丁 盛

1978年以來的當(dāng)代昆劇至今不過三十余年，但創(chuàng)作、演出格局卻是百年來所未有。2001年聯(lián)合國教文組織認定昆劇為首批“人類口述與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”之后，舉國上下出現(xiàn)了一股昆劇熱潮，傳統(tǒng)劇目新創(chuàng)作、新編古代戲、現(xiàn)代戲與實驗作品異彩紛呈，折子戲、單本戲、多本戲、全本戲?qū)映霾桓F。不僅古典四大名劇悉數(shù)以全本戲或多本戲的方式搬上昆劇舞臺，就連“永樂大典戲文三種”也在昆劇舞臺上重現(xiàn)光彩。透過這些創(chuàng)作現(xiàn)象，我們會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的主軸是比較清晰的： 一端是回歸傳統(tǒng)，一端是走向現(xiàn)代。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞過程中，產(chǎn)生了不同的創(chuàng)作觀念，形成了不同的藝術(shù)形態(tài)。不同的創(chuàng)作觀念與藝術(shù)形態(tài)背后，起決定作用的，是當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的幾個基本問題： 古今問題、中西問題與主導(dǎo)問題。

一、 當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的基本問題

當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的觀念、形態(tài)與現(xiàn)象繁多，需要從一些帶有普遍性的問題著手，分析各種創(chuàng)作觀念、現(xiàn)象背后的動因，探討它們?nèi)绾谓豢椩谝黄鹩绊懏?dāng)代昆劇創(chuàng)作的發(fā)展歷程。

臺灣成功大學(xué)教授馬森的專著《中國現(xiàn)代戲劇的兩度西潮》，從“進化論”(Evolutionism)與“傳播論”(Diffusionism)的新視角來分析中國現(xiàn)代戲劇的演變，以“兩度西潮”之說統(tǒng)攝全書，從中外文化碰撞和交融來探討中國現(xiàn)代戲劇產(chǎn)生、發(fā)展、變化的規(guī)律及其經(jīng)驗教訓(xùn)。南京大學(xué)教授董健非常欣賞這一研究視角，不僅撰文比較了“兩度西潮”異同，還進一步拓展了馬森的理論，在文化進化(Evolution)和文化傳播(Diffusion)兩個維度之外，增加一個文化功能(Function)的維度，來構(gòu)建其論述中國戲劇現(xiàn)代化的理論框架。董健認為，這三者是影響中國戲劇的昨天、今天與未來的基本問題，它們往往是“糾葛”在一起影響著戲劇理論與戲劇實踐，制約、刺激、困擾著中國戲劇現(xiàn)代化的進程。*董健《中國戲劇現(xiàn)代化的艱難歷程——20世紀(jì)中國戲劇回顧》，《文學(xué)評論》1998年第1期。

這一研究視角，同樣適用于昆劇創(chuàng)作研究。不同的是，昆劇有著話劇所沒有的文化遺產(chǎn)屬性，反映當(dāng)代生活的能力不如話劇，其文化功能問題(戲劇與政治的關(guān)系)不如話劇突出。而另一問題，創(chuàng)作的主導(dǎo)權(quán)——國家主導(dǎo)還是民間倡導(dǎo)，對昆劇創(chuàng)作的影響很大，不僅決定了創(chuàng)作的目的、手段與舞臺呈現(xiàn)，有時甚至決定了觀眾對象的主體。因此，本文以馬森與董健的理論框架為基礎(chǔ)，將昆劇放在中國戲劇現(xiàn)代化的總體框架中進行考察，從古今問題(昆劇傳統(tǒng)與現(xiàn)代化)、中西問題(“戲曲化”與“話劇化”)、主導(dǎo)問題(國家主導(dǎo)與民間倡導(dǎo))三個方面來探討當(dāng)代昆劇創(chuàng)作。

1. 古今問題： 昆劇傳統(tǒng)與現(xiàn)代化

古今問題，也就是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問題，其核心是古老的昆劇如何與當(dāng)代社會對接。傳統(tǒng)與現(xiàn)代是一對張力關(guān)系，當(dāng)代昆劇創(chuàng)作，在這對張力的制約下，徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，既保留傳統(tǒng)，又融入現(xiàn)代。作為一門高度規(guī)范并自成體系的古老藝術(shù)，昆劇無論如何現(xiàn)代化，都無法脫離傳統(tǒng)，否則便不成為昆劇了。因而，無論是回歸傳統(tǒng)，還是走向現(xiàn)代，昆劇傳統(tǒng)是根基。問題是，昆劇傳統(tǒng)是什么，看似簡單，卻不那么容易講清楚，而研究當(dāng)代昆劇創(chuàng)作，這又是個繞不過去的問題。

為此，筆者不揣淺陋，嘗試勾勒一個昆劇傳統(tǒng)的概貌。所謂昆劇傳統(tǒng)，是數(shù)百年昆劇發(fā)展歷程中由歷代文人、曲家與藝人共同創(chuàng)造、積累下來的關(guān)于昆劇文學(xué)、聲律、表演與舞臺美術(shù)的規(guī)則與范式，以及為了確保場上藝術(shù)的整體性與一致性而形成的四者之間相互匹配與制約的美學(xué)原則。具體而言，昆劇傳統(tǒng)包括四個方面——聲律傳統(tǒng)、文本傳統(tǒng)、表演傳統(tǒng)與舞臺美術(shù)傳統(tǒng)。這四個方面服從于一個美學(xué)原則，白先勇將其歸納為八個字——“抽象、寫意、抒情、詩化”*陳怡蓁《白先勇的昆曲新美學(xué)——從〈牡丹亭〉到〈玉簪記〉》，載白先勇策劃《云心水心玉簪記： 琴曲書畫昆曲新美學(xué)》，人民文學(xué)出版社，2011年，第10頁。。

昆劇誕生以來，搬演的古典劇本有南戲、雜劇與傳奇等。南戲、雜劇與傳奇屬不同文體，但都是曲牌體文學(xué)，曲牌聯(lián)套決定了古典劇本集折體的文本形式。*李曉指出，宋元南戲原本不分場，是以連場戲的形式演出的，如《永樂大典》所載的三本南戲。經(jīng)明代整編后的刻本才有了分折的版本，如“荊、劉、拜、殺”等，參見其專著《昆曲文學(xué)概論》，上海文化出版社，2014年，第42頁。曲牌既是一個文學(xué)單位，也是一個音樂單位，既有文學(xué)屬性，也有音樂屬性，填詞制譜，須倚聲填詞、依字行腔，辭曲一體?！独デ萍疤讛?shù)范例集》的編寫者指出：

近來有些戲劇家，把昆曲折子的體制定名為聯(lián)曲體。這個名稱下得非常好。這樣我們就可以把昆劇的結(jié)構(gòu)體制概括為三個“體”，即： 一個曲子是曲牌體，一本折子是聯(lián)曲體，一部傳奇是集折體。三個“體”的組成，要服從三“式”，即： 詞式、樂式、套式。詞式和樂式控制著曲牌，而套式則指導(dǎo)著聯(lián)曲和集折?！叭w三式”是全部傳統(tǒng)昆曲聲律的總結(jié)。*王守泰主編《昆曲曲牌及套數(shù)范例集》(南套)，上海文藝出版社，1994年，第43頁。

“三體三式”不僅是全部傳統(tǒng)昆曲聲律的總結(jié)，也是昆劇文本傳統(tǒng)的總結(jié)。昆劇文本，無論是雜劇還是傳奇文體，嚴(yán)格來說，都須遵守“三體三式”的要求。

昆劇的表演傳統(tǒng)，體現(xiàn)為昆劇表演藝術(shù)體系。李曉將昆劇的表演藝術(shù)體系分解為昆劇表演藝術(shù)的總特點、美學(xué)本質(zhì)、演員素養(yǎng)、演藝構(gòu)成、表演規(guī)律、家門體制、創(chuàng)造法則等七個互相關(guān)聯(lián)又互相制約的因素：

其總的特點是以戲劇性的歌舞抒情為主的表演藝術(shù)，以“有意味”的形式美表現(xiàn)劇情與人物。而其表演藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)則是“以形寫神”，重在“傳神”，以藝術(shù)化的“形似”為表演原則?！侠ピ陂L期實踐中已形成“唱為主、白為賓、做為法”的表演藝術(shù)的構(gòu)成因素，在唱念做表方面已具備完整的理論與方法，并形成“手、眼、身、法、步”的表演規(guī)律。*李曉《南昆表演藝術(shù)的體系及其創(chuàng)造法則》，《藝術(shù)百家》1998年第3期。

“手、眼、身、法、步”的表演規(guī)律，也是我們所說的表演程式，依家門行當(dāng)分類，不同的家門有不同的表演程式。顧篤璜指出：“昆劇的演員藝術(shù)家們塑造人物舞臺藝術(shù)形象的原則是： 從社會眾生相中抽象、概括、提煉成若干類型。從而創(chuàng)造出表現(xiàn)各種人物類型的表演程式。它獨立存在于各個具體藝術(shù)形象之上，而自成系統(tǒng)，就是所謂的程式化動作，俗稱‘身段’?！?顧篤璜《人物分類、演員分行及表演藝術(shù)之傳承述略——昆劇傳統(tǒng)表演藝術(shù)初探之一》，《藝術(shù)百家》2008年第5期。這種程式化的動作成為一種共同約定之后，就成了創(chuàng)作者共同遵守而通用的藝術(shù)符號，創(chuàng)作者利用這些藝術(shù)符號，組合成一個個藝術(shù)形象。因而，各個家門的表演程式是昆劇表演的“字”與“詞”，如寫文章一樣，只有掌握了“字”與“詞”及其構(gòu)成“句子”的語法規(guī)則，就可以寫成不同的類型與風(fēng)格的文章。但這并不是說有了表演程式，依葫蘆畫瓢就可以完成創(chuàng)作了。程式只是一個表演的框架，要創(chuàng)造不同的人物形象，還要在此基礎(chǔ)上進行人物性格的塑造。

文本、聲律與表演傳統(tǒng)之外是舞臺美術(shù)傳統(tǒng)。在傳統(tǒng)昆劇里，舞臺美術(shù)是個輔助手段，包括砌末、行頭與臉譜三個方面。

砌末是戲曲演出中大小道具和簡單布景的統(tǒng)稱。欒冠樺指出，傳統(tǒng)戲曲舞臺運用砌末大致有三種情況：“一是當(dāng)作舞臺相對固定的陳設(shè)用，如守舊；二是專物專用，如布城、筆硯、燈籠等；三是一物多用，如桌椅、大帳、小帳等?！?欒冠樺《砌末研究》，載《文藝研究》1982年第6期。

行頭即舞臺上人物穿戴的衣冠、髯口與應(yīng)執(zhí)的砌末等。行頭隨著昆劇發(fā)展而發(fā)展，朱恒夫認為昆劇行頭的發(fā)展經(jīng)歷了“在數(shù)量上由簡陋到繁富，在功能上由裝飾到性格化、表演化的演進過程”。他指出，在穿戴上體現(xiàn)昆劇美學(xué)精神，須符合四個原則： 第一是讓正面人物更美，讓反面人物更丑；第二是符合人物的身份；第三要有助于行當(dāng)?shù)谋硌?；第四是塑造鬼神形象與構(gòu)建非人間的環(huán)境。*朱恒夫《昆曲美學(xué)綱要》，上海文化出版社，2014年，第157、161—165頁。

臉譜主要用于凈角，是畫在演員面部反映人物性格或道德特征的圖案。臉譜是傳統(tǒng)美學(xué)在戲曲化妝上的具體表現(xiàn)，藝人通過粉墨青紅的色塊與線條，借助夸張與變形的手法，把某種最能代表人物性格本質(zhì)特征的神情鮮明地表現(xiàn)出來，以收到“遺貌取神”的藝術(shù)效果。勾畫臉譜并非隨心所欲，也是有所依據(jù)： 一是根據(jù)古代小說對人物的描寫來勾畫；二是依據(jù)字的延伸義；三是依據(jù)民間傳說。*同上，第161—168頁。

傳統(tǒng)昆劇里，舞臺美術(shù)是為表演服務(wù)的，不是一個獨立藝術(shù)作品。舞臺上的固定陳設(shè)如守舊(門簾臺帳)，上面的圖案一般都是中性的，與表演的場景不發(fā)生關(guān)系，主要起裝飾性作用。桌椅帔的圖案同樣也是如此，與具體的環(huán)境并無關(guān)系，但在色彩圖案的選擇上要與劇情有個抽象的吻合。傳統(tǒng)昆劇舞臺上的時空并不是獨立存在的。戲曲舞臺的一桌二椅，具有虛擬性與假定性，不同的擺設(shè)組合，結(jié)合演員的表演，就可以營造出不同生活場景，乃至天宮、地府等非尋常生活的場景。離開具體的表演，觀眾無法判斷舞臺上的桌椅究竟代表什么環(huán)境。換言之，戲曲的舞臺空間是由演員的唱念做打、虛擬動作和相應(yīng)的砌末引發(fā)觀眾想象形成的特定舞臺空間，脫離演員表演，舞臺上就不存在具體的時間和地點。

昆劇的美學(xué)原則——“抽象、寫意、抒情、詩化”，從外部來看，它是昆劇藝術(shù)的總體特點，從內(nèi)部來看，它是為確保昆劇場上藝術(shù)的整體性與一致性而形成的四者之間相互配匹與制約的機制。倘若某一方面突破這個美學(xué)原則，就會與其他方面發(fā)生矛盾，難以成為一個和諧的藝術(shù)整體。中國戲曲大多符合“抽象、寫意、抒情、詩化”的美學(xué)原則，但各劇種之間有所差異，相對而言，這一美學(xué)原則在昆劇中體現(xiàn)得最為充分。昆劇集中國傳統(tǒng)文學(xué)、表演與音樂成就于一身，代表了中國傳統(tǒng)戲劇的最高范型，因而昆劇的美學(xué)原則具有高度的穩(wěn)定性。

昆劇的美學(xué)原則外，文學(xué)與聲律傳統(tǒng)——“三體三式”形成了之后，也具有較高的穩(wěn)定性，不隨時代而改變，表演與舞臺美術(shù)傳統(tǒng)，既有相對的穩(wěn)定性，又隨著時代的發(fā)展而發(fā)展。

昆劇人物分生、旦、凈、末、丑五個行當(dāng)。具體的創(chuàng)作實踐中，為了反映不同的生活內(nèi)容與人物類型，每個行當(dāng)又分化出一些更小的腳色、家門，逐漸演變?yōu)槟壳暗募议T體制。陸萼庭指出，昆劇角色的演變與定型，經(jīng)歷了承繼期、成熟期與定型期三個階段。昆劇誕生之初，大體有七門腳色： 末、生、外、旦、貼、凈、丑，明萬歷后期定格于十門腳色： 末、生、小生、外、旦、小旦、貼、老旦、凈、丑。清初至乾嘉，進入成熟期，形成“江湖十二腳色”： 副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面、老旦、正旦、小旦、貼旦、雜。清道光到20世紀(jì)二三十年代，十二腳色名稱未變，但分工更為專業(yè)化，有二十個家門之說，是為定型期。*陸萼庭《清代戲曲與昆劇》，中華書局，2014年，第32—57頁。昆劇家門的定型可以從兩方面來理解，一方面意味著昆劇文本中家門的定型，一方面是每個家門表演程式的定型。比如搧扇子這一動作的不同家門有不同的戲路，有所謂“文胸、武肚、轎褲襠，書臀、農(nóng)背、光頭浪，道領(lǐng)、清袖、貳半扇，瞎目、媒肩、奶大膀”*周傳瑛《昆劇生涯六十年》，上海文藝出版社，1984年，第142頁。之說。

再看昆劇穿戴，有穩(wěn)定的一面，也有發(fā)展變化的一面。傳統(tǒng)戲的穿戴都是明式服裝，哪怕是寫清代人的戲，也穿明代服飾，這是穩(wěn)定的一面。昆劇誕生之初，沒有厚底靴，它的發(fā)明者是清康熙年間的“村優(yōu)凈色”陳明智，他在飾演項羽時穿上了厚底靴，朱恒夫指出了兩點原因：“一是他形體渺小，不墊高無以顯示霸王的魁偉身材；二是他是一個村優(yōu)，多在廟會草臺上演出，比不得紅氍毹上，只有幾十個人觀賞，若不在人物身材上做些夸張性的裝飾，數(shù)以千計的觀眾怎么能看到？”*朱恒夫《昆曲美學(xué)綱要》，上海文化出版社，2014年，第164頁。穿上厚底靴后，人物形象的美感與魅力大增，于是厚底靴逐漸成為昆劇中許多人物的穿戴，最終定型為固定穿戴之一。

以上兩個例子說明，昆劇表演與舞臺美術(shù)傳統(tǒng)是發(fā)展變化的，也是允許創(chuàng)新的，問題是如何將新元素融入傳統(tǒng)，成為傳統(tǒng)的一個組成部分。顧篤璜在論述表演程式時指出：“若既有的程式動作不敷應(yīng)用，為了塑造人物形象的需要，而須從生活吸收新的滋養(yǎng)，表演藝術(shù)家亦必自覺地按既有的法則，將之加工提煉而成新的程式動作，從而保持藝術(shù)的統(tǒng)一性，并得以成為新的程式動作而傳世，使程式動作的‘詞匯庫’增添了內(nèi)容。”*顧篤璜《人物分類、演員分行及表演藝術(shù)之傳承述略——昆劇傳統(tǒng)表演藝術(shù)初探之一》，《藝術(shù)百家》2008年第5期。于舞臺美術(shù)而言，也是這樣，其中關(guān)鍵是“按既有的藝術(shù)法則”與“保持藝術(shù)的統(tǒng)一性”。符合這兩點后，一個新的“詞匯”，能否加入已有的“詞匯庫”，成為新的一員，還要看是否具有通用性而被反復(fù)使用，“成為戲劇家與觀眾之間用以互相交流與理解的規(guī)范化的、系統(tǒng)化的藝術(shù)語言”*傅謹《程式與現(xiàn)代戲的可能性》，《藝術(shù)百家》1999年第4期。。新元素一旦進入了傳統(tǒng)的“詞匯庫”之后，昆劇傳統(tǒng)也就朝前發(fā)展了一步。所以，昆劇傳統(tǒng)并非一成不變，其可變部分是允許創(chuàng)新的。創(chuàng)造新的表演程式、穿戴、砌末與臉譜的前提，是符合昆劇美學(xué)原則，不與已有的傳統(tǒng)沖突。

昆劇誕生于農(nóng)耕社會，進入現(xiàn)代工業(yè)社會后，演劇條件、觀眾審美與人們的思想意識都發(fā)生了巨大的變化。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，除了按“原生態(tài)”博物館式展示外，昆劇與眾多戲曲劇種一樣面臨如何與當(dāng)代社會接軌，也即現(xiàn)代化問題。

戲劇現(xiàn)代化的內(nèi)涵，董健認為主要有三條： 第一，它的核心精神必須是充分現(xiàn)代的(即符合“現(xiàn)代人”的意識，包括民主的意識，科學(xué)的意識，啟蒙的意識等)；第二，它的話語系統(tǒng)必須與“現(xiàn)代人”的思維模式相一致；第三，它的藝術(shù)表現(xiàn)的物質(zhì)外殼和符號系統(tǒng)及其升華出來的“神韻”必須符合“現(xiàn)代人”的審美追求。*董健《中國戲劇現(xiàn)代化的艱難歷程——20世紀(jì)中國戲劇回顧》，《文學(xué)評論》1998年第1期。這三條主要是針對話劇提出的。于昆劇而言，不管如何現(xiàn)代化，幾百年發(fā)展形成的昆劇傳統(tǒng)無法繞過。因此，昆劇的現(xiàn)代化，主要是傳統(tǒng)與現(xiàn)代如何融合的問題，體現(xiàn)在以尊重昆劇傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式的現(xiàn)代化與精神內(nèi)涵的現(xiàn)代性兩方面。

精神內(nèi)涵的現(xiàn)代性，其核心是胡星亮提出的“人的戲劇”：“它要寫人(人的生存與遭遇，人的生命體驗和人的本體存在與困惑，以及在這三者聯(lián)系之中進行更深入的挖掘)并寫出人的真實(人的外在的現(xiàn)實的真實與內(nèi)在的精神的真實)；它應(yīng)該有的人文意識和人道主義情懷，關(guān)注人的價值、人生意義和人類命運，肯定人的生存、尊嚴(yán)、追求與自然實現(xiàn)，具有深厚的人文關(guān)懷。”*胡星亮《現(xiàn)代戲劇與現(xiàn)代性》自序，人民文學(xué)出版社，2007年?！叭说膽騽　睔w根結(jié)底是寫人，出發(fā)點與歸宿都要落實到人，而不是從觀念出發(fā)。以此對照古典作品，雖然多數(shù)弘揚的是傳統(tǒng)觀念，如忠孝節(jié)義、三從四德，但也有一部分突破了這些傳統(tǒng)觀念，進入到價值原則與終極關(guān)懷層面來寫“人”，如《牡丹亭》與《長生殿》，只要拂去表面的灰塵，便能顯現(xiàn)其精神內(nèi)涵的現(xiàn)代性。

當(dāng)代昆劇創(chuàng)作，自覺按“人的戲劇”的要求寫人，精神內(nèi)涵具有現(xiàn)代性的作品并不多?！垛O頭鳳》、《霧失樓臺》、《一天太守》、《少年游》等文人題材作品，借他人故事彰顯作者主體意識，人物不再是一個理想的化身，而是有血有肉有情感；《偶人記》、《浮沉記》等作品，把人的困惑、人的劣根性、人世間的艱難，描寫得生動有趣，又不乏深刻。這方面最具有開拓性的是劇作家郭啟宏與張弘。郭啟宏在《南唐遺事》、《司馬相如》、《西施》等作品中，將歷史人物還原成為“人”，寫出了他們的復(fù)雜性——李煜是二律背反的人，司馬相如是集正面與負面于一身的人，西施與范蠡是分裂的雙重人。張弘的“人在旅途”三部曲《宮祭》、《湯顯祖臨川四夢》與《梁伯龍夜品女兒紅》，寫的都是人生的根本問題，劇中人都在尋找歸宿，有的在人生的最后時刻，有的在人生的半路上，或?qū)ふ乙粋€現(xiàn)實的歸宿，或?qū)ふ乙粋€精神的歸宿。

藝術(shù)形式上的現(xiàn)代化，包括兩方面，一是文本形式的現(xiàn)代化，二是舞臺呈現(xiàn)的現(xiàn)代化。

文本形式的現(xiàn)代化，主要體現(xiàn)在用西方戲劇觀念來改造昆劇文本的結(jié)構(gòu)模式，即從傳奇/雜劇文體向“現(xiàn)代戲曲”文體的轉(zhuǎn)向。呂效平認為，昆劇《十五貫》確立了一種“現(xiàn)代戲曲”文體，這是一種有別于元雜劇、明清傳奇與古典地方戲的新文體。它在一個晚上的時間上演一個有頭有尾的故事，強調(diào)情節(jié)的整一性，“以情節(jié)藝術(shù)的特征區(qū)別于元雜劇，以劇場情節(jié)藝術(shù)的特征區(qū)別于明清傳奇的非劇場情節(jié)藝術(shù)”*呂效平《論“現(xiàn)代戲曲”》，載《戲劇藝術(shù)》2004年第1期。。《十五貫》根據(jù)清初朱素臣的傳奇《雙熊夢》整理改編，本著“去蕪存菁、推陳出新”的原則，將熊友蕙和侯氏一條故事線刪去，單取熊友蘭、蘇戍娟冤案一條線，將原作二十六場整編為《鼠禍》、《受嫌》、《被冤》、《判斬》、《見都》、《疑鼠》、《訪鼠》、《審鼠》八場，強化了況鐘與過于執(zhí)的矛盾沖突，突出了況鐘實事求是、為民請命的清官形象。這種改編古典作品的方法，有論者將其概括為“十五貫”模式，主要手法包括三個方面： 一是強調(diào)改編，主題思想要體現(xiàn)現(xiàn)代意識；二是突出主線，刪繁就簡；三是曲詞新寫，追求通俗化。*軒蕾蕾《新時期昆曲學(xué)術(shù)史論》，中國藝術(shù)研究院2010年博士學(xué)位論文，第71—74頁?！艾F(xiàn)代戲曲”文體的出現(xiàn)，是時代發(fā)展的產(chǎn)物，所謂一個時代有一個時代的戲劇。明清文人傳奇，很多時候是表達情懷、展示才華的另一種文章，因而揚揚灑灑動輒幾十出，雖然其事尚奇，也講究結(jié)構(gòu)與關(guān)目，主副線并行，但其情節(jié)推進緩慢，旁枝雜出，場上全本搬演，往往需要幾天時間。所以，明清傳奇問世以來全本搬演的并不多?！艾F(xiàn)代戲曲”從場上搬演出發(fā)，以情節(jié)整一為要求，縮短了劇本的篇幅，從重情感的抒發(fā)，變?yōu)橹厍楣?jié)的敘事。

如果說文本形式的現(xiàn)代化要求，源于古今審美與觀劇習(xí)俗的不同，那么舞臺呈現(xiàn)的現(xiàn)代化，則源于古今劇場的不同。明清時期的昆劇演出，廳堂與古戲臺是最主要的演出場所。廳堂演出，演員在紅氍毹上表演，觀眾與演員近在咫尺，演員的一舉一動，哪怕一個細微的表情，觀眾都看得清清楚楚。古戲臺演出，舞臺是伸出式的，觀眾三面圍坐，以“一桌二椅”的寫意方式呈現(xiàn)上天入地的各種場景。進入20世紀(jì)，現(xiàn)代劇場的西式鏡框式舞臺取代了廳堂與古戲臺成為主要演出場所，現(xiàn)代舞臺裝置、燈光、音響、特效、多媒體技術(shù)開始介入昆劇的二度創(chuàng)作，使得舞臺呈現(xiàn)有了更多可能性。

在追求現(xiàn)代化的過程中，一些創(chuàng)作者對昆劇傳統(tǒng)認知不夠，分不清哪些是昆劇傳統(tǒng)中可發(fā)展的部分，哪些是不能變的，擅自改變了不能變的部分，從而背離了昆劇傳統(tǒng)。文本方面，一些內(nèi)在精神具有現(xiàn)代性的作品，如《南唐遺事》、《偶人記》等，曲詞是不守格律的長短句，違背了昆劇的文本與聲律傳統(tǒng)——“三體三式”的藝術(shù)規(guī)定性。舞臺呈現(xiàn)方面，近年來的大制作往往是豪華布景，處處是導(dǎo)演與設(shè)計的身影，演員的表演被淹沒了。許多新創(chuàng)劇目，已經(jīng)將昆劇從以演員為主導(dǎo)的表演藝術(shù)變成了以導(dǎo)演為主導(dǎo)的劇場藝術(shù)。

2. 中西問題：“戲曲化”與“話劇化”

古今問題的當(dāng)下語境，處于中西之爭的格局之中。古今問題源于中西問題，昆劇創(chuàng)作上表現(xiàn)為“戲曲化”與“話劇化”的分野。20世紀(jì)初，西方話劇被引入，中國戲劇進入了“戲曲—話劇”的二元結(jié)構(gòu)。新中國成立以后，全面推行戲曲改革。有學(xué)者認為戲曲改革的主要動力是“西化論”與“工具論”*傅謹《第三只眼看“戲改”》，《戲劇文學(xué)》2000年第1期。，結(jié)果是傳統(tǒng)戲曲向話劇靠攏，呈現(xiàn)出“話劇化”的傾向。20世紀(jì)80年代，部分戲劇理論工作者意識到這一傾向有悖于傳統(tǒng)戲曲美學(xué)，提出戲曲要回歸戲曲本體，即“戲曲化”*“戲曲化”并不是得到廣泛認可的概念，但作為與“話劇化”相對的概念，有助于說明當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的發(fā)展走向，故而文本采用之。。

當(dāng)代昆劇創(chuàng)作“話劇化”的傾向可以追溯至《十五貫》，該劇所確立的“現(xiàn)代戲曲”文體，本質(zhì)是按西方寫實主義戲劇的結(jié)構(gòu)與情節(jié)整一性的要求來改造古典文本，對當(dāng)代昆劇創(chuàng)作影響深遠。

傳統(tǒng)昆劇以明清傳奇為主，與“現(xiàn)代戲曲”是兩種不同文體。它們之間的差異，是中國戲曲與西方傳統(tǒng)戲劇的差異，體現(xiàn)在戲劇性、戲劇結(jié)構(gòu)與戲劇高潮等諸多方面。中國戲曲是以歌舞為載體的表現(xiàn)生活的抒情藝術(shù)，以人物情感的抒發(fā)為戲劇性之所在。西方傳統(tǒng)戲劇偏于敘事，強調(diào)“行動摹仿”、“意志沖突”、“懸念”、“情節(jié)”，其戲劇性在于人與內(nèi)外部環(huán)境的沖突和矛盾。戲劇結(jié)構(gòu)上，中國戲曲以“出”或“折”為基本單位，是一種珠串式結(jié)構(gòu)，西方傳統(tǒng)戲劇則以“幕”(ACT，即一個戲劇“動作”)為基本單位，是一種板塊連接的結(jié)構(gòu)。這種區(qū)別體現(xiàn)在舞臺上，中國戲曲是“轉(zhuǎn)場戲”，西方傳統(tǒng)戲劇是“定場戲”。從戲劇高潮來講，西方傳統(tǒng)戲劇重于故事情節(jié)與沖突，高潮是戲劇沖突的頂點，可以稱之為“情節(jié)高潮”。中國戲曲重在表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感活動，它的高潮是人物情感發(fā)展的頂點，可以稱之為“情感高潮”。

與“現(xiàn)代戲曲”文體相匹配的是現(xiàn)代戲曲導(dǎo)演制的確立。明清時期的昆劇演出，以表演為中心，不曾有導(dǎo)演一說，也沒有導(dǎo)演這一職位。進入現(xiàn)代階段，劇場形式與條件發(fā)生了很大的變化，現(xiàn)代的聲光電手段悉數(shù)融入戲劇演出。從總體上來把握舞臺演出，已經(jīng)超出了昆劇表演藝術(shù)家的職能范疇，于是導(dǎo)演的出現(xiàn)就成為必然?，F(xiàn)代導(dǎo)演制的建立，是昆劇現(xiàn)代化的關(guān)鍵之一，它將昆劇的二度創(chuàng)作從以表演為中心轉(zhuǎn)向以導(dǎo)演為中心，改變了藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)權(quán)。昆劇科班或是傳統(tǒng)戲曲演員出身的導(dǎo)演，囿于表演藝術(shù)家的思維局限，導(dǎo)演創(chuàng)作的成就相對有限，出于各種現(xiàn)實考慮，引進“先進”的話劇導(dǎo)演也就順理成章。雖然多數(shù)話劇導(dǎo)演都聲稱自己不懂昆劇，不會去改變昆劇的本體，但他們的戲劇觀念會不可避免地對二度創(chuàng)作產(chǎn)生影響，比如舍去檢場，引入寫實布景，將傳統(tǒng)昆劇“轉(zhuǎn)場戲”的自由時空變?yōu)椤岸▓鰬颉钡墓潭〞r空等，加速了昆劇的“話劇化”傾向。

當(dāng)代昆劇創(chuàng)作，無論是整理改編還是新編作品，大多呈現(xiàn)出“話劇化”的傾向。如全本《長生殿》，劇本整理者唐斯復(fù)本著“刪繁就簡，調(diào)整結(jié)構(gòu)、保持抒情性，加強故事性”原則，通過砍去枝蔓、調(diào)整順序、合并場次與刪節(jié)曲牌等方法，將原著整理成《釵盒情定》、《霓裳羽衣》、《馬嵬驚變》、《月宮重圓》四本(含原著43出)。有論者指出：“這種處理從當(dāng)代審美出發(fā)，盡可能顧及情節(jié)的完整連貫，但主創(chuàng)者所定位的當(dāng)代審美很大程度上是以歐美寫實戲劇為標(biāo)準(zhǔn)的，注重敘事的嚴(yán)整精煉，在情節(jié)推進中展開矛盾沖突并將之推向高峰，讓人油然產(chǎn)生一種緊張刺激的沖浪感，這種審美標(biāo)準(zhǔn)與中國古典戲劇擅長用曲折往復(fù)的結(jié)構(gòu)手法表現(xiàn)人物命運、注重滄桑悲涼的意境渲染并不一致，甚至是相悖的?！?張辰鴻《回望傳統(tǒng)，關(guān)照時下——論上昆重構(gòu)本〈長生殿〉對昆曲活態(tài)傳承的價值》，《上海戲劇》2013年第3期。這樣的觀點有相當(dāng)見地。唐斯復(fù)也指出，目前的劇本整理是一種“削足適履”的做法。全本《長生殿》最初的整理本為五本，含原著全部50出戲，為了一周能演兩輪，不得已刪減到目前的四本，情節(jié)、結(jié)構(gòu)上的調(diào)整在所難免。全本《長生殿》尚且如此，三本、兩本以及單本的整理與改編本的情形可想而知。

應(yīng)該看到，昆劇創(chuàng)作的“話劇化”傾向，既是西方戲劇影響的結(jié)果，又是昆劇現(xiàn)代化的產(chǎn)物。也就是說，昆劇創(chuàng)作的“話劇化”傾向，既是中西問題，又是古今問題，二者在這個點上交織在一起，共同推動著昆劇創(chuàng)作的發(fā)展。

事實上，李漁的創(chuàng)作理論中已經(jīng)有了“話劇化”傾向的萌芽。李漁“結(jié)構(gòu)第一”的戲劇理論，與亞里士多德的“情節(jié)第一”具有一定的相關(guān)性，他所主張的“立主腦”、“脫窠臼”、“密針線”、“減頭緒”與西方戲劇情節(jié)的要求實際上是一回事。他主張創(chuàng)作十到十二出的短劇，“與其長而不絕，不如短而有尾”，一個晚上演完，也是對場上情節(jié)藝術(shù)完整性的要求。今人李昌集認為李漁的戲曲寫作與戲曲理論與今日的戲劇觀念是大致吻合的：“李漁的戲曲寫作是一種徹底的傳奇思維，全劇緊緊圍繞故事的進行，以人的行為動作展開和完成，是為一種徹底的‘戲劇’，可謂真正意義上的‘傳奇體’，今言戲劇結(jié)構(gòu)諸要素的‘沖突’、‘懸念’、‘發(fā)現(xiàn)’、‘突轉(zhuǎn)’、‘高潮’等，在李漁的劇本中均有表現(xiàn)。”雖然李漁沒有創(chuàng)作過十到十二出的短劇，但我們可以在《風(fēng)箏誤》中看到“一種傳統(tǒng)戲曲體從未有過的‘話劇化’傾向”*李昌集《戲曲寫作與戲曲體演變——古代戲曲史一個冷視角探討》，《文藝?yán)碚撗芯俊?014年第6期。。雖然如此，但我們也應(yīng)該看到，作為傳奇大家與古典戲劇的理論大家，李漁的戲劇理論中有一般話劇理論的“詞”與“法”，但其作品結(jié)構(gòu)形式仍然是戲曲的——明清傳奇的體制。

清中葉以后，折子戲成為昆劇的主要演出形式，將同一傳奇作品中相關(guān)折子連綴而成臺本“全本戲”或“小本戲”，大多是有頭有尾的故事，相較傳奇墨本，臺本“全本戲”在一個晚上演完，注重情節(jié)的鋪排、人物命運與情感的連續(xù)展示，也同樣具有“話劇化”傾向。

西方話劇引入中國后，一度曾被稱為“文明戲”，經(jīng)過“五四”新文化運動的大力提倡，確立了它“先進戲劇樣式”的地位。大眾的觀念中，相對話劇的“洋”與“新”，傳統(tǒng)戲曲顯得“土”與“舊”。戲曲要現(xiàn)代化，需要引入現(xiàn)代觀念與現(xiàn)代戲劇手段，“先進”的話劇手法自然就成了理想的選擇。

“話劇化”傾向?qū)⒗?chuàng)作從重“情”與“趣”的戲曲審美轉(zhuǎn)向以重情節(jié)的話劇審美，講故事為主的情節(jié)劇成為當(dāng)代昆劇的主流。二度創(chuàng)作上，導(dǎo)演與舞臺美術(shù)部門按照西方戲劇的理念來進行創(chuàng)作，寫實化的舞臺空間處處可見。問題是，傳統(tǒng)昆劇的寫意美學(xué)果真落后么？昆劇的演劇美學(xué)，是在物質(zhì)相對匱乏、演出條件落后的農(nóng)業(yè)文明中誕生的，但它并沒有隨著社會的發(fā)展而顯得落后。布萊希特就曾驚呼，他畢生追求的打破“第四堵墻”的美學(xué)追求在中國古典戲劇里根本就不是問題，它自誕生以來就不存在這堵墻。當(dāng)西方戲劇從現(xiàn)實主義進入現(xiàn)代主義時，大多數(shù)當(dāng)代昆劇創(chuàng)作卻由傳統(tǒng)的寫意美學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)憣嵵髁x的“話劇化”，走了一條與現(xiàn)代戲劇發(fā)展潮流相反的路。

20世紀(jì)90年代后期，昆劇創(chuàng)作的“話劇化”傾向有了新的發(fā)展——有著西方教育背景的藝術(shù)家、文人學(xué)者開始介入昆劇創(chuàng)作，“話劇化”傾向的一個分支開始轉(zhuǎn)向現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義。

1998年美籍華人導(dǎo)演陳士爭受美國林肯中心委托，與上海昆劇團合作排演全本《牡丹亭》，2004年美籍華人作家白先勇與蘇州昆劇院合作排演青春版《牡丹亭》。這兩個版本的《牡丹亭》是當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的標(biāo)志性節(jié)點。

全本《牡丹亭》拉開了昆劇“全本大戲”的序幕，同時它是首個具有拼貼特征的當(dāng)代昆劇創(chuàng)作——鏡框式舞臺上搭建一個園林演劇環(huán)境，將評彈、雜技、民俗與昆劇拼貼在一起。陳士爭所力圖呈現(xiàn)的是一個中國傳統(tǒng)文化的大雜燴，他甚至想把昆劇的表演程式也給去掉，讓表演更為生活化。這種朝自然主義的生活化表演靠攏的想法，違背了戲曲的表演傳統(tǒng)，遭到了蔡正仁等昆劇老藝術(shù)家的反對。

白先勇及其創(chuàng)作團隊，大多為有西方教育背景、熟悉中西文化的專家學(xué)者。他們認為，作為雅部的昆劇，從現(xiàn)代的眼光來看，無論是文學(xué)、音樂，還是唱念與表演的高度，是其他戲曲劇種難以企及的。但是，傳統(tǒng)的舞臺呈現(xiàn)，實在不夠雅，甚至有些俗，如花神的服裝，演員穿上后像宮女。他們希望以一種全新的理念來改造傳統(tǒng)昆劇的舞臺呈現(xiàn)——昆劇本身雅的不變，將其不夠雅的地方雅化，從而呈現(xiàn)一個從內(nèi)到外都雅的舞臺呈現(xiàn)。新版《玉簪記》后，白先勇提出了“昆曲新美學(xué)”的概念，其核心是傳統(tǒng)為體，現(xiàn)代為用(詳見后文論述)。如果說白先勇的“昆曲新美學(xué)”是中西戲劇美學(xué)融合的結(jié)果，那么它同樣呈現(xiàn)出“話劇化”的傾向，只是它不再如之前那般轉(zhuǎn)向?qū)憣嵵髁x戲劇美學(xué)，而是轉(zhuǎn)向與戲曲美學(xué)精神有著內(nèi)在呼應(yīng)關(guān)系的現(xiàn)代主義戲劇美學(xué)——側(cè)重寫意表現(xiàn)，而非寫實。

同樣有著西方教育背景的當(dāng)代劇場藝術(shù)家榮念曾，以其后現(xiàn)代創(chuàng)作觀念解構(gòu)了昆劇傳統(tǒng)，創(chuàng)作了一系列具有后現(xiàn)代風(fēng)格的實驗作品，其本質(zhì)是有著昆劇元素的當(dāng)代劇場藝術(shù)。榮念曾的實驗作品，是“話劇化”轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)。

可以看到，當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的“話劇化”傾向，從最初轉(zhuǎn)向摒棄“戲曲化”的寫實主義，到轉(zhuǎn)向顧及戲曲本體的現(xiàn)代主義，再到轉(zhuǎn)向解構(gòu)昆劇傳統(tǒng)的后現(xiàn)代主義，這一變化歷程讓我們看到，在創(chuàng)作實踐領(lǐng)域，西方戲劇美學(xué)較中國古典戲劇美學(xué)要強勢。

3. 主導(dǎo)問題： 國家主導(dǎo)與民間倡導(dǎo)

當(dāng)代昆劇創(chuàng)作環(huán)境，相對之前要寬松不少，除了20世紀(jì)50年代初的短暫時期，大多數(shù)昆劇創(chuàng)作與政治并沒有直接的關(guān)聯(lián)。但是，昆劇創(chuàng)作由誰主導(dǎo)——國家主導(dǎo)還是民間倡導(dǎo)，直接制約著創(chuàng)作的題材、主題以及觀念、方法的選擇。

長期以來，文藝一直被視為革命斗爭的武器。1942年5月，毛澤東在延安文藝座談會上的講話，提出文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，明確指出評價文學(xué)藝術(shù)的兩個標(biāo)準(zhǔn)，一個是政治標(biāo)準(zhǔn)，一個是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。二者的關(guān)系是，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)要服從政治標(biāo)準(zhǔn)。1950年第一屆文代會，毛澤東到會講話，郭沫若做報告總結(jié)，大會把毛澤東的文藝思想作為新文藝的基本方針，提出文藝要為人民群眾服務(wù)。雖然服務(wù)對象從“工農(nóng)兵”變?yōu)椤叭嗣袢罕姟保乃嚨脑u價標(biāo)準(zhǔn)，文藝服從政治的要求并沒有變，反映在文藝創(chuàng)作上的極端例子就是“革命樣板戲”。

進入新時期后，雖然國家不再簡單地從政治實用主義出發(fā)搞“戲改”、“大寫十三年”、“批判鬼戲”等運動，也不再提“三結(jié)合三突出”這種違背藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的做法，但昆劇創(chuàng)作仍然由國家主導(dǎo)?，F(xiàn)今全國七個主要昆劇院團是黨領(lǐng)導(dǎo)下的高度組織化的事業(yè)或企業(yè)單位。除了行政領(lǐng)導(dǎo)，國家主導(dǎo)昆劇創(chuàng)作，還體現(xiàn)在政策導(dǎo)向和展演評獎等方面。

第一，政策導(dǎo)向。1979年10月，在第四次全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會上，鄧小平同志發(fā)表講話，重申了“百花齊放、百家爭鳴、推陳出新”的文藝方針，為當(dāng)代文藝發(fā)展指明了方向。1980年7月，全國戲曲劇目工作座談會在北京召開，總結(jié)了戲曲劇目工作的經(jīng)驗教訓(xùn)，肯定了“兩條腿走路”、“三并舉”的政策方針，對傳統(tǒng)劇目的搶救、整理工作以及繁榮劇目創(chuàng)作提出了具體的建議。這樣的新形勢下，昆劇的遺產(chǎn)特性得到了重視。1985年文化部在《關(guān)于保護和振興昆劇的通知》里提出“保護、繼承、革新、發(fā)展”的八字方針。1986年，文化部振興昆劇指導(dǎo)委員會和中國昆劇藝術(shù)研究會成立，提出“搶救、保存、繼承、發(fā)展”的工作方針。*中國昆劇研究會《中國昆劇研究會章程》，中國昆劇研究會會刊，1986年第1期。1995年，在原有昆曲保護政策的基礎(chǔ)上，文化部提出了昆劇工作的“保護、繼承、創(chuàng)新、發(fā)展”的八字方針，積極穩(wěn)妥地開展了一系列振興昆劇的活動。這些“八字方針”雖然文字表述不大一樣，但其內(nèi)在精神卻是一致的，繼承與創(chuàng)新是同等地位，二者是辯證關(guān)系——在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，創(chuàng)新是為了更好地繼承。

2001年5月18日，聯(lián)合國教科文組織宣布昆劇入選首批“人類口述與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”后，文化部制定了《保護和振興昆曲藝術(shù)十年規(guī)劃》。2004年3月，黨和國家最高領(lǐng)導(dǎo)人對昆劇作出“搶救、保護、扶持”的重要批示。從“八字方針”到“六字批示”，是對昆劇遺產(chǎn)屬性認識深化的結(jié)果，更符合昆劇的當(dāng)前實際。2005年緊接著啟動了“國家昆曲藝術(shù)搶救、保護和扶持工程”，文化部與財政部聯(lián)合頒發(fā)了《國家昆曲藝術(shù)搶救、保護和扶持工程實施方案》，連續(xù)五年每年投入一千萬專項資金用于昆劇的傳承與創(chuàng)作，計劃5年內(nèi)挖掘整理瀕臨失傳的昆劇優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目(大戲)15部，每年完成3部；完成10部昆劇新創(chuàng)劇目，每年完成2部。這個方案表面上看是符合“六字批示”的，“搶救”、“保護”與“扶持”都有了，但卻將“創(chuàng)新”與之并列起來，實際上延續(xù)的是“八字方針”的精神。2006年第三屆中國昆劇藝術(shù)節(jié)，七個院團的八臺參演劇目，只有《邯鄲夢》、《折桂記》、《小孫屠》三個傳統(tǒng)劇目，《西施》、《一片桃花紅》、《湘水郎中》、《百花公主》、《公孫子都》均為新編劇目。新編劇目的比例超過一半，而且藝術(shù)水準(zhǔn)不如人意，引起了不少學(xué)者的憂慮。*施德玉《大陸新編昆劇的危機——第三屆中國昆劇藝術(shù)節(jié)觀后》，《福建藝術(shù)》2006年第6期；馬建華《昆劇的文化保護與藝術(shù)創(chuàng)新的矛盾——從第三屆中國昆劇藝術(shù)節(jié)談起》，《中國戲劇》2007年第3期。

第二，展演評獎。為了鼓勵與繁榮藝術(shù)創(chuàng)作，從國家到省、市都設(shè)立了不少藝術(shù)節(jié)與獎項。與昆劇有關(guān)的國家級藝術(shù)節(jié)有： 中國藝術(shù)節(jié)、中國戲劇節(jié)、中國昆劇藝術(shù)節(jié)。文化主管部門還不定期地舉辦全國昆劇展演。參加這些國家級的藝術(shù)節(jié)和展演活動，是昆劇院團的一項重要工作。作品能夠入選國家級藝術(shù)節(jié)，已經(jīng)是一種榮譽了，更何況這些藝術(shù)節(jié)往往還設(shè)有更為重要的評獎環(huán)節(jié)，如中國藝術(shù)節(jié)上評選的“文華獎”是中國政府文藝最高獎，中國戲劇節(jié)上評選的“中國戲劇獎”(“梅花獎”和“劇目獎”)是中國戲劇的最高獎。此外，還有一些不在藝術(shù)節(jié)上評選的獎項，如中宣部主辦的“五個一”工程獎、文化部主辦的“國家舞臺藝術(shù)精品工程”評選、中國戲劇文學(xué)學(xué)會主辦的“全國戲劇文化獎”、中國戲曲學(xué)會主辦的“中國戲曲學(xué)會獎”。這些評獎讓部分優(yōu)秀作品脫穎而出，一定程度上對藝術(shù)創(chuàng)作起到了促進作用。

在目前的文藝管理體制下，獲獎不僅給劇團帶來聲譽和豐厚的經(jīng)濟獎勵，而且也是劇團領(lǐng)導(dǎo)政績的重要體現(xiàn)，意味著更多的后續(xù)利益。政府設(shè)立各類獎項的初衷是建設(shè)社會主義先進文化，在必不可少的意識形態(tài)考慮外，還是希望促進藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮的。只是當(dāng)這些獎項與劇團的利益緊密關(guān)聯(lián)后，便背離了其初衷。劇團做決策時，自然而然形成了一個評獎導(dǎo)向機制——面向業(yè)內(nèi)專家和政府開展創(chuàng)作，獲獎成為創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力，選劇本，請導(dǎo)演和設(shè)計，定演員班底，無不出于上述考慮。于是，就形成了這樣一種現(xiàn)象——砸重金邀請全國為數(shù)不多的名編劇、名導(dǎo)演、名設(shè)計和名角加盟，大投入大制作，目的是為了獲獎。

與劇團相比，劇作家作為創(chuàng)作個體，享有一定的創(chuàng)作自由，可以發(fā)揮其主觀能動性進行個體書寫。但是，這種個體書寫如果偏離了國家文藝政策，或者與時代精神有著較大的距離，那么上演的可能性就微乎其微了。當(dāng)今甘愿寫“抽屜作品”的劇作家很少。為了能上演，大多數(shù)劇作家選擇與主流意識形態(tài)保持同步，或是選擇不涉及意識形態(tài)的題材內(nèi)容。

國家主導(dǎo)下的昆劇創(chuàng)作，是一種集體行為，無論是昆劇院團，還是劇作家個體，在創(chuàng)作時夾雜著復(fù)雜的政治、經(jīng)濟、社會因素的考慮，缺乏創(chuàng)作的獨立性，因而佳作難出。

而且，國家主導(dǎo)的集體訴求，難以顧及演員的創(chuàng)作意愿，哪怕是有名望的昆劇表演藝術(shù)家也不例外。一些表演藝術(shù)家希望拓寬戲路，增加戲碼，為自己創(chuàng)作度身定制的作品，就不得不自行謀劃，找劇本、找資金、搭班子，通盤考慮創(chuàng)作與演出。上海昆劇團交響版《牡丹亭》、《司馬相如》與《琵琶行》均屬這類創(chuàng)作。昆劇表演藝術(shù)家梁谷音，工六旦，杜麗娘不屬她的家門，但演杜麗娘一直是她的心愿。為此，她親自找編劇改編，邀請上海戲劇學(xué)院教授陳明正擔(dān)任導(dǎo)演，邀請蔡正仁演柳夢梅與她搭戲，才有了交響版《牡丹亭》?！杜眯小肥莿∽骷彝跞式軕?yīng)梁谷音委約創(chuàng)作的新編作品，《司馬相如》是劇作家郭啟宏為岳美緹量身定制的作品。這三臺戲的創(chuàng)作主體仍然是上海昆劇團，也未引入其他合作伙伴，與以往不同的是，創(chuàng)作決策主要取決于幾位表演藝術(shù)家，他們在主演之外，還扮演了策劃人、制作人的角色。為了實現(xiàn)個人的創(chuàng)作理想，他們在國家主導(dǎo)的體制內(nèi)擠開一條縫隙，艱難地走了過來。

真正打破國家主導(dǎo)一元格局的是1998年陳士爭與上海昆劇團合作排演全本《牡丹亭》，資金由美國林肯中心提供，藝術(shù)創(chuàng)作則由陳士爭拍板。全本《牡丹亭》不僅開啟了“全本大戲”的新時代，也開啟了昆劇創(chuàng)作國家主導(dǎo)與民間倡導(dǎo)共存的新時代。

民間倡導(dǎo)的特點是投資來自民間，項目策劃、創(chuàng)作決策不再取決于劇團，而是取決于項目發(fā)起人，他們是該項目的靈魂人物。如陳士爭之于全本《牡丹亭》，白先勇之于青春版《牡丹亭》，唐斯復(fù)之于全本《長生殿》，張軍之于實景園林版《牡丹亭》等。以他們?yōu)楹诵牡膭?chuàng)作團隊決定了作品的創(chuàng)作走向與舞臺呈現(xiàn)。

民間倡導(dǎo)大體上可以分為兩種模式，一是體制外人士與劇團合作，二是民間機構(gòu)或民營公司獨立制作，二者的區(qū)別在于是否依托昆劇院團的演出班底。

體制外人士與昆劇院團合作，始于陳士爭與上昆合作的全本《牡丹亭》，之后有白先勇與蘇昆合作的青春版《牡丹亭》與新版《玉簪記》、《白羅衫》，以及唐斯復(fù)與上昆合作的全本《長生殿》等。

不依托院團的獨立制作，始于廳堂版《牡丹亭》。2007年，北京普羅文化傳播有限公司在位于北京東二環(huán)附近的“皇家糧倉”上演了廳堂版《牡丹亭》，自行投資、制作、聘用演員與樂隊，開始了民間倡導(dǎo)的自立時期。2008年，著名昆劇小生張軍辭去上海昆劇團的公職，創(chuàng)立了上海張軍昆劇藝術(shù)中心，先后創(chuàng)作了花雅堂版與實景園林版《牡丹亭》、《春江花月夜》、《我，哈姆雷特》等作品。2010年，上海卿輝文化傳播有限公司聯(lián)合上海市戲曲學(xué)校，在上海三山會館推出了古戲臺版《牡丹亭》。2012年，京劇演員史依弘與臺灣導(dǎo)演李小平合作，推出了2012版《牡丹亭》。此外，香港進念·二十面體的榮念曾在新世紀(jì)與昆劇演員創(chuàng)作了《夜奔》等一系列實驗作品，也屬于不依托于昆劇院團的第二種模式。

民間力量介入昆劇創(chuàng)作，出發(fā)點與關(guān)注點各有不同，主要有三種情況。一是注重昆劇的美學(xué)價值與文化遺產(chǎn)價值，如全本《牡丹亭》、青春版《牡丹亭》、新版《玉簪記》、《白羅衫》與全本《長生殿》等傳統(tǒng)劇目的新創(chuàng)作。二是注重昆劇的商業(yè)價值的開發(fā)，主要集中在《牡丹亭》的新創(chuàng)作上，如廳堂版、花雅堂版、實景園林版、古戲臺版《牡丹亭》等。這些創(chuàng)作由民間投資，獲取商業(yè)利潤是其主要的創(chuàng)作動機。三是注重實驗探索，如《舞臺姐妹》、《西游荒山淚》、《錄鬼簿》、《夜奔》、《大夢》、《觀天》等實驗作品，解構(gòu)了昆劇傳統(tǒng)，出發(fā)點是探索昆劇面向未來的可能性。

民間倡導(dǎo)打破了國家主導(dǎo)的一元體制的同時，將現(xiàn)代美學(xué)觀念、戲劇觀念與制作理念引入了昆劇創(chuàng)作，把昆劇現(xiàn)代化的進程向前推進了一步。陳士爭、白先勇、榮念曾等文化精英對傳統(tǒng)與現(xiàn)代問題有著自己見解與選擇。白先勇說：“我們今天要文化復(fù)興，要面對四個字： 古今中外。古今是縱的，中外是橫的，我們面臨的問題就是這一縱和一橫怎么連起來？”*陶子《文化復(fù)興的“青春”方式——青春版〈牡丹亭〉訪談錄》，《文化縱橫》2013年第1期。青春版《牡丹亭》、新版《玉簪記》與《白羅衫》，就是在這樣一個坐標(biāo)中，思考如何把傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國文化與西方文化結(jié)合起來，將昆劇的美學(xué)特征保留在21世紀(jì)的現(xiàn)代舞臺上。

二、 當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的觀念與形態(tài)

當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的發(fā)展歷程，是諸多因素綜合作用的結(jié)果，這些因素最終都會在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問題上表現(xiàn)出來。傳統(tǒng)與現(xiàn)代是一對張力關(guān)系，在這對張力的制約下，當(dāng)代昆劇創(chuàng)作徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，在二者的對話、碰撞與融合過程中，形成了不同的創(chuàng)作觀念，進而在藝術(shù)形式上反映出來，決定了當(dāng)代昆劇創(chuàng)作是以傳統(tǒng)、現(xiàn)代還是后現(xiàn)代形態(tài)呈現(xiàn)在舞臺上。

1. 主流觀念： 傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合

明清兩代傳承至今的昆劇藝術(shù)，在劇本與曲譜之外，主要是幾百出傳統(tǒng)折子戲。遺產(chǎn)意義上的昆劇，指的就是這些傳統(tǒng)折子戲。前文所述之昆劇傳統(tǒng)，就蘊含在這些折子里，通過過口傳心授的方式代代相傳。

新中國成立后推行戲曲改革，昆劇作為戲曲大家庭中的一員，也不能例外。戲曲改革的目的，不是為了追求戲曲的現(xiàn)代化，但卻在客觀上推動了戲曲現(xiàn)代化的進程。前文述及，昆劇的現(xiàn)代化主要是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合問題，表現(xiàn)為藝術(shù)形式的現(xiàn)代化與精神內(nèi)涵的現(xiàn)代性兩方面。

精神內(nèi)涵的現(xiàn)代性，首先表現(xiàn)為以現(xiàn)代思想觀念去整理改編傳統(tǒng)劇目，使之能夠傳達今人對古典作品的理解，找到與今天觀眾的連接點。上海昆劇團1987年版《長生殿》的改編者李曉指出：“改編昆劇名著需要有自己的美學(xué)追求，它追求的是一種現(xiàn)代舞臺上完整意義上的藝術(shù)，它帶著傳統(tǒng)的血液，又閃爍著現(xiàn)代人的智慧和美學(xué)上的情感?！彼木唧w做法是，“以新的審美意識注入舊的肌體”，在更為廣闊的歷史的滄桑感中，“對這場愛情與政治的命運的結(jié)局，往更深邃的意境中去思索歷史與人生的教訓(xùn)和亙古不變的真理”*李曉《昆劇名著改編的美學(xué)追求——改編〈長生殿〉的一點感想》，《藝術(shù)百家》1994年第4期。。李曉從歷史和人生哲學(xué)角度來認識與改編《長生殿》，表達愛情與政治糾葛中人生的永恒遺憾，這種遺憾無論古代還是現(xiàn)代都存在著。昆劇《張協(xié)狀元》的改編者張烈指出：“以現(xiàn)代人的思維定式去詮釋古人，將現(xiàn)代人的思緒熔鑄在古人的行為之中，拉近劇中人物與現(xiàn)代人的距離，這是思想意義方面的古典與現(xiàn)代的結(jié)合?！迸c之相適應(yīng)的是內(nèi)容的調(diào)整，“不停留在張協(xié)負貧女故事的簡單演繹，而是借以揭示人性的灰色面，這是內(nèi)容的創(chuàng)新”*張烈《昆劇〈張協(xié)狀元〉編劇隨想》，《戲文》2001年第3期。。除了整理改編傳統(tǒng)劇目，精神內(nèi)涵的現(xiàn)代性也體現(xiàn)在以現(xiàn)代思想觀念去創(chuàng)作古代和現(xiàn)代題材的新編作品。郭啟宏的《南唐遺事》、《司馬相如》、《西施》和張弘的《白羅衫》、《梁伯龍夜品女兒紅》等新編古代戲，以及張靜根據(jù)魯迅同名小說改編的現(xiàn)代戲《傷逝》，都屬這類作品。

藝術(shù)形式的現(xiàn)代化，表現(xiàn)為昆劇的藝術(shù)形式與現(xiàn)代戲劇手段的結(jié)合。昆劇的藝術(shù)形式包括劇本與舞臺呈現(xiàn)兩方面。劇本形式涉及文體與創(chuàng)作手法(結(jié)構(gòu)、排場、語言等)，其形式上的現(xiàn)代化，表現(xiàn)為“現(xiàn)代戲曲”文體的創(chuàng)立。雖然“現(xiàn)代戲曲”文體與雜劇、傳奇不同，但“三體三式”的藝術(shù)規(guī)定性沒有改變。舞臺呈現(xiàn)涉及導(dǎo)演、表演、音樂與舞臺美術(shù)等諸多方面。戲曲導(dǎo)演制確立后，導(dǎo)演取得了二度創(chuàng)作的主導(dǎo)權(quán)，在很大程度上決定了昆劇創(chuàng)作的整體走向。

當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的主流觀念是傳統(tǒng)(舊)與現(xiàn)代(新)結(jié)合，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的比重該如何掌握，以傳統(tǒng)為主，還是以現(xiàn)代為主，諸家觀點不一，大體有以下三類。

一是推陳出新，立足傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新。已故戲曲導(dǎo)演謝平安將其創(chuàng)作觀點概括為“背靠傳統(tǒng)，立足現(xiàn)代，眼望未來，與時俱進”*郜晉《中國戲劇舞臺上的“魔術(shù)師”——訪樂山籍著名戲劇導(dǎo)演謝平安先生》，《中共樂山市委黨校學(xué)報》2008年第1期。?！氨晨總鹘y(tǒng)”就是要抓住戲劇最本體的美學(xué)觀念——寫意傳神?！傲⒆悻F(xiàn)代”就是不吃老本，不要抱殘守缺，要把傳統(tǒng)重新進行組合，讓戲劇既是傳統(tǒng)又是現(xiàn)代，或者說叫老戲新演。謝平安指出“立足現(xiàn)代”主要抓好三點：

首先是梳理劇本，要學(xué)會改老本，突出重點，弱化和簡化過場(帶交代性的)，有戲則長、無戲則短，重點突出，尤其是突出故事情節(jié)和情感。二是需要控制舞臺節(jié)奏。傳統(tǒng)戲比較拖沓，現(xiàn)代戲可以加快節(jié)奏，其中包括劇中人物的內(nèi)心節(jié)奏和整個劇情行進的節(jié)奏。三是充分運用現(xiàn)代的包裝手段，如舞臺的綜合藝術(shù)，特別是要加強音樂、舞美、服裝、化妝、唱腔的表現(xiàn)力。*同上。

不難看出，“背靠傳統(tǒng)”、“立足現(xiàn)代”的創(chuàng)作觀念，重在“立足現(xiàn)代”——在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，尤其是加快戲劇節(jié)奏與加強綜合藝術(shù)的表現(xiàn)力，讓傳統(tǒng)戲劇符合現(xiàn)代審美觀念。

當(dāng)代導(dǎo)演排演昆劇時大多傾向于在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新。導(dǎo)演郭小男指出：“戲劇若要發(fā)展，一靠改革(立足于本體的吐故納新)，二靠綜合(古典性、現(xiàn)代性、民間性的綜合性創(chuàng)作思考)。……我們不能瞻前顧后，一味地認為它是遺產(chǎn)，只要求保護，不要求創(chuàng)造是不對的，我們應(yīng)當(dāng)尋找昆曲能夠與現(xiàn)代觀眾聯(lián)系起來的形態(tài)?！脐惒荒艹鲫?，而是要出新、出美。推出古典與現(xiàn)代的結(jié)合，青春與藝術(shù)的結(jié)合，才是我們要走的道路。”郭小男的創(chuàng)作觀念在三本《牡丹亭》里得到充分的貫徹與體現(xiàn)。他在導(dǎo)演闡述中說：“我們通過‘釋夢—尋情—生幻’這樣一個思辨形式，深入地從現(xiàn)代人的審美視角對作品進行了量定： 我們的創(chuàng)作力爭以最嶄新的解析方式再生四百年前的經(jīng)典。”他將《牡丹亭》的演出意象提煉為一個“幻”字，以此領(lǐng)統(tǒng)領(lǐng)所有部門的二度創(chuàng)作，強調(diào)創(chuàng)新，反對任何還原、復(fù)古或沿襲、照搬的創(chuàng)作理念。對于表演，他也提出了新的要求：“似是而非、行當(dāng)通用、模棱兩可的動作不用；潛心研究，創(chuàng)造新程式，創(chuàng)造只屬于‘這個戲’的角色肌體運動方式。”*郭小男《觀/念： 關(guān)于戲劇與人生的導(dǎo)演報告》(B卷)，上海錦繡文章出版社，2010年，第56、96、97—98頁。在他看來，過去的不是不好，而是太過陳舊，觀眾雖耳熟能詳?shù)狈π乱?，藝術(shù)家的職責(zé)就是創(chuàng)造美。

郭小男與謝平安的共同點是強調(diào)創(chuàng)新，傳統(tǒng)是創(chuàng)新的基礎(chǔ)。同樣是創(chuàng)新，旅美導(dǎo)演陳士爭則走得更遠一些。他導(dǎo)演的全本《牡丹亭》加入了評彈、雜技、木偶、高蹺等非昆劇元素，昆劇對他而言，只是中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式的一種。從《牡丹亭》中，他看到的是《清明上河圖》式的明代社會的縮影，希望在舞臺上展現(xiàn)這幅“清明上河圖”——回到古老的中國傳統(tǒng)，用歌舞和各種有意思的形式，把故事講出來。作為少數(shù)進入西方主流社會的華人藝術(shù)家，陳士爭面對的主要是西方觀眾與評論家，因而，如何讓所有中國元素都服從于講述《牡丹亭》這個東方故事，才是最重要的問題。觀眾在舞臺上看到了一個明代園林演劇的環(huán)境，有傳統(tǒng)的舞臺，有山石、魚池、金魚、鴛鴦，有鳥語花香。陳士爭試圖還原在蘇州園林演戲的情景，但這種還原是在現(xiàn)代西式鏡框式舞臺上做的，觀眾與演員構(gòu)成的觀演關(guān)系，完全不同于彼時的園林演劇，看似回歸傳統(tǒng)，實則是一種現(xiàn)代創(chuàng)新。

二是不新不舊，不要標(biāo)新立異的新，不要抱殘守缺的舊。這是著名導(dǎo)演曹其敬給全本《長生殿》定下的排演原則?！安恍虏慌f”的創(chuàng)作觀念，首先體現(xiàn)為對“舊”的慎重態(tài)度，懷有一種虔敬的心情、抱著精心呵護的態(tài)度來做。然而，古今演出條件、審美標(biāo)準(zhǔn)不同，所以曹其敬認為，今天不可能也沒有必要把演出恢復(fù)到三百多年前的樣子，比較合理的是把古典精粹的狀態(tài)與樣式做一個今人的展示。這種展示，難免要加入新元素。曹其敬提出，新要新得要有分寸，要不改其宗，不標(biāo)新立異，不做冒險的創(chuàng)新嘗試，要盡力恢復(fù)作品的原貌，做實質(zhì)性的恢復(fù)，而不是表面文章，不必整舊如舊，更不必故意做舊。*曹其敬《〈長生殿〉導(dǎo)演闡述》，葉長海主編《長生殿： 演出與研究》，上海文藝出版社，2009年，第16頁。

與之相應(yīng)，舞臺設(shè)計劉元聲提出了“三不”原則： 一不復(fù)古，既不完全延續(xù)“一桌二椅”的老法，也不用滿堂華麗的布景和目不暇接的燈光變化。二不實驗，藝術(shù)創(chuàng)作有藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)范和邏輯，創(chuàng)造絕不等于亂來，不實驗也不等同于不發(fā)展。三不商業(yè)，著眼于精品劇目的創(chuàng)作，樹立一種“皇家”昆曲劇院的風(fēng)范。*沈倩《古韻新姿〈長生殿〉——漫談〈長生殿〉之舞臺美術(shù)創(chuàng)作》，葉長海主編《長生殿： 演出與研究》，上海文藝出版社，2009年，第53頁。全本《長生殿》的總體形象是“古樸典雅”，舞臺整體是一個木質(zhì)欄桿結(jié)構(gòu)，臺口兩側(cè)陳列九音云鑼、編鐘和琴瑟。舞臺上取消了“出將”、“入相”，用天幕取代了傳統(tǒng)舞臺上的守舊。天幕圖案與演出場景一一對應(yīng)，如驪山背景取材于宋代郭忠恕的《明皇避暑圖》，《禊游》背景取材于北宋王詵的《煙江疊嶂圖》。以天幕取代守舊，不僅僅是出于美化舞臺空間的考慮，而是變通用為專用，從共性走向個性，反映出審美觀念的變化。

與曹其敬有過合作上海昆劇導(dǎo)演張銘榮與沈斌，也持類似的創(chuàng)作觀念，只是表述略有不同。沈斌在導(dǎo)演創(chuàng)作中一直堅持“古不陳舊，新不離本”原則——“‘古’是繼承戲曲本體表演規(guī)律，但‘不陳舊’；‘新’是借鑒、吸收，卻‘不離本’，是經(jīng)過融合仍是戲曲的個性”*沈斌《回歸本體是戲曲創(chuàng)新的根本(下)——論戲曲的創(chuàng)新性與本體性》，《上海戲劇》2016年第4期。。他希望把傳統(tǒng)昆劇中優(yōu)秀的部分繼承下來，借鑒、吸收一些新的表演手法，讓戲曲本體規(guī)律和新的創(chuàng)作元素在有機互融中產(chǎn)生新的價值，使作品煥發(fā)出真正的個性魅力。張銘榮排演昆劇《邯鄲夢》時強調(diào)“仿古不復(fù)古，創(chuàng)新不離譜”*張銘榮《仿古不復(fù)古，創(chuàng)新不離譜——〈邯鄲夢〉導(dǎo)演札記》，《上海戲劇》2009年第3期。。該劇曾由謝平安導(dǎo)演排過一稿，加入了許多現(xiàn)代手法，有不少可取之處。比如《云陽法場》一場，傳統(tǒng)演法是兩個劊子手在場，導(dǎo)演安排了六個劊子手加四個長槍手，舞臺氣氛一下子森嚴(yán)起來，盧生的宰相身份也彰顯出來。但也有不盡人意之處，比如呂洞賓點化盧生后，導(dǎo)演安排了十二個仙女在蟠桃樹下起舞，場面與氣氛有了，但與劇作主旨關(guān)系不大。《邯鄲夢》最后一出《合仙》(也稱《仙圓》)，為八仙點醒盧生的群戲，是過去昆班堂會的常演劇目，熱鬧好看，舍之可惜。張銘榮接手排第二稿時，決定讓其歸位： 以八仙之一的呂洞賓下界度盧生開始，刪去十二個仙女的歌舞場面，改以《仙圓》收尾，保留了昆劇的特色，也契合原作題旨。與此同時，張銘榮根據(jù)人物塑造與舞臺效果的需要，適當(dāng)?shù)刈隽诵﹦?chuàng)新改動。《云陽法場》有一小段相爺回府的過場戲，傳統(tǒng)演法只是走個過場，沒有戲。張銘榮則作了精心處理： 宰相盧生回府路上洋洋得意地唱起散曲，述說平生功績，八個士兵高舉太子太保等官銜的牌子作為陪襯，形象地表現(xiàn)了盧生位極人臣后的顯赫權(quán)勢，與接下來上刑場的突轉(zhuǎn)形成鮮明對比，強化了人物命運的變化無常，演出效果很好。

三是舊體新用，古典為體，現(xiàn)代為用。新世紀(jì)前后，一些海內(nèi)外文化精英開始介入昆劇創(chuàng)作，他們的美學(xué)觀念對昆劇創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。這方面的代表人物是白先勇。白先勇以全新的制作理念與蘇州昆劇院聯(lián)合排演了青春版《牡丹亭》與新版《玉簪記》等劇目。對青春版《牡丹亭》的制作，白先勇指出：

我的原則是要做到正宗、正統(tǒng)、正派，讓昆曲的古典美學(xué)與現(xiàn)代化劇場互相接軌，讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化對接。尊重傳統(tǒng)而不因襲傳統(tǒng)，利用現(xiàn)代而不濫用現(xiàn)代；古典為體，現(xiàn)代為用。劇本不是改編，只是整理，保留原著的精髓，只刪不改。唱腔原汁原味，全依傳統(tǒng)，只加了些烘托情緒的音樂伴奏。服飾布景的設(shè)計講求淡雅簡約，背景采用書畫屏幕，留出足夠的空間便于演員表演，絕對不把話劇里寫實的布景或者西方歌劇音樂劇里熱鬧的東西用到昆劇上來。*吳新雷、白先勇《中國和美國： 全球化時代昆曲的發(fā)展》，《文藝研究》2007年第3期。

這段話指明了青春版《牡丹亭》制作原則、目標(biāo)與具體做法。“正宗”意味著上有傳承，“正統(tǒng)”意味著符合昆劇傳統(tǒng)，“正派”意味著是發(fā)源地的南派昆曲。昆劇的古典美學(xué)需要與現(xiàn)代文化對接，但必須遵循“古典為體、現(xiàn)代為用”的原則，體用關(guān)系不能顛倒，更不能以創(chuàng)新為名破壞昆劇傳統(tǒng)。制作新版《玉簪記》時，他的美學(xué)追求更進了一步：

我們決定新版《玉簪記》整體高雅風(fēng)格，恢復(fù)昆曲“雅部”的原貌，而以中國文人雅士的文化傳統(tǒng)——琴曲書畫為基調(diào)……昆曲的音樂唱腔、舞蹈身段猶如有聲書法、流動水墨，于是昆曲、書法、水墨畫融入一體，變成一組和諧的線條文化符號，這便是我們在《玉簪記》里企圖達成的新美學(xué)的重要內(nèi)涵。*白先勇《琴曲書畫——新版〈玉簪記〉的制作方向》，白先勇策劃《云心水心玉簪記： 琴曲書畫新美學(xué)》，人民文學(xué)出版社，2011年，第5頁。

該劇演出后，白先勇在《藝術(shù)評論》雜志2010年第3期發(fā)表《昆曲新美學(xué)——從青春版〈牡丹亭〉到新版〈玉簪記〉》一文，正式提出“昆曲新美學(xué)”的概念。“昆曲新美學(xué)”從本質(zhì)而言是一種創(chuàng)作觀念，其內(nèi)涵可以歸納為三個方面： 一是以昆曲“抽象、寫意、抒情、詩化”的美學(xué)原則為根基與出發(fā)點；二是古典與現(xiàn)代融合，古典為體，現(xiàn)代為用，讓昆曲的古典美學(xué)與現(xiàn)代劇場接軌；三是古典與古典融合——琴曲書畫的融合，創(chuàng)造抽象寫意之美的極致，恢復(fù)昆曲的雅部原貌。

以上創(chuàng)作觀念都強調(diào)新與舊的結(jié)合，但在如何處理新與舊的關(guān)系上有所不同?！巴脐惓鲂隆睆娬{(diào)“新”(現(xiàn)代)，容易把“舊”(傳統(tǒng))給破壞了?！安恍虏慌f”中“新”與“舊”是并列關(guān)系，倘若不仔細研究舊傳統(tǒng)中的哪些部分可以“不舊”(可以揚棄)，哪些部分應(yīng)該“守舊”，則容易在“不舊”的過程中傷及應(yīng)該“守舊”的部分，而在“不新”的過程中加入的新元素是否能夠與舊傳統(tǒng)較好地融合，也需仔細斟酌。從理論表述而言，“舊體新用”的“昆曲新美學(xué)”，對新與舊關(guān)系有著較為深刻的理解，但琴、曲、書、畫融合后是否會有違昆曲美學(xué)，需要進一步探討。

2. 非主流觀念： 整舊如舊與實驗探索

顧篤璜認為，當(dāng)下的昆劇實際上已分裂為兩大陣營，一派是改革派，一派是尊古派*顧篤璜《關(guān)于蘇州昆劇工作的思考》，《蘭蕙齊芳》第二輯(內(nèi)部資料)，江蘇省昆劇研究會、蘇州市文聯(lián)藝術(shù)指導(dǎo)委員會2001年編印，第56頁。。作為昆劇界“尊古派”的代表，他對當(dāng)前一味強調(diào)創(chuàng)新提出了質(zhì)疑：“昆曲是遺產(chǎn)，遺產(chǎn)怎么創(chuàng)新？創(chuàng)新了還是遺產(chǎn)嗎？”*劉紅慶《昆劇藝術(shù)節(jié)，創(chuàng)新還是滅殺？》，《南風(fēng)窗》2006年第15期。他認為，當(dāng)前的首要任務(wù)是挖掘、搶救、保存昆劇遺產(chǎn)。具體應(yīng)該分兩步走，首先是傳承昆劇經(jīng)典折子戲，其次是按昆劇傳統(tǒng)演劇方式搬演古典名著。把中國古典劇本按原著搬上舞臺，顧篤璜認為，首選甚至唯一可選的劇種是昆劇。昆劇所形成的法則、格局和形態(tài)正是戲曲基本表現(xiàn)原則、方式、手段、手法、技巧的整體呈現(xiàn)，反映著戲曲的藝術(shù)規(guī)律*顧篤璜《關(guān)于蘇州昆劇工作的思考》，《蘭蕙齊芳》第二輯(內(nèi)部資料)，江蘇省昆劇研究會、蘇州市文聯(lián)藝術(shù)指導(dǎo)委員會，2001年編印，第5頁。。從這個意義上而言，對昆劇遺產(chǎn)不能改革，只能繼承。

當(dāng)代昆劇創(chuàng)作，創(chuàng)新成為主流，按傳統(tǒng)昆劇法則創(chuàng)作漸漸邊緣化，引起了一部分有識之士的憂慮。郭啟宏認為：“(昆劇)現(xiàn)在被聯(lián)合國列為世界文化遺產(chǎn)保護起來了，就絕對不能再瞎嘗試?！?唐雪薇《名人坊——郭啟宏今年五個戲曲劇本搬上臺》，《北京娛樂信報》2005年8月6日。既然不能瞎嘗試，那么是否有“原汁原味”的昆劇呢？是否有完全純粹不變的繼承呢？遺憾的是郭啟宏也認為沒有，“所謂‘原汁原味’是一個虛幻的舊夢！休道元人雜劇關(guān)王馬白，便是明代傳奇《浣紗記》，當(dāng)年的演出形態(tài)誰能窺得幾許？縱有若干文字存留，哪能百分百相信？南昆里的折子戲《寄子》之類，算得‘原汁原味’么？‘傳字輩’是不是‘老祖宗’？一切都在微妙地變化著。所謂‘純粹繼承’，不是欺人，便是自欺，只能導(dǎo)致生機的喪失”*郭啟宏《昆曲二題》，《大舞臺》2008年第2期。。顧篤璜也認為傳統(tǒng)劇目的傳承過程中不可能與前人的演出完全相同，每一代演員都會有從自身條件出發(fā)的再創(chuàng)造。因而，在藝術(shù)實踐中不可能有“純粹繼承”。他們兩位的觀點與昆劇發(fā)展實際是相符的。

既然沒有“原汁原味”的昆劇，也沒辦法純粹繼承，那么該如何搬演傳統(tǒng)劇目呢？郭啟宏認為比較實際的做法是追求盡可能的“原生態(tài)”，“就內(nèi)容講，恍若文物，只須拂去浮塵，不必‘改造’，無須‘脫胎換骨’；就表演講，則可以憑借傳統(tǒng)程式進行某些修整、補充和處理，亦如文物，做到‘整舊如舊’”*同上。。對于這個問題，顧篤璜的目標(biāo)是“恢復(fù)到我們所能追溯到的昆劇原樣”*樊寧《顧篤璜： 昆劇文化遺產(chǎn)的守護者》，新華網(wǎng)江蘇頻道，2007年1月11日，http： //www.js.xinhuanet.com/xin_wen_zhong_xin/2007-01/11/content_9020949_7.htm。，具體做法是從“劇本、音樂、表演到舞臺演出形式基本不作修改，連副末開場、老旦團圓、檢場、三面伸出的舞臺、太上板、門簾、樂隊放在正中，這一切都保持原樣，像古文物一樣，作為展覽演出，并且永遠傳下去”*顧篤璜《昆劇的革新與前途——為“昆劇傳習(xí)所”成立六十周年紀(jì)念而作》，江蘇戲曲叢書第三輯《蘭苑集粹》(內(nèi)部資料)，江蘇省文化廳劇目工作室，1984年編印，第153頁。。

除了按傳統(tǒng)形式搬演傳統(tǒng)劇目，顧篤璜認為今天也可以有新編作品：“今人創(chuàng)作昆劇就像今人寫舊體詩詞是一樣的道理。按照昆劇的格律和法則寫出來的怎么不是昆劇呢？”*顧篤璜《關(guān)于蘇州昆劇工作的思考》，《蘭蕙齊芳》第二輯(內(nèi)部資料)，江蘇省昆劇研究會、蘇州市文聯(lián)藝術(shù)指導(dǎo)委員會，2001年編印，第5頁。這樣的新編作品不屬于昆劇遺產(chǎn)，可以有創(chuàng)新，但不能脫離昆劇傳統(tǒng)。比起一般推崇繼承與創(chuàng)新并重的理論家，顧篤璜更為理性與務(wù)實，他反對的不是創(chuàng)作新劇目，而是不顧昆劇藝術(shù)特征、對昆劇遺產(chǎn)進行改革，把高雅的昆劇改革成通俗文藝，這在他看來是一種“現(xiàn)代愚昧”。

整理并導(dǎo)演三本《長生殿》時，顧篤璜試圖在現(xiàn)代舞臺上再造一個盡可能“原生態(tài)”的昆劇樣本，保留昆劇的原有特色，拒絕任何有損昆劇的創(chuàng)新和改革。他的導(dǎo)演原則是“傳統(tǒng)、傳統(tǒng)、再傳統(tǒng)”：“首先是劇本絕對傳統(tǒng)，為適應(yīng)現(xiàn)代觀眾，演出全劇沒有可行性，因而必須刪節(jié)，原則是只刪、不改、不加。第二，表演形式是傳統(tǒng)的，音樂不變、樂隊編制不變、表演風(fēng)格不變。”對舞臺美術(shù)，他只提了兩個原則：“一是在人物服裝方面，凡地上的按傳統(tǒng)規(guī)則，凡天上的，可任其自由發(fā)揮；第二是舞臺布置只是背景，與表演不發(fā)生關(guān)系?！?黃潔《顧篤璜： 昆劇需要原汁原味地保護》，《蘇州日報》2013年5月31日。設(shè)計師葉錦添按照導(dǎo)演要求，設(shè)計了一個以古戲臺為結(jié)構(gòu)的表演舞臺，保留了守舊與“出將”、“入相”的傳統(tǒng)舞臺格局，回到“一桌二椅”，以及檢場當(dāng)場遷換的傳統(tǒng)方式，樂隊則復(fù)原為環(huán)桌而坐的形式。三本《長生殿》的創(chuàng)作出發(fā)點是遺產(chǎn)意義上的昆劇，顧篤璜按照保護遺產(chǎn)的要求來進行創(chuàng)作，因而不存在現(xiàn)代化的問題。

顧篤璜與郭啟宏之外，持同樣觀念的另一代表人物是劇作家張弘。作為昆劇演員出身的劇作家，不論是整理傳統(tǒng)劇目，還是創(chuàng)作新編戲，他強調(diào)的是符合昆劇藝術(shù)的規(guī)范，以及如何保持昆劇的傳統(tǒng)美學(xué)品位。對于重故事情節(jié)、重矛盾沖突、講究戲劇性的“現(xiàn)代戲曲”成為昆劇創(chuàng)作的主流，他指出：

在當(dāng)今舞臺上，除了以講敘故事為主的情節(jié)劇之外，我想我們還需要另一種戲曲： 比之邏輯的合理性，它更重情感之合理；比之故事的起承轉(zhuǎn)合，它更重人物內(nèi)心之跌宕起伏；比之訓(xùn)導(dǎo)，它更重趣味；比之刺激，它更重欣賞。*張弘《尋不到的尋找——張弘話戲》，中華書局，2013年，第207頁。

這種“重情感”、“重趣味”、“重欣賞”的戲曲，其實就是傳統(tǒng)昆劇。當(dāng)下許多追求名導(dǎo)演、大制作、豪華布景的新創(chuàng)作不同，張弘的選擇是親近昆劇古典之美：“舞臺時空好比一杯水，此長彼消，容量只有那么多，我希望這杯水的八成以上，都是表演藝術(shù)。比之技術(shù)，我選擇看重藝術(shù)；比之五光十色的高科技，我選擇信任與欣賞演員的血肉之軀；比之讓人眼前一亮，我更愿意選擇心頭一動。”*同上，第59頁。秉承這樣的理念與追求，他整理了《觀圖》、《題畫》、《偵戲》等折子戲，創(chuàng)作了《白羅衫》、《紅樓夢》折子戲等新編作品。

目前搬上舞臺的《紅樓夢》折子戲有《別父》、《胡判》、《識鎖》、《弄權(quán)》、《讀曲》、《設(shè)局》、《驚耗》、《花語》、《戚門》等九折，依套選牌，倚聲填詞，從劇本到舞臺呈現(xiàn)，恪守傳統(tǒng)，整舊如舊，深得傳統(tǒng)折子戲的神韻?！都t樓夢》篇幅巨大，人物眾多，該如何選擇人物與情節(jié)入戲呢？張弘的標(biāo)準(zhǔn)是“情”與“趣”，這是他對昆曲審美的概括，也是個人審美趣味之所在?！秳e父》、《驚耗》、《戚門》三折著眼點在“情”，《胡判》、《弄權(quán)》、《設(shè)局》三折的著眼點在“趣”，《識鎖》、《讀曲》、《花語》則是“情”與“趣”兼具。不僅如此，張弘回歸傳統(tǒng)，按家門寫戲，各個行當(dāng)都有充分展現(xiàn)的空間。比如《別父》一折是生旦對子戲，林如海以老生應(yīng)工又可借鑒某些官生的表演程式；《胡判》是一折末、丑對子做功戲，通過白口和表演來表現(xiàn)二人如何勾心斗角的內(nèi)心活動。

張弘寫戲，重案頭，也重場上，強調(diào)先于演員的切身體悟。他的劇本交付前往往在心里已經(jīng)“演”過數(shù)遍了，二度風(fēng)格樣式也已框定了七八成，演出時基本上不需要做過多的調(diào)整。因而，可以不用現(xiàn)代導(dǎo)演，由各行當(dāng)經(jīng)驗豐富的表演藝術(shù)家“捏戲”——以傳統(tǒng)表演程式為元素，依劇情內(nèi)容、人物行當(dāng)與音樂情緒，去鋪排唱念、身段與調(diào)度，形成一個有機的表演整體。這樣“捏”出來的戲，回到傳統(tǒng)“一桌二椅”的演出形式，以演員為主體，把舞臺最大化地還給演員表演。

《紅樓夢》折子戲從劇本到二度創(chuàng)作，體現(xiàn)了張弘對傳統(tǒng)昆劇藝術(shù)的認識——重情趣、重場上之曲、重表演本體，可以視為按整舊如舊的觀念與方法創(chuàng)作新編戲的一個樣板。

與整舊如舊觀念相對的另一端是實驗探索。當(dāng)代劇場藝術(shù)家、香港進念·二十面體藝術(shù)總監(jiān)榮念曾認為，現(xiàn)今的舞臺與五百年前的舞臺構(gòu)造上不同，現(xiàn)代的傳統(tǒng)戲曲已經(jīng)隨著現(xiàn)代社會、經(jīng)濟和科技的發(fā)展，蛻變成現(xiàn)代劇場藝術(shù)，因而再按照傳統(tǒng)做博物館式的呈現(xiàn)并不是最佳的保存方式。他用瀕臨滅絕的珍惜鳥類朱鹮來比作昆劇，認為二者有一種相似的處境，因而不能像展覽品一樣放在博物館供人欣賞，而是要強化它，讓它重獲在大自然生存的本能。榮念曾將對傳統(tǒng)表演藝術(shù)的認識稱為“智識”，認為在“智識”基礎(chǔ)上承先啟后才是真正的傳承。在他看來，任何的表演藝術(shù)都有一個整體既定的基本框架，現(xiàn)代劇場藝術(shù)家所該做的，除了框架內(nèi)的表演創(chuàng)作外，就是要挑戰(zhàn)和實驗這個劇場框架的邊緣。這種實驗于昆曲而言，也同樣適用：

我個人認為，當(dāng)前藝術(shù)工作者累積了足夠的經(jīng)驗和學(xué)問，他們就有足夠的資格去決定昆曲可以如何發(fā)展，可以向哪個方向進行實驗。因此，一個劇種的改變，視乎演員是否敢于嘗試……歸根究底，還是我們的“活的文化歷史”傳承者能否強化自己在智識基礎(chǔ)上，獨立地、自信地確定自己該走的路。*榮念曾《實驗中國——實現(xiàn)傳統(tǒng)》，載胡恩威主編《榮念曾： 實驗中國 實現(xiàn)劇場》，(香港)城邦出版集團有限公司，2010年，第102頁。

如果把前面所述的整舊如舊與新舊結(jié)合的觀念，看作是面向過去和今天的傳承與創(chuàng)作觀念，那么榮念曾的傳承與創(chuàng)作觀念則是面向未來的。他強調(diào)說：“我們不能只做無傷大雅的事，我們要做未來的大雅?！?呂林、羅拉拉《怕——柯軍多元藝術(shù)探索》，中國戲劇出版社，2013年，第136頁。在他看來，現(xiàn)在和當(dāng)代，到了未來就是傳統(tǒng)。榮念曾從昆劇作為“活的藝術(shù)(Live Art)”*榮念曾《實驗中國——實現(xiàn)傳統(tǒng)》，載胡恩威主編《榮念曾： 實驗中國 實現(xiàn)劇場》，(香港)城邦出版集團有限公司，2010年，第98頁。出發(fā)以創(chuàng)造未來的大雅為歸宿，另辟一條創(chuàng)新實驗之路。他為那些長期給劇作家代言、找不到途徑表達自己的藝術(shù)觀念與生命感悟的昆劇藝術(shù)家，開啟了一扇探索與表達的之門，激發(fā)他們重新思考昆劇的屬性、昆劇的過去與未來。

受榮念曾影響的柯軍也是實驗昆曲的代表性人物。他認為昆劇擁有兩種屬性，“一種屬于‘遺產(chǎn)’，要考古挖掘、保護復(fù)原；另一種屬于‘藝術(shù)’，要探險創(chuàng)新，展開各種嘗試、實驗”*呂林、羅拉拉《怕——柯軍多元藝術(shù)探索》，中國戲劇出版社，2013年，第17頁。。這兩種屬性構(gòu)成昆劇的兩個主體，“一個考古隊，一個探險隊，考古隊保護遺產(chǎn)要做到不折不扣，探險隊發(fā)展創(chuàng)新要毫無畏懼，他們各自背著行囊向相反的兩極進發(fā)，他們之間的距離，就是昆曲發(fā)展的彈性空間，距離越大，彈性越大”*王曉映《昆曲： 可以最傳統(tǒng)，可以最先鋒》，《新華日報》2013年12月24日。?？萝娬J為昆劇是這樣一門傳統(tǒng)又現(xiàn)代的藝術(shù)，古人創(chuàng)造昆劇時，他們就是當(dāng)時的先鋒。

基于這些觀念共識，榮念曾與柯軍、石小梅、李鴻良、孔愛萍、孫晶、楊陽等三代昆劇藝術(shù)家創(chuàng)作了《舞臺姐妹》、《夜奔》、《觀天》等一系列以“榮念曾實驗劇場”命名的實驗作品。這些作品已經(jīng)不屬于傳統(tǒng)昆劇的范疇，而是有著昆劇元素的當(dāng)代劇場藝術(shù)作品，它們突破了昆劇的劇本與聲律規(guī)范，解構(gòu)了昆劇表演程式。

傳統(tǒng)昆劇以演員表演為主體，榮念曾的實驗作品則以劇場呈現(xiàn)為主，即從表演藝術(shù)轉(zhuǎn)向劇場藝術(shù)。這一轉(zhuǎn)向引起了創(chuàng)作方式的變革，演員不再只演劇作家寫好的“角色”，而是演“我”——有時是劇中人，有時是演員自己。開始排練的時候，往往沒有所謂的劇本，做了一系列的工作坊與排練修改后，才形成了舞臺文本。從文學(xué)書寫轉(zhuǎn)向劇場書寫——導(dǎo)演與表演者的集體書寫后，傳統(tǒng)意義上的劇本被徹底瓦解。

這樣的劇場藝術(shù)，其意義依賴于闡釋、評論而存在，演出的目的已經(jīng)超出了藝術(shù)審美的范疇。榮念曾試圖在兩個向度上進行實驗與拓展，一是向內(nèi)強調(diào)演出對于藝術(shù)家自身的意義，二是向外強調(diào)對傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承與發(fā)展、對社會問題的關(guān)注與討論。這兩個向度上傳達的是創(chuàng)作者對人生的感悟、對藝術(shù)與社會問題的理性思考。榮念曾將這種表達稱為“評議”。他試圖通過這種“評議”去讓創(chuàng)作與藝術(shù)家、與社會發(fā)生關(guān)系，從而達到參與社會公共生活的目的。

在榮念曾的指引下，柯軍獨立創(chuàng)作了《余韻》、《奔》、《藏·奔》等“新概念昆劇”。與榮念曾相比，他關(guān)注的范圍要小，焦點也比較明確，更重視“我”對藝術(shù)、生命的感悟，而不是“評議”社會與政治問題。他的創(chuàng)作是源于自我表達的需要：“作為一個演員，我很幸運，因為可以體味百態(tài)人生；作為一個演員，我又好無奈，我飾演別人，我自己誰來演呢？昆曲的表演程式無法跨越，可演員也有其特殊心理和對藝術(shù)及人生的感悟，無法通過演出來傾訴和傳達。對一個有思想、有靈魂、需要情感表達的演員來說，昆曲不應(yīng)該成為自我的局限，因此我嘗試以昆曲為載體，讓傳統(tǒng)的表演程式進入新的表現(xiàn)層次，除了表現(xiàn)昆曲藝術(shù)的美和高雅以及表演程式的精湛以外，我想表現(xiàn)人的一種欲望，一種涌動的情緒，一種不斷追求的精神?！?黃鑫《沉重而甜蜜的責(zé)任——訪江蘇省昆劇院院長柯軍》，《中國文化報》2008年9月17日。因而，他的“新概念昆劇”不是對昆劇完全解構(gòu)之后進行重構(gòu)，而是保留了一些昆劇唱念和表演程式，采用拼貼手法，與其他藝術(shù)拼貼成一個全新的作品。如《藏·奔》這個作品將傳統(tǒng)書法與昆劇折子戲《夜奔》片段拼貼在一起，試圖表達千百年來人生的一個兩難處境： 順世與隨性。作為創(chuàng)作者和表演者，他要突出的是演員表演，而不是像榮念曾那樣將表演者工具化，突出導(dǎo)演作為劇場藝術(shù)作品的作者地位。

榮念曾與柯軍的實驗作品，誕生不過十余年，在國內(nèi)上演的機會也很少，近年來才開始進入少數(shù)研究者的視野，學(xué)界對其產(chǎn)生的淵源、創(chuàng)作觀念、發(fā)展脈絡(luò)以及藝術(shù)特征仍缺乏一個較為全面的認識。

相對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的主流創(chuàng)作觀念，回歸傳統(tǒng)的整舊如舊與突破傳統(tǒng)的實驗探索可以視為非主流觀念。這里的主流或非主流觀念，是從創(chuàng)作者與作品的數(shù)量上而言，而非從價值觀念或是意識形態(tài)導(dǎo)向得出的判定。當(dāng)然，當(dāng)代昆劇創(chuàng)作觀念的走向，可以反映創(chuàng)作者價值觀念的取向乃至官方意識形態(tài)與文化政策的導(dǎo)向，這是另外一個問題。

3. 藝術(shù)形態(tài)： 傳統(tǒng)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代

當(dāng)代昆劇創(chuàng)作，在觀念走向多元的同時，呈現(xiàn)為不同的藝術(shù)形態(tài)——傳統(tǒng)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代形態(tài)。昆劇創(chuàng)作觀念與藝術(shù)形態(tài)的關(guān)系比較復(fù)雜。一方面，創(chuàng)作觀念決定了藝術(shù)形態(tài)，藝術(shù)形態(tài)是藝術(shù)觀念的深化與體現(xiàn)。換言之，昆劇的藝術(shù)形態(tài)是昆劇創(chuàng)作觀念在藝術(shù)形式上的反映與體現(xiàn)。如新、舊結(jié)合的創(chuàng)作觀念，除了精神內(nèi)涵的現(xiàn)代性要求外，往往會在藝術(shù)形式上融入現(xiàn)代美學(xué)觀念與表現(xiàn)手法。另一方面，藝術(shù)形態(tài)取決于創(chuàng)作觀念中關(guān)于藝術(shù)形式的部分，即劇本形式和舞臺呈現(xiàn)兩個方面。因而，精神內(nèi)涵具有現(xiàn)代性的作品，其形式既可以是傳統(tǒng)形態(tài)的，也可以是現(xiàn)代形態(tài)的。具體而言，整舊如舊的創(chuàng)作觀念，恪守昆劇傳統(tǒng)，藝術(shù)形式上呈現(xiàn)為傳統(tǒng)形態(tài)；新、舊結(jié)合的創(chuàng)作觀念，可以按昆劇傳統(tǒng)進行創(chuàng)作，也可以在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代戲劇手法，藝術(shù)形式上相應(yīng)呈現(xiàn)為傳統(tǒng)形態(tài)或是現(xiàn)代形態(tài)；實驗探索的創(chuàng)作觀念，融入了解構(gòu)、拼貼等后現(xiàn)代戲劇手法，藝術(shù)形式上呈現(xiàn)為后現(xiàn)代形態(tài)。

傳統(tǒng)形態(tài)的昆劇劇本主要是傳奇與雜劇，以及由前者散出形成的折子戲，有墨本與臺本之別，前者由文人創(chuàng)作，后者由藝人在演出實踐中整理加工而成，舞臺呈現(xiàn)形式為“一桌二椅”，具有表演程式化、時空自由化、砌末虛擬化的特點。傳統(tǒng)昆劇集文學(xué)、音樂與表演之大成，是中國戲劇的范式與代表，作為人類共同的文化遺產(chǎn)，具有極高的美學(xué)與學(xué)術(shù)價值。當(dāng)代昆劇多在現(xiàn)代劇場的西式鏡框式舞臺，在舞臺形制上不同于傳統(tǒng)的古戲臺和廳堂演出。筆者以為，不論在什么場所演出，只要符合昆劇傳統(tǒng)、承襲傳統(tǒng)表演方式，仍可視為傳統(tǒng)形態(tài)的昆劇。

當(dāng)代昆劇創(chuàng)作可以歸入傳統(tǒng)形態(tài)的演出有三類，一是新整理的傳統(tǒng)劇目，如梁谷音主演的《陽告》，岳美緹與梁谷音主演的《藏舟》，張繼青主演的《寫真》、《離魂》，張弘整理的《題畫》等折子戲；二是由折子戲串演形成的本戲或蘇昆三本《長生殿》這樣對劇本只刪不改、舞臺呈現(xiàn)恪守傳統(tǒng)、整舊如舊的本戲；三是按昆劇傳統(tǒng)創(chuàng)作的新編作品，劇本采用傳奇/雜劇文體或是折子戲形式，遵守“三體三式”的文本與聲律要求，并且按“一桌二椅”的傳統(tǒng)方式演出，如《紅樓夢》折子戲。

現(xiàn)代形態(tài)的昆劇，以傳統(tǒng)形態(tài)為基礎(chǔ)進行現(xiàn)代化，使之具有現(xiàn)代性，涉及劇本與舞臺呈現(xiàn)兩個方面。理論上而言，只要劇本或舞臺呈現(xiàn)兩方面有其一是現(xiàn)代形態(tài)的，則該作品就屬于現(xiàn)代形態(tài)的。具體實踐中，現(xiàn)代形態(tài)的昆劇主要有兩種情況，一是劇本為傳奇、雜劇文體，或是折子戲，舞臺呈現(xiàn)是現(xiàn)代的，二劇本為“現(xiàn)代戲曲”文體，舞臺呈現(xiàn)是現(xiàn)代的。

新中國成立后，《十五貫》的創(chuàng)作演出，不僅確立了“現(xiàn)代戲曲”文體，也確立了昆劇的現(xiàn)代形態(tài)，對當(dāng)代昆劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。當(dāng)代昆劇創(chuàng)作可以納入現(xiàn)代形態(tài)的也有三類，一是傳統(tǒng)劇目新創(chuàng)作，二是新編古代戲，三是現(xiàn)代戲，具體如下：

類 別文 體舞臺呈現(xiàn)形 態(tài)代 表 劇 目傳統(tǒng)劇目新創(chuàng)作傳奇/雜劇現(xiàn)代現(xiàn)代青春版《牡丹亭》、全本《長生殿》、蘇昆三本《長生殿》“現(xiàn)代戲曲”現(xiàn)代現(xiàn)代《十五貫》、上昆《牡丹亭》(1982)、上昆《長生殿》(1987)新 編古代戲傳奇/雜劇現(xiàn)代現(xiàn)代《宮祭》、《湯顯祖臨川四夢》、《梁伯龍夜品女兒紅》“現(xiàn)代戲曲”現(xiàn)代現(xiàn)代《南唐遺事》、《司馬相如》、《西施》、《班昭》現(xiàn)代戲“現(xiàn)代戲曲”現(xiàn)代現(xiàn)代《傷逝》、《愛無疆》、《舊京絕唱》、《陶然情》

傳統(tǒng)劇目新創(chuàng)作與新編古代戲，文體有傳統(tǒng)與現(xiàn)代之分，現(xiàn)代戲都是“現(xiàn)代戲曲”文體，尚未見到以傳奇/雜劇文體或是折子形式創(chuàng)作的現(xiàn)代戲。需要指出的是，現(xiàn)代形態(tài)的昆劇，并不意味著內(nèi)在精神也具有現(xiàn)代性。作品的內(nèi)在精神，取決于創(chuàng)作者的思想意識，與外在的藝術(shù)形態(tài)無關(guān)。以傳奇/雜劇文體或是折子戲形式的傳統(tǒng)形態(tài)昆劇，其精神內(nèi)涵可以是非?，F(xiàn)代的，而現(xiàn)代形態(tài)的新創(chuàng)作，其精神內(nèi)涵可能是偽現(xiàn)代、甚至是反現(xiàn)代的，這樣的例子在當(dāng)代昆劇創(chuàng)作中并不鮮見。

為了更好地理解傳統(tǒng)形態(tài)與現(xiàn)代形態(tài)昆劇的不同，以下從劇本、舞臺呈現(xiàn)與劇場能量三個方面對二者進行比較分析。具體見下表：

類 別分 項傳統(tǒng)形態(tài)現(xiàn) 代 形 態(tài)劇本文 體傳奇、雜劇文體“現(xiàn)代戲曲”文體敘事/抒情抒情為主,重“詩”敘事為主,重“劇”情 節(jié)不強調(diào)情節(jié)整一性強調(diào)情節(jié)整一性非代言體語言自報家門、批講等大量存在自報家門外其他形式較少使用舞臺呈現(xiàn)創(chuàng)作主導(dǎo)以表演為中心以導(dǎo)演為中心轉(zhuǎn)場/定場轉(zhuǎn)場戲,時空自由定場戲,時空固定時空環(huán)境演員演出來,在演員表演前不確定舞臺美術(shù)營造出來,在演員表演前已確定舞臺形式通用的一桌二椅每戲不同的專用布景布 景不是獨立作品是獨立作品

(續(xù)表)

以上比較的是一般情況?，F(xiàn)代形態(tài)的昆劇，原則上符合以上描述，實際創(chuàng)作中也會有少許出入，如青春版《牡丹亭》保留了桌椅帔，全本《長生殿》沒有使用特效技術(shù)。傳統(tǒng)形態(tài)的昆劇，情況亦然。

劇場能量來源的概念，由日本戲劇家鈴木忠志提出的。他認為現(xiàn)代劇場里充滿了聲光電等“非動物性能源”，而傳統(tǒng)的戲劇沒有聲光電設(shè)備，主要依靠演員自身的“動物性能源”*鈴木忠志《鈴木忠志——文化就是身體》，林于竝、劉守曜譯，(臺北)中正文化中心，2011年，第7—8頁。。在他看來，戲劇的魅力主要來自演員的“動物性能源”，而非“非動物性能源”。對照昆劇來看，傳統(tǒng)昆劇以演員表演為中心，沒有麥克風(fēng)、喇叭等電聲設(shè)備，全憑演員的嗓子征服觀眾，劇場能量來源主要是演員的“動物性能源”。現(xiàn)代劇場演出傳統(tǒng)形態(tài)的昆劇，盡管有現(xiàn)代化的聲光電設(shè)備，使用是極有限的，如燈光功能是照明，除了千人大劇場不得已要用麥克風(fēng)外，聽的仍然是演員的真聲?，F(xiàn)代形態(tài)的昆劇演出，其能量來源，既有燈光、音響、特效乃至多媒體等聲光電手段綜合形成的“非動物性能源”，也有演員的“動物性能源”。二者的比例如何拿捏，與創(chuàng)作者對昆劇傳統(tǒng)的理解有關(guān)，也與他們的美學(xué)追求有關(guān)。

后現(xiàn)代形態(tài)的實驗作品，是昆劇與后現(xiàn)代主義碰撞的產(chǎn)物，屬于后現(xiàn)代戲劇的范疇。德國柏林藝術(shù)學(xué)院教授霍夫曼提出了后現(xiàn)代戲劇的三個特征： 非線性劇作、戲劇解構(gòu)、反文法表演。他解釋說：“非線性劇作既無故事又無以對話形式交流的確定人物，文本全部或部分由既不表現(xiàn)確定戲劇性又不與角色相關(guān)的平實的文字和段落組成，事件不再受時空限制，它們既無開端又無結(jié)尾，更不遵循任何敘述脈絡(luò)……解構(gòu)劇作的編劇法包括對經(jīng)典作品的分析、重組、刪除以及外來的、即非戲劇性文本的插入。反文法表演的構(gòu)成并不依賴于把某個現(xiàn)成的東西搬上舞臺，而是依賴于大綱草稿與即興創(chuàng)作之間的相互作用。即使存在人物對話的文本，也只是支離破碎、斷章殘句、只追求語言價值和節(jié)奏感。形象的呈現(xiàn)并不是理智意義上的，而只是肉體、空間意義上的。事件的意義保持最小限度，通常只是在其自身的語境中，而不是在非戲劇現(xiàn)實的語境中被理解?！?轉(zhuǎn)引自曹路生《國外后現(xiàn)代戲劇》，江蘇美術(shù)出版社，2002年，第14—15頁。

榮念曾與柯軍主導(dǎo)的后現(xiàn)代形態(tài)的實驗作品，具有后現(xiàn)代戲劇的這些特征，不僅顛覆了傳統(tǒng)昆劇的創(chuàng)作方式與藝術(shù)規(guī)范，而且拒絕現(xiàn)代形態(tài)昆劇的諸多創(chuàng)作理念與手法。它們或是將昆劇傳統(tǒng)解構(gòu)為一個個零部件后根據(jù)需要進行重構(gòu)，或是將傳統(tǒng)昆劇片段與其他藝術(shù)拼貼在一起。這些作品并不講一個故事，沒有情節(jié)，也不按照人物與情節(jié)邏輯線性展開，打破了傳統(tǒng)戲劇代言體的特征。比如《夜奔》的劇本是一個描述文本，將演出說明與導(dǎo)演評論拼貼在一起，不是對話，也不是獨白，更像旁白。劇中“人物”的概念與傳統(tǒng)戲劇不同，是檢場，是林沖，也是“我”，具有一定的模糊性與不確定性。演員在臺上基本上不說也不唱，文本以字幕的方式投影在劇場天幕上，可以看作是表演的注釋。除了從文學(xué)文本轉(zhuǎn)向了劇場文本，這些實驗作品的舞臺呈現(xiàn)上也融入了解構(gòu)、拼貼等后現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)手法?！兑贡肌穼⒚枋?、評論與折子戲曲文拼貼在一起，《舞臺姐妹》將昆劇《牡丹亭·驚夢、尋夢》中的[步步嬌][皂羅袍][山坡羊]等曲牌與現(xiàn)代歌曲《舞臺人生》、革命歌曲《向前進！向前進！》、貝里尼的歌劇《諾瑪》、巴赫的《哥德堡變奏曲》以及演員自身的影像拼貼在一起。相對于傳統(tǒng)形態(tài)與現(xiàn)代形態(tài)的昆劇，后現(xiàn)代形態(tài)的實驗作品過于強調(diào)演出對于創(chuàng)作者的意義，加之文本的非故事性、非情節(jié)性與非邏輯性，以及有時演員表演的能指與所指分離，往往會讓習(xí)慣于傳統(tǒng)昆劇的觀眾感到理解困難，甚至不知所云。

從歷時角度來看，昆劇的傳統(tǒng)形態(tài)、現(xiàn)代形態(tài)與后現(xiàn)形態(tài)按照先后順序出現(xiàn)。傳統(tǒng)形態(tài)的昆劇，傳承至今已有數(shù)百年，既有文化遺產(chǎn)價值，也有學(xué)術(shù)價值。新中國成立后，以《十五貫》為標(biāo)志，形成了現(xiàn)代形態(tài)的昆劇，在創(chuàng)作實踐中逐漸成為主流。新世紀(jì)以來，這種二元格局被打破，以榮念曾、柯軍為代表的后現(xiàn)代實驗作品，顛覆了傳統(tǒng)形態(tài)與現(xiàn)代形態(tài)昆劇的創(chuàng)作原則，探索面向未來的可能性，從而形成了傳統(tǒng)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代形態(tài)多元共存的局面。

結(jié) 語

當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的發(fā)展歷程，是古今問題、中西問題與主導(dǎo)問題相互影響、共同作用的結(jié)果。古今問題與中西問題相互關(guān)聯(lián)，昆劇創(chuàng)作的現(xiàn)代化，既是古今問題又是中西問題的核心。主導(dǎo)問題與古今問題相關(guān)，也與中西問題相關(guān)，不論是國家主導(dǎo)還是民間倡導(dǎo)，都需要面對這兩個問題。文化主管部門以政策導(dǎo)向與種種實際的利益，對昆劇創(chuàng)作進行方向性的引導(dǎo)，民間文化精英按照現(xiàn)代美學(xué)觀念主導(dǎo)著部分昆劇創(chuàng)作。當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的主軸，一端是回歸傳統(tǒng)，一端是走向現(xiàn)代，核心是古老的昆劇如何與當(dāng)代社會對接。傳統(tǒng)與現(xiàn)代是一對張力關(guān)系，它們相互制約、碰撞與對話，形成了不同的創(chuàng)作觀念——整舊如舊、新舊結(jié)合、實驗探索，呈現(xiàn)為不同藝術(shù)形態(tài)——傳統(tǒng)形態(tài)、現(xiàn)代形態(tài)與后現(xiàn)代形態(tài)。梳理當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的觀念與形態(tài)，有助于在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象中把握當(dāng)代昆劇創(chuàng)作發(fā)展的脈絡(luò)，更好地理解昆劇傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的關(guān)系。當(dāng)代昆劇創(chuàng)作不管如何現(xiàn)代化，昆劇傳統(tǒng)是根本，不能破壞昆劇傳統(tǒng)，否則就不是昆劇了。昆劇創(chuàng)作的現(xiàn)代化，包括兩個方面，一是精神內(nèi)涵的現(xiàn)代性，在作品中注入現(xiàn)代意識，表現(xiàn)人的命運與生存困惑；二是藝術(shù)形式的現(xiàn)代化，在尊重昆劇傳統(tǒng)的前提下，融入現(xiàn)代戲劇觀念與表現(xiàn)手段。白先勇的“昆曲新美學(xué)”指出了一個發(fā)展方向： 傳統(tǒng)為體，現(xiàn)代為用，尊重傳統(tǒng)而不因襲傳統(tǒng)，利用現(xiàn)代而不濫用現(xiàn)代。青春版《牡丹亭》、新版《玉簪記》等作品，在這方面做了有益的探索，但也有可以商榷的地方。對于榮念曾與柯軍的實驗探索，我們不知道是否能成為未來的大雅，也不知道是否能建立未來的昆劇新傳統(tǒng)，也許這條路是走不通的，但這種探索精神是可貴的。