。元曲中僅此一例，不能因此證明[貨郎兒]亦可作煞。

又，明代《詞林摘艷》尚有[柳葉兒煞]，不另見于載有元曲的各種曲集?！对~林摘艷》丁集收無名氏“秋夜云窗夢雜劇第一折”[仙呂·點絳唇]套，尾聲用[柳葉兒煞]。*(明) 張祿輯《詞林摘艷》丁集，影嘉靖四年刻本，《續(xù)修四庫全書·集部》，上海古籍出版社，2002年，第143—144頁?？肌对税俜N》前載《元曲論》之“元群英所撰雜劇”，所列五百四十九本中記無名氏撰“秋夜云窗夢”。*(明) 臧晉叔編、隋樹森校訂《元曲選》，第33頁?！豆卤驹麟s劇》收《鄭月蓮秋夜云窗夢》，作者署“元闕名”，第一折曲牌是： [仙呂·點絳唇][混江龍][油葫蘆][天下樂][那吒令][鵲踏枝][寄生草][村里迓鼓][元和令][上馬嬌][游四門][勝葫蘆][后庭花][柳葉兒][賺煞]。*(元) 闕名《鄭月蓮秋夜云窗夢》，于小谷本，載《孤本元明雜劇》(精裝本第二冊)，據(jù)涵芬樓藏版影印，中國戲劇出版社，1958年?！对~林摘艷》收該套中的9個曲牌，未收[村里迓鼓][元和令][上馬嬌][游四門][勝葫蘆][賺煞]6個曲牌，因沒有煞尾，用[柳葉兒]代作煞，這是明代人的權(quán)宜做法，不能因此而證元代[柳葉兒]亦可作煞。

又，明代《雍熙樂府》尚有[離煞]，不另見于載有元曲的各種曲集。《雍熙樂府》卷四收[翠裙腰](閨思)套，尾聲用[離煞]。*(明) 郭勛輯《雍熙樂府》卷四，四部叢刊續(xù)編本，載《歷代散曲匯纂》，第181—182頁?？荚撎讓崬橹焱ビ馵仙呂·翠裙腰](閨思)套，尾聲是[賺煞](載《太平樂府》*(元) 楊朝英選《朝野新聲太平樂府》卷六，載《歷代散曲匯纂》，第52頁。)，《雍熙樂府》的[離煞]是誤記。

又，《雍熙樂府》尚有[道煞尾]，不另見于載有元曲的各種曲集?！队何鯓犯肪硎铡懊骰蕦櫁铄碧?，曲牌是： [夜行船](一片行云天上來)[掛玉鉤][道煞尾]。*(明) 郭勛輯《雍熙樂府》卷十二，載《歷代散曲匯纂》，第336頁。無據(jù)可證“明皇寵楊妃”套出自元代，姑錄之備考。

又，《九宮大成》尚有[緒煞]。卷二十七“越角隻曲”下[緒煞]，例引“董西廂”二體，后注：“隨煞、緒煞，格式大同小異，本為一體，因董西廂易名緒煞，故兩列其名耳。”*(清) 周祥鈺、鄒金生編《九宮大成南北詞宮譜》卷二十七，第2462頁。小注將緣由說得很清?！岸鲙笔墙鸫髌罚辉俜Q“緒煞”，《中原音韻》只記“隨煞”而無“緒煞”之稱，并非漏記。

以上考證，可證《中原音韻》所記尾聲，除不一一記載排煞及[三煞]后的[二煞][一尾]外，至少漏記：

(1) 曲牌亦可入煞的4種煞： [眉兒彎煞]、[上馬嬌煞]、[雁過南樓煞]、[絡(luò)絲娘煞尾]。

(2) 前文考證過的、見于元曲的[歇指煞]、[歇拍煞]2種煞。

(3) 以帶過曲作煞的8種煞： [催拍子帶賺煞]、[好觀音帶賺煞]、[烏夜啼帶黃鐘煞]、[離亭宴帶歇拍煞]、[鴛鴦帶離亭宴煞]、[鴛鴦歇指煞]、[隔尾黃鐘煞]、[隔尾隨煞]。

《中原音韻》記載闕如者至少有14種?！吨性繇崱匪?7種尾聲，加上闕如者，這41種尾聲蓋為現(xiàn)今可見元代北曲尾聲種類之全貌。

三、 北曲“尾聲”功能之分析

尾聲是套數(shù)中用以煞止的，然而，北曲不同類型的尾聲卻各有其用，也就是說，元代北曲的尾聲具有多樣性的收煞作用。

1.簡單收煞

尾聲，不一定是套數(shù)中文辭和音樂的高潮處，或即周德清所謂“務(wù)頭”，許多尾聲在套數(shù)中只承擔簡單的收煞作用，這是尾聲的基本功能。觀察《中原音韻》所記尾聲，雖然各調(diào)下有多種尾聲，但基本形態(tài)的尾聲只有一、二種。如雙調(diào)下有5種尾聲即[本調(diào)煞]、[鴛鴦煞]、[離亭宴帶歇指煞]、[收尾]、[離亭宴煞]，基本形態(tài)的尾聲只有[收尾]。這里，將《中原音韻》記載的各宮調(diào)下的基本形態(tài)的尾聲摘列出來： 黃鐘[尾聲]，正宮[煞尾]，大石調(diào)[隨煞]，小石調(diào)[尾聲]，仙呂[賺煞尾]，中呂[煞尾]，南呂[煞]、[黃鐘尾]，雙調(diào)[收尾]，越調(diào)[煞]、[尾聲]，商調(diào)[尾聲]，商角調(diào)[尾聲]，般涉調(diào)[煞]、[尾聲]。*(元) 周德清《中原音韻》，載《中國古典戲曲論著集成》第一集，第224—230頁。

這些尾聲通常字數(shù)較少，帶有前代諸宮調(diào)“三句兒煞”的痕記，又互不相同，各為一體。黃鐘、小石調(diào)、越調(diào)、商調(diào)、商角、般涉調(diào)下都有[尾聲]，雙調(diào)有[收尾]，對照《太和正音譜》所引例曲可知，這7種尾聲的字格、葉韻、三聲(案，《太和正音譜》例曲中的文辭均注明平、上、去三聲而不標四聲，平聲也不分陰陽，這符合北曲演唱的實際用音。后世許多曲家仿此)并不相同，這意味著，它們的音樂也不同。此外，南呂、越調(diào)、般涉調(diào)都有[煞]，正宮、中呂都有[煞尾]，均名同格異。*(明) 朱權(quán)《太和正音譜》，載《中國古典戲曲論著集成》第三集，第55—62頁。這反映了尾聲在承擔“簡單收煞”作用時，各宮調(diào)基本形態(tài)的尾聲仍然豐富多樣。

基本形態(tài)的尾聲，有時自身也有變化。如黃鐘的[尾聲]，《太和正音譜》黃鐘[尾聲]例引鄭德輝《倩女離魂》第四折(驀地心回猛然省)，字格為778，一、三句仄韻，第二句平韻，且第三句是上聲韻。*(明) 朱權(quán)《太和正音譜》，載《中國古典戲曲論著集成》第三集，第75頁。而《九宮大成》卷七十三“黃鐘調(diào)隻曲”[煞尾]，例引《天寶遺事》(記不得，自殘害)，將原黃鐘[尾聲]第一句的七字破成了兩個三字句，末句也未用上聲韻。*(清) 周祥鈺、鄒金生等編纂《九宮大成南北詞宮譜》卷七十三，第6342頁。

2.反復(fù)收煞

元曲中有以多種不同類型尾聲共同收煞者，即在尾聲后再添加其他尾聲。如《元刊雜劇三十種》之無名氏《小張屠焚兒救母》第三套，收煞用[二煞][煞][尾聲][煞尾]。*(元) 未著撰人《元刊雜劇三十種》，影印北京圖書館藏元刻本，商務(wù)印書館。再如，《北詞廣正譜》“南呂宮套數(shù)分題”收“關(guān)漢卿謝天香劇”，收煞用[煞][隔尾][黃鐘煞]。又收“關(guān)漢卿攀盡出墻套”，收煞用[三煞][黃鐘尾][尾聲]。*(清) 徐慶卿輯，(清) 李玉更定《一笠庵北詞廣正譜》，第195頁。

3.逐漸收煞

北曲的收煞有時不是一蹴而就，而是根據(jù)情節(jié)、情緒的發(fā)展采取逐漸收束的辦法，多采用“三煞”、“二煞”、“一煞”、“尾聲”或“三煞”、“二煞”、“尾聲”。

就散套來說，《太平樂府》卷八載朱庭玉[南呂·梁州第七](妓門庭)套，收煞用[三煞][二][尾]。*(元) 楊朝英選《朝野新聲太平樂府》卷八，載《歷代散曲匯纂》，第61頁。就劇套來說，《元刊雜劇三十種》之關(guān)漢卿《閨怨佳人拜月亭》第二套、石君寶《風(fēng)月紫云亭》第二套等雜劇都用[三煞][二煞][收尾]的收煞方式。*(元) 未著撰人《元刊雜劇三十種》，影印北京圖書館藏元刻本，商務(wù)印書館。

燕南芝庵《唱論》列舉尾聲類別時，提到了“三煞”、“七煞”。為什么單單提及這兩個帶有數(shù)字的煞？其實，“三煞”與“七煞”代表兩種不同的尾聲類型，前者屬于可逐漸收束的“三煞”、“二煞”、“尾聲”，是這種收煞類型的第一個煞；后者則屬排煞，是尾聲的另一類型，多后綴在[耍孩兒]后，排煞的數(shù)量可以很多，燕南芝庵只選擇其中一個作為代表。排煞中也有“三煞”，但此“三煞”非彼“三煞”?！毒艑m大成》卷七十三“黃鐘調(diào)隻曲”[三煞]，例引《天寶遺事》兩闋，后有小注：“此三煞，非耍孩兒之三煞，是另一牌名，與南呂調(diào)之三煞亦不同。”*(清) 周祥鈺、鄒金生等編纂《九宮大成南北詞宮譜》卷七十三，第6335頁。可知，除“耍孩兒之三煞”外，另有南呂、黃鐘兩種“三煞”。元代北曲中的[三煞]幾乎都在南呂，黃鐘調(diào)下的[三煞]僅見于《九宮大成》卷七十三中《天寶遺事》二例。

南呂下的“三煞”并非起于元代，金代“董西廂”已有“三煞”： [南呂宮·瑤臺月](冤家為何)[幺][三煞][幺][幺]。*(金) 董解元《西廂記諸宮調(diào)》上，第44頁。值得注意的是，[三煞]后邊有兩個[幺]，第一個[幺]與[三煞]均用六句式，第二個[幺]用三句式，這可能是元代“三煞”、“二煞”、“尾聲”收煞方式的雛形。

4.擴充內(nèi)容

北曲有時借尾聲來拓展內(nèi)容，是套數(shù)構(gòu)成的一種特殊形式，主要有兩種：

之一： 在尾聲后添加其他曲子

北曲某些套數(shù)，尾聲之后沒有立即收煞，還連綴一、二曲牌以擴充內(nèi)容，如《元刊雜劇三十種》之金仁杰(一作孔文卿)《東窗事犯》第四套曲牌： [端正好][滾繡球][呆古朵][倘秀才][滾繡球][倘秀才][叨叨令][倘秀才][滾繡球][倘秀才][滾繡球][二煞][尾][后庭花][柳葉兒]。作者在[二煞][尾]之后，連綴了[后庭花][柳葉兒]。*(元) 未著撰人《元刊雜劇三十種》，影印北京圖書館藏元刻本，商務(wù)印書館。再如，《元人百種》中《漢高皇濯足氣英布》第四折黃鐘套在[尾聲]后，連綴了[側(cè)磚兒][竹枝兒][水仙子]。*(明) 臧晉叔編，隋樹森校訂《元曲選》，第1296頁。

之二： 采用排煞的形式

排煞是北曲中富有特色的一種收煞方式，籍煞尾反復(fù)使用以擴充文辭和音樂。

排煞所依托的前一曲牌，幾乎都是[耍孩兒](又稱[魔合羅])，或在某一套數(shù)內(nèi)連綴[耍孩兒]及若干排煞，或整個套數(shù)就是由[耍孩兒]與若干排煞組成，如后世聞名的套數(shù)“莊家不識勾欄”，是由[般涉調(diào)·耍孩兒][六煞][五煞][四煞][三煞][二煞][一煞][尾聲]組成(見《太平樂府》)*(元) 楊朝英選《朝野新聲太平樂府》卷九，載《歷代散曲匯纂》，第63頁。。元人布設(shè)排煞，并非固定不變，有時有意營造變化。排煞多由大的數(shù)字向小的數(shù)字排序，如《太平樂府》卷九般涉調(diào)下收無名氏[耍孩兒](拘刷行院)套，曲牌是： [十三煞][十二][十一][十][九][八][七][六][五][四][三][二][一][尾]；*同上，第64頁。也有由小向大排序的，如《梨園樂府》卷上載王伯成“贈長春宮雪庵學(xué)士”套，曲牌是： [哨遍][耍孩兒][二煞][三煞][四煞][五煞][六煞][七煞][八煞][九煞][十煞][收尾]；*(元) 未著編者《梨園按試樂府新聲》卷上，載《歷代散曲匯纂》，第72—73頁。個別排煞有意打亂數(shù)序，如《元刊雜劇三十種》之張國賓《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》第三套曲牌： [粉蝶兒]……[耍孩兒][五煞][二煞][三煞][四煞][收尾煞]。*(元) 未著撰人《元刊雜劇三十種》，影印北京圖書館藏元刻本，商務(wù)印書館。

排煞所依隨的[耍孩兒]，最早見于金代諸宮調(diào)。殘本《劉知遠》“知遠走慕家莊沙佗村入舍弟一”、“君臣弟兄子母夫婦團圓弟十二”均有[般涉調(diào)·耍孩兒][尾]。*(金) 不著撰人《劉知遠諸宮調(diào)》，影珂硌版，文物出版社?！岸鲙庇衃般涉調(diào)·哨遍](太皞司春)套，曲牌是： [耍孩兒][太平賺][柘枝令][墻頭花][尾]。其時，尚未由[耍孩兒]衍生出若干排煞。但“董西廂”已出現(xiàn)以數(shù)序排列曲牌的先例，如[黃鐘宮·間花啄木兒第一](黃昏后，守僧舍)[整乾坤][第二][雙聲疊韻][第三][刮地風(fēng)][第四][柳葉兒][第五][賽兒令][第六][神仗兒][第七][四門子][第八][尾]。*(金) 董解元《西廂記諸宮調(diào)》上，第2頁；下本，第54—57頁。

到了元代，[耍孩兒]后綴排煞迅速發(fā)展起來，《太平樂府》卷九般涉調(diào)下收23種套數(shù)，其中17套都用[耍孩兒]及后綴的若干排煞，另有馬致遠(張玉山品草書)套： [哨遍][幺][五煞][四][三][二][一][尾]，無[耍孩兒]，但也采用排煞方式。*(元) 楊朝英選《朝野新聲太平樂府》卷九，載《歷代散曲匯纂》，第63—67頁。

北曲中的排煞見于多種宮調(diào)，多由它所依隨的[耍孩兒]出入的宮調(diào)所決定的。[耍孩兒]的本調(diào)及出入的調(diào)，《北詞廣正譜》有若干小注對此有釋： 其“正宮套數(shù)分題”載“王實甫西廂記”[端正好]套，在[耍孩兒]后注：“借般涉。”其“中呂宮類題”有小條目“借般涉”，記： [耍孩兒]。其“般涉調(diào)類題”所列[耍孩兒]后注：“一名魔合羅，亦入正宮、中呂、雙調(diào)?！逼洹半p調(diào)類題”有小條目“借般涉”，記[耍孩兒]。*(清) 徐慶卿輯，(清) 李玉更定《一笠庵北詞廣正譜》，第155—279頁。

由此可知，[耍孩兒]本在般涉調(diào)，與金代諸宮調(diào)所用般涉調(diào)[耍孩兒]相合。后入正宮、中呂、雙調(diào)等調(diào)，屬于“借”。[耍孩兒]后綴的排煞，隨之在這些宮調(diào)出現(xiàn)。

排煞中的[三煞]偶見于商調(diào)，《北詞廣正譜》“商調(diào)套數(shù)分題”下“商政叔渭城客套”，尾聲用[三煞]?！吧陶{(diào)類題”又記：“借般涉： [三煞]?！痹瓉?，這個[三煞]是從般涉調(diào)“借”來的。*同上，第250、249頁。

在明代傳承中，排煞中的“三煞”、“二煞”或有他稱，如《盛世新聲》子集收無名氏[正宮·端正好](小庭幽)套，收束用[三錯尾][二錯尾][煞尾]?！对~林摘艷》辛集亦收該套，曰“閨情”套，作者記“元馬昂夫”(即薛昂夫，又名馬九皋)，亦用[三錯尾][二錯尾][煞尾]。《雍熙樂府》也收該套，曰“別悶”套，不著撰人，收束用[三錯煞][二錯煞][煞尾]。此后，[三錯尾]、[二錯煞]這類稱呼罕見于曲集。

值得注意的是，《梨園樂府》卷上有鄧玉賓[正宮·端正好](俺便似畫圖中)套，收束用[朝元七煞][二][三][四][五][六][七][收尾]，*(元) 未著編者《梨園按試樂府新聲》卷上，載《歷代散曲匯纂》，第73—74頁。元代僅此一例。元代無[朝元七煞]曲牌，《梨園樂府》中的[朝元七煞]或是一種代指。

組成排煞的各個煞是否是同一曲牌的反復(fù)？音樂上有什么特點？這里分析一個范例?！短綐犯肪砭泡d曾褐夫[般涉調(diào)·哨遍](村居)套，采用[耍孩兒]后綴排煞的方式?！毒艑m大成》卷七十三“黃鐘調(diào)隻曲”亦收該套，未署撰人，所載排煞與《太平樂府》略有不同，將原[五煞][四][三][二]，改稱[四煞][三煞][二煞][一煞]，文辭幾乎未變，省去原套的[尾]：“漁說它強，樵說它能。我攢頦抱□可寧聽，閑看會漁樵壯廝挺?！?(元) 楊朝英選《朝野新聲太平樂府》卷九，載《歷代散曲匯纂》，第65—66頁。

《九宮大成》所載該套排煞的四個煞是：

[四煞]菜老枯，菜嫩榮，榮枯消長人為證。菜因澆灌多榮旺，人為功名苦戰(zhàn)爭。徒然競，百年身世，數(shù)度陰晴。

[三煞]興來畫片山，閑來看卷經(jīng)，推敲訪友針詩病。消磨世態(tài)杯中酒，聚散人情水上萍。心方定，但緣有酒，與世忘形。

[二煞]無愁心自安，高眠夢不驚，不乏衣食為僥幸。身閑才見公途險，累少方知擔子輕。成家慶，頑童前引，稚子隨行。

[一煞]樵夫束了柴，漁翁扳了罾，故來相訪咸欽敬。盤中熟筍和生菜，甕里新醅潑酟清。行歪令，飲竭正盞，斟滿罰觥。*(清) 周祥鈺、鄒金生等編纂《九宮大成南北詞宮譜》卷七十三，第6315—6318頁。

這些煞的句格相同，由《九宮大成》標注的工尺譜看，這四個煞的音樂各不相同。這里，將《九宮大成》所記四個煞最末一句的工尺，按《九宮大成·北詞宮譜凡例》所記的落板符號，將其譯為簡譜：

可譯為簡譜：

可譯為簡譜：

可譯為簡譜：

可譯為簡譜：

可看出，這四個煞并非同一曲牌的反復(fù)，各煞末句有相似的旋律特征，殺聲也相同。排煞的音樂聯(lián)結(jié)，在一定程度上是通過末句旋律的相近性得以實現(xiàn)的。

5.間隔段落

北曲的[隔尾]具有間隔段落的作用，主要見于雜劇，是元雜劇常用的創(chuàng)作手法?！对s劇三十種》之關(guān)漢卿《關(guān)張雙赴西蜀夢》、紀君祥《趙氏孤兒》等9種雜劇都用[隔尾]以間隔套數(shù)，這些[隔尾]均與南呂調(diào)的曲牌聯(lián)綴。*(元) 未著撰人《元刊雜劇三十種》，影印北京圖書館藏元刻本，商務(wù)印書館。《元人百種》中許多雜劇使用[隔尾]，調(diào)均在南呂，其中石君寶《李亞仙花酒曲江池》第二折南呂套中夾了一個商調(diào)曲牌[上京馬](臧晉叔作[尚京馬])，其他曲牌仍調(diào)在南呂： [南呂·一枝花][梁州第七][商調(diào)·尚京馬][隔尾][牧羊關(guān)][罵玉郎][感皇恩][采茶歌][黃鐘煞]。*(明) 臧晉叔編，隋樹森校訂《元曲選》，第268頁。

劇套中使用[隔尾]，常與劇情、人物心理有關(guān)，具有轉(zhuǎn)折的作用，可以借此增大表現(xiàn)層次。這里分析《元刊雜劇三十種》之《泰華山陳摶高臥》第二套，是講趙匡胤做了皇帝，派黨繼恩為使，到華山請陳摶下山。所用曲牌： [一枝花][梁州][隔尾][牧羊關(guān)][紅芍藥][菩薩梁州][隔尾][牧羊關(guān)][賀新郎][牧羊關(guān)][哭皇天][烏夜啼][帶黃鐘煞]。第一個[隔尾]之前的唱段，陳摶自敘自在的隱居生活。這時，使臣上場，說明來意。第二個[隔尾]之前的唱段，陳摶感謝趙匡胤的看重，“當今至尊，重酬勞算卦的山人，過蒙君寵賜大恩”，又表明自己無心名利，“乞得田園自在身，我怎肯再入紅塵”。第二個[隔尾]后至[烏夜啼]的唱段，陳摶經(jīng)使臣再三勸說，左右為難，仍不愿下山，“幸然恁法正天心順，索甚我楴枝兒治國安民？”后來，“云： 既蒙天使到來，不敢違了圣恩，必索下山?！苯映猍帶黃鐘煞]：“子消得順天風(fēng)駕一片白云，教他那宣使乘的紫藤兜轎穩(wěn)。”*(元) 未著撰人《元刊雜劇三十種》，影印北京圖書館藏元刻本，商務(wù)印書館。該套用兩個[隔尾]將套內(nèi)13隻曲子分開，再加上[帶黃鐘煞]，形成了起、承、轉(zhuǎn)、合的層次表現(xiàn)。

散套偶爾也用[隔尾]，如《太平樂府》卷七收鐘繼先[南呂·一枝花](自序丑齋)套，連綴曲牌是： [梁州][隔尾][牧羊關(guān)][賀新郎][隔尾][哭皇天][烏夜啼][收尾]。*(元) 楊朝英選《朝野新聲太平樂府》卷七，載《歷代散曲匯纂》，第59頁。

從音樂角度看，采用[隔尾]，可產(chǎn)生音樂的呈現(xiàn)、再現(xiàn)，屬套數(shù)內(nèi)的音樂變化。

[隔尾]有時也直接用來收煞套數(shù)。《太平樂府》卷八有4套以[隔尾]收煞： 馬致遠(惜春)套、無名氏(夏景)套、周德清(遺張伯元)套、呂天用(秋蝶)套，所用曲牌皆為[南呂·一枝花][梁州][隔尾]。*(元) 楊朝英選《朝野新聲太平樂府》卷八，載《歷代散曲匯纂》，第59—60頁。

6.添加變化

元人作尾聲收煞時，常有意添加一些變化，主要手法有： 增損句字；采正體之外的變格；作高過曲煞；以曲牌為煞；以帶過曲為煞；以若干煞尾共同收束等。無論哪種方式，尾聲的音樂也隨之變化，豐富了北曲在收束段落時的音樂表現(xiàn)。以上幾種情況，前文已考索。

四、 亦入他調(diào)的北曲尾聲之考證

元代北曲中一些尾聲可在多個宮調(diào)出入，亦即尾聲的轉(zhuǎn)調(diào)，這是一種特殊的音樂現(xiàn)象，屬于“一曲入數(shù)調(diào)”在尾聲上的體現(xiàn)。研究尾聲的轉(zhuǎn)調(diào)，是元曲尾聲研究的一個難點，對此考證分析，可以深化對北曲尾聲的應(yīng)用規(guī)律、宮調(diào)與尾聲之間的關(guān)系以及轉(zhuǎn)調(diào)的音樂屬性等方面的認識。

(一)亦入他調(diào)的尾聲種類

論及北曲尾聲可出入不同宮調(diào)且論證清晰的古代史料，首推《北詞廣正譜》。清初徐慶卿輯、李玉更定的《一笠庵北詞廣正譜》，采元人及明初北曲400余闋為例，分列不同體式，錄記撰者曲名，注明宮調(diào)板式，闡明句字增損，區(qū)分正字襯字，標注韻葉平仄，可謂辨析精審。李玉，號一笠庵主人，精音律，是明末清初著名曲家。他更定的《北詞廣正譜》，是考證北曲尾聲轉(zhuǎn)調(diào)的重要依據(jù)。

《北詞廣正譜》在可以轉(zhuǎn)調(diào)的各類尾聲之后加有小注，注明本屬何種宮調(diào)、可出入何調(diào)、與哪些宮調(diào)的尾聲不同，各小注間具有內(nèi)在聯(lián)系，且與元代曲作基本相合。這里，依據(jù)《北詞廣正譜》的小注，勾索可出入多種宮調(diào)的北曲尾聲種類：

(一) 本調(diào)在黃鐘宮的尾聲(3種)：

(1) [尾聲]，亦入大石、雙調(diào)。

(2) [黃鐘尾]，亦入正宮、南呂。

(3) [神仗兒煞]，亦入南呂。

(二) 本調(diào)在正宮的尾聲(1種)：

(4) [煞尾]，亦入中呂、南呂、大石。

(三) 本調(diào)在南呂宮的尾聲(2種)：

(5) [隔尾]，亦入黃鐘、中呂。

(6) [隨尾]，亦入正宮、黃鐘。

(四) 本調(diào)在中呂宮的尾聲(3種)：

(7) [尾聲]，亦入正宮、南呂、般涉、越調(diào)。

(8) [賣花聲煞]，亦入雙調(diào)。

(9) [啄木兒煞]，亦入正宮(在大石調(diào)者稱[凈瓶兒煞]，[凈瓶兒煞]后注：“即中呂啄木兒煞”)。

(五) 本調(diào)在般涉調(diào)的尾聲(2種)：

(10) [耍孩兒]后的排煞，亦入正宮、中呂、雙調(diào)。

(11) [煞]，亦入正宮、中呂。

(六) 本調(diào)在越調(diào)的尾聲(2種)：

(12) [收尾]，亦入雙調(diào)。

(13) [隨煞]，后注：“與黃鐘、仙呂、大石不同，即雙調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)煞，亦少不同?！?/p>

(七) 本調(diào)在雙調(diào)的尾聲(1種)

(14) [本調(diào)煞]，即黃鐘[隨煞]。黃鐘[隨煞]后注：“亦入仙呂，與大石、越調(diào)不同，即雙調(diào)本調(diào)煞?！?/p>

另，雙調(diào)下有[煞]，后注：“與黃鐘、仙呂、大石不同，疑即轉(zhuǎn)調(diào)煞，即越調(diào)隨煞?！迸c第13種同，不重出。*(清) 徐慶卿輯、(清) 李玉更定《一笠庵北詞廣正譜》，第140—314頁。

元代北曲可轉(zhuǎn)調(diào)的尾聲及其出入的宮調(diào)，大多在這14種尾聲的涵蓋之內(nèi)。

上列尾聲可出入的宮調(diào)是否正確？

將《北詞廣正譜》不同的宮調(diào)類題下的小注聯(lián)系起來看，其內(nèi)在邏輯關(guān)系是統(tǒng)一的，這里列舉幾證：

證一，《北詞廣正譜》“黃鐘宮類題”下[黃鐘尾]，后注：“亦入正宮、南呂?！薄罢龑m類題”下[黃鐘尾]，后注：“調(diào)本黃鐘。”“南呂宮類題”下[黃鐘尾]，后注：“本黃鐘?！笨勺C前記“本調(diào)在黃鐘宮的尾聲”之第2種[黃鐘尾]：“亦入正宮、南呂?！?/p>

證二，《北詞廣正譜》“正宮類題”下[煞尾]，后注：“亦入中呂、南呂、大石?！薄澳蠀螌m類題”下[煞尾]，后注：“本正宮?！薄爸袇螌m類題”下[煞尾]，后注：“本在正宮?！薄按笫{(diào)類題”下[煞尾]，后注：“調(diào)本正宮?！笨勺C前記“本調(diào)在正宮的尾聲”之第4種[煞尾]：“亦入中呂、南呂、大石?！?/p>

證三，《北詞廣正譜》“中呂宮套數(shù)”下[啄木兒煞]，后注：“亦入正宮。”“正宮類題”下[啄木兒煞]，后注：“調(diào)本中呂?！?(清) 徐慶卿輯、(清) 李玉更定《一笠庵北詞廣正譜》，第140、154、194、206、224、220頁?？勺C前記“本調(diào)在中呂宮的尾聲”之第9種[啄木兒煞]：“亦入正宮。”

《北詞廣正譜》所載各種尾聲均有例曲，且以元人作品為多，這意味著，它的那些小注多有元曲實例作論證基礎(chǔ)。如[黃鐘尾]例曲，引套數(shù)“馬致遠撰枉了閑愁”；[煞尾]例曲，引套數(shù)“馬昂夫撰小庭幽”；[啄木兒煞]例曲，引套數(shù)“馬致遠撰至治華夷”。*同上，第153、168、220頁。

其他各種出入他調(diào)的尾聲，也可由《北詞廣正譜》所載各個小注互證，幾乎都是相合的，且有例曲，這里不予細考。

《北詞廣正譜》小注所記出入各調(diào)的尾聲，概括了元代北曲尾聲轉(zhuǎn)調(diào)的基本情況，不過，也有所疏漏，如本文第二節(jié)考[絡(luò)絲娘煞尾]時，引《元人百種》、“王西廂”，可知該尾聲可出入雙調(diào)、越調(diào)。

(二)對“隨煞”的分析

以上考證的14種可轉(zhuǎn)調(diào)的尾聲中，“隨煞”的情況最為特殊。“隨煞”是元代常用的煞，多種宮調(diào)均有“隨煞”，似乎使用隨意，其實不然，“隨煞”的轉(zhuǎn)調(diào)有其內(nèi)在規(guī)律。

《北詞廣正譜》“黃鐘宮類題”下有[隨煞]，后注：“亦入仙呂，與大石、越調(diào)不同，即雙調(diào)本調(diào)煞。”“仙呂宮類題”下[隨煞]，后注：“本黃鐘?！薄半p調(diào)類題”下[本調(diào)煞]，后注：“即黃鐘隨煞?！?/p>

《北詞廣正譜》“大石調(diào)類題”下[隨煞]，后注：“與仙呂、越調(diào)不同，亦入雙調(diào)，即黃鐘尾聲。”“黃鐘類題”下[尾聲]，后注：“與諸宮調(diào)不同，即大石隨煞?！薄半p調(diào)類題”下[隨煞]，后注：“即黃鐘尾聲，亦入大石，與仙呂、越調(diào)不同?！?/p>

《北詞廣正譜》“越調(diào)套數(shù)”下[隨煞]，后注：“與黃鐘、仙呂、大石不同，即雙調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)煞，亦少不同?！薄半p調(diào)后類題”下[煞]，后注：“與黃鐘、仙呂、大石不同，疑即轉(zhuǎn)調(diào)煞，即越調(diào)隨煞?！?(清) 徐慶卿輯、(清) 李玉更定《一笠庵北詞廣正譜》，第140、170、279、263、314頁。

將這些小注綜合分析，可知，“隨煞”有3種不同類型：

(1) 黃鐘宮的[隨煞]，可出入仙呂、雙調(diào)。在仙呂者，仍稱[隨煞]；在雙調(diào)者為[本調(diào)煞]。

(2) 大石調(diào)的[隨煞]，可出入黃鐘、雙調(diào)。在雙調(diào)者仍稱[隨煞]；在黃鐘者作[尾聲]。

(3) 越調(diào)的[隨煞]，即雙調(diào)的[煞](或即轉(zhuǎn)調(diào)煞)。案，元代越調(diào)的“煞”，明人多作“隨煞”，將《太和正音譜》與明代曲集及《北詞廣正譜》對校，可證。李玉沿用明代叫法。“轉(zhuǎn)調(diào)煞”或為明代稱呼，不見于元代曲集。

可將以上分析簡化為：

(1) 黃鐘宮[隨煞]=仙呂宮[隨煞]=雙調(diào)[本調(diào)煞]

(2) 大石調(diào)[隨煞]=雙調(diào)的[隨煞]=黃鐘宮[尾聲]

(3) 越調(diào)[隨煞]=雙調(diào)[煞]。

第1種類型的[隨煞]，即黃鐘宮、仙呂宮的[隨煞]與雙調(diào)[本調(diào)煞]，字格都是777。第2種類型的[隨煞]，即大石調(diào)、雙調(diào)的[隨煞]與黃鐘宮[尾聲]，字格也是777。雖然字格相同，但屬兩種類型的“隨煞”，音樂應(yīng)該不同。即使同一類型的“隨煞”，音樂有時也有變化。

《九宮大成》卷七十三“黃鐘調(diào)隻曲”下[本宮尾]，例引“元人百種”、“散曲”四曲，后注：“本宮尾，即黃鐘尾，亦名隨煞，諸宮調(diào)所用三句兒煞，即此體。前三闋，句法雖有參差，皆不出規(guī)范，第四闋，為增句格也?！薄毒艑m大成》所引前三曲為正體，句格是三句；第四曲引《元人百種》(且念鯫生自年幼)套，屬變體，句格為八句。*(清) 周祥鈺、鄒金生編《九宮大成南北詞宮譜》卷七十三，第6339頁。可知，《九宮大成》所載[本宮尾]即元曲中的[黃鐘尾]，正體之外有增句格。

第3種類型的[隨煞]，系越調(diào)[隨煞]即雙調(diào)[煞]，字格與上述第1種、第2種類型的[隨煞]有很大不同?！侗痹~廣正譜》“越調(diào)套數(shù)”下[隨煞]，例引雜劇“無名氏撰赤壁賦”(舉目看青山，側(cè)耳聽江聲)，字格是55544437。*(清) 徐慶卿輯，(清) 李玉更定《一笠庵北詞廣正譜》，第276頁?！对税俜N》前載《元曲論》之“元群英所撰雜劇”，記無名氏撰“醉寫赤壁賦”。*(明) 臧晉叔編，隋樹森校訂《元曲選》，第32頁。查《脈望館鈔校本古今雜劇》第二十一冊元無名氏《蘇子瞻醉寫赤壁賦》第三折有[煞](舉目看山青，側(cè)耳聽江聲)，*(元) 無名氏《蘇子瞻醉寫赤壁賦》，載《脈望館鈔校本古今雜劇》(二十一)，影印北京圖書館藏本，商務(wù)印書館。與《北詞廣正譜》引例相同；《太和正音譜》越調(diào)[煞]的例曲也引“舉目看山青”曲，二者均不作[隨煞]。

應(yīng)該指出，尾聲的轉(zhuǎn)調(diào)是一種音樂現(xiàn)象，李玉是精通音律的曲家，他是通過某一調(diào)尾聲與另一調(diào)尾聲的旋律是否相同來判斷能否出入他調(diào)，如果只憑字格、平仄、韻腳、襯字來判斷是否出入他調(diào)，很難得出確定性的結(jié)論。

《北詞廣正譜》所載各種“隨煞”及出入各調(diào)情況，應(yīng)該是元代“隨煞”轉(zhuǎn)調(diào)的一般性規(guī)律。在元曲中，還有“隨煞”出入于《北詞廣正譜》未論及的其他宮調(diào)者，列舉如下：

可出入正宮者，《太平樂府》卷六載鄧學(xué)可[正宮·端正好](樂道)套，尾聲用[隨煞]。*(元) 楊朝英選《朝野新聲太平樂府》卷六，載《歷代散曲匯纂》，第52頁。

可出入中呂者，《元人百種》中馬致遠《破幽夢孤雁漢宮秋》第四折[中呂·粉蝶兒]套用[隨煞]。*(明) 臧晉叔編，隋樹森校訂《元曲選》，第13頁?！睹}望館鈔校本古今雜劇》第二冊收馬致遠《江州司馬青衫淚》，第四折中呂套尾聲用[隨煞]。*(元) 馬致遠《江州司馬青衫淚》，于小谷本，載《脈望館鈔校本古今雜劇》(二)，影印北京圖書館藏本，商務(wù)印書館。

可出入南呂者，《梨園樂府》卷上載張彥文[南宮·一枝花](春風(fēng)醉碧桃)套、鄧玉賓[南宮·一枝花](連云棧上馬)套，尾聲均用[隨煞]。*(元) 未著編者《梨園按試樂府新聲》卷上，載《歷代散曲匯纂》，第71、73頁。南宮即南呂，本文第二節(jié)已論及。

可出入商調(diào)者，《太平樂府》卷七載睢景臣[商調(diào)·黃鶯兒](寓僧舍)套，尾聲用[隨煞]。

可出入般涉調(diào)者，《太平樂府》卷九載朱庭玉[般涉調(diào)·哨遍](傷春)套、朱庭玉[般涉調(diào)·哨遍](蓮船)套，兩套的尾聲也是[隨煞]。*(元) 楊朝英選《朝野新聲太平樂府》卷七、卷九，載《歷代散曲匯纂》，第57、66頁。

另有見載于商角調(diào)者，《北宮詞紀》卷六載睢景臣[商角調(diào)·黃鶯兒](僧舍秋懷)套，尾聲是[隨煞]，*(明) 陳所聞編《北宮詞紀》卷六，載《歷代散曲匯纂》，第549頁。實為《太平樂府》卷七睢景臣[商調(diào)·黃鶯兒](寓僧舍)套，尾聲是[隨煞]。*(元) 楊朝英選《朝野新聲太平樂府》卷七，載《歷代散曲匯纂》，第57頁?？芍侗睂m詞紀》將商調(diào)誤作商角調(diào)，“隨煞”并不出入商角調(diào)。

另有見載于小石調(diào)者，《雍熙樂府》卷十五5種小石調(diào)套數(shù)內(nèi)有[隨煞]，*以下《雍熙樂府》引文五處，分見于《歷代散曲匯纂》，第381—382頁。均不著撰人，其中4種亦載《太平樂府》卷七，*以下《朝野新聲太平樂府》引文四處，均載《歷代散曲匯纂》，第58頁。1種后見于《九宮大成》，可考之。

其一： 《雍熙樂府》的[小石調(diào)·青杏子](秋千)套，實為《太平樂府》中朱庭玉[大石調(diào)·青杏子](秋千)套，尾聲是[好觀音煞]。

其二： 《雍熙樂府》的[小石調(diào)·青杏子](姻緣)套，實為《太平樂府》中馬致遠[大石調(diào)·青杏子](因緣)套，尾聲是[隨煞]。

其三： 《雍熙樂府》的[小石調(diào)·青杏子](悟迷)套，實為《太平樂府》中馬致遠[大石調(diào)·青杏子](悟迷)套，尾聲是[賺煞]。

其四： 《雍熙樂府》的[小石調(diào)·青杏子](元宵)套，實為《太平樂府》中周仲彬[大石調(diào)·青杏子](元宵)套，收煞用[尾]。

其五： 《雍熙樂府》的[小石調(diào)·青杏子](媾歡楊妃)套，《九宮大成》卷四十“小石角套曲”有該套，署“天寶遺事”，用[尾聲]收煞而非[隨煞]。*(清) 周祥鈺、鄒金生編《九宮大成南北詞宮譜》卷四十，第3439頁。

這說明，《雍熙樂府》或?qū)⒃舜笫{(diào)“隨煞”誤記在小石調(diào)，或?qū)⒃舜笫{(diào)套內(nèi)“好觀音煞”、“賺煞”、“尾”、“尾聲”誤作“隨煞”?？芍?，“隨煞”并不入小石調(diào)。

通過以上考證可知，“隨煞”出入的宮調(diào)，除《北詞廣正譜》所記黃鐘宮、仙呂宮、雙調(diào)、大石調(diào)、越調(diào)外，元曲中還有出入于正宮、中呂、南呂、商調(diào)、般涉調(diào)的實例。

(三)北曲尾聲轉(zhuǎn)調(diào)的音樂內(nèi)涵

北曲一些尾聲為什么可出入他調(diào)？這顯然與燕南芝庵《唱論》所云“一曲入數(shù)調(diào)”有關(guān)?！耙磺霐?shù)調(diào)”是傳自于前代燕樂的音樂現(xiàn)象?！端问贰分尽酚涊d大曲的一些曲子可入數(shù)調(diào)，如正宮調(diào)、道調(diào)宮、仙呂宮、黃鐘宮下都有《梁州》，道調(diào)宮、南呂宮下都有《薄媚》，中呂調(diào)、南呂調(diào)、仙呂調(diào)下都有《綠腰》。*《宋史》卷一百四十二，中華書局，1985年，第3349頁。這反映了燕樂具有轉(zhuǎn)調(diào)的特性。這里，就元代北曲尾聲轉(zhuǎn)調(diào)的音樂內(nèi)涵予以分析。

燕樂各調(diào)分屬宮、商、角、羽聲系統(tǒng)，由不同的譜字、殺聲構(gòu)成，具有不同的調(diào)式調(diào)性特點。轉(zhuǎn)調(diào)，從音樂上說，是因為尾聲的本調(diào)與所轉(zhuǎn)入的調(diào)之間，有某種調(diào)式調(diào)性的關(guān)聯(lián)性或相近性。

先分析宮、商、角、羽聲系統(tǒng)。本文第一節(jié)論及唐代二十八調(diào)的七宮、七商、七角、七羽。前文考證《北詞廣正譜》中14種可出入他調(diào)的尾聲，實際反映了14組可轉(zhuǎn)調(diào)的調(diào)性關(guān)系。其中，13種具有一定的同聲關(guān)系：

本調(diào)在黃鐘宮的[尾聲]，亦入大石調(diào)、雙調(diào)。黃鐘屬宮聲，但大石調(diào)、雙調(diào)同屬商聲系統(tǒng)。

本調(diào)在黃鐘宮的[黃鐘尾]，亦入正宮、南呂宮。黃鐘宮、正宮、南呂宮這三個調(diào)均屬宮聲系統(tǒng)。

本調(diào)在黃鐘宮的[神仗兒煞]，亦入南呂宮。黃鐘宮、南呂宮均屬宮聲系統(tǒng)。

本調(diào)在正宮的[煞尾]，亦入中呂宮、南呂宮、大石調(diào)。其中的正宮、中呂宮、南呂宮均屬宮聲系統(tǒng)。

本調(diào)在南呂宮的[隔尾]，亦入黃鐘宮、中呂宮。南呂宮、黃鐘宮、中呂宮均屬宮聲系統(tǒng)。

本調(diào)在南呂宮的[隨尾]，亦入正宮、黃鐘宮。南呂宮、正宮、黃鐘宮均屬宮聲系統(tǒng)。

本調(diào)在中呂宮的[尾聲]，亦入正宮、南呂宮、般涉調(diào)、越調(diào)。其中的中呂宮、正宮、南呂宮均屬宮聲系統(tǒng)。

本調(diào)在中呂宮的[啄木兒煞]，亦入正宮，該煞即大石[凈瓶兒煞]。大石調(diào)屬商聲，但中呂宮、正宮均屬宮聲系統(tǒng)。

本調(diào)在般涉調(diào)的[耍孩兒]后綴的排煞，亦入正宮、中呂宮、雙調(diào)。其中的正宮、中呂宮同屬宮聲系統(tǒng)。

本調(diào)在般涉調(diào)的[煞]，亦入正宮、中呂宮。般涉屬羽聲，但正宮、中呂宮同屬宮聲系統(tǒng)。

本調(diào)在越調(diào)的[收尾]，亦入雙調(diào)。越調(diào)、雙調(diào)均屬商聲系統(tǒng)。

本調(diào)在越調(diào)的[隨煞]，亦入雙調(diào)。越調(diào)、雙調(diào)均屬商聲系統(tǒng)。

本調(diào)在雙調(diào)的[本調(diào)煞]，即黃鐘[隨煞]，黃鐘[隨煞]亦入仙呂。雙調(diào)屬商聲，但黃鐘宮、仙呂宮同屬宮聲系統(tǒng)。

再分析譜字、殺聲。宋代沈括《補筆談》記載了燕樂二十八調(diào)的譜字、殺聲。北曲中可轉(zhuǎn)調(diào)的部分尾聲所出入的宮調(diào)，或有相同的譜字，或有相同的殺聲。

先看譜字?！堆a筆談》(四庫全書本)曰：“今燕樂二十八調(diào)用聲各別，正宮、大石調(diào)、般涉調(diào)，皆用九聲，高五、高凡、高工、尺、上、高一、高四、勾、合，大石同此，加下五，共十聲。中呂、雙調(diào)、中呂調(diào)皆用九聲，緊五、下凡、高工、尺、上、下一、下四、六、合，雙角同此，加高一，共十聲?！?(宋) 沈括《補筆談》，載《四庫全書》(電子版)子部十·雜家類三·雜說之屬，上海人民出版社，1999年。在《北詞廣正譜》14種可出入他調(diào)的尾聲中，7種尾聲的本調(diào)與所出入調(diào)的譜字相同或部分相同：

本調(diào)在正宮的[煞尾]，亦入中呂、南呂、大石。其中，正宮、大石調(diào)的譜字相同。

本調(diào)在中呂宮的[尾聲]，亦入正宮、南呂、般涉、越調(diào)。其中的正宮、般涉調(diào)譜字相同。

本調(diào)在中呂宮的[賣花聲煞]，亦入雙調(diào)。中呂宮、雙調(diào)譜字相同。

本調(diào)在中呂宮的[啄木兒煞]，亦入正宮、大石。其中，正宮、大石的譜字相同。

本調(diào)在般涉調(diào)的[耍孩兒]后的排煞，亦入正宮、中呂、雙調(diào)。其中，般涉調(diào)、正宮的譜字相同；中呂、雙調(diào)的譜字相同。

本調(diào)在般涉調(diào)的[煞]，亦入正宮、中呂。其中，般涉、正宮的譜字相同。

譜字，相當于今之樂理中的音階，出入于兩個宮調(diào)的尾聲，如果譜字相同，殺聲不同，調(diào)性特點有差異，但調(diào)式轉(zhuǎn)換比較流暢，屬同音列轉(zhuǎn)調(diào)。

再看殺聲。《補筆談》曰：“凡殺聲，黃鐘宮今為正宮，用六字，黃鐘商今為越調(diào)，用六字?！?同上。在《北詞廣正譜》14種可出入他調(diào)的尾聲中，也有尾聲所出入調(diào)相互間有殺聲相同者，如中呂[尾聲]，亦入正宮、南呂、般涉、越調(diào)。其中，正宮、越調(diào)殺聲相同，均用六字。

沈括所云“殺聲”，是燕樂一曲中各句或大多數(shù)樂句的落音。出入于兩個宮調(diào)的尾聲，如果殺聲相同，譜字不同，雖然調(diào)式不同，但借助于相同的落音，可使不同的調(diào)性色彩具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。

現(xiàn)代音樂學(xué)中還有一種換調(diào)，將某一音樂段落，在不使用任何過渡因素的情況下，由一調(diào)換成另一調(diào)。中國古代音樂史料中沒有相對應(yīng)的詞匯，但這種音樂現(xiàn)象是存在的。[耍孩兒]后綴的排煞本在般涉調(diào)，亦入正宮、中呂、雙調(diào)，雖然宮調(diào)改變，這些排煞的旋律特征與調(diào)性特點并未改變?！毒艑m大成》卷十四“中呂調(diào)套曲”收《元人百種》(倩女離魂)套內(nèi)有[耍孩兒][四煞][三煞][二煞][煞尾]，排煞的末句殺聲用六字?！堆a筆談》記：“黃鐘羽今為中呂調(diào)，用六字?！?同上。該套應(yīng)為正體。《九宮大成》卷七十三“黃鐘調(diào)隻曲”收[耍孩兒](雖然蔬圃衠畦徑)及后綴排煞四曲(案，該排煞實出元人曾瑞[般涉調(diào)·哨遍]“村居”套)，末句殺聲均用工字。*(清) 周祥鈺、鄒金生編《九宮大成南北詞宮譜》卷十四，第1623—1637頁；卷七十三，第6313—6318頁。

元代北曲的“黃鐘”是黃鐘宮，不用黃鐘調(diào)。《九宮大成》“黃鐘調(diào)隻曲”所引元代作品，是將原在他調(diào)的曲子移到了該調(diào)。《九宮大成》為應(yīng)十二月令，用二十三調(diào)(見《九宮大成·分配十二月令宮調(diào)總論》*(清) 周祥鈺、鄒金生編《九宮大成南北詞宮譜》卷首，第25—36頁。)。這樣，就將北曲常用十二宮調(diào)下的一些曲子移到了增添的調(diào)下。據(jù)此，《九宮大成》卷七十三黃鐘調(diào)下[耍孩兒]及后綴排煞，很可能是一種換調(diào)?！毒艑m大成》的二十三調(diào)，更多的是一種宮廷音樂理念的體現(xiàn)。

另，《九宮大成》卷十四、卷十五“中呂調(diào)套曲”例引《元人百種》、《雍熙樂府》、《詞林摘艷》等載有[耍孩兒]及后綴排煞的套數(shù)5種，其中4種套數(shù)[耍孩兒]及排煞的末句殺聲多用六字，均合正體，只有例引的《元人百種》(薛仁貴)套的排煞用凡字，六字與凡字在現(xiàn)代音樂學(xué)上屬大二度音關(guān)系，“薛仁貴”套或為排煞換調(diào)的“又一體”。

除以上分析的幾種情況外，還有一些不屬于近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，如中呂宮與越調(diào)、雙調(diào)與黃鐘宮、雙調(diào)與仙呂宮。其中可能有其他方面的音樂聯(lián)系，或如原調(diào)與所轉(zhuǎn)之調(diào)的殺聲具有“偏殺、側(cè)殺”等關(guān)系。沈括《夢溪筆談》云：“法雖如此，然諸調(diào)殺聲不能盡歸本律，故有偏殺、側(cè)殺、寄殺、元殺之類，雖與古法不同，推之亦皆有理，知聲者皆能言之，此不備載也。”*(宋) 沈括《元刊夢溪筆談》卷六，第5頁。

余音： 對元代南曲的觀察

元代南曲亦稱南戲、戲文?！吨性繇崱ふZ作詞起例》論及四聲時云：“逐一字調(diào)平上去入，必須極力念之，悉如今之搬演南宋戲文唱念聲腔?！?(元) 周德清《中原音韻》，載《中國古典戲曲論著集成》第一集，第219頁?！朵浌聿尽贰胺浇癫湃讼嘀?，紀其姓名行實并所編”載：“蕭德祥，杭州人。以醫(yī)為業(yè)。號復(fù)齋。凡古文俱櫽括為南曲，街市盛行。又有南曲戲文等?！逼洹胺浇褚淹雒湃擞嘞嘀?，為之作傳，以凌波曲吊之”載：“沈和，和字和甫，杭州人?！阅媳闭{(diào)合腔，自和甫始。”*(元) 鐘嗣成《錄鬼簿》卷下，載《中國古典戲曲論著集成》第二集，第134、121頁。從這些記載中可知，元中葉，搬演戲文已蔚成氣象；后有一些曲家熱衷南曲戲文創(chuàng)作，也出現(xiàn)了南北調(diào)合腔。

元代南曲的主要表現(xiàn)形式是套曲和戲文。元代諸種散曲集均不收南曲，研究元代南曲套曲的尾聲，主要依據(jù)有明中葉前的三種曲集，即無名氏編《盛世新聲》、張祿編《詞林摘艷》、郭勛編《雍熙樂府》，均載元代與明初作品，以北曲為主，有少量南曲，多不署朝代、作者，但可從中窺知元代南曲的一些情況。

《盛世新聲》(正德十二年本)是目前可見最早的明代曲集，共十二集，只有一集收南曲套曲。所收46種南曲套曲中，39種用[尾聲]收束，6種用[余音]，1種不作收束。[尾聲]與[余音]的字格相同，*(明) 無名氏輯《盛世新聲》，影印明正德十二年本，文學(xué)古籍刊行社，1955年，第509—562頁。實為一體二名?！对~林摘艷》(嘉靖四年本)乙集收53種南曲套曲，30種用[尾聲]收束，22種用[余音]，1種不作收束。*(明) 張祿輯《詞林摘艷》乙集，第39—71頁?！队何鯓犯返那闆r相類似。由于這些作品作于元或明初，可判斷，元代南曲套曲的尾聲應(yīng)該也是這類情況，即： 用簡單的尾聲收束，尾聲或稱“余音”，個別者不作收束。

元代的南北曲合套，是套曲的特殊類型，有以北曲尾聲收煞的，有以南曲尾聲收煞的，也有不用尾聲者，這里不予細考。

元代南戲留傳下來的作品不多，主要有“荊劉拜殺”即《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》以及元末高明的《琵琶記》(以上5種均為徐渭《南詞敘錄》“宋元舊篇”所著錄*(明) 徐渭《南詞敘錄》，壺隱居本，載《中國古典戲曲論著集成》第三集，第250—252頁。)。明代初葉修成的《永樂大典》，遺存戲文三種即《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》，應(yīng)傳自于前代。

南戲各齣的音樂收束，有以“尾聲”(余音)收束的，也有不作收束的，還有大量以“前腔”收束者。用“前腔”收束，是一齣中若干連綴曲子中最末一曲的反復(fù)，或一次或多次，為增加音樂變化，常采取換頭形式。戲文中，有時只簡單標記[前腔]，有時注明是[前腔換頭]。

元末南戲的[尾聲]，不僅有“余音”之稱，還有其他別稱如“余文”、“意不盡”、“十二時”等(可見《琵琶記》)*高明《琵琶記》，載《六十種曲》(一)，(明) 毛晉編，汲古閣本，中華書局，1958年，第54、56、5頁。，但尾聲類型沒有改變。

元代南曲尾聲的類型較為單一?！妒⑹佬侣暋?、《詞林摘艷》等曲集及多種南戲中的[尾聲]與[余音]，正體均為三句式，十二板，基本字格是777，與前代諸宮調(diào)的“三句兒煞”是一樣的。明代王驥德《曲律·論調(diào)名》云：“煞曲曰[尾聲]，或曰[余文]，或曰[意不盡]，或曰[十二時](以凡尾聲皆十二板，故名)，其實一也。”*(明) 王驥德《曲律》，載《中國古典戲曲論著集成》第四集，第61頁?！队何鯓犯肪硎澳锨笔誟白練序](春愁)套曲，尾聲作[十二拍尾]，*(明) 郭勛輯《雍熙樂府》卷十六，載《歷代散曲匯纂》，第396頁。也佐證南曲尾聲正體是十二拍板。

南曲個別[尾聲]有所衍化，主要有兩種類型：

(1) 衍化成3377字格，仍是十二板，只是將原來三句式中第一句的七字破成了兩個三字句。如《永樂大典戲文三種》之《宦門子弟錯立身》有[尾聲]：“且寬心，休憂悶，放懷款款慢登程，借宿今宵安此身?！?不著撰人《宦門子弟錯立身》，載《永樂大典戲文三種校注》，錢南揚校注，中華書局，1979年，第239頁。

(2) 衍化成7745或7747的字格，即在原來的三句式中，加入一個四字句，音樂相應(yīng)增加變化，板式加一板。如《拜月亭》第七齣[尾聲]：“埋名避禍捱時運，滿望取皇家赦恩。罪大彌天，其時許自新。”*(元) 施惠《幽閨記》，載《六十種曲》(三)，第22頁。

南曲尾聲還有一些個別變化，這里不作重點研究。《九宮大成》卷六十三“雙調(diào)正曲”下收[雙煞]又一體，例引“散曲”(年年乞巧同今日)，后注：“按各宮尾聲，止三句，用十二板，其意不盡一體，于第三句之上，增四字一句，增一板，此人所共知者也。此作四句尾聲，名曰雙煞，前此未見，亦尾聲中之變體也?！?(清) 周祥鈺、鄒金生編《九宮大成南北詞宮譜》卷六十三，第5274頁。這個小注，亦證南曲尾聲本是三句式，十二板；后有增加四字句者，即上述第二種類型；在此基礎(chǔ)上，還有個別的增至四句式。

與北曲豐富且充滿變化的尾聲相比，南曲尾聲顯然遠不及北曲?！肚伞ふ撐猜暋吩唬骸胺脖鼻肺?，定佳。作南曲者，只是潦草收場，徒取完局，所以戲曲中絕無佳者，以不知此竅故耳?！?(明) 王驥德《曲律》，載《中國古典戲曲論著集成》第四集，第139頁。王驥德所云，可謂至論。那么，為什么南曲尾聲較為簡單且變化不多？

概言之，南曲是不同于北曲的另一種音樂，二者有著不同的發(fā)展軌跡，有著不同的音樂形制、音樂格范、音樂理念，音樂表現(xiàn)手段也有諸多不同。明代徐渭《南詞敘錄》曰：“南戲始于宋光宗朝……或云宣和間已濫觴，其盛行則自南渡”，“其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)”。*(明) 徐渭《南詞敘錄》，載《中國古典戲曲論著集成》第三集，第239頁。南曲音樂由詞調(diào)與民間音樂兩部分構(gòu)成，詞調(diào)雖屬燕樂，但與北地曲唱有諸多不同?！皠t宋人詞”的“則”，有遵循、遵從之義，南曲的一些音樂規(guī)范源自宋詞格范。南宋時，除姜夔、吳文英、張炎等少數(shù)精通音律的詞家，許多人填詞都不記宮調(diào)，南曲“不葉宮調(diào)”應(yīng)與此有關(guān)。詞調(diào)有時借用大曲“遍”的形式組成聯(lián)章，但沒有專用于收束的尾聲，南戲多有“前腔”，有時不以尾聲收束，或受這種影響?！皳Q頭”原用于詞牌下闋的首句，南戲的“前腔換頭”是這種發(fā)展手法的再現(xiàn)。宋詞中有許多犯曲，如[四犯令]、[凄涼犯]、[尾犯]、[玲瓏四犯]等，南戲中的“犯”有了更大發(fā)展，王驥德《曲律·論調(diào)名第三》提到：“又有雜犯諸調(diào)而名者，如兩調(diào)合成而為[錦堂月]，三調(diào)合成而為[醉羅歌]，四五調(diào)合成而為[金絡(luò)索]，四五調(diào)全調(diào)連用而為[雁魚錦]；或明曰[二犯江兒水]、[四犯黃鶯兒]、[六犯清音]、[七犯玉玲瓏]；又有八犯而為[八寶妝]，九犯而為[九疑山]，十犯而為[十樣錦]，十二犯而為[十二紅]，十六犯而為[一秤金]，三十犯而為[三十腔]類。又有取字義而二三調(diào)合為一調(diào)，如[皂袍罩黃鶯]、[鶯集御林春]類；有每調(diào)只取一字，合為一調(diào)，如[醉歸花月渡]、[浣沙劉月蓮]類?！?(明) 王驥德《曲律》，載《中國古典戲曲論著集成》第四集，第58—59頁。

南、北曲有著不同的音樂表現(xiàn)傾向，北曲重格范，各曲牌均歸屬一定的宮調(diào)，同一宮調(diào)下可將曲牌連綴，大多數(shù)套數(shù)均有尾聲等。南曲更重音樂的豐富性，具有開放性的特點，入南曲的“里巷歌謠”遠多于入北曲的“時行小令”。雖然南曲不如北曲規(guī)范，然而，大量“里巷歌謠”入曲使得民間音樂成為南曲音樂的主要來源。南曲音樂是豐富的，是充滿活力的，對于聽慣北曲的人來說會感到很新鮮，這是南曲在元代中后葉興起的重要原因。

1368年，元朝滅亡。朝代更替了，音樂文化仍在延續(xù)發(fā)展。明代初中葉，北曲仍呈蕃昌之勢，直至萬歷末北雜劇仍在流行，這使得自元初興起的北曲在中國戲曲舞臺至少繁盛了三個半世紀。明代中葉，多種聲腔在江南興起，南曲再度興盛。明、清傳奇更是以南曲為主體、以北曲為補充。

形成于元代的豐富多樣且充滿音樂變化的北曲尾聲，除在后世曲牌體音樂中有部分傳承，大多成為絕響。清代興起的板腔體音樂，以其鮮明的音樂特色而風(fēng)靡南北，其音樂、板式具有自身收束的功能，可以結(jié)合劇情、科介、文武場，以“徐緩其板，高揭其聲”的演唱營造收煞效果而不再另綴“尾聲”。舊的音樂包括音樂收煞形式式微了，新的音樂興起了，這是中國古代音樂走過的路。

元曲尾聲已經(jīng)遠去，卻以其精湛多彩的藝術(shù)內(nèi)涵，成為一個時代的文化投影，折射著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的魅力。畢竟，古人留下了可貴的文化遺產(chǎn)，從豐富的史料中挖掘、考證、分析元曲尾聲的精華，可以為今天的音樂文學(xué)作品的創(chuàng)作、表演、研究提供豐富營養(yǎng)，也提供著具有中國傳統(tǒng)音樂文化印記的藝術(shù)啟迪。