柯 琳

中國(guó)少數(shù)民族曲藝源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、形式各異、豐富多彩，自誕生起一直伴隨著各民族的生存、繁衍、遷徙和發(fā)展，傳播著各民族的歷史、宗教、生產(chǎn)、生活等知識(shí)，并陶冶著民族的情操，它記錄著各少數(shù)民族的歷史脈絡(luò)和文化傳承。“聽(tīng)歌唱曲”是各民族接受教育和傳承歷史文化非常重要的途徑，也是考察、研究、發(fā)掘和認(rèn)識(shí)中國(guó)少數(shù)民族歷史文化的重要參考依據(jù)。55個(gè)少數(shù)民族大多有本民族的曲藝，并在繼承本民族文化、促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)、維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一中發(fā)揮著重要作用，成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分。

少數(shù)民族曲藝作為向戲曲過(guò)渡的中間藝術(shù)，承載著藝術(shù)轉(zhuǎn)型的作用，許多曲種都與本民族的民歌有著直接的聯(lián)系。如白族的“大本曲”音樂(lè)就直接吸收了白族民歌的音調(diào)，而許多少數(shù)民族戲曲劇種則是在本民族曲藝的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)。如： 朝鮮族“唱?jiǎng)　笔窃谄湔f(shuō)唱藝術(shù)“盤(pán)索里”的基礎(chǔ)上，將一人多角色變成多人多角色，同時(shí)借鑒其他藝術(shù)表演形式，逐漸發(fā)展起來(lái)的；白族“白劇”的主要曲調(diào)是在本地民歌和“大本曲”的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的；布依族“布依戲”中“北路土戲”的音樂(lè)是以布依族曲種“八音坐彈”為基礎(chǔ)，等等。少數(shù)民族曲藝有著與漢族曲藝迥異的藝術(shù)特征，有著自己獨(dú)特的文化身份，并與其他藝術(shù)形式有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，極大地豐富了中華民族的曲藝文化寶庫(kù)。

目前，民族曲藝整體的研究狀況是： 重漢族曲藝，輕少數(shù)民族曲藝；重民歌研究，輕曲藝研究。此種現(xiàn)象在20世紀(jì)末、21世紀(jì)開(kāi)局的10年才有所改觀。從現(xiàn)有的曲藝人才培養(yǎng)來(lái)看，全國(guó)目前僅有兩所中等專業(yè)性曲藝學(xué)校——1962年創(chuàng)辦于蘇州的“蘇州評(píng)彈學(xué)?！焙?986年創(chuàng)辦于天津的“中國(guó)北方曲藝學(xué)校”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足具有數(shù)百個(gè)少數(shù)民族曲種傳承的需要及人才培養(yǎng)的需求。面對(duì)現(xiàn)代化浪潮，包括少數(shù)民族曲藝在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)受到?jīng)_擊。如何適應(yīng)新時(shí)代環(huán)境，如何發(fā)展少數(shù)民族曲藝，需要我們思考和重視。

2015年7月2日至3日，首屆全國(guó)高等院校曲藝教育論壇在遼寧科技大學(xué)舉行。國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)相關(guān)評(píng)議組成員以及來(lái)自全國(guó)多家高等院校、科研院所、曲藝院團(tuán)、曲協(xié)組織等的數(shù)十名專家學(xué)者，對(duì)高校曲藝教育的現(xiàn)狀及前景進(jìn)行了分析與展望，圍繞曲藝學(xué)科體系建設(shè)、當(dāng)前曲藝教育實(shí)踐中的重點(diǎn)難點(diǎn)等問(wèn)題進(jìn)行了深入探討。這次曲藝論壇可以說(shuō)是曲藝學(xué)科的開(kāi)端，相關(guān)部門(mén)越來(lái)越重視曲藝的理論研究。一致認(rèn)為，沒(méi)有豐富多彩的少數(shù)民族曲藝，就不會(huì)有豐富多彩的中華大曲藝文化。我們應(yīng)把少數(shù)民族曲藝研究、學(xué)科建設(shè)、人才培養(yǎng)等提到文化戰(zhàn)略發(fā)展的高度上認(rèn)識(shí)，凝聚共識(shí)，共創(chuàng)未來(lái)。

一、 少數(shù)民族曲藝的起源

關(guān)于中國(guó)曲藝起源及戲曲起源的問(wèn)題一直爭(zhēng)論不休，諸如起源說(shuō)之辨： 一、 巫覡說(shuō)；二、 歌舞說(shuō)；三、 俳優(yōu)說(shuō)；四、 傀儡說(shuō)；五、 外來(lái)說(shuō)；六、 民間說(shuō)；七、 文學(xué)說(shuō)；八、 百戲之搖籃說(shuō)；九、 綜合而成說(shuō)，等等。眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。曾永義在《中國(guó)古典戲劇的形成》中主張的“長(zhǎng)江大河說(shuō)”較能令人信服：“中國(guó)古典戲劇的源流有如長(zhǎng)江大河，濫觴雖微，而涵容力極強(qiáng)，隨著時(shí)空的占延，流經(jīng)之地，必匯聚眾流，以成浩蕩之勢(shì)?！皖伩侥下匆韵轮T水，事實(shí)上并非長(zhǎng)江支流，而是長(zhǎng)江的許多源流?！彼浦驳膽騽　爸T水”有“九大元素”，即：“故事、詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、雜技、講唱文學(xué)、俳優(yōu)妝扮、代言體、狹隘的劇場(chǎng)”。*曾永義《古典戲劇的認(rèn)識(shí)與欣賞》，(臺(tái)灣)正中書(shū)局，1991年。

中國(guó)曲藝文化，包括少數(shù)民族曲藝文化亦然。中華民族曲藝史同屬于中國(guó)歷史文化學(xué)科，是通過(guò)已經(jīng)發(fā)生、演變，以及尚在發(fā)展和延續(xù)的歷史事實(shí)，有根有據(jù)地記載和證實(shí)中國(guó)多民族共同創(chuàng)造的豐碩的曲藝文明成果。

中國(guó)歷史悠長(zhǎng)，朝代更替頻繁，中國(guó)文化博大精深、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，這一切都需要我們抱著“海納百川，有容乃大”、“搜盡山峰打草稿”的理念，借用一切行之有效的研究方法和手段，為此項(xiàng)規(guī)模宏大的系統(tǒng)學(xué)術(shù)工程的完成提供必要的保證。

在我國(guó)古代史中，自公元916年到1543年，長(zhǎng)達(dá)628年，走馬燈似地出現(xiàn)一連串的北方草原游牧民族如契丹、女真及蒙古人建立的國(guó)家政權(quán)——遼、金、元。正是在如此漫長(zhǎng)的異族統(tǒng)治時(shí)期，華夏民族真正意義上的古典戲曲才誕生，并日益走上成熟與繁榮的道路。對(duì)此，人們不禁要深究古典戲曲文體產(chǎn)生和演變的來(lái)龍去脈，并關(guān)注中國(guó)少數(shù)民族文化藝術(shù)對(duì)古典曲藝文學(xué)藝術(shù)所發(fā)生的種種影響。

南宋劇作家徐渭雖身居南國(guó)，飽受儒學(xué)教養(yǎng)，但他仍能感受到西方胡樂(lè)、夷音對(duì)漢族詞曲的猛烈沖擊。他在《南詞敘錄》中說(shuō)：“胡部自來(lái)高于漢音。在唐，龜茲樂(lè)譜已出開(kāi)元梨園之上。今日北曲，宜其高于南曲?！庇终f(shuō)：“中原自金、元二虜猾亂之后，胡曲盛行，今惟琴譜僅存古曲。余若琵琶、箏、笛、阮咸、響之屬，其曲但有《迎仙客》、《朝天子》之類，無(wú)一器能存其舊者。至于喇叭、嗩吶之流，并其器皆金、元遺物矣。樂(lè)之不講至是哉!”并說(shuō)：“今之北曲，蓋遼、金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用?！本墳楹喂?因聽(tīng)?wèi)T“亡國(guó)之音”，過(guò)于柔弱的江南漢人需從北方胡人詞曲中獲取剛健之力。領(lǐng)悟此理后，他特如此感嘆道：“聽(tīng)北曲使人神氣鷹揚(yáng)，毛發(fā)灑淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所謂‘其聲噍殺以立怨’是已；南曲則紆徐綿，流麗婉轉(zhuǎn)，使人飄飄然，喪其所守而不自覺(jué)，信南方之柔媚也，所謂‘亡國(guó)之音哀以思’是已。夫二音鄙俚之極，尚足感人如此，不知正音之感何如也?！?(明) 徐渭《南詞敘錄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第三集，中國(guó)戲劇出版社，1959年，第241—242、240、245頁(yè)。

明文學(xué)家、劇作家、“后七子”首領(lǐng)王世貞在《曲藻》中認(rèn)為“曲者，詞之變”是不可抗拒的歷史規(guī)律。因?yàn)椤叭倨龆笥序}、賦，騷、賦難入樂(lè)而后有古樂(lè)府，古樂(lè)府不入俗，而后以唐絕句為樂(lè)府，絕句少宛轉(zhuǎn)而后有詞，詞不快北耳，而后有北曲，北曲不諧南耳，而后有南曲”。而胡樂(lè)入漢曲更是不得已的歷史事實(shí)，即云：“自金、元入主中國(guó)，所用胡樂(lè)，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之?！?(明) 王世貞《曲藻》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第四集，第27、25頁(yè)。

待將以胡樂(lè)為主的北曲與以漢樂(lè)為主的南曲相比較之后，王世貞發(fā)覺(jué)相互之差異與優(yōu)劣，所謂文武之道不可廢矣，故曰：“大抵北主勁切雄麗，南主清峭柔遠(yuǎn)，雖本才情，務(wù)諧俚俗。譬之同一師承，而頓、漸分教，俱為國(guó)臣，而文、武異科?！薄胺睬?，北字多而調(diào)促，促處見(jiàn)筋；南字少而調(diào)緩，緩處見(jiàn)眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨(dú)奏。北氣易粗，南氣易弱。此吾論曲三昧語(yǔ)。”*同上，第25、27頁(yè)。

明文學(xué)理論家、戲劇家王驥德在《曲律》中非常贊同王世貞對(duì)南、北曲藝術(shù)特征的分析，追溯其歷史原因，特指出：“晉、宋、六代以降，南朝之樂(lè)，多用吳音，北國(guó)之樂(lè)，僅襲夷虜?！币詢蓵x為界，“其辭變?yōu)槟稀⒈?；南音多艷曲，北俗雜胡戎”。若論胡漢曲調(diào)之別，他睿智地發(fā)現(xiàn)：“南北二調(diào)，天若限之。北之沉雄，南之柔婉，可畫(huà)地而知也。北人工篇章，南人工句字。工篇章，故以氣骨勝；工句字，故以色澤勝?！?(明) 王驥德《曲律》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第四集，第56、146頁(yè)。故南、北曲雙方各有互補(bǔ)，尤南曲則為克服先天之不足，而后采用了南北合套高明之舉。

少數(shù)民族曲藝的起源比較復(fù)雜，從社會(huì)發(fā)展來(lái)看，有的曲種萌芽于原始社會(huì)后期，有的產(chǎn)生于奴隸制社會(huì)，有的成熟于封建社會(huì)，有的則是中華人民共和國(guó)成立后的新型曲種。

從曲種形成來(lái)看，有的歷史悠久，具有古老的傳統(tǒng)；有源于宗教音樂(lè)，如納西族的“東巴”說(shuō)唱。也有源于巫歌巫舞，如壯族“蜂鼓”、滿族“太平鼓”、景頗族“洞薩”說(shuō)唱、哈尼族“貝瑪”說(shuō)唱等。有的源于喜慶婚俗歌，如傈僳族說(shuō)唱“耶刮”、瑤族的“甘介”、土族的“安召”等。有的源于喪歌、祭文，如彝族說(shuō)唱“赤梅葛”。有的源于酒歌，如瑤族的“鈴鼓”、水族的“雙歌”、回族的“宴席曲”、苗族的“嘎百?！钡?。有的源于情歌，如哈尼族的“阿茨古”、撒拉族的“巴西溜”、彝族的“阿哩”等。有的受漢族文化影響，如源于漢族小曲的白族“大本曲”，或是通過(guò)漢族曲藝進(jìn)行改編的曲本；有的源于外國(guó)文藝，如傣族“贊哈”在受印度佛經(jīng)說(shuō)唱影響后逐步形成成熟的曲種，至今依然保留了《升和尚歌》、《吾沙麻羅》、《阿賽》、《蘭嘎西賀》等唱本。應(yīng)該說(shuō)少數(shù)民族曲種大部分是從歌謠、民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，至今多數(shù)民族的曲藝演唱曲本，其曲調(diào)唱腔依然能從本民族歌謠、民歌中追溯其源頭。在眾多的曲種中，有的是受漢族或其他民族曲種的影響而逐漸發(fā)展起來(lái)的新曲種。

中華曲藝歷史如同中國(guó)有史以來(lái)的民族文化一樣源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，根深葉茂，對(duì)此需要從三個(gè)方面來(lái)思考與設(shè)計(jì)總體框架與編撰方案，即從中華民族曲藝文化地理、中華民族曲藝文化歷史、中華民族曲藝文化藝術(shù)等三個(gè)層次與側(cè)面進(jìn)行探索與研究，才能逐步架構(gòu)起符合歷史原貌的中國(guó)少數(shù)民族曲藝文化宏偉建筑。

二、 少數(shù)民族曲藝的歷史沿革

“前車之鑒，后事之師?！敝袊?guó)自古迄今是一個(gè)編史修志的文化大國(guó)，學(xué)者史官、文人墨客為繼承前賢的學(xué)術(shù)命脈而窮其一生搜集史學(xué)資料，勤奮不已地編撰各種文化、文學(xué)、藝術(shù)史，其中也包括綜合性很強(qiáng)的曲藝文化史。受其影響，海外學(xué)界也有許多熱心關(guān)注者，為中華民族曲藝文化研究增添了新的思路與學(xué)術(shù)活力。我們本著大海兼容、大山積聚的原則，將先哲前賢、后生學(xué)人的相關(guān)學(xué)術(shù)成果按地理區(qū)域、編年先后進(jìn)行整理，并對(duì)重要的曲藝史學(xué)學(xué)術(shù)觀點(diǎn)進(jìn)行簡(jiǎn)括的引證評(píng)述，以求廣征博采、取其精華，來(lái)促進(jìn)中國(guó)少數(shù)民族曲藝文化歷史的研究不斷向前發(fā)展。

關(guān)于中國(guó)歷史上是否存在古代少數(shù)民族曲藝形式，以及原始部族的曲藝文化是否是困擾中華民族表演藝術(shù)研究的最大障礙的問(wèn)題，我們?nèi)舴啎r(shí)間漫長(zhǎng)的先秦歷史，即可發(fā)現(xiàn)其中存在著巨大的史地文化研究空間。

先秦至春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期被稱為“中國(guó)歷史軸心時(shí)代”，考古學(xué)家童恩正在《試論我國(guó)從東北至西南的邊地半月形文化傳播帶》一文指出： 中國(guó)西南、西北至東北少數(shù)民族地區(qū)自古被稱為“邊地半月文化傳播帶”。夏商周至秦朝的文學(xué)被譽(yù)為中國(guó)部族“最早產(chǎn)生的文學(xué)樣式”與“萌芽時(shí)期代表作”，中國(guó)諸民族都不同程度地?fù)碛凶约旱奈膶W(xué)藝術(shù)形式。華夏族與四夷各族社會(huì)地位平等，諸族所創(chuàng)造的包括原始曲藝在內(nèi)的藝術(shù)，都對(duì)中華民族傳統(tǒng)文化體系的構(gòu)建作出了貢獻(xiàn)。

按照馬克思主義民族學(xué)的觀點(diǎn)，世界上各國(guó)所有的主體民族及其文學(xué)都是建立在各原始氏族、部族、部落聯(lián)盟的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上，又通過(guò)多民族長(zhǎng)期復(fù)雜的文學(xué)交流整合而得以長(zhǎng)足發(fā)展。中國(guó)原始社會(huì)至先秦時(shí)期逐步成熟的華夏族文學(xué)藝術(shù)，也同樣是通過(guò)諸族文學(xué)藝術(shù)融會(huì)貫通而形成。在如今遺存以及陸續(xù)挖掘出土的大量古代文獻(xiàn)、文物中記載的相關(guān)史料，將雄辯地證實(shí)此重要的歷史，并彰顯其巨大的學(xué)術(shù)價(jià)值。

中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)藝術(shù)是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，先秦文學(xué)藝術(shù)最初是由中原及其周邊地區(qū)諸氏族、部族、部落聯(lián)盟與各族群文學(xué)藝術(shù)所組成的，除了華夏族、夏商周族之外，夷、狄、戎、羌、氐、蠻、越等古代部族的原生態(tài)文學(xué)研究不可缺失。對(duì)少數(shù)民族曲藝發(fā)展的歷史事實(shí)需從中國(guó)豐富的編年史與歷代社會(huì)珍藏的文獻(xiàn)資料中去查詢。

據(jù)白壽彝主編《中國(guó)通史綱要》“敘論”所說(shuō)：“在遠(yuǎn)古時(shí)代，中國(guó)境內(nèi)已分布廣泛的人類活動(dòng)。他們留下了原始生活的蹤跡。元謀猿人，是中國(guó)遠(yuǎn)古遺存中所見(jiàn)最早的人類，距今約一百七十萬(wàn)年。這是現(xiàn)在所知中國(guó)歷史上最早的年代。此后，舉世聞名的北京猿人，距今約四五十萬(wàn)年。母系氏族公社的逐漸形成，距今約四五萬(wàn)年。父系氏族公社的出現(xiàn)，距今約五千多年?！?白壽彝《中國(guó)通史綱要》，上海人民出版社，1980年，第14頁(yè)。

中華民族曲藝文化從孕育、萌芽到形成、發(fā)展、興旺發(fā)達(dá)，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期。世界東方誕生的中國(guó)曲藝文化是華夏人與周邊夷、狄、羌、蠻與后世各個(gè)兄弟民族共同創(chuàng)造的文化，因?yàn)樗钋榈匾劳兄髮?xiě)的“天地人”之三才，而如此顯得強(qiáng)健厚重、博大精深。

曲藝作為人類祖先創(chuàng)造的表演藝術(shù)形式，曾伴隨著中華先民生老病死、喜怒哀樂(lè)的生命歷程，在幾千年的風(fēng)云變幻的歷史長(zhǎng)河中，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、蜿蜒曲折地自由流淌。中國(guó)少數(shù)民族曲藝文化的誕生與發(fā)展是中國(guó)先民在與大自然交往與大量社會(huì)實(shí)踐中，同時(shí)在各民族以及與周邊各國(guó)各民族的政治、經(jīng)濟(jì)、文化交流之中，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)、激烈的接觸、撞擊、沖突、和解，直至接納、融合而創(chuàng)造、完善與成熟的，一部中華曲藝通史實(shí)為中國(guó)古今各族人民曲藝創(chuàng)作、演出、研究的文化關(guān)系史。

據(jù)文獻(xiàn)記載，曲藝迄今有2000多年的歷史，先秦時(shí)期的倡優(yōu)(又稱俳優(yōu))表演可以說(shuō)是民間說(shuō)唱最早的萌芽，《禮記》、《國(guó)語(yǔ)》、《左傳》都有記載，《史記·滑稽列傳》中專門(mén)記載了優(yōu)孟、優(yōu)旃、淳于髡三位俳優(yōu)善于調(diào)笑，用戲謔的形式向統(tǒng)治者進(jìn)諫，最終被君王所接受，帶有一定的滑稽表演的因素。綜觀中國(guó)的歷史文化，以及古今各個(gè)民族的曲藝演變歷史，大致可以分為四個(gè)時(shí)期： 即遠(yuǎn)古萌芽期、中古形成期、近古盛興期、現(xiàn)當(dāng)代拓展期。由此統(tǒng)轄再劃分為十二個(gè)具體歷史階段，即原始社會(huì)、先秦、秦漢、魏晉南北朝、隋唐五代、遼金西夏、宋、蒙元、明、中華民國(guó)、中華人民共和國(guó)時(shí)期。

1. 先秦——雛形期： 《楚辭》、《成相篇》

就像大自然中的一棵樹(shù)、一只動(dòng)物、一個(gè)人，自從孕育生命，獨(dú)立來(lái)到世界，就有了自己的文化身份。與人類文明行為同時(shí)誕生的戲劇藝術(shù)，較之文字與文學(xué)早得多進(jìn)入瑰麗多姿的童年與幼年時(shí)期。我們能在石刻、壁畫(huà)中看到，遠(yuǎn)古先民頭戴圖騰假面、尾插五彩羽飾，扮演飛禽走獸和神靈鬼怪者；在殷商周崇尚禮儀的宮廷中看到規(guī)?；趾?、敷演歷朝征戰(zhàn)、遷徙、慶典故事的大型樂(lè)舞；看到雄健怪誕的方相氏驅(qū)儺的宗教儀式……這些不能不讓人感受到中華民族偉大的文化創(chuàng)造力。春秋戰(zhàn)國(guó)與秦漢宮廷漸漸關(guān)注民間藝術(shù)的感召力，一面驅(qū)使文人去田野采風(fēng)，一面到國(guó)外取經(jīng)，為后人留下了《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》與“樂(lè)府詩(shī)”，至今我們?nèi)钥赏ㄟ^(guò)文字感受到許多原生態(tài)的曲藝文化。

(1) 原始社會(huì)中華民族曲藝： 此時(shí)為華夏曲藝文化的形成與發(fā)生時(shí)期(公元前2550年—前2140年，歷經(jīng)黃帝、顓頊、帝嚳、唐堯、虞舜，411年)。黃河與長(zhǎng)江流域，自古群居著勤勞、勇敢、智慧的華夏人，他們?cè)趧?chuàng)造賴以生存的物質(zhì)文化的同時(shí)，亦聯(lián)合周邊的其他各民族一起創(chuàng)建了燦爛輝煌的精神文化，其中就包括遠(yuǎn)古曲藝。雖然因?yàn)闀r(shí)間太為久遠(yuǎn)，缺少文字記載，但是大量的中國(guó)古代神話傳說(shuō)和陸續(xù)出土的文物文獻(xiàn)仍能給我們提供其滋生的文化背景珍貴資料。

(2) 先秦時(shí)期中華原始曲藝文化奠基(公元前2140年—前256年，歷經(jīng)夏、商、西周、東周，凡1886年)。中原地區(qū)歷經(jīng)夏商代步入大開(kāi)禮儀之風(fēng)的西周，逐步建立剛健有為、和與中、崇德利用、天人協(xié)和等中國(guó)傳統(tǒng)文化精神。特別是《周易大傳》中提出“天行健”“自強(qiáng)不息”的主導(dǎo)思想，為《大夏》、《大武》、《九韶》之類的樂(lè)舞儀式鼓起理想的風(fēng)帆。宮廷與九州各地盛行的驅(qū)儺祭祀以雄健怪誕的戲劇扮演深入人心，先賢哲人在北方山地輯錄的《詩(shī)經(jīng)》與荊楚地區(qū)形成的《楚辭》中保留著許多民間歌舞曲藝，為后世展現(xiàn)了一幅極為豐富多樣的樂(lè)、舞、歌、詩(shī)合成的生動(dòng)藝術(shù)畫(huà)卷。

(3) 秦漢時(shí)期東西方諸族曲藝薈萃(公元前256年—220年，歷經(jīng)秦、西漢、新朝、東漢，凡477年)。秦國(guó)統(tǒng)治者運(yùn)籌帷幄、勵(lì)精圖治，先后掃滅六國(guó)，實(shí)行“車同軌，書(shū)同文”。實(shí)施高度的中央集權(quán)制，完成了中華民族政治、經(jīng)濟(jì)、文化整合之大業(yè)。同時(shí)，管理樂(lè)舞雜戲的太常樂(lè)署亦應(yīng)運(yùn)而生，隨之，漢代設(shè)協(xié)律都尉，全面管理朝野樂(lè)府搜集整理，將先朝典雅的禮樂(lè)導(dǎo)引入世俗社會(huì)。漢武帝雄才大略，派遣張騫通使西域，促使“絲綢之路”沿途的樂(lè)舞、百戲、雜技、幻術(shù)等大規(guī)模交流。天竺、波斯等地的胡角橫吹、樂(lè)器、服飾與神佛禪拜禮儀輸入中原，經(jīng)河西走廊向西遷移的大、小月氏人遠(yuǎn)抵貴霜王朝參與了中國(guó)講唱文學(xué)的創(chuàng)作與傳播。秦漢貴族盛行厚葬樂(lè)享之風(fēng)，在巨量的墓葬磚石刻畫(huà)中不難發(fā)現(xiàn)一些帶有明顯故事情節(jié)的樂(lè)舞曲藝場(chǎng)面。另有西南山地遺存的各種石、木、銅鼓樂(lè)器，至今仍廣泛用于此地少數(shù)民族戲劇之中，可謂民族戲劇歷史的“活化石”。

這一時(shí)期，少數(shù)民族曲藝與民間音樂(lè)、民間文學(xué)密切相關(guān)，而與詩(shī)歌的關(guān)系尤為密切。這時(shí)期我國(guó)產(chǎn)生了早期的兩部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》。其中，《詩(shī)經(jīng)》主要收集西周初期到春秋戰(zhàn)國(guó)500年間的北方15國(guó)民歌，集中在黃河流域，也就是中原地區(qū)?！冻o》主要收集的是楚地的民歌。陸侃如、馮沅君的《中國(guó)詩(shī)史》在談及楚辭時(shí)，引用《國(guó)語(yǔ)》中“楚為荊蠻，置茆蕝，設(shè)望表，與鮮卑守燎，故不與盟”*陸侃如、馮沅君《中國(guó)詩(shī)史》，百花文藝出版社，2008年，第49頁(yè)。(《晉語(yǔ)》八)一句，表明楚地為“蠻夷”之地，即少數(shù)民族聚居區(qū)?！冻o》中的《九歌》，是屈原吸收了沅湘楚地區(qū)的民間歌曲改編而成；《越人歌》、《徐人歌》等先秦古歌均屬于少數(shù)民族詩(shī)歌體裁。此外，這一時(shí)期楚地崇尚迷信，巫風(fēng)盛行，當(dāng)?shù)氐募漓敫栉枋俏覈?guó)最早的表演形式，源自古代巫覡(古時(shí)帶頭歌唱或跳舞的人)的歌舞，其中也孕育著曲藝表演元素。在少數(shù)民族曲藝音樂(lè)中，也有不少曲種源自于巫歌巫舞，如壯族蜂鼓、滿族太平鼓、景頗族洞薩說(shuō)唱、哈尼族貝瑪說(shuō)唱等。

戰(zhàn)國(guó)時(shí)期思想家荀子所作的《成相篇》，是兼用散文和韻文的作品，這與后世的曲藝文體形式非常相似?！冻上嗥肥侵艽耖g流行的長(zhǎng)篇敘事歌曲，當(dāng)是中國(guó)最古老的民間曲藝形態(tài)。《成相篇》是荀子模仿“成相雜辭”之作，而《成相篇》也成為今日研究“成相雜辭”的唯一樣本。據(jù)記載，“相”是一種擊節(jié)樂(lè)器，其形制有兩說(shuō)，一說(shuō)為舂牘，另一說(shuō)為搏拊，以手拊拍?！抖Y記·檀弓篇》*戴德、戴圣《禮記·檀弓篇》，成書(shū)于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，為《禮記》中卷四，散文體。有“鄰有喪，舂不相;里有殯，不巷歌”之句?！抖Y記·曲禮篇》*《禮記·曲禮篇》，作者不詳，成書(shū)于戰(zhàn)國(guó)至秦漢時(shí)期，是重要的典章制度書(shū)籍。鄭玄注為“相謂送杵聲”。俞樾在《諸子平議》中還說(shuō)：“蓋古人于勞役之事，必為歌謳以相勸勉，亦舉大木者呼‘邪許’之比，其樂(lè)曲即謂之相?！?qǐng)成相’者，請(qǐng)成此曲也。”*俞樾《諸子平議》，中華書(shū)局，1954年。而“成相”二字連文，根據(jù)梁?jiǎn)⑿墼凇盾髯蛹磲尅?梁?jiǎn)⑿邸盾髯蛹磲尅?，《民?guó)叢書(shū)》第五編，上海書(shū)店，民國(guó)二十五年(1936)。中所說(shuō)：“一， 謂成就相治國(guó)家的偉業(yè)。二， 謂合唱舂米歌。因此，這個(gè)標(biāo)題的含義是雙關(guān)的?！逼湟?，據(jù)姜書(shū)閣在《先秦辭賦原論》中研究指出“成相”是一種曲調(diào)名稱，他說(shuō)“‘成相’二字連文應(yīng)是戰(zhàn)國(guó)后期南方楚地的一種民間歌曲調(diào)名，如‘陽(yáng)春’、‘白雪’、‘下里’、‘巴人’，以及‘蒿里’、‘薤露’、‘苦寒’、‘精列’乃至后世彈詞、說(shuō)唱等理曲小調(diào)，若[山坡羊]、[打棗竿]、[寄生草]之類，荀況取其格調(diào)，以寫(xiě)自己政治思想，積若干章而成一篇，自具首尾，可用一調(diào)反復(fù)重疊吟誦或歌唱。至于它之所以稱名為‘成相’，大約因此種曲調(diào)最初創(chuàng)自民間時(shí)，原系用于某種勞動(dòng)‘號(hào)子’……”*姜書(shū)閣《先秦辭賦原論》，齊魯出版社，1983年。其二，“成相”的另一層意思就是治國(guó)諫言。因?yàn)椤冻上嗥返膬?nèi)容與當(dāng)時(shí)所流行的一般民歌是完全不同的，古代民歌主要是反映民間的疾苦和對(duì)自由的追求，而《成相篇》則是客觀陳述歷代興亡教訓(xùn)的做法，是一種講述利害的諷諫文章，由瞽矇、史官講述的內(nèi)容。故此，把《成相篇》說(shuō)成是采取當(dāng)時(shí)民間流行的一種說(shuō)唱形式來(lái)宣傳政見(jiàn)的作品。其中，“下里”、“巴人”*“下里”和“巴人”原為先秦時(shí)期楚地的兩大少數(shù)民族，俚人和巴人。《成相篇》中因采用了這兩個(gè)民族的民歌，故以族名命名。均為楚地的少數(shù)民族曲調(diào)。

縱觀歷史，先秦時(shí)期在楚地出現(xiàn)了少數(shù)民族最早的表演雛形祭祀歌舞，最早的詩(shī)歌形式《楚辭》和最早的曲藝雛形《成相篇》。形式上類似于后世的曲藝，可為雛形期。

2. 秦漢至隋朝——初成期： 樂(lè)府詩(shī)歌(相和、鼓吹)、說(shuō)書(shū)

宛如由青藏高原流淌下來(lái)的黃河或長(zhǎng)江，在它的發(fā)源地水流比較單純而清澈。當(dāng)河流延伸到中游時(shí)，許多支流從四面八方匯流而下，故變得厚濁而洶涌澎湃。在中華民族曲藝形成的青年時(shí)期，因?yàn)楸姸嗌贁?shù)民族政權(quán)的建立，以及周邊國(guó)家與民族的樂(lè)舞曲藝成分的滲入，有著極強(qiáng)兼容力的中國(guó)傳統(tǒng)曲藝變得豐富而有活力。特別是從西域印度、波斯乃至希臘的宗教與世俗文學(xué)藝術(shù)沿著“絲綢之路”輸入中原，有力刺激了隋唐宮廷梨園教坊樂(lè)舞戲的蓬勃發(fā)展。 當(dāng)北方草原民族踏歌起舞來(lái)到儒道禮教文化濃郁的神州腹地時(shí)，中國(guó)古老的矜持的古典詩(shī)辭歌賦的性質(zhì)逐漸發(fā)生變化，一種新穎、活潑的講唱文本形式被催生，這就是對(duì)后世戲曲產(chǎn)生強(qiáng)大推動(dòng)力的諸宮調(diào)與院本。此時(shí)輸入的佛教、摩尼教、景教也因獨(dú)具特色的變文、寶卷、梵唄等在廣大寺廟戲場(chǎng)的表演，而為中國(guó)各民族宗教世俗化曲藝創(chuàng)作與演出的興盛奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

從漢武帝經(jīng)南北朝至隋滅亡的這七百年左右時(shí)間，除西漢中期(主體民族是漢族)以前比較穩(wěn)定外，基本處于連年戰(zhàn)爭(zhēng)和政權(quán)頻繁的更替。其中包括少數(shù)民族政權(quán)的建立，如兩晉時(shí)的以“五胡”(匈奴族、鮮卑族、羯族、氐族、羌族)為主所建立的“十六國(guó)”(成、前趙、后趙、前涼、前秦、前燕、后燕、后秦、西秦、后梁、南梁、南燕、西涼、夏、北燕、北涼)等，在其所轄地區(qū)均有不同民族，客觀上促進(jìn)民族大融合，各民族經(jīng)濟(jì)、文化交融，使之后的文學(xué)藝術(shù)呈現(xiàn)多彩因素。

(1) 漢武帝劉徹時(shí)，出現(xiàn)了掌管音樂(lè)的官方機(jī)構(gòu)——樂(lè)府，在我國(guó)文學(xué)史藝術(shù)史上都有重要的作用。從文學(xué)方面講，它匯集大量民間流傳的歌謠，成為一種文體——樂(lè)府詩(shī)。在藝術(shù)方面講，它匯集了一批創(chuàng)作人員、演員，形成一種新的表演藝術(shù)群體。至南北朝時(shí)，雖然由于時(shí)局不穩(wěn)，有的割據(jù)政權(quán)(特別是北方少數(shù)民族政權(quán))，并未設(shè)立如漢代那樣的樂(lè)府機(jī)構(gòu)，但在人們心中已形成一種樂(lè)府詩(shī)的概念，仍稱北朝散存于各地的民歌為“樂(lè)府歌”。樂(lè)府機(jī)構(gòu)的具體任務(wù)是搜集民歌，制定樂(lè)譜，編寫(xiě)新詞和訓(xùn)練樂(lè)工。其中，搜集民歌的地域范圍較廣，這些民歌都“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”，具有很強(qiáng)的敘事性。

樂(lè)府將搜集來(lái)的民歌詩(shī)詞加以改編排練，供皇帝和大臣們欣賞的節(jié)目。在這些節(jié)目中，出現(xiàn)許多敘事歌曲，據(jù)《漢書(shū)·藝文志》著錄，西漢樂(lè)府民歌有一百多篇，但現(xiàn)在可知的不過(guò)有四十篇左右。宋人郭茂倩將漢至唐的樂(lè)府詩(shī)分為十二類，漢代樂(lè)府民歌主要保存在“相和”、“鼓吹”、“雜曲”三類之中。其中，“相和”和“鼓吹”與少數(shù)民族有密切的關(guān)系?！跋嗪汀敝饕悄戏缴贁?shù)民族民歌、曲藝與漢族民歌、曲藝的綜合?！跋嗪汀笔窍惹爻?今湖南、湖北、安徽一帶)的民歌，為曲藝雛形，其中的“下里”、“巴人”等許多曲調(diào)源自少數(shù)民族地區(qū)。而由于北方民族連年戰(zhàn)爭(zhēng)，“鼓吹”多表現(xiàn)的是北方民族的尚武精神。如《李波小妹歌》：“李波小妹字雍容，褰裳逐馬如卷蓬。左射右射必疊雙，婦女尚如此，男子安可逢?”此“鼓吹”描寫(xiě)一位當(dāng)時(shí)北方民族中能騎馬射箭的女英雄。這種七字句歌曲的出現(xiàn)，更利于口語(yǔ)化發(fā)展，成為唐代詩(shī)歌及后來(lái)曲藝中最常見(jiàn)的標(biāo)準(zhǔn)句式。這一時(shí)期著名的少數(shù)民族樂(lè)府詩(shī)歌當(dāng)屬《木蘭辭》與《孔雀東南飛》，并稱樂(lè)府詩(shī)“雙璧”。

說(shuō)書(shū)是指“瞽矇”講述的歷史，先秦時(shí)期出現(xiàn)的“能談辯者談辯，能說(shuō)書(shū)者說(shuō)書(shū)”(《墨子》)是對(duì)說(shuō)書(shū)最早的記載。唐代之后，使用“說(shuō)話”代替“說(shuō)書(shū)”一詞。金元時(shí)期，再次出現(xiàn)“說(shuō)書(shū)”并賦予新的解釋。故，“說(shuō)書(shū)”形成于魏晉，成熟于金元，對(duì)蒙古族的曲藝產(chǎn)生了重要的影響，如蒙古說(shuō)書(shū)“烏力格爾”?！皶?shū)”主要是指史獻(xiàn)之書(shū)，鬼神之說(shuō)，生活之趣。如《后漢書(shū)·蔡邕傳》中說(shuō)：“侍中祭酒樂(lè)松、賈護(hù)多引無(wú)行趣埶之徒，并待制鴻都門(mén)下，憙陳方俗閭里小事，帝甚悅之?！?《后漢書(shū)·蔡邕傳》，中華書(shū)局，1965年，第1992頁(yè)。

再如《北史·李崇傳》所附李若傳：“若性滑稽，善諷誦，數(shù)奉旨詠詩(shī)，并使說(shuō)外間世事可笑樂(lè)者。凡所話談，每多會(huì)旨……帝每狎弄之。”*《北史·李崇傳》，中華書(shū)局，1974年，第1606頁(yè)?！赌鲜贰な寂d王傳》：“夜常不臥，執(zhí)燭達(dá)曉，呼召賓客，說(shuō)人間細(xì)事，戲謔無(wú)所不為?！?《南史·始興王傳》，中華書(shū)局，1975年，第1583頁(yè)。

魯迅先生說(shuō)：“中國(guó)本信巫，秦漢以來(lái)，神仙之說(shuō)盛行，漢末又大暢巫風(fēng)，而鬼道愈熾;會(huì)小乘佛教亦入中土，漸見(jiàn)流傳。凡此，皆張皇鬼神，稱道靈異，故自晉訖隋，特多鬼神志怪之書(shū)。其書(shū)有出于文人者，有出于教徒者。文人之作，雖非如釋道二家，意在自神其教，然亦非有意為小說(shuō)，蓋當(dāng)時(shí)以幽明雖殊，而人鬼乃皆實(shí)有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無(wú)誠(chéng)妄之別矣?！?魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》，人民文學(xué)出版社，1958年，第27頁(yè)。這里所說(shuō)的“間里小事”、“外間世事”、“人間細(xì)事”、“人間常事”均為講述故事的內(nèi)容，而史實(shí)類的說(shuō)書(shū)內(nèi)容則取材于《左傳》、《國(guó)語(yǔ)》、《戰(zhàn)國(guó)策》、《史記》、《漢書(shū)》、《后漢書(shū)》、《三國(guó)志》、《吳越春秋》等。

1957年在四川成都天回鎮(zhèn)漢墓出土了漢代“說(shuō)書(shū)俑”一件，1979年又在揚(yáng)州邗江胡場(chǎng)一號(hào)西漢木槨墓中出土了木質(zhì)“說(shuō)書(shū)俑”兩件。這幾件說(shuō)書(shū)俑神態(tài)逼肖，風(fēng)趣形象，表明漢代在保留滑稽表演的同時(shí)已逐步向說(shuō)書(shū)藝術(shù)邁進(jìn)。由此推測(cè)，至少在東漢以前，我國(guó)就已經(jīng)有曲藝存在了。東漢末年，黃巾起義，董卓之亂使國(guó)家陷入割據(jù)政權(quán)的無(wú)休止?fàn)幎分?，最終形成了魏、蜀、吳三國(guó)鼎立的格局，這是魏晉南北朝時(shí)期民族大融合的起點(diǎn)。少數(shù)民族與胡漢融合成為一種不可逆轉(zhuǎn)的歷史。當(dāng)時(shí)少數(shù)民族說(shuō)唱藝術(shù)的發(fā)展，更多地體現(xiàn)著世俗性的特征。漢代的俗樂(lè)相和歌、百戲以及魏晉南北朝時(shí)期的各種民間敘事詩(shī)、敘事歌，都充斥著說(shuō)唱性、敘事性、世俗性和情節(jié)性表演的特點(diǎn)。如《陌上桑》、《孔雀東南飛》和《木蘭辭》等，可以說(shuō)是我國(guó)早期的曲藝形式，其中融合了少數(shù)民族曲藝。如白族說(shuō)唱?dú)v史悠久，唐代大理劍川的白族地區(qū)即曾流行過(guò)“義督古詞”(唐時(shí)劍川別稱“義督”)的白族本子曲。明代初期，白族文人楊桂樓“嘗以方言著竹枝詞(大本曲)數(shù)千首”(《中溪家傳匯稿》卷十)。著名的大本曲《司記山花·詠蒼洱境》在明代即已勒石刻碑。唐、宋時(shí)期的南詔大理尚屬奴隸制時(shí)期，但說(shuō)唱藝術(shù)卻相當(dāng)發(fā)達(dá)，南詔時(shí)已向唐朝敬獻(xiàn)“南詔奉圣樂(lè)”(《南音簽·樂(lè)通三》)，等等。由于少數(shù)民族的經(jīng)濟(jì)、文化、族群社會(huì)發(fā)展各異，藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展也各不相同，且曲藝的產(chǎn)生比漢族復(fù)雜得多。據(jù)考證，彝族著名的說(shuō)唱藝術(shù)“梅葛”，《鹽豐縣志》記載(成書(shū)于清代，現(xiàn)鹽豐劃歸大姚縣)即有“起開(kāi)于漢，興于唐”的說(shuō)法。白族大本曲有近千年的歷史；蒙古族的烏力格爾和壯族的末倫有七百年左右的歷史；朝鮮族的盤(pán)索里、布依族的布依、壯族卜牙、撒拉族巴西古溜溜等，也有兩百多年的歷史。

(2) 魏晉南北朝時(shí)期中西樂(lè)舞曲藝的交融(220年—589年，歷經(jīng)三國(guó)之魏、蜀、吳，西晉、東晉十六國(guó)之前趙、成漢、前涼、后趙、前燕、前秦、后燕、后秦、西秦、后涼、南涼、北燕、夏，南朝之宋、齊、梁、陳，北朝之北魏、東魏、北齊、西魏、北周，凡370年)。經(jīng)過(guò)魏、蜀、吳三國(guó)沖突鼎立的分裂局面，飽受戰(zhàn)爭(zhēng)苦難與蹂躪的炎黃子孫，深感只有打破閉關(guān)鎖國(guó)、愚昧無(wú)知的枷鎖，才能掌控自己的命運(yùn)。故在兩晉十六國(guó)時(shí)期，文人雅士最為悠閑，而在南北朝時(shí)期，西方佛教、摩尼教的引進(jìn)，西域諸國(guó)造型、表演藝術(shù)的接納，促使北方歌舞曲藝蓬蓬勃勃地發(fā)展起來(lái)。借助于佛教石窟在華夏大地的開(kāi)鑿，由古希臘與印度造像融合化成的“犍陀羅藝術(shù)”與樂(lè)舞詩(shī)壁畫(huà)入主信眾瞻拜場(chǎng)所，給中國(guó)傳統(tǒng)曲藝舞美與表演帶來(lái)一股清新之風(fēng)。在錦繡如畫(huà)的江南沿海地區(qū)，佛教梵唄文化的盛行，神道儀軌程式的鋪陳，神奇詭秘的志怪小說(shuō)筆記與神佛雜戲應(yīng)運(yùn)而生，讓國(guó)人體味到中西曲藝文化交融的巨大魔力。

(3) 隋唐五代時(shí)期中華各民族曲藝文化的熔鑄(589年—978年，歷經(jīng)隋，唐，五代之后梁、后唐、后晉、后漢、后周，十國(guó)之前蜀、南漢、吳、閩、楚、南唐、后蜀、北漢、南平、吳越，凡390年)。隋煬帝開(kāi)鑿南北運(yùn)河、沿途醉心歌舞，并西巡河西在二十七國(guó)使節(jié)前大開(kāi)戲場(chǎng)，盛演奇異曲藝雜戲。有著異族鮮卑人血統(tǒng)的李唐天下，更是以前所未有的開(kāi)放姿態(tài)，兼收并蓄，海納百川，以德加威，開(kāi)疆拓土。另外通過(guò)綠洲、草原絲綢之路與“唐蕃古道”，派遣友好使者，將周邊各民族與各國(guó)家的樂(lè)舞曲藝文化盡力吸收接納。是時(shí)，南方百越、南詔諸宗主國(guó)朝圣所奉獻(xiàn)的大型樂(lè)舞表演，帶有濃郁的異族文化色彩。另外，五代十國(guó)接續(xù)隋唐余脈，鼓勵(lì)民間與宗教戲劇，中華民族傳統(tǒng)曲藝熔鑄了異質(zhì)文化后，釋放出巨大能量。

(4) 遼金西夏時(shí)期漢族與周邊民族曲藝文化融匯(916年—1234年，歷經(jīng)遼、西遼、金、西夏，凡319年)。在中世紀(jì)，羅馬帝國(guó)還處于分裂或受奴役的黑暗時(shí)期，東方蒙古高原與白山黑水的草原民族一次次發(fā)起向西遷徙的驚世行動(dòng)。先是匈奴人經(jīng)中亞流涉東歐多瑙河，再是突厥人進(jìn)入吐火羅人故地錫爾、阿姆河流域。五代十國(guó)謝幕之后，契丹人創(chuàng)建的遼與西遼又一次踏上西行的征程，他們既向世界引薦中華大國(guó)幾千年的文明成果，又同時(shí)帶回了中亞、西亞與東歐的宗教與世俗戲劇藝術(shù)，當(dāng)朝于所屬喀拉汗王國(guó)產(chǎn)生的《覺(jué)月初升》、《福樂(lè)智慧》詩(shī)劇就是中西文化交流的碩果。隨之，女真建立金國(guó)，仰慕中原文化而南下，承繼大遼的樂(lè)舞戲劇傳統(tǒng)，拓創(chuàng)院本、轉(zhuǎn)踏、諸宮調(diào)以及雜劇，并培育與輸送了不少優(yōu)秀的邊地樂(lè)舞曲藝的創(chuàng)、編、演人才。草原民族粗獷豪放的曲藝文化對(duì)中國(guó)腹地精致的古典詩(shī)文戲曲產(chǎn)生沖擊，使華夏曲藝發(fā)生深刻的變化。與宋、金同一時(shí)期的西夏，借助“絲綢之路”的便利而充分吸納印度、波斯佛教、景教、摩尼教的藝術(shù)精華，為中華民族曲藝平添幾抹亮麗的異域色彩。

綜上所述，這一時(shí)期少數(shù)民族的曲藝發(fā)展主要集中于在“十六國(guó)”中的“五胡”民族。每個(gè)民族各有自己的發(fā)展特點(diǎn)，這些曲藝雛形，一直延續(xù)到隋朝。故稱這一時(shí)期為少數(shù)民族曲藝初成期。

3. 隋唐五代——定型期： 敦煌說(shuō)唱、歌辭

古代曲藝的發(fā)展至唐五代時(shí)期進(jìn)入了定型期。曲藝定型主要表現(xiàn)在： 其一，出現(xiàn)了戲場(chǎng)、變場(chǎng)、街衢鬧市、歌場(chǎng)等固定表演場(chǎng)和演出時(shí)間；其二，出現(xiàn)了以曲藝表演謀生的專業(yè)藝人，如俗講僧、詞人、變文藝人、音聲人、歌伎等；其三，出現(xiàn)首批大量的曲藝講唱底本，絕大多數(shù)留存于敦煌莫高窟藏經(jīng)洞中；*1900年前后，在甘肅敦煌莫高窟藏經(jīng)洞內(nèi)(敦煌研究院編號(hào)第17窟)，意外地發(fā)現(xiàn)五萬(wàn)多卷上起北魏、下迄宋初的經(jīng)卷、文書(shū)、繡織、畫(huà)卷等極其珍貴的文物，其中蘊(yùn)含著極其豐富的中古時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、社會(huì)、史地、文學(xué)、語(yǔ)言、音樂(lè)等寶貴資料，而說(shuō)唱故事類作品是其中的一個(gè)重要方面。其四，演出已形成一定程式，即指根據(jù)藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律，對(duì)生活中的語(yǔ)言和動(dòng)作進(jìn)行加工，并和音樂(lè)節(jié)奏相配合進(jìn)行說(shuō)、唱，從而形成規(guī)范的表演形式。程式的形成，既體現(xiàn)了曲藝藝術(shù)的傳統(tǒng)特點(diǎn)，又是這種表演藝術(shù)定型的重要標(biāo)志之一。而這一時(shí)期少數(shù)民族曲藝的發(fā)展也受到了特定文化因素的影響，形成了以佛教因素為主導(dǎo)的敦煌說(shuō)唱和歌辭。

唐代五代的敦煌說(shuō)唱是1900年前后，在敦煌莫高窟藏經(jīng)洞中被發(fā)現(xiàn)的。藏經(jīng)洞始建于先秦時(shí)期，歷經(jīng)了北朝、隋、唐、五代、西夏、元等十六國(guó)歷代的興建，多屬北方少數(shù)民族政權(quán)統(tǒng)治時(shí)期。敦煌說(shuō)唱故事類作品的數(shù)量極其豐富*唐五代的敦煌說(shuō)唱故事類作品數(shù)量極其豐富，以出版于1957年的《敦煌變文集》(被國(guó)際敦煌學(xué)界公認(rèn)為所有輯本中最豐富)而言，就有187個(gè)寫(xiě)本，78種作品。1983年臺(tái)灣敦煌學(xué)家潘重規(guī)的《敦煌變文集新書(shū)》出版，在前書(shū)的基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)重新編排調(diào)整、校訂補(bǔ)正，又新增8種，于此則已有86種。、種類眾多，如變文、詞文、故事賦等，其中以變文影響最大，是我國(guó)曲藝史上重要的里程碑。少數(shù)民族地區(qū)流行的變文主要取材于四類： 佛經(jīng)故事類、民族史著類、敦煌人物類及民間傳說(shuō)類。這對(duì)此后形成的佛經(jīng)故事類說(shuō)唱“喇嘛瑪尼”(藏族)，民族史著類說(shuō)唱“烏春”(達(dá)斡爾族)、“烏力格爾”(蒙古族)，民間故事類說(shuō)唱“好來(lái)寶”(蒙古族)、“大本曲”(白族)等均有所影響。

敦煌石窟內(nèi)保存的唐五代時(shí)期曲子、大曲、著辭、雜曲小調(diào)等，大都是可以配以管弦歌唱，均可列入古代曲藝范圍。唐五代歌辭的興起，主要與當(dāng)時(shí)盛行的燕樂(lè)有關(guān)?！把鄻?lè)”又叫“樂(lè)”，為宴飲之樂(lè)，泛指隋唐宮廷宴享禮儀中的“九部樂(lè)”“十部樂(lè)”與“坐部伎”“立部伎”等樂(lè)舞。燕樂(lè)自北周至隋期間興起，以西域和北方等少數(shù)民族樂(lè)舞為主，是綜合六朝清商樂(lè)和民間音樂(lè)而形成的一種新型音樂(lè)歌舞，其中包含著豐富的外來(lái)文化成分。如《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》所說(shuō)：“自開(kāi)元已來(lái)，歌者雜用胡夷、里巷之曲?！?《舊唐書(shū)》卷三〇，中華書(shū)局，1975年，第1089頁(yè)。

這里“胡夷”之曲，指的是西域、西北和西南等少數(shù)民族音樂(lè)，有“龜茲樂(lè)”、“西涼樂(lè)”、“疏勒樂(lè)”、“高昌樂(lè)”、“天竺樂(lè)”、“安國(guó)樂(lè)”、“康國(guó)樂(lè)”、“高麗樂(lè)”等。而“里巷”之曲，指的是民間流行的、有較穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)的樂(lè)曲，如[楊柳枝]、[竹枝詞]、[啰唝曲]、[牧羊怨]、[瀟湘怨]、[剪春羅]、[漁父]、[南蒲子]等為吳歈、巴歌、楚調(diào)、秦音等少數(shù)民族曲辭。

隋唐時(shí)期，由于政治上的統(tǒng)一為藝術(shù)文化的發(fā)展提供了有利的條件，而文化上采取“兼容并蓄”的態(tài)度，使各民族文化交流活動(dòng)頻繁。這一時(shí)期民間俗樂(lè)進(jìn)一步發(fā)展，如曲子、變文、散樂(lè)等在民間極為興盛。隋唐時(shí)期的俗樂(lè)包括了周邊“四夷”(少數(shù)民族)的俗樂(lè)。盡管中國(guó)音樂(lè)史將俗樂(lè)視為音樂(lè)范疇，但曲子、變文、散樂(lè)在延續(xù)歷史的基礎(chǔ)上仍然突顯的是敘事性、通俗化的曲藝形式，且發(fā)展到融入雜技、武術(shù)和引人發(fā)笑的表演形式。這時(shí)還出現(xiàn)了兩個(gè)角色的滑稽表演，如參軍戲。此時(shí)民間俗樂(lè)中的變文，是唐代佛教寺院用于宗教宣傳的一種說(shuō)唱形式。佛教徒在宣傳教義時(shí)為了將深?yuàn)W的佛教哲理通俗化，就利用講故事的方式進(jìn)行宣傳，所用的講唱本子叫“變文”。變文是一種散文和韻文交替出現(xiàn)的說(shuō)唱表演，表演者先用散文來(lái)敘述一遍故事內(nèi)容，然后用韻文的形式演唱一遍。變文的這種講唱形式從寺院逐漸走向民間，內(nèi)容也從佛教故事走向歷史故事和民間生活。如講唱佛經(jīng)故事，宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)、輪回轉(zhuǎn)世等佛教思想的變文，如《目連變文》、《維摩詰經(jīng)變文》、《地域變文》等；講唱民間故事、傳說(shuō)和歷史故事的世俗性變文，如《伍子胥變文》、《王昭君變文》、《孟姜女變文》、《董永變文》等。變文這種民間說(shuō)唱形式在當(dāng)時(shí)社會(huì)下層，包括一些少數(shù)民族地區(qū)擁有廣泛的影響，在我國(guó)民間說(shuō)唱藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中有著重要的作用，為宋元時(shí)期的戲曲發(fā)展注入了強(qiáng)勁的動(dòng)力。

總之，唐五代時(shí)期對(duì)少數(shù)民族曲藝最主要貢獻(xiàn)就在于敦煌說(shuō)唱的留存、宮廷燕樂(lè)中的少數(shù)民族樂(lè)舞表演和民間流行的少數(shù)民族曲辭。它們?yōu)橹蟮纳贁?shù)民族曲藝發(fā)展提供了必不可少的題材和表演模式，是少數(shù)民族曲藝表演的定型期。

4. 宋金元——發(fā)展期： 金元諸宮調(diào)、散曲

在廣袤厚重的華夏大地上，歷經(jīng)無(wú)數(shù)文人墨客與藝伎工匠的合力打造，逐步栽培了一片片根深葉茂的中華民族曲藝林木。社會(huì)相對(duì)安定，城鎮(zhèn)市場(chǎng)日趨繁盛，在這樣的社會(huì)背景下，民間的瓦舍勾欄、酒肆歌樓中的說(shuō)唱雜耍游藝活動(dòng)帶動(dòng)了人們創(chuàng)編雜戲曲藝的熱情。西南地區(qū)的少數(shù)民族藝人入朝貢獻(xiàn)的《五花爨弄》，為宋元曲藝雜劇角色的創(chuàng)立作了重要鋪墊。蒙元統(tǒng)治者南下西征，打下了亞洲一大半江山，為中西樂(lè)舞曲藝的交流開(kāi)辟了廣闊的天地。相對(duì)寬松的社會(huì)環(huán)境與文化氣氛，為落魄文人、青樓藝妓攜手大量編演各種題材的曲藝作品提供了有力的保障。

(1) 宋代時(shí)期中華曲藝文化的成熟(960年—1279年，歷經(jīng)北宋、南宋，凡220年)。中華民族是一個(gè)渴望和平、追求自由的民族，宋朝結(jié)束了華夏長(zhǎng)年的戰(zhàn)亂與分裂之后，全國(guó)的經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)、民俗恢復(fù)得很快。人口眾多的城鎮(zhèn)的興起，大批社團(tuán)學(xué)校的興辦，促使瓦舍勾欄、酒肆歌樓的形成，以及說(shuō)唱雜耍游藝活動(dòng)的開(kāi)展。廟會(huì)集市僧侶、書(shū)會(huì)才人所施展的俗講變文技能，被諸宮調(diào)、鼓子詞、詞調(diào)、陶真、嘌唱路歧藝人所仿效。北方的唱賺、合生、參軍戲，南方的說(shuō)經(jīng)、南戲等流行于世俗民間，為后來(lái)的宋元成熟曲藝文化奠定了廣泛的群眾基礎(chǔ)。我們今天之所以能依稀辨識(shí)宋代曲藝變化的面目，是因?yàn)橹T如《東京夢(mèng)華錄》、《武林舊事》、《樂(lè)書(shū)》等筆記文獻(xiàn)，以及大量宋金墓室磚雕、石刻、碑碣的記載與釋讀。

宋金元時(shí)期的政局動(dòng)蕩不安，然而動(dòng)蕩的時(shí)代也促進(jìn)了民族曲藝的大融合。這一階段的政權(quán)在漢、女真、蒙古、契丹等民族之間割據(jù)，少數(shù)民族曲藝主要在除宋以外的西夏、金、元、遼等幾大少數(shù)民族政權(quán)統(tǒng)治下蓬勃發(fā)展。

(2) 蒙元時(shí)期漢胡曲藝互動(dòng)與世界文化身份(1206年—1368年，歷經(jīng)蒙古汗國(guó)、元代，凡163年)。中國(guó)北部蒙古高原居住著形形色色的游牧民族，天高地闊、自由馳騁的馬上生活培養(yǎng)了他們的曲藝表演才能。剽悍驍勇的蒙元人以大無(wú)畏的精神狂風(fēng)暴雨般掃蕩著廣袤的亞歐大陸，同時(shí)也極大地促進(jìn)著中華民族與西方世界演藝文化的交流。大元帝國(guó)的“四大汗國(guó)”的疆域遠(yuǎn)達(dá)西亞和東歐，此地域的神職人員與官宦商賈旅者不斷攜異國(guó)文化信息來(lái)到中國(guó)。受草原民族酷愛(ài)歌舞雜戲與寬松豪放性情的影響，落魄民眾基層的文人墨客與廣大民間藝伎聯(lián)袂鑄造了元散曲、雜劇創(chuàng)作與演出的輝煌。北方曲藝的慷慨激昂，急板快腔，傳到中原與江南地區(qū)，與清雅和暖的辭令小曲相融合?！肚鄻羌?、《錄鬼簿》、《唱論》等總結(jié)性曲學(xué)專著高屋建瓴，總結(jié)了相關(guān)藝術(shù)的歷史和特點(diǎn)。蒙漢、蒙藏、蒙回、蒙越等之間的族別文化交往，使得中華民族曲藝傳輸?shù)酱蠼媳薄|南亞、中亞與歐洲諸國(guó)。

宋元時(shí)期，政治、經(jīng)濟(jì)等方面發(fā)生了重大變革，隨著都市的發(fā)展，市民階層日益壯大，其藝術(shù)發(fā)展的重要特征： 一是宮廷音樂(lè)衰落，市民音樂(lè)異峰突起，音樂(lè)發(fā)展由宮廷化轉(zhuǎn)向貧民化。因此，宋元時(shí)期的藝術(shù)主流由宮廷轉(zhuǎn)向民間。二是說(shuō)唱發(fā)展成熟，直接推動(dòng)了戲曲的形成和發(fā)展。民間藝人的各種表演藝術(shù)形式繁多，技藝精湛。主要形式有小唱、嘌唱、諸宮調(diào)、雜技、舞旋、影戲、說(shuō)葷話、雜扮、叫果子等。北宋的“諸宮調(diào)”、“合生”、“商謎”、“說(shuō)渾話”，南宋的“像生”、“雜扮”、“陶真”及各種雜曲小調(diào)相當(dāng)盛行。其中說(shuō)唱在瓦舍、勾欄、茶坊、酒館等社會(huì)藝術(shù)活動(dòng)中發(fā)展成為頗具特色，遍布城鄉(xiāng)的藝術(shù)形式。南宋時(shí)民間還出現(xiàn)了一些藝人的行會(huì)組織：“書(shū)會(huì)”和“社會(huì)”。這些行會(huì)組織對(duì)提高當(dāng)時(shí)的民間說(shuō)唱水平起到了很大的作用。這一時(shí)期的說(shuō)唱主要有鼓子詞、諸宮調(diào)、陶真、貨郎兒等。無(wú)論在演出場(chǎng)所、流傳范圍，還是各種體裁形式上，所達(dá)到的深度和廣度是之前的任何歷史時(shí)期無(wú)法企及的。如元代散曲，就是一種藝術(shù)性較高的，漢族和少數(shù)民族說(shuō)唱融合的唱曲形式，它對(duì)元代社會(huì)文化生活影響很大，對(duì)明清時(shí)期的小曲產(chǎn)生著重要的影響。散曲是中國(guó)各民族藝術(shù)文化在元代交融發(fā)展的體現(xiàn)，它主要融匯了唐宋大曲、曲子、宋元說(shuō)唱等，包括了少數(shù)民族的音樂(lè)與說(shuō)唱藝術(shù)，元曲的繁榮有著少數(shù)民族多方面的貢獻(xiàn)。

諸宮調(diào)誕生于北宋*一般根據(jù)《碧雞漫志》、《東京夢(mèng)華錄》等書(shū)記載，認(rèn)為諸宮調(diào)起源于北宋，孔三傳為創(chuàng)始人。20世紀(jì)后期有人提出新說(shuō)，認(rèn)為“產(chǎn)生于盛唐的、以故事形式貫穿僧偈佛曲的敦煌遺書(shū)《禪師衛(wèi)士遇逢因緣》，其形式已為宋代諸宮調(diào)創(chuàng)立了基本規(guī)模，可謂諸宮調(diào)之祖”。見(jiàn)李正宇《試論敦煌所藏〈禪師衛(wèi)士遇逢因緣〉——兼談諸宮調(diào)的起源》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，1989年第3期。，在南宋仍在演唱，但由于無(wú)腳本流傳，難知其具體情況。而今日能見(jiàn)到的諸宮調(diào)文本，則是以金元刊本為最早，從中可了解其有關(guān)發(fā)展及流傳情況。金代與南宋對(duì)峙并立，諸宮調(diào)特別盛行于北方的民間，其流行情況雖然在文獻(xiàn)中缺乏記載，但古代曲藝活動(dòng)的文化遺存也頗能說(shuō)明問(wèn)題。如山西侯馬M4金代張氏墓的墨書(shū)殘曲三支，被考古專家認(rèn)定為“諸宮調(diào)”詞曲。其三支殘曲分別為： 北壁曲名[南呂宮·瑤臺(tái)月]、東壁墨書(shū)[般涉調(diào)·沁園春]、南壁墨書(shū)[道宮·解紅]。這三篇諸宮調(diào)詞曲，一篇講楚漢和三國(guó)時(shí)期的英雄故事，兩篇內(nèi)容宗教色彩濃郁。這三篇詞曲之間本身有無(wú)關(guān)聯(lián)，尚無(wú)考證。但諸宮調(diào)墨書(shū)的發(fā)現(xiàn)，證實(shí)了諸宮調(diào)在金地的廣泛流傳。元代主要是表演雜劇，諸宮調(diào)已經(jīng)處于從屬地位，《天寶遺事諸宮調(diào)》和《雙漸蘇卿諸宮調(diào)》均尚有殘存文本，是元代最著名的諸宮調(diào)唱本，在連綴使用的曲牌中，有不少少數(shù)民族曲調(diào)。

散曲是流行于元代的民間歌曲的總稱，由于文獻(xiàn)缺乏，產(chǎn)生的年代已難以確切考定。宋金元時(shí)期，在北方大量涌現(xiàn)了具有地方色彩的俗謠俚曲，并且結(jié)合了少數(shù)民族的音樂(lè)而形成了新的特色。宋代曾敏行曾在《獨(dú)醒雜志》中記載：“先君嘗言，宣和末，客京師，街巷鄙人，多歌番曲，名曰[異國(guó)朝]、[四國(guó)朝]、[六國(guó)朝]、[蠻牌序]、[蓬蓬花]等。其言至俚，一時(shí)士大夫亦皆歌之。”*(宋) 曾敏行《獨(dú)醒雜志》，朱杰人標(biāo)校，1986年。

女真族[風(fēng)流體]、回族[回回曲]等被北曲吸收，少數(shù)民族音樂(lè)主要對(duì)當(dāng)時(shí)的宋代漢族音樂(lè)產(chǎn)生了影響。到了金代后期，散曲已很盛行，金代文學(xué)家元好問(wèn)在《聞歌懷京師舊游》詩(shī)中寫(xiě)他曾在金的都城和麻革、李獻(xiàn)甫一起聽(tīng)人唱散曲。雖然金代沒(méi)有散曲作品流傳下來(lái)，但金詞的通俗化，無(wú)疑也是散曲文學(xué)的先聲。

5. 明清至中華民國(guó)時(shí)期——成熟期： 眾多曲藝品種涌現(xiàn)

自滿清政權(quán)從東北遷徙中原后，各地此起彼伏涌現(xiàn)出一批又一批的曲藝戲曲作品與理論，被人俗稱為“花部亂彈”的藝術(shù)表演形式，經(jīng)“花雅之爭(zhēng)”，取代了昆曲的霸主地位。清朝末年，爆發(fā)中英“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)”，接著是結(jié)束幾千年封建統(tǒng)治的“辛亥革命”。國(guó)門(mén)洞開(kāi)，西方諸表演藝術(shù)等隨風(fēng)而來(lái)，激起的是中華民族解放意識(shí)的覺(jué)醒，以及對(duì)傳統(tǒng)曲藝的改良運(yùn)動(dòng)。

明朝盛世，在“文必漢唐”的旗幟下，有更多的書(shū)會(huì)才人投身于曲藝傳奇創(chuàng)作，將中國(guó)曲藝美學(xué)意蘊(yùn)發(fā)揮到了極致。明朝政府派遣鄭和七下西洋，西方傳教士利瑪竇的入華，使得中國(guó)多民族文化遠(yuǎn)播海外。

(1) 明代時(shí)期中華民族宗教與世俗曲藝文化的融通(1368年—1644年，凡277年)。中華民族有著巨大的向心力與凝聚力，曲藝作為綜合性的文學(xué)藝術(shù)的結(jié)晶體，在相對(duì)穩(wěn)定的明朝已吸取南北曲藝的特長(zhǎng)，形成了體制宏大、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、文字生動(dòng)的傳奇，在其社會(huì)歷史文化中發(fā)揮重要的作用。明代初年，傾全國(guó)之力派遣鄭和率艦隊(duì)七下南洋，讓亞、非、歐洲諸國(guó)領(lǐng)略到中國(guó)的悠久文明。以此為肇始，華人帶著豐富多樣的優(yōu)秀文藝典籍流涉世界各地，西班牙國(guó)庫(kù)所藏曲藝小說(shuō)戲曲合集《風(fēng)月錦囊》就是鮮明的例子。朝廷出面組織編纂《永樂(lè)大典》，鼓勵(lì)曲藝文學(xué)創(chuàng)作，搭乘海上絲綢之路航船，西方傳教士也紛紛來(lái)華傳播海外樂(lè)舞曲藝，再加之宗教與世俗曲藝自然合流，促使以典雅昆曲與富有生命活力的諸種曲種聲腔，一浪高于一浪地角逐爭(zhēng)勝。以魏良輔、王驥德為代表的曲學(xué)理論，充分地展現(xiàn)了中國(guó)曲藝的精彩與神韻。明朝長(zhǎng)年推行的“改土歸流”、“屯田戍邊”政策，加強(qiáng)了內(nèi)地戲曲與邊地少數(shù)民族曲藝的互動(dòng)相滲，從而提升了回鶻人“木卡姆”、納西族《白沙細(xì)樂(lè)》、侗族大歌等的文化品位，漸次繪制出絢麗多彩、獨(dú)具特色的中華多民族曲藝藍(lán)圖。

從明代開(kāi)始，眾多的曲藝品種如雨后春筍般涌現(xiàn)，而可以考證的少數(shù)民族曲藝記載，也由這一時(shí)代開(kāi)始。少數(shù)民族曲藝品種在之前歷史發(fā)展的過(guò)程中積淀養(yǎng)分，最終于明清時(shí)期出現(xiàn)，如滿族“子弟書(shū)”、“八角鼓”、“寶卷”，藏族“玲仲”、“喇嘛瑪尼”，蒙古族“陶力”、“烏力格爾”、“好來(lái)寶”，維吾爾族“達(dá)斯坦”，哈薩克族的“冬不拉彈唱”，柯?tīng)柨俗巫宓摹冬敿{斯》說(shuō)唱，白族“大本曲”，侗族“嘎琵琶”等等(后文有曲種介紹，在此不作贅述)。直至如今，少數(shù)民族曲藝依然在良好的文化政策和文化氛圍中向前發(fā)展。新中國(guó)建立之后的少數(shù)民族曲藝研究，也踏上了一個(gè)新的高度。

(2) 清代時(shí)期地方戲與民族曲藝的興起(1644年—1911年，凡268年)。滿族，崛起于白山黑水的女真族后裔，能武善戰(zhàn)，富于進(jìn)取。滿族雖是馬上得天下，但其貴族中有許多人喜歡漢族文化，擅琴棋書(shū)畫(huà)、詩(shī)詞歌舞，宮廷昇平署中保留的薩滿祭祀、莽式、慶隆隊(duì)舞儀式的雄風(fēng)足以喚起東方大國(guó)演藝文化的自豪。受天然純樸的民族情感所驅(qū)使，清朝君臣對(duì)各民族與境外的樂(lè)舞曲藝報(bào)以好奇、濃郁的興趣。從皮黃、秦腔、徽劇等進(jìn)京表演，到大江南北各種曲藝創(chuàng)立盛演，地方戲?qū)デa(chǎn)生沖擊，從而發(fā)生了聲勢(shì)浩大的“花雅之爭(zhēng)”，最后獨(dú)占鰲頭的是集大成者之京劇。在邊疆各地相繼涌現(xiàn)的各種曲藝形式，林林總總，千姿百態(tài)，顯示出中國(guó)文化的兼收并蓄。

總之，明清時(shí)期，隨著城市的擴(kuò)展，人口的增加，適合于市民生活的戲曲、說(shuō)唱藝術(shù)在宋元的基礎(chǔ)上得到進(jìn)一步的發(fā)展。其中小曲、俚曲等便是一種在各地各民族民間音樂(lè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的通俗敘事曲。小曲俗稱“俗曲”。約在清康熙、乾隆年間得到進(jìn)一步發(fā)展，在“岔曲”的基礎(chǔ)上，發(fā)展成一種套曲曲藝形式。俚曲則是將清初蒲松齡《聊齋志異》中的一些故事，結(jié)合當(dāng)?shù)胤窖院透鞣N小曲，編創(chuàng)成通俗易懂的表演形式，是一種新的地方性曲藝形式。這時(shí)期曲藝相當(dāng)流行，膾炙人口的少數(shù)民族曲藝主要有“子弟書(shū)”。子弟書(shū)是從鼓詞派生出來(lái)的，大約興起于清乾隆、嘉慶年間滿族的八旗子弟中。分西韻和東韻，代表作有《紅拂私奔》、《杜麗娘尋夢(mèng)》、《露淚緣》、《長(zhǎng)坂坡》、《三俠五義》等。子弟書(shū)因詞語(yǔ)過(guò)于雅馴，音樂(lè)和緩，流行范圍窄，故不到百年就衰亡了。此外，代表性曲種還有： 蒙古族的“好來(lái)寶”、“江格爾”；藏族的“格薩爾王傳”；維吾爾族的“達(dá)斯坦”；白族的“大本曲”；傣族的“贊哈”等。各民族的說(shuō)唱形式，因語(yǔ)言、所用曲調(diào)和伴奏樂(lè)器的不同，各自有其獨(dú)特的風(fēng)格特色。

(3) 中華民國(guó)時(shí)期新興民族曲藝與中外表演藝術(shù)的交流(1912年—1949年，凡38年)。孫中山領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命一舉推翻了數(shù)千年的封建王朝的統(tǒng)治，社會(huì)的劇烈變革，也引起了中國(guó)傳統(tǒng)曲藝的中外文化交流。五四新文化運(yùn)動(dòng)的前夕，從日本回國(guó)的“春柳社”成員帶著《黑奴吁天錄》、《熱血》等燃起了改革戲劇的熱情。為了擴(kuò)大中國(guó)藝術(shù)工作者的眼界，以及提升廣大觀眾的鑒賞水準(zhǔn)，從西方諸國(guó)回來(lái)的留學(xué)生自覺(jué)地將歐美成熟的文學(xué)藝術(shù)作品翻譯引進(jìn)，不論是國(guó)統(tǒng)區(qū)，還是陜甘寧邊區(qū)，在水深火熱的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期都發(fā)揮了積極的宣傳效應(yīng)。廣大曲藝工作者將“民族化與現(xiàn)代化”的文化措施落到實(shí)處，陡然鼓蕩起中華民族曲藝自立于世界戲劇文化之林的勇氣和決心。

6. 中華人民共和國(guó)民族曲藝改革與發(fā)展

中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，曲藝迎來(lái)了發(fā)展的春天，它以生動(dòng)活潑、幽默風(fēng)趣等特色而吸引著廣大觀眾。在“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的文藝方針指導(dǎo)下，各民族許多新曲種誕生，大量新的曲藝作品創(chuàng)作演出，在民間所推行的社區(qū)曲藝活動(dòng)熱烈有序地進(jìn)行著。在改革開(kāi)放深入發(fā)展之際，曲藝工作者頻繁交流、切磋技藝，為挖掘、整理、保護(hù)、弘揚(yáng)中華多民族曲藝文化作出積極的貢獻(xiàn)。一批批優(yōu)秀曲目出國(guó)交流，讓中華各民族的曲藝文化在世界范圍中取得較高的聲譽(yù)。

少數(shù)民族曲藝，在民間被稱為“百科全書(shū)”，擁有廣泛的人氣。其深厚的文化背景和歷史沉淀，植根于民間文化沃土之中。各民族曲藝，如藏族的《格薩爾王傳》、蒙古族的《江格爾》、柯?tīng)柨俗巫宓摹冬敿{斯》、景頗族的《木腦齋瓦》、白族的《創(chuàng)世紀(jì)》以及彝族的《梅葛》等，都是我國(guó)少數(shù)民族曲藝的優(yōu)秀作品。而這些優(yōu)秀的曲藝作品反映的是本民族的歷史、文化、傳說(shuō)，堪稱本民族的“社會(huì)化石”。

綜上所述，自中華先民從遠(yuǎn)古氏族、部族、部落聯(lián)盟，至現(xiàn)代民族的曲藝文化從初級(jí)、中級(jí)、到高級(jí)階段，一直在忠實(shí)地記載著其文化藝術(shù)發(fā)展歷程。歷史的車輪駛?cè)?1新世紀(jì)，完整、客觀、真實(shí)地描摹中國(guó)近五千年曲藝文化的萌芽、形成、興盛的動(dòng)人形象，是中華民族偉大復(fù)興的一個(gè)不可或缺的重要組成部分。中華民族曲藝文化、新中國(guó)與少數(shù)民族曲藝的繁榮猶如一座雄偉的大山，支脈縱橫，氣象萬(wàn)千，既聯(lián)系著東方諸國(guó)的山山水水，又通向西方與浩瀚的大海，是人類演藝文化一道不可忽視的亮麗的風(fēng)景線。

三、 少數(shù)民族曲藝生存、研究及教育狀況

1. 少數(shù)民族曲藝的生存現(xiàn)狀

中國(guó)少數(shù)民族曲藝在當(dāng)下所面臨的困境頭緒繁多，涉及整個(gè)曲藝生存發(fā)展的方方面面，且互為因果和關(guān)聯(lián)，既有行業(yè)自身的問(wèn)題，也有客觀環(huán)境帶來(lái)的影響。在此，主要?dú)w納為以下八點(diǎn)：

第一，長(zhǎng)期以來(lái)，大多數(shù)曲種極少出現(xiàn)具有經(jīng)典品格的新作。這是曲藝發(fā)展陷入困境的主要原因，也是最直接的原因。

第二，對(duì)民族曲藝“重申報(bào)，輕傳承”的現(xiàn)象嚴(yán)重。

第三，由于曲藝的傳統(tǒng)傳承機(jī)制缺失，新的機(jī)制又沒(méi)跟上，致使曲藝藝術(shù)，包括曲藝知識(shí)與技法的繼承失去了依托。

第四，對(duì)民族曲藝傳統(tǒng)的誤讀和專業(yè)知識(shí)的缺失，曲藝作品的創(chuàng)排演出較為混亂。

第五，曲藝的創(chuàng)演，缺乏大批具有傳統(tǒng)文化根基的高素質(zhì)的曲藝創(chuàng)演人才。

第六，中國(guó)民族曲藝?yán)碚摵驮u(píng)論相對(duì)薄弱，民族曲藝基礎(chǔ)研究不夠堅(jiān)實(shí)。全國(guó)曲藝研究機(jī)構(gòu)甚少，研究人員十分稀缺，理論陣地薄弱。

第七，各地民族曲藝藝人普遍老齡化，后繼乏人，專業(yè)曲藝團(tuán)體由于經(jīng)費(fèi)和人才的匱乏難以為繼，曲藝的藝術(shù)傳統(tǒng)面臨著流失，甚至消失的境況。

第八，隨著現(xiàn)代化步伐的不斷加快，主要是基于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)和漁、牧業(yè)社會(huì)的曲藝生存發(fā)展的外部環(huán)境日益惡化。生產(chǎn)生活方式的改變，以及外來(lái)藝術(shù)文化的沖擊，使得傳統(tǒng)的曲藝生存土壤和審美創(chuàng)造意識(shí)發(fā)生劇烈變化。曲藝傳統(tǒng)藝術(shù)形式不能按照原有的傳承方式繼續(xù)生存和發(fā)展，急需通過(guò)自我調(diào)適，找到新的生存和發(fā)展模式。

首先，中國(guó)少數(shù)民族曲藝的現(xiàn)狀問(wèn)題，根本不在于曲藝的內(nèi)涵不再適應(yīng)時(shí)代的要求，而在于曲藝的內(nèi)部因素和藝術(shù)質(zhì)量。曲藝和所有的藝術(shù)一樣，不可能長(zhǎng)盛不衰，必然要隨著時(shí)代的變化而發(fā)生變化。任何一種曲藝形式，都應(yīng)具備其文化底蘊(yùn)和時(shí)代精神，才能被群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。曲藝音樂(lè)的演出要盡可能革除單一審美取向的局限，讓觀眾能獲得多種功能審美的綜合效果。只有這樣，中國(guó)少數(shù)民族曲藝的未來(lái)才是樂(lè)觀的。與藝術(shù)質(zhì)量密切相關(guān)的另一個(gè)問(wèn)題是曲藝高臺(tái)教化的功能性導(dǎo)致了曲藝作品多有為政治服務(wù)之嫌。如果從社會(huì)功利的角度去衡量，某一曲藝作品隨著配合“任務(wù)”的政治使命而產(chǎn)生，內(nèi)涵與質(zhì)量也自然而然地會(huì)縮水。因此，新時(shí)代的少數(shù)民族曲藝，要盡可能從藝術(shù)審美的高層次去要求自己。

其次，曲藝音樂(lè)形式的變化與它所表現(xiàn)的內(nèi)容是分不開(kāi)的。但是，少數(shù)民族曲藝音樂(lè)形式的發(fā)展卻不能及時(shí)地適應(yīng)唱詞內(nèi)容的需求，這也是一個(gè)需要改變的問(wèn)題。從歷史上來(lái)看，曲藝內(nèi)容的變化遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了曲目音樂(lè)的更新。隨著社會(huì)生活的變化，可以很方便地在基本腔調(diào)中填入新詞，甚至是即興演唱，而音樂(lè)形式(包括曲牌結(jié)構(gòu)，演唱方法等)的變革卻需要漫長(zhǎng)的過(guò)程，常常是處于緩慢漸進(jìn)或停止?fàn)顟B(tài)。曲藝發(fā)展到今天，其藝術(shù)形式與現(xiàn)實(shí)內(nèi)容顯然存在不少問(wèn)題。曲藝音樂(lè)從內(nèi)容到形式進(jìn)行革新，既要符合各曲種的特性，又要能反映新時(shí)代人們的生活和精神面貌，是一個(gè)值得探索的實(shí)際問(wèn)題。

再次，少數(shù)民族曲藝發(fā)展的緩慢或停滯，不僅因?yàn)槭艿奖Ｊ匾蛩?非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、“原生態(tài)”等文化政策和文化觀念)的影響，更是理論研究薄弱的結(jié)果。自20世紀(jì)80年代開(kāi)始，少數(shù)民族曲藝的研究被提上日程，這不能不令人歡欣鼓舞。學(xué)術(shù)界認(rèn)識(shí)到，收集和保護(hù)曲藝作品和提高表演藝術(shù)的同時(shí)，必須大力加強(qiáng)曲藝的理論研究工作，重視理論聯(lián)系實(shí)際，把重心從一味地保護(hù)轉(zhuǎn)向適度的發(fā)展上。這不僅可以使少數(shù)民族曲藝在當(dāng)今社會(huì)中繼續(xù)保持活力和生機(jī)，而且還可促使其獲得進(jìn)一步的發(fā)展。

每個(gè)少數(shù)民族曲種的形成都有一個(gè)長(zhǎng)期積淀的過(guò)程。從我國(guó)眾多的曲藝演變規(guī)律來(lái)看，基本上是處于漸進(jìn)的過(guò)程，很少發(fā)生突變與飛躍，其穩(wěn)定性是不言而喻的。正因?yàn)槿绱?，曲藝在新的歷史時(shí)期要發(fā)生蛻變顯得較為艱難。隨著時(shí)代的遞進(jìn)，生活的變化，以及其他藝術(shù)形式的影響，曲藝這門(mén)藝術(shù)不可能一成不變。

一般而言，少數(shù)民族曲藝傳承分口頭和書(shū)面兩種傳承方式。口頭傳承主要是在民間，大都是口傳心授的師徒傳承。書(shū)面?zhèn)鞒蟹绞绞且约垙垺⒛绢^等作為傳承的載體，傳承人按木刻記錄的曲調(diào)和唱詞文本進(jìn)行傳承。此外，值得提及的是，在少數(shù)民族地區(qū)有一種奇特的“神授”傳承方式。如藏族格薩爾王傳的傳承就是“神授”傳承方式，其受傳者都是在遭遇一些離奇事件后(如生病、做夢(mèng)、在山洞中睡覺(jué)等)，將格薩爾王傳幾百萬(wàn)字的內(nèi)容和說(shuō)唱曲調(diào)記住，成為格薩爾王說(shuō)唱藝人。這種傳承方式至今仍然存在，這種“神授”傳承方式還有待于進(jìn)一步的考察和探究。

2. 關(guān)于少數(shù)民族曲藝的創(chuàng)作

少數(shù)民族曲藝作為中華民族文化重要組成部分，在歷史發(fā)展長(zhǎng)河中，承載著各民族的歷史文化傳統(tǒng)和精神文化期待。許多曲種多為歷史流傳下來(lái)，并負(fù)有傳承本民族歷史文化的使命。但隨著時(shí)代的發(fā)展，很多曲種需要隨時(shí)代的發(fā)展而變化，以適應(yīng)人們的精神審美需求。因此，當(dāng)代少數(shù)民族曲藝創(chuàng)作，不僅是時(shí)代發(fā)展的需要，也是曲藝藝術(shù)本身發(fā)展的需要。從歷史的發(fā)展角度來(lái)看，少數(shù)民族曲藝創(chuàng)作應(yīng)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上與時(shí)俱進(jìn)。

少數(shù)民族曲藝創(chuàng)作是當(dāng)下曲藝藝術(shù)發(fā)展的重點(diǎn)，對(duì)曲藝事業(yè)的發(fā)展有著現(xiàn)實(shí)意義和歷史的意義。著名相聲表演藝術(shù)家姜昆說(shuō)：“曲藝藝術(shù)并不像一些人所認(rèn)識(shí)的那樣，是一種古老的、保守的、程式和界線非常鮮明的藝術(shù)形式，它的本質(zhì)應(yīng)該是創(chuàng)新的、變革的、進(jìn)取的?！鼻噭?chuàng)作是一個(gè)曲藝好節(jié)目的起點(diǎn)，是曲藝藝術(shù)飛翔的翅膀?？v觀少數(shù)民族曲藝的歷史發(fā)展，其優(yōu)秀的作品總能代代傳頌。如藏族民間說(shuō)唱體長(zhǎng)篇英雄史詩(shī)《格薩爾》、蒙古族英雄史詩(shī)《江格爾》和柯?tīng)柨俗巫鍌饔浶允吩?shī)《瑪納斯》等都是少數(shù)民族代表性作品。一部好的曲藝作品，可以成就一個(gè)演員，甚至成就一個(gè)曲種的輝煌。反之，即使再好的演員再優(yōu)秀的曲種，如果沒(méi)有新作品，必然會(huì)失去對(duì)觀眾的吸引力。曲藝創(chuàng)作、創(chuàng)新對(duì)節(jié)目的成敗起到關(guān)鍵作用，所以重視并加強(qiáng)少數(shù)民族曲藝的創(chuàng)作，是發(fā)展少數(shù)民族曲藝刻不容緩的事情。

(1) 創(chuàng)作問(wèn)題

對(duì)于任何文化的發(fā)展來(lái)說(shuō)，推陳出新永遠(yuǎn)是其發(fā)展的動(dòng)力所在。少數(shù)民族曲藝雖然歷史悠久，種類繁多，但在當(dāng)下發(fā)展中面臨的諸多問(wèn)題，集中表現(xiàn)在少數(shù)民族曲藝創(chuàng)作的問(wèn)題上。主要體現(xiàn)在以下方面：

① 經(jīng)典新作較少，多為傳統(tǒng)曲目。少數(shù)民族曲藝在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中，雖積累了很多優(yōu)秀經(jīng)典曲目，但是在新的時(shí)代背景下，搬上舞臺(tái)的大多數(shù)還是傳統(tǒng)曲目，經(jīng)典新作很少見(jiàn)。這是少數(shù)民族曲藝發(fā)展陷入困境的重要原因之一。如果一味地只演出傳統(tǒng)曲藝作品，一方面觀眾沒(méi)有新鮮感，另一方面一些傳統(tǒng)曲目本身已經(jīng)不適應(yīng)現(xiàn)代人的審美欣賞需求。我們判斷一門(mén)藝術(shù)的繁榮與否，最根本的衡量標(biāo)準(zhǔn)就是看是否能寓教于樂(lè)，并滿足廣大群眾的審美需求和精神文化需求。因此，少數(shù)民族曲藝創(chuàng)作新作品、新節(jié)目刻不容緩。

② 曲藝創(chuàng)作人才缺失。少數(shù)民族曲藝的傳承和發(fā)展有著自身的傳承機(jī)制，與其民間文學(xué)有著密切的聯(lián)系，二者的結(jié)合奠定了口傳文化的傳承基礎(chǔ)。許多少數(shù)民族曲藝的傳承都是在民俗活動(dòng)中，在火塘旁、歌房中進(jìn)行的。每逢節(jié)慶或者農(nóng)閑時(shí)，眾人聚在火塘邊或者歌堂等地，年長(zhǎng)的藝人向晚輩們講唱本民族的傳說(shuō)故事等，潛移默化中形成了少數(shù)民族曲藝口傳心授的傳承模式。如塔吉克族的“道斯通”、苗族的“古歌”、畬族的敘事歌等。在少數(shù)民族地區(qū)至今還保持著較為單一的口傳模式，僅靠這種傳承模式目前已經(jīng)跟不上時(shí)代發(fā)展的步伐。而對(duì)于整個(gè)曲藝專業(yè)教育來(lái)說(shuō)，到目前為止仍沒(méi)有被正式納入高等教育的行列，高等教育招生目錄中沒(méi)有設(shè)立曲藝本科。全國(guó)僅有的兩所中等專業(yè)性曲藝學(xué)校——1962年創(chuàng)辦于蘇州的“蘇州評(píng)彈學(xué)?！焙?986年創(chuàng)辦于天津的“中國(guó)北方曲藝學(xué)校”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足具有數(shù)百個(gè)品種的少數(shù)民族曲種的傳播和人才培養(yǎng)需要。少數(shù)民族曲藝創(chuàng)作和理論研究相對(duì)于其他藝術(shù)顯得薄弱，其人才隊(duì)伍建設(shè)面臨嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)。

③ 語(yǔ)言的局限。少數(shù)民族曲藝最突出的一個(gè)特點(diǎn)便是民族語(yǔ)言。曲藝作為民族藝術(shù)文化的一部分，運(yùn)用本民族獨(dú)有的語(yǔ)言進(jìn)行表演，與眾不同。具有獨(dú)特的魅力。曲藝唱詞的語(yǔ)調(diào)與曲調(diào)往往是相融交匯在一起的，語(yǔ)音、語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、音色等都是相輔相成的。因此，少數(shù)民族曲藝在創(chuàng)作時(shí)，用本民族語(yǔ)言與符合本民族審美情趣的曲調(diào)的運(yùn)用是十分重要的。藝術(shù)的本質(zhì)是傳遞美，而語(yǔ)言的阻礙則會(huì)影響藝術(shù)的表達(dá)。社會(huì)發(fā)展中隨著通訊和交通的逐漸發(fā)展，以及民族間的交流融合，不少民族的年輕人會(huì)自己本民族語(yǔ)言的人愈發(fā)減少，這種情況下何以進(jìn)行本民族曲藝的創(chuàng)作。

④ 過(guò)度的市場(chǎng)需求對(duì)創(chuàng)作的阻礙。每個(gè)城市幾乎都有代表城市水平的大劇場(chǎng)和大劇院，這說(shuō)明了文化設(shè)施的建設(shè)得到了應(yīng)有的重視。但適合于曲藝生存的小劇場(chǎng)，卻為數(shù)不多。且隨著電視網(wǎng)絡(luò)媒體的發(fā)展迅速，影視明星與流行音樂(lè)歌星大受追捧，使得電視劇本的報(bào)酬比曲藝劇本的報(bào)酬多。這就造成了曲藝劇本的創(chuàng)作熱情減少，曲藝新作品少見(jiàn)呈現(xiàn)。

對(duì)于任何文化的發(fā)展來(lái)說(shuō)，推陳出新永遠(yuǎn)是其發(fā)展的動(dòng)力所在，少數(shù)民族曲藝的發(fā)展也不例外。沒(méi)有創(chuàng)新性作品的問(wèn)世，只停留在過(guò)去，故步自封，就有可能淹沒(méi)在時(shí)代的浪潮中。

(2) 創(chuàng)作理念

推動(dòng)少數(shù)民族曲藝事業(yè)繁榮發(fā)展，創(chuàng)作是前提。基于少數(shù)民族曲藝創(chuàng)作的現(xiàn)狀和面臨的困境，需要加快步伐，加大對(duì)少數(shù)民族曲藝創(chuàng)作的工作力度，加強(qiáng)對(duì)少數(shù)民族曲藝作品創(chuàng)作的引導(dǎo)。2013年中國(guó)曲藝家協(xié)會(huì)第七次全國(guó)代表大會(huì)審議通過(guò)曲藝界第一部五年發(fā)展規(guī)劃——《中國(guó)曲藝事業(yè)五年發(fā)展規(guī)劃》，這是從全局和戰(zhàn)略的高度出發(fā)，立足當(dāng)前曲藝事業(yè)發(fā)展的實(shí)際，對(duì)曲藝事業(yè)的未來(lái)發(fā)展進(jìn)行總體部署和科學(xué)謀劃，是中國(guó)曲協(xié)充分履行職能、積極發(fā)揮作用的重要方式和有效途徑，對(duì)于推動(dòng)曲藝事業(yè)大發(fā)展大繁榮具有重要的引領(lǐng)和指導(dǎo)作用，這為少數(shù)民族曲藝的創(chuàng)作和發(fā)展提供了一個(gè)重要的契機(jī)。關(guān)于少數(shù)民族曲藝的創(chuàng)作值得注意幾點(diǎn)：

① 少數(shù)民族曲藝創(chuàng)作要符合民族性和時(shí)代性相融合的特點(diǎn)

少數(shù)民族曲藝是最能反映本民族特色的一種民間藝術(shù)。它們絕大部分是用各自的民族語(yǔ)言或方言說(shuō)唱表演，許多少數(shù)民族曲種，有著各自特色的伴奏樂(lè)器，如滿族曲種“太平鼓”就是用滿族信奉的薩滿教巫師跳神用的太平鼓伴奏表演而得名；再如哈薩克族曲種“冬不拉彈唱”就是表演者自彈哈薩克族樂(lè)器冬不拉進(jìn)行說(shuō)唱表演的。因此，少數(shù)民族曲藝的創(chuàng)作首先要具有民族性特征。但是僅僅有民族性是不夠的，現(xiàn)代的少數(shù)民族曲藝作品同時(shí)也要體現(xiàn)其時(shí)代性特點(diǎn)。少數(shù)民族曲藝不僅僅是記錄民族歷史的“活化石”，更重要的是反映民族時(shí)代精神的藝術(shù)表現(xiàn)形式。一個(gè)優(yōu)秀的少數(shù)民族曲藝作品是能夠讓人們通過(guò)作品，對(duì)一個(gè)民族有著更為清晰和深刻的認(rèn)識(shí)。因此，少數(shù)民族曲藝創(chuàng)作需符合民族性和時(shí)代性相融合的特點(diǎn)。

② 少數(shù)民族曲藝創(chuàng)作需符合思想性、藝術(shù)性和觀賞性相結(jié)合的特點(diǎn)

現(xiàn)代化既是人類從現(xiàn)實(shí)社會(huì)向理想社會(huì)邁進(jìn)的歷史過(guò)程，也是人類文明發(fā)展的前沿。少數(shù)民族曲藝要與時(shí)俱進(jìn)，必然要向現(xiàn)代化發(fā)展，這就要求要具有深刻的思想性。審視我國(guó)曲藝創(chuàng)作和演出的現(xiàn)狀，不難發(fā)現(xiàn)，有些生編硬造、格調(diào)不高甚至庸俗低下、粗俗不堪的作品仍然存在。這些背離曲藝根本的不良傾向，對(duì)于提高和豐富人民的道德文明和審美情操具有十分不利的影響。因此，少數(shù)民族曲藝創(chuàng)作要加強(qiáng)思想創(chuàng)新，堅(jiān)定不移地走中國(guó)特色社會(huì)主義文化發(fā)展道路，以科學(xué)發(fā)展為主題，以建設(shè)社會(huì)主義核心價(jià)值體系為根本任務(wù)，以滿足人民精神文化需求為出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，樹(shù)立高度的文化自覺(jué)、文化自信，端正創(chuàng)作態(tài)度，創(chuàng)作出具有較高思想水準(zhǔn)的少數(shù)民族曲藝作品。

確立了基本的思想方針的同時(shí)，還要注重藝術(shù)性和觀賞性相結(jié)合。藝術(shù)性是少數(shù)民族曲藝作為一門(mén)藝術(shù)最基本的特質(zhì)，而觀賞性則是少數(shù)民族曲藝創(chuàng)作的動(dòng)力來(lái)源之一。特別是隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，少數(shù)民族曲藝不可能只生存于自己原有的“原生態(tài)”的土壤之中，舞臺(tái)化在一定程度上也是其發(fā)展的必然。藝術(shù)性和觀賞性盡管在一定程度上可能互為矛盾，但我們要對(duì)各民族曲藝特點(diǎn)進(jìn)行深度挖掘和探究，深入到少數(shù)民族人民生活之中，努力找到兩者的平衡點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)思想性、藝術(shù)性、觀賞性的統(tǒng)一，打造出少數(shù)民族曲藝的精品。

③ 少數(shù)民族曲藝創(chuàng)作離不開(kāi)原生態(tài)文化

少數(shù)民族曲藝的創(chuàng)作不能離開(kāi)少數(shù)民族原生態(tài)文化，如果我們不能去有意識(shí)地關(guān)注原生態(tài)的文化資源，不能把它作為曲藝創(chuàng)作的母體和源泉，那么少數(shù)民族的曲藝創(chuàng)作就可能走向一條窄胡同或者一條死胡同。一個(gè)不能了解其傳統(tǒng)精華、吸收其傳統(tǒng)精華的創(chuàng)作群體，其創(chuàng)作的作品是局限的。

首先，要從思想上認(rèn)識(shí)到原生態(tài)文化資源的重要性，不能采取鄙視的態(tài)度。現(xiàn)在，無(wú)論從國(guó)際上還是國(guó)內(nèi)，人們對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要意義都有了明確的認(rèn)識(shí)，我們國(guó)家也正在制定和陸續(xù)出臺(tái)相關(guān)的法規(guī)，文化界、學(xué)術(shù)界有一批有識(shí)之士也在奔走呼吁，國(guó)家在非物質(zhì)民族民間文化遺產(chǎn)方面也在加強(qiáng)保護(hù)力度。同時(shí)，應(yīng)虛心學(xué)習(xí)各民族的原生態(tài)文化，把優(yōu)秀的東西吸收到曲藝的創(chuàng)作中去。從確立對(duì)原生態(tài)民族民間文化的保護(hù)和傳承的意識(shí)，到有意識(shí)地將這些原生態(tài)文化素材運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中去，樹(shù)立正確的思想，充分認(rèn)識(shí)其歷史價(jià)值、文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，對(duì)一個(gè)當(dāng)代少數(shù)民族曲藝創(chuàng)作者是十分重要的。

其次，要具體地對(duì)幾個(gè)有特色的原生態(tài)的地方曲種和經(jīng)典傳統(tǒng)曲書(shū)目進(jìn)行剖析。一個(gè)曲種的形成，受到多方面因素的影響，有地域的，有語(yǔ)言的，有音樂(lè)的。這些成因與曲藝的創(chuàng)作有什么樣的關(guān)系，特別是歷代的曲藝創(chuàng)作，包括藝人的即興創(chuàng)作和專門(mén)創(chuàng)作，到底對(duì)曲種的生存與發(fā)展有多大的影響，它能給我們當(dāng)代的少數(shù)民族曲藝創(chuàng)作一些怎樣的啟迪與思索，有什么樣的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)等等，都是一個(gè)曲藝創(chuàng)作者需要關(guān)心的事。它是我們曲藝知識(shí)累積的過(guò)程，也是深入生活的一個(gè)過(guò)程。

再次，要汲取進(jìn)步的思想意識(shí)，著重培養(yǎng)創(chuàng)新的能力。一些地方曲種和流傳，與歷代藝人的生存息息相關(guān)的，飽含著豐富的人生的哲理，透露著某些文化共性的內(nèi)涵，不受時(shí)代的局限，對(duì)當(dāng)代人也有許多的啟示。把少數(shù)民族原生態(tài)文化資源當(dāng)作我們現(xiàn)代曲藝創(chuàng)作的源泉，就是要汲取那些共性的觸及我們靈魂的東西，并創(chuàng)造出有生命力的曲藝作品。

④ 加強(qiáng)對(duì)少數(shù)民族曲藝創(chuàng)作者的重視及其對(duì)人才的培養(yǎng)

少數(shù)民族曲藝藝術(shù)出現(xiàn)危機(jī)，主要在于新曲本好曲本太少。在極力推動(dòng)少數(shù)民族曲藝創(chuàng)作的同時(shí)，也要提高對(duì)曲藝創(chuàng)作者的重視。一個(gè)曲藝作品演紅了，出名的大多是演員。但是創(chuàng)作曲藝作品的稿酬遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于寫(xiě)歌的報(bào)酬。少數(shù)民族曲藝作者面臨著工作重、地位低、出名難的困難，嘔心瀝血的創(chuàng)作與微薄的收入形成極大反差，這大大打擊了創(chuàng)作熱情。中國(guó)曲藝專業(yè)最高獎(jiǎng)“中國(guó)曲藝牡丹獎(jiǎng)”的獎(jiǎng)項(xiàng)中包括了文學(xué)獎(jiǎng)，這就是對(duì)創(chuàng)作者的重視。所以在推動(dòng)曲藝發(fā)展的道路中，不僅要多開(kāi)展曲藝類的活動(dòng)和演出，同時(shí)也可以考慮在曲藝活動(dòng)和演出中，對(duì)曲藝創(chuàng)作者加強(qiáng)鼓勵(lì)。

《中國(guó)曲藝事業(yè)五年發(fā)展規(guī)劃》中提出：“推動(dòng)曲藝事業(yè)繁榮發(fā)展，人才是關(guān)鍵，隊(duì)伍是主體。培養(yǎng)一支德藝雙馨、規(guī)模宏大的曲藝人才隊(duì)伍，是曲藝事業(yè)繁榮發(fā)展的根本保證。要高度重視曲藝人才隊(duì)伍建設(shè)，加強(qiáng)對(duì)年輕曲藝人才的扶持和表彰，拓寬人才培養(yǎng)渠道，造就更多優(yōu)秀曲藝人才和曲藝名家，讓廣大曲藝工作者才華有施展空間、貢獻(xiàn)得到社會(huì)尊重?！蓖苿?dòng)少數(shù)民族曲藝創(chuàng)作，必定離不開(kāi)曲藝創(chuàng)作人才的培養(yǎng)。

我國(guó)目前從事少數(shù)民族曲藝創(chuàng)作的人才，一部分是相關(guān)文化部門(mén)的退休干部，一部分是專業(yè)曲作人員，其本民族的專業(yè)曲藝創(chuàng)作人員少之又少。針對(duì)這種情況，一方面國(guó)家可以通過(guò)各種獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制來(lái)鼓勵(lì)、培養(yǎng)少數(shù)民族曲藝創(chuàng)作人才的培養(yǎng)，另一方面國(guó)家主辦的曲藝活動(dòng)也可以促進(jìn)少數(shù)民族曲藝的創(chuàng)作。如每三年一屆的“少數(shù)民族曲藝展演”，通過(guò)這個(gè)平臺(tái)，這些多姿多彩的少數(shù)民族曲種，展現(xiàn)了各自的藝術(shù)魅力和民族文化。通過(guò)這個(gè)平臺(tái)，越來(lái)越多的少數(shù)民族曲種參與進(jìn)來(lái)，范圍也越來(lái)越廣，影響日益提升，更有許多有才華的新人嶄露頭角，受到各民族的喜愛(ài)。通過(guò)這個(gè)平臺(tái)，也極大地促進(jìn)了少數(shù)民族曲藝創(chuàng)作人員的創(chuàng)作熱情，推動(dòng)少數(shù)民族曲藝向前發(fā)展。

此外，曲藝“腳本”，只是曲藝作品的一半，不是作品的全部。因?yàn)槟_本只是一部曲藝作品進(jìn)行創(chuàng)作的基礎(chǔ)、素材，而不是全部。曲藝藝術(shù)通過(guò)表演手段創(chuàng)造出來(lái)的舞臺(tái)藝術(shù)演出，將創(chuàng)作者的創(chuàng)作，以藝術(shù)表演手段還原于生活，并對(duì)生活有自己的感受和理解。一個(gè)曲藝作品是由作者、演員、服裝、美工、燈光、化裝、道具等許許多多藝術(shù)工作者合作完成的。但作者是第一個(gè)接觸生活素材的人，作者既是對(duì)生活、形象和美的發(fā)現(xiàn)者，又是將這三者統(tǒng)一起來(lái)的創(chuàng)造者。因此，正是通過(guò)作者的創(chuàng)造性的勞動(dòng)，將生活變成藝術(shù)，把生活素材提煉，構(gòu)思成為具有美學(xué)意義的舞臺(tái)或演出形象。腳本雖是文字的，卻已經(jīng)能夠充分地為演員再創(chuàng)造者提供出“基礎(chǔ)”，包括思想和藝術(shù)這兩個(gè)方面的基礎(chǔ)。其實(shí)，很多演員是“身兼二任”的，按照行話說(shuō)，“自己做飯自己吃”，即他們實(shí)際上既是創(chuàng)作者又是表演者。對(duì)于一些不擅長(zhǎng)文字的老演員，在創(chuàng)作過(guò)程中，他們省略了用文字這一環(huán)節(jié)，直接用嘴去創(chuàng)作。可是，必須指出“身兼二任”是有條件的，必須要有較高的文學(xué)素質(zhì)，使其有直接把生活素材變成曲藝藝術(shù)的本領(lǐng)。

⑤ 關(guān)注電視網(wǎng)絡(luò)媒介對(duì)于少數(shù)民族曲藝創(chuàng)作的作用

目前來(lái)看，電視與網(wǎng)絡(luò)的迅速發(fā)展對(duì)于少數(shù)民族曲藝的發(fā)展產(chǎn)生了一定的阻礙。但若我們能積極地利用電視和網(wǎng)絡(luò)的傳播優(yōu)勢(shì)，也可能產(chǎn)生影響廣泛的精品力作。紛繁復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象為曲藝創(chuàng)作發(fā)揮曲藝特長(zhǎng)的素材庫(kù)，以現(xiàn)代媒體傳播手段傳遞的短信、段子、微信等，為曲藝創(chuàng)作開(kāi)挖了一座取之不盡的活水池，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)視頻實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)程、實(shí)時(shí)、團(tuán)隊(duì)式創(chuàng)作，利用計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)行曲藝創(chuàng)意設(shè)計(jì)。關(guān)鍵不在于望而卻步，而在敢于邁開(kāi)第一步。電視網(wǎng)絡(luò)媒介是把雙刃劍，只要我們運(yùn)用得當(dāng)，就能使少數(shù)民族曲藝創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)和藝術(shù)成果，得到更好的弘揚(yáng)、繼承、開(kāi)發(fā)和利用。

⑥ 提供相關(guān)的保障政策或法律

現(xiàn)今社會(huì)不論是少數(shù)民族曲藝，還是其他的藝術(shù)，在創(chuàng)作上都面臨著一個(gè)普遍的現(xiàn)象——抄襲。從改革開(kāi)放以來(lái)，民間音樂(lè)產(chǎn)生了大量膾炙人口的優(yōu)秀作品。同時(shí)不可否認(rèn)的是，也出現(xiàn)了有數(shù)量缺質(zhì)量的作品。有些作者為了在短時(shí)間內(nèi)得到最大的經(jīng)濟(jì)效益，不惜抄襲模仿，進(jìn)行機(jī)械化生產(chǎn)。這使社會(huì)上出現(xiàn)了一些沒(méi)有藝術(shù)價(jià)值的垃圾作品。這些作品不僅不能推進(jìn)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的發(fā)展，還會(huì)給觀眾帶來(lái)消極負(fù)面的影響。一些曲藝作者法律意識(shí)淡薄，署名權(quán)常被侵害，各種海報(bào)、宣傳資料、VCD封套上沒(méi)有作者署名權(quán)的情況比比皆是?，F(xiàn)在幾乎所有DVD產(chǎn)品上都只署表演者的名字，然而奇怪的是，并沒(méi)有什么作者出來(lái)打官司，討公道。不論是初出茅廬的年輕作者，還是名家大腕，作者們共同面對(duì)的問(wèn)題就是作品的著權(quán)作屢遭侵害。

繁榮少數(shù)民族曲藝，推動(dòng)其發(fā)展，不僅要求創(chuàng)作者們提高學(xué)養(yǎng)涵養(yǎng)修養(yǎng)、堅(jiān)持藝術(shù)扎根于人民生活、認(rèn)真對(duì)待作品，還需要政府能出臺(tái)一些對(duì)創(chuàng)作者權(quán)益提供保障的政策或法律。

⑦ 重視少數(shù)民族曲藝創(chuàng)作與觀眾的聯(lián)系

少數(shù)民族曲藝如果沒(méi)有新作品的出現(xiàn)，就會(huì)導(dǎo)致曲藝觀眾的日益流失。沒(méi)有新作品，怎能留住老觀眾？沒(méi)有新作品，又何以吸引新觀眾？曲藝觀眾與其他藝術(shù)樣式的觀眾相比，除了對(duì)自己喜歡的藝術(shù)存有較濃郁的興趣之外，還有著些許不同，那就是對(duì)曲藝給予的樂(lè)趣和渴望，曲藝作品所體現(xiàn)的效果，正是觀眾所需要的。觀眾在笑聲中得到啟迪，在啟迪中得以思考，在思考中謀求新的生活方式。

觀眾是需要培養(yǎng)的。曲藝是由民間口頭文學(xué)和歌唱藝術(shù)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展演變形成的一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。曲藝觀眾就是這種獨(dú)特的藝術(shù)形式培育的群體。然而，這種獨(dú)特的藝術(shù)形式所展現(xiàn)在觀眾面前的就是作品。上海曲藝界的一位老前輩曾深有體會(huì)地說(shuō)過(guò)：“有什么樣的曲藝創(chuàng)作，就有什么樣的曲藝觀眾，不重視曲藝創(chuàng)作，必定會(huì)失去曲藝觀眾的支持。”觀眾是曲藝創(chuàng)作的試金石。用好作品、新作品留住觀眾，不僅是文化市場(chǎng)的需要，更是曲藝事業(yè)發(fā)展的需要。

習(xí)近平主席在2014年的文藝座談會(huì)中強(qiáng)調(diào)：“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向?！比嗣袷俏乃噭?chuàng)作的源頭活水。藝術(shù)源于生活，一旦離開(kāi)了人民大眾，就會(huì)變成無(wú)根的浮萍、無(wú)病的呻吟、無(wú)魂的軀殼。少數(shù)民族曲藝的創(chuàng)作者們能否創(chuàng)作出優(yōu)秀的音樂(lè)作品，最根本的取決于是否為人民抒寫(xiě)、為人民抒情、為人民抒懷。如果能在豐富的人民生活中不斷汲取題材和靈感，不斷進(jìn)行藝術(shù)的積累，不斷進(jìn)行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造，那么最終創(chuàng)作出的曲藝作品定是源于生活、高于生活的經(jīng)典之作，也定會(huì)被人民所喜愛(ài)的同時(shí)生生不息。

符合觀眾審美情趣的作品，才能廣為流傳，但一味地去迎合觀眾，沒(méi)有自身的特色也是不可取的。我們不可否認(rèn)現(xiàn)實(shí)生活中有為數(shù)不少的曲藝人“走進(jìn)了市場(chǎng)而被市場(chǎng)左右”，他們?cè)凇盎钏亍敝袚迫〉氖悄茌p松博得觀眾一樂(lè)的低級(jí)笑料，他們的素材庫(kù)里獲取的是迎合民眾對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿情緒的小道傳聞，“只說(shuō)病情，不開(kāi)藥方”。然而，這與先進(jìn)文化傳播相悖的創(chuàng)作，降低了曲藝觀眾的審美指數(shù)，失去了不少忠實(shí)的曲藝觀眾，這樣的作品不會(huì)長(zhǎng)久流傳。所以，一部好的少數(shù)民族曲藝作品，不僅要取材于民族生活，還要建立在正確的文化價(jià)值取向上，以文教化，讓觀眾在笑聲中有所進(jìn)步，是中國(guó)少數(shù)民族曲藝人長(zhǎng)期以來(lái)培養(yǎng)出來(lái)的一種精神，而這種精神已經(jīng)培養(yǎng)了一代又一代曲藝觀眾，這就是曲藝文化的群眾路線。

現(xiàn)代文明、現(xiàn)代的科技似乎在漸漸淹沒(méi)著傳統(tǒng)的文明，原生態(tài)的東西似乎正在被現(xiàn)代的工業(yè)文明和網(wǎng)絡(luò)文明在吞噬，這只是表象。原生態(tài)民族文化是民族的根源，它作為一種集體的潛意識(shí)已經(jīng)滲透在我們民族的精神中，永遠(yuǎn)是一股鮮活的血液流淌在民族祖祖輩輩的血管中。少數(shù)民族曲藝的發(fā)展不僅僅依靠少數(shù)民族曲種的挖掘與保護(hù)，更重要的是依托于已有曲種的發(fā)展與創(chuàng)新。少數(shù)民族曲藝創(chuàng)作者、藝術(shù)家擔(dān)負(fù)著創(chuàng)造和傳播少數(shù)民族曲藝文化的神圣使命。只有真正深入到少數(shù)民族人民的生活中去進(jìn)行曲藝的創(chuàng)作，才能創(chuàng)作出人民大眾喜愛(ài)的曲藝作品。

3. 少數(shù)民族曲藝的研究狀況

已有的曲藝研究主要包括兩大類，一是個(gè)案類研究，如對(duì)某一曲種或某一地區(qū)曲藝的調(diào)查研究、樂(lè)譜記錄等；二是綜合性的研究，如中國(guó)曲藝音樂(lè)集成、中國(guó)大百科全書(shū)音樂(lè)舞蹈卷等。這些成果雖涉及少數(shù)民族曲藝，但是，縱觀其研究成果不難發(fā)現(xiàn)，少數(shù)民族曲藝研究相比漢族曲藝研究薄弱。研究狀況如下：

(一) 在中國(guó)曲藝?yán)碚撗芯恐?，?duì)少數(shù)民族曲藝歷史研究涉及甚少。如《中國(guó)曲藝通史》、《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成》、《中國(guó)大百科全書(shū)音樂(lè)舞蹈卷》、《中國(guó)曲藝史》、《中國(guó)曲藝概論》等，主要是以漢族曲藝為主，僅個(gè)別章節(jié)涉及少數(shù)民族曲藝或曲藝音樂(lè)，且介紹零散。

(二) 以少數(shù)民族音樂(lè)為對(duì)象的曲藝音樂(lè)研究相對(duì)薄弱。主要代表著述有田聯(lián)韜的《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)》，作為音樂(lè)研究資料，有其價(jià)值和意義，但是總體而言，缺乏深入系統(tǒng)的研究。其次，馮光鈺、袁炳昌的《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史》，主要研究少數(shù)民族的音樂(lè)史，對(duì)少數(shù)民族曲藝音樂(lè)的介紹較少。

(三) 以某一民族或某一曲種為對(duì)象的研究不夠深入。如索次的《藏族說(shuō)唱藝術(shù)》、伍國(guó)棟的《白族音樂(lè)志》、安鴿的《民族曲藝探源》、楊慶隆的《少數(shù)民族曲藝與漢族曲藝比較初談》等，均欠缺宏觀整體性和系統(tǒng)性研究。

值得提到的是，少數(shù)民族曲藝音樂(lè)大多作為民間音樂(lè)之一類的“說(shuō)唱音樂(lè)”進(jìn)行研究，梳理如下：

(1) 1921年—1948年

少數(shù)民族曲藝音樂(lè)研究是與語(yǔ)言學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)(音樂(lè)人類學(xué))、民族學(xué)關(guān)系最為密切的一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域。伴隨20世紀(jì)初中國(guó)新文化中人類學(xué)所屬的民族學(xué)、民俗學(xué)的興起，20世紀(jì)20年代—30年代，中央研究院民族學(xué)組和國(guó)立中山大學(xué)民俗學(xué)會(huì)的學(xué)者開(kāi)展了一系列開(kāi)創(chuàng)性的民族學(xué)考察。民族學(xué)家費(fèi)孝通、林惠祥、凌純聲、楊成志等，首次開(kāi)展了對(duì)廣西瑤族、西南苗瑤諸族、臺(tái)灣高山族、湘西苗族、浙江畬族、東北赫哲族等的調(diào)查，內(nèi)容包括少數(shù)民族音樂(lè)生活及音樂(lè)類型描述。那時(shí)，研究主要集中于民歌和民間樂(lè)器兩個(gè)領(lǐng)域，少數(shù)民族曲藝的研究較這兩個(gè)領(lǐng)域晚。但是，對(duì)這些少數(shù)民族音樂(lè)的調(diào)查包括了曲藝中的敘事歌、說(shuō)唱音樂(lè)的調(diào)查，這為少數(shù)民族曲藝研究積累了經(jīng)驗(yàn)和資料。

(2) 1949年—1977年

這一時(shí)期分為兩個(gè)階段。

第一階段是新中國(guó)成立后的“十七年”(1949—1966)，是民族音樂(lè)創(chuàng)建和穩(wěn)步前進(jìn)的階段。新中國(guó)成立后，隨著和平建設(shè)時(shí)期的到來(lái)，相關(guān)民族政策的落實(shí)以及多民族音樂(lè)文化研究逐漸形成，少數(shù)民族音樂(lè)研究開(kāi)始受到關(guān)注和重視，民族音樂(lè)調(diào)查得以展開(kāi)。全國(guó)各地的藝術(shù)工作者深入民族地區(qū)進(jìn)行采風(fēng)，雖然當(dāng)時(shí)缺少經(jīng)驗(yàn)，但卻收集整理了許多珍貴的資料。這一時(shí)期的研究進(jìn)步之處在于： 一方面，從認(rèn)識(shí)上改變了過(guò)去人們對(duì)少數(shù)民族藝術(shù)文化(包括曲藝)的輕視和偏見(jiàn)，初步樹(shù)立起各民族藝術(shù)文化的相互理解、相互尊重的價(jià)值觀念。另一方面，撩開(kāi)了邊疆少數(shù)民族神秘面紗，首次連續(xù)展示部分邊疆少數(shù)民族藝術(shù)調(diào)查，顯示出包括少數(shù)民族曲藝音樂(lè)在內(nèi)的重要價(jià)值。

20世紀(jì)50年代中期，新中國(guó)第一次民族大調(diào)查開(kāi)始。音樂(lè)研究者開(kāi)始受到文化人類學(xué)的影響，大批音樂(lè)家加入少數(shù)民族社會(huì)調(diào)查中，如鄭小英、簡(jiǎn)其華、毛繼增、郭石夫、鐘子林等。全國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查組吸收了中央文化部門(mén)所屬藝術(shù)院校和藝術(shù)單位的音樂(lè)、舞蹈、戲劇干部30余人，先后共有16個(gè)調(diào)查組對(duì)云南、貴州、四川、廣東、廣西、湖南、福建、新疆、內(nèi)蒙古、西藏、青海、吉林、黑龍江等地的少數(shù)民族文藝進(jìn)行調(diào)查。在這次大調(diào)查中，文化人類學(xué)的方法對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)研究起到較大的影響，在調(diào)查法上突出了民族學(xué)特征，體現(xiàn)了與社會(huì)學(xué)、文化人類學(xué)結(jié)合的特點(diǎn)，為日后中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)的研究發(fā)展開(kāi)啟了方向。如《內(nèi)蒙民間音樂(lè)略述》*王樹(shù)《內(nèi)蒙民間音樂(lè)略述》，《人民音樂(lè)》1951年第4期。一文中介紹了內(nèi)蒙的民歌、好來(lái)寶、說(shuō)書(shū)、器樂(lè)曲等，還對(duì)其他民族的敘事歌、說(shuō)唱音樂(lè)也做了大量調(diào)查。

第二階段(1966—1977)。這一階段，受“文化大革命”影響，中斷了所有的研究工作。20世紀(jì)50年代至70年代，少數(shù)民族音樂(lè)研究工作有以下方面，為之后民族曲藝的研究打下了基礎(chǔ)。

一是認(rèn)清學(xué)科淵源。少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)研究萌生于民族學(xué)、民俗學(xué)、語(yǔ)言學(xué)和藝術(shù)學(xué)科的音樂(lè)理論領(lǐng)域。前者的研究從“民族認(rèn)識(shí)”出發(fā)，是在民族學(xué)范疇內(nèi)來(lái)探討某個(gè)民族的文化，其成果具有比較突出的民族學(xué)特點(diǎn)。后者的研究則主要是從“藝術(shù)認(rèn)識(shí)”出發(fā)，在音樂(lè)理論范疇內(nèi)來(lái)探討某個(gè)民族的傳統(tǒng)音樂(lè)，包括敘事歌、說(shuō)唱音樂(lè)在內(nèi)的民間音樂(lè)。

二是民族學(xué)理論及方法的初步涉及。由于少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)研究是一項(xiàng)特殊的、與“民族認(rèn)識(shí)”發(fā)生聯(lián)系的工作，吸收和運(yùn)用民族學(xué)理論與方法來(lái)進(jìn)行少數(shù)研究成為是一種必然。

三是以實(shí)地調(diào)查研究成果為中心。由于這一時(shí)期少數(shù)民族地區(qū)的音樂(lè)活動(dòng)(包括敘事歌和說(shuō)唱音樂(lè)在內(nèi)的民間音)大多處于封閉狀態(tài)，資料積累相對(duì)于20世紀(jì)80年代初至20世紀(jì)末研究者所獲得的同種類型資料和同種類型描述來(lái)說(shuō)，更具有“原生態(tài)”和“自然性”特點(diǎn)。

四是在形態(tài)分析基礎(chǔ)上初顯社會(huì)歷史調(diào)查影響。少數(shù)民族音樂(lè)絕大部分不是因“審美”或主要因“審美”而創(chuàng)作，而主要是因“實(shí)用”而誕生，因此具有突出的民間實(shí)用性功能，具有“社會(huì)學(xué)”和“傳播學(xué)”的特點(diǎn)。這可為少數(shù)民族曲藝研究所借鑒。

(3) 1978年—1990年

黨的十一屆三中全會(huì)之后，少數(shù)民族曲藝音樂(lè)的考察研究取得了可喜的成績(jī)。其突出成果一是從1979年開(kāi)始，由文化部、中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)、國(guó)家民族事務(wù)委員會(huì)組織編纂并出版了《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成》；二是各省市相繼成立了曲藝協(xié)會(huì)。這些工作都直接推進(jìn)了少數(shù)民族曲藝的收集整理和研究。

(4) 1990年至今

20世紀(jì)90年代以來(lái)，民族音樂(lè)研究范疇中涉及少數(shù)民族曲藝音樂(lè)研究。在民族音樂(lè)的研究中，涌現(xiàn)出一批少數(shù)民族音樂(lè)研究學(xué)者，其中一些是少數(shù)民族曲藝音樂(lè)的研究者；其次，1984年中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科的建立，其研究包括了少數(shù)民族曲藝音樂(lè)研究；再次，20世紀(jì)80年代以來(lái)，有關(guān)少數(shù)民族藝術(shù)研究的刊物涌現(xiàn)。如西藏的《西藏藝術(shù)研究》、新疆的《新疆藝術(shù)》、廣西的《民族藝術(shù)》、云南的《民族藝術(shù)研究》、寧夏的《民族藝林》等。每個(gè)刊物都或多或少地涉及當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族曲藝研究。此外，20世紀(jì)90年代以來(lái)，各民族地區(qū)相繼成立了以地區(qū)或民族或語(yǔ)言系屬為研究團(tuán)體的音樂(lè)學(xué)術(shù)組織，如滿族音樂(lè)研究會(huì)、朝鮮族音樂(lè)研究會(huì)、中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)等，直接起到了促進(jìn)和推動(dòng)少數(shù)民族曲藝音樂(lè)研究的作用。中國(guó)少數(shù)民族曲藝音樂(lè)研究，在取得長(zhǎng)足發(fā)展的同時(shí)，也存在著不足。如鮮有各少數(shù)民族曲藝或曲藝音樂(lè)專題研究，缺乏少數(shù)民族曲藝的史論、概論和方法論的理論研究等。

4. 少數(shù)民族曲藝的教育狀況

從教育來(lái)看，長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)高等院校缺乏民族曲藝專業(yè)教學(xué)，沒(méi)有獨(dú)立系統(tǒng)的民族曲藝的教學(xué)課程。有關(guān)民族曲藝只是“零星”地放在民族民間音樂(lè)課上進(jìn)行簡(jiǎn)單介紹，曲藝教學(xué)處于“邊緣化”狀況，教育現(xiàn)狀的問(wèn)題是：

(1) 對(duì)民族曲藝價(jià)值認(rèn)識(shí)不足。如中央民族大學(xué)音樂(lè)學(xué)院的曲藝教學(xué)，普遍的情況是在講授民間音樂(lè)課程內(nèi)容時(shí)，把曲藝作為民間音樂(lè)內(nèi)容之一進(jìn)行簡(jiǎn)單介紹。由此看出，課程設(shè)置缺乏對(duì)曲藝藝術(shù)的思考。

(2) 缺乏獨(dú)立完整的曲藝課程設(shè)置。民族曲藝未進(jìn)入主體課程設(shè)置，盡管一些課程上進(jìn)行了“穿插式”的民族曲藝介紹，但曲藝卻未被系統(tǒng)地納入學(xué)院的主體教學(xué)中，而是以“零星化”“點(diǎn)綴性”的方式出現(xiàn)。

(3) 有關(guān)教材介紹既不全面也不系統(tǒng)。長(zhǎng)期以來(lái)，有關(guān)曲藝課程教材與其他專業(yè)音樂(lè)科目相比，存在不統(tǒng)一，無(wú)定性，介紹不全面、不系統(tǒng)的現(xiàn)象。因此，曲藝課程常常是教師自由講授，許多音樂(lè)教材較少涉及曲藝，這無(wú)疑影響了曲藝教育的推廣。在實(shí)際教學(xué)中，曲藝教學(xué)只相當(dāng)于音樂(lè)大餐中的一道“小菜”。這樣的情況下，何以談及曲藝教育。

(4) 曲藝師資匱乏。現(xiàn)狀學(xué)校藝術(shù)教育中，曲藝教育師資極度缺乏，現(xiàn)有的音樂(lè)教師中，有相當(dāng)一部分教師缺乏曲藝的知識(shí)和修養(yǎng)。這種狀況，使民族曲藝失去了應(yīng)有的教育傳承渠道，極大地阻礙了曲藝教育的發(fā)展。

曲藝相比其他藝術(shù)類別如音樂(lè)、舞蹈、戲劇的教育和研究突顯薄弱。要打破這一狀況，一方面需要重新思考建構(gòu)中國(guó)的曲藝?yán)碚擉w系，另一方面需要對(duì)少數(shù)民族曲藝進(jìn)行梳理和歸納，并總結(jié)出一套系統(tǒng)、完整的中國(guó)曲藝教學(xué)理論。加強(qiáng)和推廣曲藝教育，需要建立曲藝學(xué)教學(xué)模式。即在明確的教育思想、教學(xué)理論、教材學(xué)習(xí)的指導(dǎo)下展開(kāi)曲藝教學(xué)活動(dòng)，這是開(kāi)展曲藝學(xué)教學(xué)活動(dòng)的方法論體系，是基于曲藝學(xué)教學(xué)理論而建立起來(lái)的較穩(wěn)定的曲藝教學(xué)活動(dòng)的框架和程序，其教學(xué)模式包含五個(gè)要素： 教學(xué)目標(biāo)、理論基礎(chǔ)、教學(xué)程序、教學(xué)方法、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。理論上來(lái)說(shuō)，教學(xué)模式是教學(xué)基礎(chǔ)理論的具體化，又是教學(xué)具體經(jīng)驗(yàn)的概括化。因?yàn)樗唧w、簡(jiǎn)明而又比較概括，與基礎(chǔ)理論相比，具有更大的可操作性，它是教學(xué)的基礎(chǔ)理論與教學(xué)實(shí)踐的中介。不同的教學(xué)模式有其不同的特點(diǎn)，曲藝教學(xué)模式應(yīng)當(dāng)便于傳授和學(xué)習(xí)、便于理解和掌握、便于熟練和應(yīng)用。曲藝教學(xué)模式是依據(jù)一定的教學(xué)思想，對(duì)特定教學(xué)目標(biāo)達(dá)成的若干(要素)組合方式建立的，它應(yīng)能從根本上解決曲藝教學(xué)理論與教學(xué)實(shí)踐問(wèn)題，其教學(xué)模式應(yīng)當(dāng)盡可能地建立理論與實(shí)踐聯(lián)系的橋梁，充分發(fā)揮示范、引導(dǎo)、啟發(fā)、自判、改進(jìn)的功能。

總之，少數(shù)民族曲藝的教學(xué)模式應(yīng)是教學(xué)理論和教學(xué)實(shí)踐的綜合體，但如今尚未完善。好在教育體系已經(jīng)看到了少數(shù)民族曲藝發(fā)展乃至整個(gè)少數(shù)民族藝術(shù)發(fā)展的不平衡，正在積極地采取措施，制定政策，在時(shí)間的流逝中盡早地建立和完善少數(shù)民族曲藝的教育體系。

四、 研究少數(shù)民族曲藝的價(jià)值和作用

少數(shù)民族曲藝最早存在的民間口頭文學(xué)之中，每個(gè)曲藝作品都是某個(gè)特定時(shí)期的生活寫(xiě)照，可以幫助我們了解不同時(shí)代的生活信息。對(duì)于文字史料缺少的民族來(lái)說(shuō)，曲藝所承載的內(nèi)容便是一筆寶貴的史料信息，具有“活化石”的價(jià)值作用。如通過(guò)說(shuō)唱《江格爾》可了解過(guò)去各民族的交往關(guān)系，了解蒙古族的歷史、民俗等；通過(guò)說(shuō)唱《西遷之歌》讓人們銘記錫伯族二百多年前西遷戍邊的艱辛，等等。通過(guò)曲藝，可了解民族歷史、語(yǔ)言、信仰、民俗、文化等諸多方面的信息。同時(shí)，曲藝具有教化的功能，可增強(qiáng)民族的認(rèn)同感、凝聚力，通過(guò)“聽(tīng)書(shū)唱曲”可提高民族的道德水準(zhǔn)，使一個(gè)民族的文化得以延續(xù)和發(fā)展。

1. 豐富了少數(shù)民族藝術(shù)文化史的作用

少數(shù)民族曲藝具有旺盛的生命力，在民族文化中具有不可代替的地位和作用。少數(shù)民族曲藝在歷史上曾是中華民族歷史文化的重要傳承載體。在沒(méi)有文字記載的歲月里，不同民族的歷史文化傳統(tǒng)，主要靠少數(shù)民族藝人進(jìn)行說(shuō)唱表演來(lái)傳承，其曲藝形式與內(nèi)容，蘊(yùn)含了不同時(shí)期的民族文化傳統(tǒng)。對(duì)少數(shù)民族曲藝研究一定程度上豐富了少數(shù)民族文化史的研究。

2. “本體藝術(shù)”和“母體藝術(shù)”乃至“母題藝術(shù)”的多重功能與價(jià)值

少數(shù)民族說(shuō)唱藝術(shù)不僅以其自身獨(dú)特的審美創(chuàng)造方式，充盈著中華文化的藝術(shù)寶庫(kù)，且還孕育催生出眾多的其他藝術(shù)形式。許多地方戲曲劇種從聲腔到劇目，多由相應(yīng)的曲藝形式演化而來(lái)，如20世紀(jì)50年代以來(lái)的彝族敘事長(zhǎng)詩(shī)《阿詩(shī)瑪》，就是彝族曲藝傳統(tǒng)節(jié)目。此腳本成為其他藝術(shù)形式據(jù)以創(chuàng)作的經(jīng)典“母題”，《阿詩(shī)瑪》于1963年被改編成了電影?！鞍⒃?shī)瑪”的藝術(shù)形象后來(lái)發(fā)展成為一種特殊的文化符號(hào)而被廣泛運(yùn)用，如香煙品牌等。這種現(xiàn)象，可以看作是現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)對(duì)于藝術(shù)文化的價(jià)值依附，抑或藝術(shù)文化對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一種特殊托舉。在文字記錄和印刷術(shù)不發(fā)達(dá)的古代社會(huì)，如果沒(méi)有少數(shù)民族曲藝口頭“說(shuō)唱”、口耳相傳，那些動(dòng)輒數(shù)萬(wàn)言的古歌、史詩(shī)，要想保存流傳下來(lái)，是不可想象的。

3. 進(jìn)一步補(bǔ)充了中國(guó)曲藝史研究

在中華民族大家庭，漢族和少數(shù)民族相互依存，共同發(fā)展，盡管曲藝其產(chǎn)生年代、歷史背景、創(chuàng)作特點(diǎn)、表演特點(diǎn)等諸方面有很多不同，他們卻是互相影響的。相當(dāng)一部分的少數(shù)民族曲種受漢族民歌、小曲的影響。通過(guò)對(duì)少數(shù)民族曲藝的發(fā)展進(jìn)行梳理，在很大程度上為中國(guó)曲藝史提供較為可靠的參考依據(jù)，完善和補(bǔ)充了中國(guó)曲藝史。

4. 對(duì)推動(dòng)少數(shù)民族曲藝的發(fā)展具有建設(shè)性意義

少數(shù)民族曲藝有十分深厚的民族文化內(nèi)涵，它起源多元而復(fù)雜。有的源于宗教音樂(lè)，如納西族的東巴說(shuō)唱；有的源于巫歌巫舞，如滿族的太平鼓；有的源于歌曲，如瑤族的鈴鼓；有的源于外國(guó)的藝術(shù)，如傣族贊哈受到了印度佛教說(shuō)唱影響。其表演一般與本民族的風(fēng)俗習(xí)慣聯(lián)系在一起，體現(xiàn)著本民族的文化特色。少數(shù)民族曲藝研究可以合理地解釋一些民族文化現(xiàn)象，填補(bǔ)少數(shù)民族曲藝史研究的空白，對(duì)推動(dòng)少數(shù)民族曲藝發(fā)展具有建設(shè)性意義。

5. 增進(jìn)民族團(tuán)結(jié)，加強(qiáng)文化自覺(jué)意識(shí)作用

少數(shù)民族曲藝作為一門(mén)獨(dú)特的表演藝術(shù)形式，千百年來(lái)對(duì)于民族心靈的審美培育，以及民族精神的培養(yǎng)，都發(fā)揮著十分重要的作用。各民族正是通過(guò)對(duì)少數(shù)民族曲藝的欣賞，在曲藝的審美滋養(yǎng)中形成人生理念和培育生活態(tài)度的。同時(shí)少數(shù)民族曲藝是當(dāng)?shù)剡M(jìn)行知識(shí)傳播和道德信仰教育的重要手段?！奥?tīng)書(shū)唱曲”歷來(lái)成為廣大民眾獲取知識(shí)、提高自身素養(yǎng)的重要途徑，甚至成為宗教宣傳以及族群教化的重要手段。少數(shù)民族曲藝不僅對(duì)促進(jìn)曲藝繁榮，加強(qiáng)文化自覺(jué)意識(shí)，增強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)，振興民族文化有著現(xiàn)實(shí)意義和理論價(jià)值。

6. 民族審美的研究?jī)r(jià)值

少數(shù)民族曲藝傳遞了廣大勞動(dòng)人民的心聲，更為重要的是曲藝已成為無(wú)通用文字民族的“歷史記載”和“史記百科”。由于民族眾多，各民族曲藝各具特色，表演形式多樣有趣。少數(shù)民族曲藝在長(zhǎng)期的生活實(shí)踐中源于民間，用于民間，形成了“俗”“野”“趣”“奇”的審美追求，表現(xiàn)為通俗、幽默、生動(dòng)、風(fēng)趣的風(fēng)格。

少數(shù)民族曲藝是來(lái)自于人民，傳承于人民，規(guī)范于人民，又表現(xiàn)于人民的民俗曲藝行為，其審美追求體現(xiàn)在大眾的樂(lè)趣、情趣、雅趣和妙趣上，同時(shí)也體現(xiàn)出少數(shù)民族的生活狀態(tài)。其中的幽默、樂(lè)趣、情趣、雅趣和妙趣生動(dòng)而意味深長(zhǎng)，常給人帶來(lái)歡樂(lè)?？梢哉f(shuō)這一審美追求來(lái)源于生活，是一種在審美追求下形成的曲藝表演。在民間不僅是一種傳統(tǒng)民俗，也是一種民間文藝。作為民間文藝，是一個(gè)民族或一個(gè)社會(huì)群體在長(zhǎng)期的生產(chǎn)實(shí)踐和社會(huì)生活中逐漸形成并世代相傳的、較為穩(wěn)定的曲藝民俗事項(xiàng)，簡(jiǎn)單概括為俗語(yǔ)、俗曲。少數(shù)民族曲藝采用了大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的說(shuō)、學(xué)、逗、唱的形式，用通俗易懂的俗語(yǔ)、俗曲記錄并傳承著本民族的歷史和文化，形成了約定俗成的、喜聞樂(lè)見(jiàn)的一種民俗曲藝。在說(shuō)與唱中追求“通俗”，成為少數(shù)民族曲藝的一種審美追求。因此，研究少數(shù)民族曲藝具有民族審美研究?jī)r(jià)值。

7. 民俗文化研究?jī)r(jià)值

中國(guó)曲藝是中國(guó)民族文化的重要組成部分，而且是考察、研究、發(fā)掘中華民族歷史文化的重要參考依據(jù)。特別是作為精神創(chuàng)造和審美活動(dòng)的屬性，為我們認(rèn)識(shí)和研究中華民族的精神與心理，考察中華民族的發(fā)展與進(jìn)步，提供了研究?jī)r(jià)值和學(xué)術(shù)可能。口頭“說(shuō)唱”和“口耳相傳”的創(chuàng)演與傳承方式，使得民族曲藝，成為口承歷史與文化的載體。許多有關(guān)中國(guó)各民族歷史與文化的研究，在口頭“說(shuō)唱”和“口耳相傳”的各民族曲藝傳統(tǒng)節(jié)目和曲本資源中，歷史地成為或者說(shuō)必然地上升為比較“正面”的學(xué)術(shù)資料。曲藝及曲本蘊(yùn)涵著豐富的歷史文化信息，是我們于藝術(shù)文化和審美文化的視野之外，認(rèn)識(shí)、了解和考察中華各民族歷史傳統(tǒng)，包括語(yǔ)言、習(xí)俗、宗教信仰和民族關(guān)系等的重要文化內(nèi)涵和豐厚的學(xué)術(shù)資源。

8. 多元文化的研究?jī)r(jià)值

少數(shù)民族曲藝產(chǎn)生的年代及歷史背景不同，但更多的是保留人類在各種階段發(fā)展的文化現(xiàn)象。有的曲種萌芽于原始社會(huì)后期，有的產(chǎn)生于奴隸制社會(huì)，有的成熟于封建社會(huì)，有的是在中華人民共和國(guó)成立后形成的新曲種。源于宗教音樂(lè)，如納西族的“東巴說(shuō)唱”；源于巫歌巫舞，如壯族“蜂鼓”、滿族“太平鼓”、景頗族“洞薩說(shuō)唱”、哈尼族“貝瑪說(shuō)唱”等；源于喜慶婚俗歌，如傈僳族說(shuō)唱“耶刮”、瑤族的“甘介”、土族的“安召”等；源于喪歌、祭文，如彝族說(shuō)唱“赤梅葛”；源于酒歌，如瑤族的“鈴鼓”、水族的“雙歌”、回族的“宴席曲”、苗族的“嘎百?！钡?；源于情歌，如哈尼族的“阿茨古”、撒拉族的“巴西溜”、彝族的“阿哩”等。有的曲藝則是在漢文化影響下產(chǎn)生的，如源于漢族小曲的部分大本曲音樂(lè)，或者是通過(guò)漢族曲藝進(jìn)行改編的曲本；還有的源于外國(guó)文藝，如傣族“贊哈”受印度佛經(jīng)說(shuō)唱影響后逐步形成成熟的曲種?？傮w說(shuō)少數(shù)民族曲種大部分是從歌謠、民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，現(xiàn)今一些少數(shù)民族曲藝唱腔，依然能從歌謠、民歌中可追溯其源頭。可見(jiàn)，少數(shù)民族曲藝的產(chǎn)生比漢族復(fù)雜，它的發(fā)展刻上了不同民族文化、不同社會(huì)形態(tài)、不同時(shí)代的烙印。研究少數(shù)民族曲藝，可進(jìn)一步了解不同族群傳統(tǒng)文化，對(duì)多元文化研究具有理論價(jià)值。

五、 時(shí)代呼喚中國(guó)曲藝學(xué)的建立

中華民族曲藝學(xué)界因其學(xué)科的發(fā)展要求，受社會(huì)學(xué)界中國(guó)文化史、文學(xué)史、藝術(shù)史等要重寫(xiě)的呼聲的影響，由此而帶來(lái)對(duì)中國(guó)少數(shù)民族曲藝史寫(xiě)作的許多新問(wèn)題、新觀點(diǎn)、新思維、新方法等，如為何與如何撰寫(xiě)，少數(shù)民族曲藝概念、曲藝起源、流變、曲藝新范疇、曲藝分期、層次、轉(zhuǎn)型等等，這一切學(xué)術(shù)癥結(jié)的解決，瓶頸的突破，似乎都是為中華民族大曲藝的歷史文化闡釋在搭橋鋪路。曲藝學(xué)科亟待建設(shè)。目前的中國(guó)曲藝教育及學(xué)術(shù)研究，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能提供并滿足有關(guān)曲藝人才培養(yǎng)、傳承、傳播和經(jīng)營(yíng)管理等全面發(fā)展的需要。究其原因，除了自身行業(yè)傳統(tǒng)曲藝無(wú)法較好地直接轉(zhuǎn)型而生成相應(yīng)現(xiàn)代教育和研究意識(shí)外，也不能形成現(xiàn)代化的教育和研究的格局。國(guó)家有關(guān)方面，特別是教育行政管理部門(mén)，應(yīng)對(duì)曲藝教育及學(xué)科建制給予政策性的支持關(guān)注。

1. 首屆全國(guó)高等院校曲藝教育論壇具有劃時(shí)代意義

2015年7月首屆全國(guó)高等院校曲藝教育論壇的召開(kāi)，具有劃時(shí)代意義，體現(xiàn)在唯一性、理論性、綜合性和運(yùn)用性上。對(duì)補(bǔ)充中國(guó)曲藝史研究，對(duì)曲藝學(xué)科建設(shè)、學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)、曲藝專業(yè)(或課程)的教學(xué)，對(duì)繁榮新時(shí)期文藝等，都有著積極的影響和作用。

首屆全國(guó)高等院校曲藝教育論壇的召開(kāi)，是國(guó)內(nèi)第一次全面系統(tǒng)地深入對(duì)民族曲藝傳承進(jìn)行反思和系統(tǒng)性研討，具有唯一性。這是對(duì)當(dāng)今民族曲藝的一般性描述上升到理論探討，具有拓展意義和學(xué)術(shù)理論價(jià)值，可填補(bǔ)我國(guó)民族曲藝研究中的不足，進(jìn)一步構(gòu)建中國(guó)曲藝學(xué)理論。

(1) 概念上，從單純對(duì)民族曲藝形式的關(guān)注，上升到對(duì)民族曲藝?yán)碚摰年P(guān)注，進(jìn)而拓展、深化了對(duì)曲藝形式、傳承方式及其文化生態(tài)的關(guān)注，將民族曲藝研究上升到一個(gè)新的理論層面。

(2) 從民族文化保護(hù)傳承來(lái)說(shuō)，一方面讓民族曲藝積極融入現(xiàn)代教育當(dāng)中去；另一方面也保持應(yīng)有的傳統(tǒng)性的文化整合，既加強(qiáng)各民族的曲藝交流，又維護(hù)自身獨(dú)具特色的傳統(tǒng)曲藝文化。涉及傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與未來(lái)，以及多個(gè)人文學(xué)科，是具有綜合學(xué)科性質(zhì)的論壇。

(3) 從學(xué)科建設(shè)上來(lái)說(shuō)，既有系統(tǒng)的學(xué)科體系探討和建構(gòu)，也進(jìn)行現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的研究和探索。首屆全國(guó)高等院校曲藝教育論壇整合現(xiàn)有的優(yōu)勢(shì)，對(duì)適應(yīng)新時(shí)期曲藝學(xué)科理論建設(shè)有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。

各民族曲藝表述著各民族的心聲，各民族曲藝的失傳定會(huì)嚴(yán)重影響到我國(guó)曲藝的傳承與發(fā)展。因此，深入細(xì)致的研究各民族曲藝，建立中國(guó)曲藝學(xué)，無(wú)疑是當(dāng)前和今后曲藝發(fā)展的重要任務(wù)，也是藝術(shù)教育中不可或缺的重要部分。當(dāng)前曲藝藝術(shù)已邁進(jìn)教育發(fā)展的階段。因此，綜合系統(tǒng)的研究各民族曲藝，較好地傳承我國(guó)各民族曲藝精髓，是新時(shí)期中國(guó)曲藝發(fā)展方向。

2. 曲藝已邁入建立學(xué)科的發(fā)展階段

隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)曲藝面臨著如何繼承各民族傳統(tǒng)，如何走向世界的發(fā)展道路。這是新時(shí)期文藝工作者值得思考探索的一個(gè)問(wèn)題，也是教育改革中值得關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題。當(dāng)前，中國(guó)曲藝已進(jìn)入建立學(xué)科的發(fā)展階段。具體反映在：

(1) 中國(guó)曲藝學(xué)真正被作為一門(mén)學(xué)科，進(jìn)入教學(xué)和研究范疇，邁入專業(yè)化、系統(tǒng)化和科學(xué)化的發(fā)展階段。

(2) 從本質(zhì)上產(chǎn)生了相關(guān)調(diào)查報(bào)告、論文和著作，以及由國(guó)家、各省市文化部門(mén)共同編撰總結(jié)的曲藝資料。

(3) 中國(guó)曲藝學(xué)的建立體現(xiàn)出中國(guó)有深厚的民族曲藝研究對(duì)象。

(4) 中國(guó)曲藝學(xué)研究隊(duì)伍逐漸壯大，并在中國(guó)曲協(xié)的帶領(lǐng)下，形成一批注重實(shí)踐、學(xué)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那囇芯咳瞬?。這次首屆全國(guó)高等院校曲藝教育論壇，是思維方法、研究方法及教學(xué)方法的研討，顯示出中國(guó)曲藝學(xué)形成時(shí)機(jī)已成熟，時(shí)代呼喚中國(guó)曲藝學(xué)的建立！

“中國(guó)曲藝學(xué)”的提出，具有學(xué)科性質(zhì)，就其學(xué)科理論建設(shè)和研究展開(kāi)學(xué)術(shù)研討，表現(xiàn)出中國(guó)曲藝工作者對(duì)此學(xué)科如何完善和發(fā)展的高度熱情。應(yīng)該說(shuō)，學(xué)科概念往往產(chǎn)生在學(xué)科實(shí)踐之后，換一種方式說(shuō)，學(xué)科概念的使用是學(xué)科實(shí)踐積累和研究的體現(xiàn)。中國(guó)曲藝學(xué)，是在長(zhǎng)期社會(huì)生活中形成的傳統(tǒng)文化之一，它強(qiáng)調(diào)構(gòu)成“曲藝”最基本的客觀要素，即將語(yǔ)言、音樂(lè)、習(xí)俗作為構(gòu)成曲藝的基本要素；將傳統(tǒng)群體性意識(shí)作為曲藝的精神、心理要素；突出的是曲藝的歷史范疇和社會(huì)屬性。因此，我們需要在觀念上反思，在研究中進(jìn)一步拓展，需要學(xué)科之間通力合作，才能對(duì)中國(guó)曲藝的教育和研究做到全面、系統(tǒng)和完善。

中國(guó)曲藝學(xué)的建立，從更高的層次、更寬的視野、更新的角度加強(qiáng)了對(duì)中國(guó)曲藝的研究，對(duì)積極有效地開(kāi)展多種形式的曲藝學(xué)術(shù)交流活動(dòng)搭建了平臺(tái)，為促進(jìn)民族曲藝文化資源的可持續(xù)發(fā)展，弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化、增強(qiáng)民族凝聚力、建設(shè)和諧社會(huì)起到積極的影響和作用。

3. 少數(shù)民族曲藝文化遺產(chǎn)的科學(xué)保護(hù)和繼承

從少數(shù)民族曲藝文化的整體發(fā)展來(lái)看，滯后于實(shí)踐，落后于需求。創(chuàng)作上乏力，學(xué)術(shù)、理論研究薄弱，且教育滯后。如何面對(duì)少數(shù)民族曲藝這份豐富而又獨(dú)特的文化遺產(chǎn)，成為一個(gè)無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。為此，有必要吁請(qǐng)全社會(huì)包括各級(jí)政府和民間力量，共同努力，集思廣益，采取各種切實(shí)有效的措施，對(duì)曲藝藝術(shù)文化遺產(chǎn)的科學(xué)保護(hù)和全面繼承，使之不斷走向繁榮和興旺。

(1) 勇于創(chuàng)新

隨著大眾傳播方式的迅猛發(fā)展，曲藝作為一種文化，也由單一的存在方式發(fā)展為多變的存在方式。少數(shù)民族曲藝獨(dú)立創(chuàng)新、多變求存的觀念，較漢族曲藝發(fā)展晚，其中也有許多值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)。20世紀(jì)上半葉，漢族的曲藝由民間撂地為主的演出，進(jìn)而擴(kuò)展了書(shū)場(chǎng)茶園的演出，又登上劇場(chǎng)、舞臺(tái)演出，同時(shí)到廣播電臺(tái)演播，這是一次大的飛躍。進(jìn)入20世紀(jì)下半葉，曲藝成了電視演播中的重要角色，并衍生出以錄音帶、錄像帶、光盤(pán)為載體的曲藝，極大地?cái)U(kuò)大了自己的影響，這又是一次大的飛躍。世紀(jì)之末，網(wǎng)絡(luò)曲藝萌生，這可能誘發(fā)曲藝又一次新的大飛躍。一般而言，漢族地區(qū)通信、交通便利，為適應(yīng)發(fā)展的需要，多變求存。對(duì)于少數(shù)民族曲藝來(lái)說(shuō)，如何去變成了一個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題。從表演形式來(lái)看，少數(shù)民族曲藝部分曲種可以由一人說(shuō)唱變?yōu)槎嘶蚨嗳朔诛椊巧?，以新?chuàng)作的具有現(xiàn)代氣息的時(shí)代新曲目為依托，舞臺(tái)或場(chǎng)所的布景可使用現(xiàn)代電子設(shè)備和技術(shù)，在需要的時(shí)候烘托現(xiàn)場(chǎng)氣氛，使大眾感覺(jué)身臨其境，產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。從曲藝音樂(lè)方面看，在不減少傳統(tǒng)曲目音樂(lè)元素的同時(shí)，可以加入與之相符合的元素，創(chuàng)作新的音樂(lè)曲調(diào)。如八角鼓說(shuō)唱起初只有三弦伴奏，隨著時(shí)代的發(fā)展，逐漸加入了揚(yáng)琴、二胡、笛子等樂(lè)器，豐富了音樂(lè)元素，也滿足了大眾的審美需求。從唱詞方面來(lái)看，創(chuàng)作或即興編創(chuàng)一些故事內(nèi)在沖突明顯的橋段，其中也可以加入社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題。如反腐的內(nèi)容，通過(guò)講述故事，對(duì)這種社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行批判，并傳達(dá)正確的價(jià)值取向。

(2) 與時(shí)俱進(jìn)

不同時(shí)代的曲藝受眾，具有不同的審美理想與審美趣味。真善美的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，也會(huì)隨著時(shí)代的變化而變化。應(yīng)當(dāng)看到，脫離健康的審美時(shí)尚、固守陳腐過(guò)時(shí)的觀念，是某些少數(shù)民族曲種不景氣的重要原因。真實(shí)的反映生活，是曲藝藝術(shù)的生命所在。但在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄進(jìn)行收集的初期，“原生態(tài)”成了評(píng)判非物質(zhì)文化價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)。于是，各地政府部門(mén)或文化館等機(jī)構(gòu)一味搞“原汁原味”的藝術(shù)形式，有的地區(qū)還將已經(jīng)與現(xiàn)代接軌的藝術(shù)形式還原幾十年，甚至幾百年前，這種做法讓人不可思議。就少數(shù)民族曲藝來(lái)說(shuō)，各民族傳承人傳承的是本民族的文化精神和文化審美習(xí)慣，以曲藝形式作為載體傳播民族文化，不是禁錮一個(gè)曲種或一種藝術(shù)的表演形式。人們的審美隨時(shí)代的腳步而發(fā)生變化，曲藝傳承人講唱富有當(dāng)代精神和時(shí)代氣息的作品，真實(shí)生動(dòng)地反映生活、反映社會(huì)，就有其價(jià)值和意義。

樹(shù)立科學(xué)觀念，營(yíng)造正確輿論，通過(guò)確立對(duì)民族曲藝文化在國(guó)家文化發(fā)展戰(zhàn)略中的作用與認(rèn)識(shí)，積極開(kāi)展對(duì)普及民族曲藝知識(shí)和重視與保護(hù)曲藝遺產(chǎn)的宣傳活動(dòng)，讓地方曲藝進(jìn)入義務(wù)教育視野，讓當(dāng)?shù)厍囍R(shí)普及，使曲藝納入教材內(nèi)容，使之日?；?、制度化和規(guī)范化，是曲藝事業(yè)發(fā)展的一個(gè)重要方面。

(3) 保本護(hù)根

少數(shù)民族曲藝遺產(chǎn)豐富，是我國(guó)曲藝資源不可或缺的組成部分。取其精華、保本護(hù)根，是曲藝工作的一個(gè)重要方面?！吨袊?guó)曲藝志》、《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成》、《中國(guó)大百科全書(shū)·曲藝卷》等保存了珍貴的文學(xué)資料和音響資料。但是仍有大量的工作需要做，如撰寫(xiě)、出版少數(shù)民族曲藝的研究著作，建立民族曲藝學(xué)等。最重要的是對(duì)存活于世的曲藝藝術(shù)進(jìn)行保護(hù)和傳承，要組織培養(yǎng)年輕人學(xué)習(xí)衰微曲種的重要曲目，掌握傳統(tǒng)的方法和技巧。在學(xué)其精華的基礎(chǔ)上推陳出新、革故鼎新，不僅將其表演形式完整地保存下來(lái)，更要將其中蘊(yùn)含的優(yōu)秀歷史文化、審美習(xí)俗等傳承下來(lái)。注重扶助民族曲藝藝人和團(tuán)體，促進(jìn)民族曲藝傳統(tǒng)整理和繼承。對(duì)于傳統(tǒng)曲藝的保護(hù)和發(fā)展而言，藝人是最主要的財(cái)富，傳承是最基本的弘揚(yáng)。要通過(guò)對(duì)優(yōu)秀老藝人的關(guān)心和扶助，給他們配備徒弟，為他們提供條件，讓他們傳授技藝。資助少數(shù)民族曲藝表演團(tuán)體，鞏固繁榮和發(fā)展少數(shù)民族曲藝藝術(shù)方面的核心功能與地位。同時(shí)，積極采用現(xiàn)代化的技術(shù)手段，努力運(yùn)用錄音錄像和文字記錄與整理等方式與手段，及時(shí)地?fù)尵刃缘赜涗浐土舸娆F(xiàn)有的優(yōu)秀民間老藝人身上所擁有的重要傳統(tǒng)少數(shù)民族曲藝節(jié)目。發(fā)掘、征集、整理、編纂和出版散落民間的歷代少數(shù)民族曲藝文獻(xiàn)與文物，包括曲本、稿本、抄本、圖片、談藝錄和其他具有歷史文化價(jià)值的各種類別的少數(shù)民族曲藝實(shí)物。有條件的地方可以考慮建立曲藝博物館，或者在綜合性的博物館開(kāi)辟某些或某個(gè)特色性曲種的展覽展示。一方面保存民族曲藝資料，另一方面展示和普及曲藝知識(shí)。

(4) 開(kāi)拓發(fā)展

建議各級(jí)政府及文化主管部門(mén)，制定政策規(guī)劃，確定工作機(jī)構(gòu)，通過(guò)配合實(shí)施“中國(guó)民族民間文化保護(hù)工程”，來(lái)保護(hù)和搶救各地的民族曲藝。并且將各地各民族的曲藝保護(hù)和振興計(jì)劃納入到當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展的總體規(guī)劃之中，使之與當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展，在人力、物力、財(cái)力和智力資源的投入與配置上，做到統(tǒng)籌和協(xié)調(diào)，確立民族曲藝在當(dāng)?shù)匚幕l(fā)展戰(zhàn)略中的應(yīng)有地位。

重要的是要興辦各級(jí)各類曲藝學(xué)校，尤其是要?jiǎng)?chuàng)辦高等級(jí)的曲藝院校，建立中國(guó)曲藝繁榮發(fā)展的人才“孵化器”。傳統(tǒng)師帶徒的傳承，不能解決諸如研究、編輯等專業(yè)曲藝人才的培養(yǎng)。近年中央戲劇學(xué)院和中國(guó)戲曲學(xué)院相繼開(kāi)辦“相聲大專班”和“少數(shù)民族曲藝大專班”，說(shuō)明社會(huì)對(duì)于高級(jí)的民族曲藝人才的需求。事實(shí)上曲藝人才的匱乏，不只體現(xiàn)在創(chuàng)作和表演方面，舉凡研究、編輯、經(jīng)紀(jì)人以及伴奏、舞臺(tái)美術(shù)、音樂(lè)設(shè)計(jì)等方面的人才，均需通過(guò)專業(yè)的教育和培養(yǎng)。全方位地培養(yǎng)各級(jí)各類曲藝專業(yè)人才，勢(shì)在必行。

總之，曲藝要生存發(fā)展，但不能像國(guó)寶大熊貓那樣保護(hù)起來(lái)生存，要防止曲藝成為“文化標(biāo)本”。不能把本應(yīng)活態(tài)的曲藝變成書(shū)面文字的“死標(biāo)本”，或是停滯不前的“活標(biāo)本”。曲藝的創(chuàng)作和發(fā)展要符合民族特色和時(shí)代要求，要加大吸收其他各種藝術(shù)門(mén)類的營(yíng)養(yǎng)，以新的作品、新的演員、新的演出形式，對(duì)傳統(tǒng)曲藝進(jìn)行大膽創(chuàng)新，才能保持生命力。

需要強(qiáng)調(diào)的是，少數(shù)民族傳統(tǒng)曲藝與許多民族民間傳統(tǒng)文化形態(tài)一樣，有著不可再生的特點(diǎn)。一旦消失，損失無(wú)法估量，也無(wú)法簡(jiǎn)單地用政治和經(jīng)濟(jì)尺度去進(jìn)行衡量，少數(shù)民族曲藝的發(fā)展需與時(shí)俱進(jìn)，開(kāi)拓創(chuàng)新。同時(shí)，須遵循曲藝藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律，并注意大眾化、普及化、民族化和特色性。對(duì)于包括少數(shù)民族曲藝在內(nèi)的傳統(tǒng)文化形態(tài)，我們負(fù)有守護(hù)、繼承、發(fā)展和繁榮的神圣職責(zé)。