劉 軒

全本戲，“顧名思義，就是完整的一本戲”*徐扶明《全本戲簡論》，刊載于《戲曲藝術(shù)》1992年第4期，第29頁。，亦稱整本戲，它是相對于“折子戲”而言的。有關(guān)“全本戲”的概念表述，可見有如下一些記載：

明代據(jù)梧子《筆夢》記載錢岱家班：“然戲不能全本?！?(民國) 丁祖蔭輯《虞陽說苑》甲編第五冊，1917年。

《歧路燈》第四十五回：“(盛公子)問兩個(gè)教師，你會(huì)幾個(gè)整本將起來?！?(清) 李綠園、李穎《歧路燈》，中華書局，2004年。

《儒林外史》第四十二回：“天色已晚，點(diǎn)起十幾副明角燈來，照耀得滿堂雪亮，足足唱到三更鼓，整本已完。”*(清) 吳敬梓《儒林外史》，人民文學(xué)出版社，2002年。

與前代之雜劇相比，明清傳奇劇作體例龐大，打破了雜劇四折一楔子的定式，適于敷演長篇故事，講述更為復(fù)雜的世事人情。而且，與其篇幅相稱，傳奇多為雙線結(jié)構(gòu)，交叉展開劇情，登場腳色繁多，刻畫人物、敷衍故事都較元雜劇更為細(xì)致具體。這種變化從文學(xué)史的角度考察，無疑是一種進(jìn)步；但是，從舞臺搬演的角度來說，則產(chǎn)生了不小的難度。以傳奇的巔峰之作《牡丹亭》為例，哪怕是在其剛問世的時(shí)期，徹頭徹尾的“全本”上演也不多見。

因?yàn)槟晟钊站?，再加之演出并不十分頻繁，明清兩代昆劇真正的“全本戲”演出具體情狀并沒有直觀的記載，但從散落在當(dāng)時(shí)文人的小品、日記以及小說中的記載可知，至少在士大夫的廳堂之上，確實(shí)有過通宵達(dá)旦演劇蔚然成風(fēng)的時(shí)期。對于現(xiàn)代昆劇而言，明清全本戲的演出盛況雖然只是一個(gè)虛無縹緲的“偶像”，但是，從筆記小說的側(cè)面描述中，仍可以窺知當(dāng)時(shí)昆劇表演藝術(shù)發(fā)展的一些模糊印象。

全本戲的創(chuàng)作和演出至清代康熙朝之后急劇衰減，雖然偶有搬演，但不論從新創(chuàng)劇目的數(shù)量，還是搬演的質(zhì)量來看，都不可與前一段時(shí)期同日而語，對后世昆劇表演的發(fā)展影響甚微。因此，在此主要以明代中期至清代初期，即嘉靖年間昆山腔革新后到清代康熙朝的全本戲演劇為考察對象來進(jìn)行論述。

一、 明代中晚期至清前期昆劇全本戲演出概況

明代中晚期，歷史學(xué)界一般指從明武宗正統(tǒng)年間開始，至南明弘光小王朝覆滅這段時(shí)期。鑒于本文以昆劇表演藝術(shù)為主要論述對象，故以魏良輔改革昆腔、梁辰魚等完成早期的昆腔新聲創(chuàng)作的傳奇劇本的年限作為起始。據(jù)胡忌、劉致中在《昆劇發(fā)展史》中考證，梁辰魚的《浣紗記》應(yīng)完成于嘉靖四十五年至隆慶五年(1566—1571)這段時(shí)期，故本文以此為時(shí)間段劃分的上限來進(jìn)行討論。

明代嘉靖后期，經(jīng)過漫長的積累，生產(chǎn)力迅速發(fā)展；徐階等人經(jīng)過長時(shí)間的努力，整肅了朝政，保持了社會(huì)的穩(wěn)定和持續(xù)發(fā)展。此時(shí)至萬歷朝，是社會(huì)經(jīng)濟(jì)空前繁榮的一段歷史時(shí)期，我國早期的資本主義萌芽即產(chǎn)生在這一階段：“洋貨、皮貨、綢緞、衣飾、金玉、珠寶、參藥諸鋪，戲園、酒肆、茶店，如山如林?！?(清) 顧公燮《消夏閑記摘抄》卷上《撫藩禁燒香演劇》，轉(zhuǎn)引自謝國楨選編《明代社會(huì)經(jīng)濟(jì)史料選編》(下)，福建人民出版社，2004年，第21頁。隨著商業(yè)的發(fā)展，新興市民階層的壯大，思想領(lǐng)域也發(fā)生了“主情”與“主理”之辯，主情主義思潮對宋代程朱理學(xué)盛行以來占思想統(tǒng)治地位的“存天理，滅人欲”產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊，某種程度上構(gòu)成了一次影響深遠(yuǎn)的思想解放。此時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣也起了很大變化，相較于明代初期“士大夫恥留心詞曲，雜劇與舊戲文本皆不傳”*(明) 何良俊《四友齋叢說》卷三十七，中華書局，1959年。的情況，士大夫顯宦不但不排斥戲曲，反而認(rèn)為是風(fēng)雅之事，熱衷填詞度曲，傳奇創(chuàng)作空前繁榮。更為難得的是，他們對于戲曲的熱情不僅局限在案頭文本，也積極參與到搬演活動(dòng)中，教習(xí)伶人，指導(dǎo)演唱。明代社會(huì)各階層對戲曲觀演活動(dòng)的熱衷都達(dá)到了空前的高度：

金閶商賈云集，宴會(huì)無時(shí)，戲館數(shù)十處，每日演劇，養(yǎng)活小民，不下數(shù)萬人。*(清) 顧公燮《消夏閑記摘抄》卷上《撫藩禁燒香演劇》，轉(zhuǎn)引自謝國楨選編《明代社會(huì)經(jīng)濟(jì)史料選編》(下)，第21頁。

隨著市民階層的興起和思想的解放，明代初期所奉行的戲劇創(chuàng)作要有關(guān)“風(fēng)化”的“克己”原則此時(shí)已消散，取而代之的是對追求美好事物的天性自由的捍衛(wèi)：

夫國之興亡，豈關(guān)于游人歌伎哉？六朝以盤樂亡，而東漢以節(jié)義、宋人以理學(xué)，亦歸于亡。但使國家承平，管弦之聲不絕，亦足裝點(diǎn)太平，良勝悲苦之音。*(明) 謝肇淛著，郭熙途點(diǎn)?！段咫s俎》卷三《地部》，遼寧教育出版社，2001年，第51頁。

在此社會(huì)背景下，經(jīng)過魏良輔重新修訂的昆腔以其“美聽”的特質(zhì)迅速流行開來，昆腔傳奇創(chuàng)作有了長足的發(fā)展。在市場需求的推動(dòng)下，昆劇演員的數(shù)量也大規(guī)模地增加，據(jù)文獻(xiàn)記載，當(dāng)時(shí)在昆腔發(fā)源地蘇州一帶人們投身梨園的情形如下：

至今游惰之人，樂為俳優(yōu)，二三十年間……一郡之內(nèi)，衣食于此者不知幾千人矣。*(明) 張翰著，蕭國亮點(diǎn)校《松窗夢語》卷七，上海古籍出版社，1986年。

至萬歷中期之后，昆腔的勢力已經(jīng)到達(dá)北方，成為流布南北、具有全國性影響的聲腔系統(tǒng)，明末史玄《舊京遺事》中記載，萬歷年間“京師所尚戲曲，一以昆腔為貴”*(明) 史玄《舊京遺事》，北京古籍出版社，1986年，第25頁。；王驥德作于萬歷三十六年(1608)至天啟年間的《曲律》對此記載如下：

迨季世入我明，又變而為南曲，婉麗嫵媚，一唱三嘆，于是美、善兼至，極聲調(diào)之致。始猶南北畫地相角，邇年以來，燕、趙之歌童舞女，咸棄其捍撥，盡效南聲，而北詞幾廢。*(明) 王驥德著，陳多、葉長海注釋《曲律注釋》，上海古籍出版社，2012年，第21頁。

尤其在士大夫的高堂華宴之上，昆腔已經(jīng)成為廳堂演劇中的主流聲腔，專為其而作的傳奇也大量涌現(xiàn)。據(jù)傅惜華先生的《明代傳奇全目》卷二、卷三《昆曲繁盛時(shí)期傳奇家作品》記載，這一時(shí)期的傳奇劇作家多達(dá)近百人，改編、創(chuàng)作的新劇目近三百種。創(chuàng)作的活躍更促進(jìn)了昆劇演出的繁榮，新劇目如此頻繁、大量地出現(xiàn)，從側(cè)面說明了此時(shí)昆劇搬演的客觀需求。可以說，明代中晚期是迄今昆劇發(fā)展史上唯一全本戲盛演的時(shí)代。尤其是經(jīng)過萬歷年間吳中曲家們對昆腔進(jìn)行一再的修訂之后，至天啟、崇禎朝，昆腔不但在士大夫階層受到了普遍的歡迎，在廣大的市民階層也擁有了大量擁躉，吳江陸文衡如此描繪當(dāng)時(shí)的情形：

每至四五月間，高搭臺廠，迎神演劇，必妙選梨園，聚觀者通國如狂。婦女亦靚妝袨服，相攜而集，前擠后擁，臺傾傷折手足。*(明) 陸文衡《嗇庵隨筆》卷四，(臺北)廣文書局，1958年。

與此相對應(yīng)，此時(shí)的傳奇也多專為昆腔創(chuàng)作，涌現(xiàn)出了一大批關(guān)目精巧、情詞俱佳的作品，例如明末清初出現(xiàn)的“蘇州派”作家群代表人物李玉，其“一、人、永、占”在當(dāng)時(shí)便“盛行吳中，無良賤皆歌之”*胡忌、劉致中《昆劇發(fā)展史》，中國戲劇出版社，1989年，第147頁。，至今在昆劇舞臺上猶有流傳。

綜上，昆劇演出繁榮的必要因素： 聲腔、劇本、觀演主體，在明末都已準(zhǔn)備成熟，自然在此時(shí)迎來了其演出史上的黃金時(shí)代。相關(guān)具體情形雖然并沒有留下很多正面的記載，但在當(dāng)時(shí)的一些筆記小說中都有不同程度的描述。除了上述幾條材料之外，明末著名戲曲家祁彪佳的《祁忠敏公日記》(以下簡稱《日記》)記載了他從崇禎五年(1632)出仕到清順治二年(1645)投水殉節(jié)的生活，詳盡具體，其中包含了大量觀劇的記錄。祁氏是晚明清流文人的代表，他的生活行止在當(dāng)時(shí)文人士大夫中具有一定的典型性，因此，可借其日記來考察當(dāng)時(shí)主流昆劇舞臺上的一些情況。

在崇禎五年(1632)完成的《棲北冗言》中，祁彪佳忠實(shí)記錄了其在北京做官期間的生活情況，其中不乏交友宴飲時(shí)觀劇的記載，現(xiàn)按照時(shí)間先后順序?qū)⑵畋爰堰@一年在北京所看劇目列舉如下*據(jù)《祁彪佳日記》整理，張?zhí)旖茳c(diǎn)校，浙江古籍出版社，2016年。：

二月十二日： 《離魂》

四月二十六日： 《珍珠衫》

五月十一日： 《雙紅記》

五月十二日： 《宮花記》

五月十八日： 《拜月記》

六月二十一日： 《紫釵記》

六月二十七日： 《琵琶記》

六月二十九日： 《玉盒記》

七月初二日： 《回文記》

七月初三日： 《彩箋記》、《一文錢》

七月初五日： 《西樓記》

七月十三日： 《異夢記》

七月十五日： 《寶劍記》

七月十六日： 《蕉帕記》

七月二十日： 《□*據(jù)《祁彪佳日記》注釋，這一字在鈔本和民國刊本中都缺，具體請參見《祁彪佳日記》(上)，第76頁?；ㄓ洝?/p>

八月初三日： 《教子》

八月初十日： 《雙珠傳奇》

八月十五日： 《教子傳奇》

八月二十五日： 《拜月記》

八月二十七日： 《異夢記》

九月初十日： 《祝發(fā)記》

九月二十二日： 《明珠記》

九月二十八日： 《春蕪記》

十月初九日： 《明珠記》、《香囊記》

十月十二日： 《百花記》

十月十三日： 《連環(huán)記》

十月十四日： 《檀扇記》

十月十五日： 《紅拂記》

十月二十日： 《五福記》

十月二十二日： 《彩樓記》

十月二十四日： 《八義記》

十月二十五日： 《石榴花記》

十月二十八日： 《拜月記》

十一月十四日： 《牡丹亭記》

十一月十六日： 《牡丹亭記》

十一月十八日： 《合紗記》

十一月二十日： 《玉合記》

十一月二十七日： 《百花記》

十二月初二日： 《桃符記》

十二月十六日： 《繡襦記》

十二月二十五日： 《馬陵道》

又，祁彪佳于崇禎癸酉年(1633)出京赴蘇松一帶做巡案，這一年的日記“訖于季夏之初”*(明) 祁彪佳著，張?zhí)旖茳c(diǎn)?！镀畋爰讶沼洝?上)，第113頁。，在出京之前的日記中，也有許多與友人交游時(shí)觀劇的記錄：

正月初八： 觀《紅拂記》

正月初九： 觀《花筵賺》

正月十一日： 觀《西樓記》

正月十二日： 觀《灌園記》、《唾紅記》

正月十六日： 觀《弄珠樓記》

正月十八日： 觀《花筵賺記》

正月十九日： 觀《葛衣記》

正月二十日： 觀《衣珠記》

正月二十一日： 觀《彩樓記》

正月二十二日： 觀《西樓記》

正月二十四日： 觀《紅拂記》

正月二十六日： 觀《夢磊記》

正月二十七日： 觀《石榴花記》

二月初三日： 觀《鶼釵記》

二月初七日： 觀《獅吼記》

二月初八日： 觀《百順記》

二月十二日： 觀《雄辯記》

二月十五日： 觀《香囊記》

二月十六日： 觀《紅梅記》

自此至四月初六日祁彪佳辭京，中間沒有新的觀劇記錄。綜合以上兩份材料，可以得出一張崇禎初期北京地區(qū)廳堂宴飲時(shí)的戲單。雖然《日記》中所列出的劇目都是全本傳奇名稱，但是，只看上述記錄，并不能說明祁彪佳所觀看的諸多演出是昆腔全本戲。更進(jìn)一步仔細(xì)審視這些記載，還可發(fā)現(xiàn)如下一些細(xì)節(jié)信息：

觀《紫釵》劇，至夜分乃散。

觀《琵琶記》劇……以次日早朝，予先歸。

再晤楊忠吾，即赴朱佩南席，觀《彩箋》半記及《一文錢》劇，與趙呦仲并馬歸。

與黃水田、彭洗存觀《西樓記》，未完，以天意欲雨歸。

觀《異夢記》數(shù)折。

觀《唾紅記》，月上乃歸。

觀《西樓記》，以次日早朝，即散。

觀《石榴花記》，予以次日早朝，乃先歸。

觀《香囊記》，客散已雞鳴矣。*(明) 祁彪佳著，張?zhí)旖茳c(diǎn)?！镀畋爰讶沼洝?上)，第67、68、71、72、85、116、119、120、125頁。

……

首先，其中“半記”、“未完”、“數(shù)折”說明了這些列舉出來的劇名指稱的是全本傳奇，而不是全劇中的某出；其次，祁氏日記中多處點(diǎn)明了觀劇的時(shí)長：“至夜分乃散”、“月上乃歸”、“客散已雞鳴矣”等，以及多次出現(xiàn)“予以次日早朝，乃先歸”的敘述，可見這些廳堂演劇均有相當(dāng)?shù)拈L度，不是在短時(shí)間內(nèi)可以結(jié)束的。另外，在祁彪佳崇禎十二年(1639)乙卯的日記《棄錄》中有一則記載：

十月十四日……德輿盡出家樂，合作《浣紗》之《采蓮》劇而別。*(明) 祁彪佳著，張?zhí)旖茳c(diǎn)校《祁彪佳日記》(下)，第368頁。

對這次的觀劇活動(dòng)中所演劇目，祁彪佳明確指出了是全本中的一折：“《浣紗》之《采蓮》”，這也從反面再次證明了祁氏《日記》列舉出的全本傳奇劇目就是指全本戲的演出。從祁彪佳的這份戲單可以看出，在明末清初的廳堂演劇中，“全本”搬演的模式占有絕對主流的地位。

不過，所謂“全本戲”，也并非是指按照傳奇原本一字無遺的搬演。仍然以祁彪佳《日記》中的記載為例，雖然上述論證說明了祁氏在北京期間所看的不是折子戲，而是具備了“全本”規(guī)模的演出。但是，一部傳奇劇作通常長達(dá)三四十出以上，而根據(jù)祁彪佳的記敘，其所觀劇目似乎都是在一晚上或一下午之內(nèi)看完，尤其是崇禎五年(1632)初九《棲北冗言》中記載一晚上連續(xù)赴兩席，分別觀看了《明珠記》和《香囊記》，并沒有連續(xù)幾天觀看同一本戲。由此似乎可以得出一個(gè)結(jié)論，即祁彪佳所記錄的既不是一兩出的折子戲，也不是徹頭徹尾的“全本”，而很可能是在傳奇原作基礎(chǔ)上根據(jù)舞臺搬演需要、經(jīng)過刪節(jié)的“節(jié)本”。清初的戲曲家李漁在《閑情偶寄》中也提到：“好戲若逢貴客，必受腰斬之刑?！?(清) 李漁著，陳多注釋《李笠翁曲話》，湖南人民出版社，1980年，第28頁。也就是說，明代后期至清初所謂的昆腔傳奇“全本戲”演出，大多是以舞臺“節(jié)本”的形式出現(xiàn)的。

但是，同時(shí)也要看到，在發(fā)展過程中，昆腔在下層百姓中受歡迎程度雖然不及在知識分子階層，其搬演活動(dòng)也主要集中在上層仕宦的廳堂宴飲之間，然而，在昆腔最為盛行的明清易代之際，職業(yè)戲班的廣場演劇也有跡可循。上文引述陸文衡《嗇庵隨筆》中的描繪，便是此時(shí)昆腔廣場演劇的最好證明。與家班主要服務(wù)于主人和少數(shù)賓客不同，廣場演劇的職業(yè)戲班主要面向市民階層和普通大眾，劇場廣闊嘈雜的特點(diǎn)決定了在廣場鬧市觀劇的普通百姓也不可能如廳堂貴客一樣，把注意力集中在演員的唱字行腔和面部細(xì)微的表情上，因此要求戲班首先以搬演故事的完整性和強(qiáng)烈的戲劇性來維持觀演關(guān)系。明末張岱在《陶庵夢憶》中記載：

……夜在廟演劇，梨園必請?jiān)街猩先啵蚬妥晕淞终?，纏頭數(shù)萬錢，唱《伯喈》、《荊釵》。一老者坐臺下對院本，一字脫落，群起而噪之，又開場重做。越中有全伯喈、全荊釵之名，起此。*(明) 張岱《陶庵夢憶》卷四，中華書局，2008年。

當(dāng)今浙江昆劇團(tuán)的“世”字輩老生演員張世錚在談到劇團(tuán)的演出情況時(shí)也曾言道，每年送戲下鄉(xiāng)選擇的劇目多是全本戲，因?yàn)樵卩l(xiāng)鎮(zhèn)演戲，民眾多喜歡看完整的故事，折子戲吸引不住觀眾。*這條資料來自筆者2012年10月對張世錚老師所做的一次訪談——筆者注。

綜上所述，明末清初昆腔全本戲演出盛行是毫無疑問的，但是這里的“全本”并不是一個(gè)絕對統(tǒng)一的概念。在廳堂和市井之間，全本戲的演出因?yàn)榉?wù)對象的不同而有著各自不同的發(fā)展模式——昆劇的這種看似矛盾卻又并行交織的發(fā)展軌跡對后來全面多樣表演風(fēng)格的形成有著深遠(yuǎn)的影響。

二、 明清全本戲演出對昆劇表演藝術(shù)發(fā)展的影響

結(jié)合祁彪佳觀劇的記錄，從演出史的角度來看，這一時(shí)期以“節(jié)本”為核心底本的“全本戲”搬演，對于昆劇表演藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生的影響主要有如下幾個(gè)方面：

第一，這一時(shí)期全本戲盛演是以傳奇案頭文本創(chuàng)作的繁榮為基礎(chǔ)的。從上文列舉的《祁彪佳日記》中所述材料可知，在崇禎五年到六年(1632—1633)前后近一年的時(shí)間里，祁彪佳在北京共觀看了49部傳奇。從劇目構(gòu)成來看，將之與傅惜華編《明代傳奇全目》及吳新雷編《中國昆劇大辭典》中的《劇目戲碼》相對照，《拜月記》屬于南戲范疇?！峨x魂》無法確定究竟屬于《兩世姻緣》中的一折(俗稱“大離魂”)，還是湯顯祖《牡丹亭》中的一折(俗稱“小離魂”)，若屬前者，則為昆唱雜劇的范疇，若屬后者，則為明代傳奇。鑒于在《日記》中此處提法為“《離魂》劇”，后文亦有另提到《牡丹亭記》，且清代《納書楹曲譜》卷二關(guān)于《兩世姻緣》也只記載了《離魂》一折的曲唱，或可推斷這一折《離魂》在昆腔興盛時(shí)便作為單本劇搬演，故筆者傾向于認(rèn)為此處為昆唱雜劇“大離魂”。其余眾多劇目都位列《昆曲繁盛時(shí)期傳奇家作品》中，屬于明代中晚期傳奇作家新創(chuàng)作品。需要特別說明的是，《日記》中提到在崇禎五年八月間看過兩次《教子》，這部劇作在呂天成《曲品》(卷下)中列入“舊傳奇”的“能品”中；據(jù)《中國曲學(xué)大辭典》中“教子”條，其內(nèi)容與今天昆劇舞臺上所演明傳奇《尋親記》相同*有關(guān)《教子》的具體內(nèi)容，請參見齊森華、陳多、葉長海主編《中國曲學(xué)大辭典》，浙江教育出版社，1997年，第432頁。；《曲海總目體要》中對《尋親記》的說明為“又名《教子記》，不知何人所作”*(清) 董康編著，北嬰補(bǔ)編《曲?？偰刻嵋?附補(bǔ)編)》，人民文學(xué)出版社，2014年。；傅惜華《明代傳奇全目》考證，《教子記》即《尋親記》，此系明人改編元代無名氏雜劇《周羽尋親教子記》而成，改編前代劇作也是明清傳奇的一個(gè)主要?jiǎng)?chuàng)作手法，故此劇亦列入明代傳奇的范疇。案頭文本創(chuàng)作的繁榮是基于昆腔的流行，反過來也為昆劇舞臺表演的發(fā)展提供了源源不斷的動(dòng)力。正因?yàn)橛胸S富的新劇上演，昆腔才迅速發(fā)展成為全國性的大聲腔，吸引了眾多的從業(yè)者，并在舞臺表演方面得到了不斷打磨和提升。

第二，傳奇劇本的創(chuàng)作體例日漸成熟，“場上”的特性越來越受到傳奇劇作家的重視。最重要的表現(xiàn)之一便是一部新作從案頭到舞臺的周期很短。例如祁彪佳崇禎六年(1633)所看《異夢記》、《石榴花記》的作者王元壽，與祁氏“頗相友善”*傅惜華編著《明代傳奇全目》，人民文學(xué)出版社，1959年，第245頁。，是同時(shí)期的人?？v觀《祁彪佳日記》中所列出的傳奇劇目，除了來自南戲的部分劇目之外，幾乎全是這一時(shí)期的新創(chuàng)劇目，劇作家創(chuàng)作的活躍年份早不出萬歷年間。這種現(xiàn)象也從一個(gè)側(cè)面說明了昆腔演出在此時(shí)的繁盛，對新劇目有著大量的市場需求。另一方面，傳奇劇本的作者們很多就是家班主人，比如阮大鋮；有的雖然沒有豢養(yǎng)自己的家班，但是觀劇頻繁，與演員來往密切。他們或親自參與傳奇的舞臺搬演過程，或品評、指點(diǎn)演員的場上歌舞，在這一過程中對昆腔的聲韻特點(diǎn)和舞臺演出規(guī)律了解越發(fā)深入。因此，這一時(shí)期新創(chuàng)的昆腔傳奇大都是案頭場上兼美，重視戲劇結(jié)構(gòu)，情節(jié)線索緊湊。案頭文本與梨園搬演實(shí)際之間的錯(cuò)位縮小了，像湯顯祖《牡丹亭》那樣需要幾經(jīng)刪改才能搬上昆劇舞臺的情況已經(jīng)比較少見。這也是此時(shí)昆劇舞臺上出現(xiàn)競演全本新戲高潮的一個(gè)重要原因。

第三，從昆劇表演藝術(shù)發(fā)展的角度來看，這一時(shí)期傳奇全本戲創(chuàng)作和演出活動(dòng)的最大歷史貢獻(xiàn)就是為昆劇舞臺積累了大量的劇目資源。這一階段也可算作昆劇表演藝術(shù)“傳統(tǒng)”積累期的開始。審視上文引述祁彪佳的觀劇名目可發(fā)現(xiàn)，從搬演頻次來看，祁彪佳這段時(shí)間觀看次數(shù)最多的是《拜月記》和《紅拂記》，各三次；其次是《教子記》、《異夢記》、《百花記》、《明珠記》、《牡丹亭記》、《彩樓記》、《西樓記》、《石榴花記》、《香囊記》，各兩次；余者各一次?？芍诖罅咳緫虻纳涎葜校恍﹦∧扛裢馐艿綒g迎，各個(gè)班社在短時(shí)間內(nèi)競相搬演，在觀演雙方的頻繁互動(dòng)中，其舞臺藝術(shù)水平必然受到不斷打磨，逐漸定型流傳下來，成為昆劇表演藝術(shù)發(fā)展早期的保留劇目。其次，在《祁彪佳日記》中，還有不少有關(guān)觀劇人員和演劇場合的資料，除了與友人交游的情境外，也記載了在山陰舊宅與夫人、老母、外父及眾多親戚往來時(shí)觀劇的情形。其中崇禎八年(1635)，祁彪佳在山陰閑居時(shí)記錄的《歸南快錄》有如下幾條記載值得注意：

十九日，為老母誕日，諸兒媳祝壽畢，親婭來賀者共舉素酌，觀《鵲橋記》。

二十日……時(shí)予祝老母壽，觀《龍珠記》。

三十日，老母觀戲，演《千祥記》，予閉戶讀書，不及觀。

九月初一日……是日予祀神，演《繡龍記》。

(十一月)二十六日……薄暮攜內(nèi)子歸，看優(yōu)人演《畫中人記》。

(十一月)十三日……所呼優(yōu)人即令其演《水滸記》以奉老母。*(明) 祁彪佳著，張?zhí)旖茳c(diǎn)校《祁彪佳日記》(上)，第171、172、173、187、189頁。

從以上資料中可以獲知，在明末清初，昆劇舞臺上已經(jīng)形成了一批在特定節(jié)日、特殊場合演出的劇目，觀眾群體也已有所分化。例如上文中提到的祁氏老母所觀《千祥記》，祁彪佳并未一同觀看，在《遠(yuǎn)山堂曲品》中他將該劇列入末流的“具品”，品評道：

可見此劇故事俗套，格調(diào)不高，且音律或有不協(xié)，并不受祁彪佳這樣的知識分子歡迎，但是在一些特定的場合仍具搬演價(jià)值。據(jù)考證，直至清代，仍以此劇為吉祥戲，常演以賀生子*有關(guān)此劇的具體內(nèi)容和流傳情況，請參見齊森華、陳多、葉長海主編《中國曲學(xué)大辭典》，第402頁。。其余如《水滸記》、《龍珠記》、《繡龍記》等，或是用于慶壽，或是祭祀，與《千祥記》一樣，屬于節(jié)慶戲。這種類型和受眾分化的原因除了傳奇本身的內(nèi)容使然之外，想必也因此類劇目的舞臺排場亦十分熱鬧之故。而反觀祁彪佳與妻子兩個(gè)人所看劇目《畫中人記》，顯然與前述老母喜歡的劇目風(fēng)格迥異——傳奇本身出現(xiàn)了類別化的傾向，并有了特定劇目的特定觀眾群，可以猜想隨著昆腔的盛演和傳奇創(chuàng)作的繁榮，在不斷地演出中，對于內(nèi)容相近的劇目，在舞臺排場和表演方式上，已經(jīng)出現(xiàn)了一些相對固定的搬演模式。

第四，從《祁彪佳日記》中，關(guān)于明末清初的昆腔全本戲演出情況，還可發(fā)現(xiàn)此時(shí)演出的繁榮使得昆腔班社的形式得到了發(fā)展：

二十八日，大風(fēng)。……出，復(fù)于署中竣事，即赴李洧盤席，同席位朱佩南、張三峩、朱集菴、孫湛然，觀小童作《春蕪記》。

初七日……午后邀吳玄素、吳期生、丁天心、王九含、張君繼第、于君之士、苗氏三兄、姜君廷干飲，客半至，陳蘂亭來晤，陳去客乃聚飲，觀小優(yōu)《獅吼記》。

初八日……午下施淡寧邀酌于玉蓮?fù)?。觀女梨園演《江天暮雪》數(shù)出。

(十一月)二十六日……薄暮攜內(nèi)子歸，看優(yōu)人演《畫中人記》*(明) 祁彪佳著，張?zhí)旖茳c(diǎn)?！镀畋爰讶沼洝?上)，第92、123、159、187頁。。

女梨園即女子戲班，小童即雛伶，優(yōu)人則是指職業(yè)男子戲班*有關(guān)這一分類的具體分析，請參見孫崇濤、徐宏圖著《戲曲優(yōu)伶史》第四章第一節(jié)《昆腔劇伶》，文化藝術(shù)出版社，1995年。。不同人員組成的班社齊備，以便適應(yīng)不同喜好的觀眾和演出場合，也從一個(gè)側(cè)面說明了此時(shí)昆劇演出確實(shí)非常繁榮。在此基礎(chǔ)上，涌現(xiàn)出了一批具有相當(dāng)舞臺搬演水平的優(yōu)秀演員：

二十八日，微雨。汪彥旻攜酌相餉。同王百朋觀《黃孝子記》，優(yōu)人搬演生動(dòng)，能使觀者出涕。*(明) 祁彪佳著，張?zhí)旖茳c(diǎn)?！镀畋爰讶沼洝?上)，第158頁。

舞臺藝術(shù)的發(fā)展必然是一個(gè)逐漸積累的過程，此時(shí)演員呈現(xiàn)出的表演水平，無疑是建立在前人舞臺實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上的。在昆腔方興未艾的明代萬歷年間，戲曲家潘之恒所著《亙史》和《鸞嘯小品》中，已經(jīng)出現(xiàn)了許多在昆劇舞臺上大放異彩的演員形象。

他們有的能戲多、唱念曲盡人情：

王月，字空飛。上海妓。善以吳音度曲，其音繞梁。演傳奇旦色數(shù)十本，皆精絕。覽總綱，過目不遺。珠喉婉轉(zhuǎn)，上口新腔絲毫不爽。至尋宮按商，悲歡合節(jié)，令人踴躍歔欷，或忻或泣，以為女施孟復(fù)出矣。*(明) 潘之恒著，汪效倚輯注《潘之恒曲話》，中國戲劇出版社，1988年，第138頁。

有的扮演人物貼切生動(dòng)、惟妙惟肖：

湯臨川所撰《牡丹亭還魂記》初行，丹陽人吳太乙攜一生來留都，名曰亦史，年方十三，邀至曲中，同允兆、晉叔諸人坐佳色亭觀演此劇。惟亦史得柳夢梅恃才恃婿，沾沾自喜，不肯屈服暴狀。后之生色極力模擬，皆不能及?？崃钊怂贾?。*同上，第210頁。

更有天賦超群者，已然領(lǐng)悟到了登場歌舞與演人物情境之間的緊密聯(lián)系，完成了“情、態(tài)、致”三者的統(tǒng)一，搬演傳奇，既做到了外在形態(tài)的從容合節(jié)，又能于形式化的美態(tài)中傳達(dá)真情真意：

正生錦禽華，閑情遠(yuǎn)致，止步翹首，即有煙霞之思。而所覯多中離晚合。余閱世既稔，每從歡前，輒為垂涕，不待觸景而后神傷。

旦色純鎣然，慧心人也。情在態(tài)先，意超曲外……于旋袖飛趾之間，每為蕩心。*同上，第230、231頁。

從藝人員的眾多，使得昆劇舞臺上呈現(xiàn)出百花爭勝的場面，在彼此的相互學(xué)習(xí)和競爭中豐富了昆劇舞臺搬演的技藝，為“戲以人傳”的“非物質(zhì)”昆劇表演藝術(shù)最終形成一整套高水平成體系的表演范式準(zhǔn)備了重要的條件。

第五，本時(shí)期同時(shí)存在著兩種演出模式： 家班廳堂演劇和職業(yè)戲班的廣場演劇，對昆劇藝術(shù)表演風(fēng)格的確立有著極為深遠(yuǎn)的影響。明代潘之恒《鸞嘯小品》中記載《明珠記》的演出提到“厭惡梨園刪落太甚，合班十日，補(bǔ)完傳奇”*同上，第136頁。，可知昆劇全本戲演出情況存在著兩種不同的發(fā)展路徑： 士大夫家班中比較靈活，可摘錦，可全本，重在聲腔技藝的賞玩；而在職業(yè)戲班的演劇中的全本戲重在故事情節(jié)緊湊動(dòng)人、場面熱鬧，因此不可避免會(huì)對傳奇原本進(jìn)行不同程度的刪改，形成更適于營利性演出的“梨園本”系統(tǒng)——觀演對象不同，昆劇“全本戲”所依據(jù)的“全本”不同，表演的特點(diǎn)也不盡相同。正是因?yàn)橛羞@兩個(gè)傳統(tǒng)，才形成了在當(dāng)今舞臺上的昆劇表演藝術(shù)表現(xiàn)力全面、行當(dāng)分化細(xì)致的藝術(shù)特色。

總體看來，昆劇的發(fā)展在明代中后期應(yīng)當(dāng)經(jīng)歷了兩條不同的軌跡： 一是家班演劇，一是職業(yè)戲班的演出。前者在此時(shí)占據(jù)著主流，主要由家班主人和賓客的個(gè)人趣味決定，因此更多地著眼于故事的新奇和演唱的技巧。尤其明代許多文人顯宦不僅具備創(chuàng)作傳奇的能力，而且熟悉昆劇搬演規(guī)律，可以親自指導(dǎo)演出，一些家班主人同時(shí)也是這個(gè)劇團(tuán)的導(dǎo)演和編劇，明末的阮大鋮家班即是一例。然而，與清代李漁的家班不同，明代大部分士大夫家班都是主人私人享樂的工具，并不輕易示人，例如據(jù)梧子《筆夢》中記載的明代萬歷年間錢岱家班。據(jù)此或可推斷，此時(shí)昆劇的表演因不同家班主人個(gè)人的品味興趣和藝術(shù)審美的影響而呈現(xiàn)出各異的風(fēng)貌，即使是上演同一本戲，情況也不會(huì)是相同的。家班可以更為細(xì)膩地打磨聲腔和演員的表演情態(tài)，也因此奠定了昆劇表演細(xì)膩入微的風(fēng)格基調(diào)。而在家班中經(jīng)過打磨的劇目逐漸流行，隨著昆腔在全國演出市場勢力的壯大，就得到更多的民間戲班的搬演，漸漸地在劇場性和表演技藝上有了更多的雕琢，甚至出現(xiàn)了以某種演出風(fēng)格為尊的情況。如《馬伶?zhèn)鳌分兴枋?，在馬伶再次深入生活學(xué)藝歸來之前，市場演出皆以李伶所扮演的嚴(yán)嵩為圭臬。

此外，這一時(shí)期昆腔傳奇全本戲盛演、新劇迭出對于昆劇表演藝術(shù)產(chǎn)生的另一個(gè)重要影響在于，“曲”從“詞余”變成了登堂入室的風(fēng)雅之事，吸引了大批文人的積極參與，進(jìn)而也就吸引了研究者的目光。這一時(shí)期，對于傳奇搬演的研究也較為繁榮。自從魏良輔之后，不僅致力于為昆腔傳奇定詞定譜、研究昆曲格律的曲家眾多，更為值得注意的是，出現(xiàn)了一批關(guān)注和評論演員登場表演的論述，甚至還出現(xiàn)了成體系的表演學(xué)專著，大名鼎鼎的湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》和潘之恒的《鸞嘯小品》、《亙史》就是明證。

綜上所述，明代中后期到清初的全本戲演出，在藝術(shù)發(fā)展的各個(gè)要素全方位地為昆劇高水平表演藝術(shù)體系的最終定型奠定了深厚的基礎(chǔ)。具體來說，此時(shí)昆劇舞臺表演的形式已得到了如下一些發(fā)展：

第一，昆腔場上搬演人物行當(dāng)劃分在此時(shí)初步定型，班社體制趨于穩(wěn)定，并以此為基礎(chǔ)開始逐漸發(fā)展出了凸顯各個(gè)行當(dāng)技藝的劇目。

潘之恒《鸞嘯小品》卷二中錄有《艷曲十三首》，自序如下：

從吳越石水西精舍觀劇，出吳兒十三人，乞品題。*(明) 潘之恒著，汪效倚輯注《潘之恒曲話》，中國戲劇出版社，1988年，第199頁。

仔細(xì)研讀這十三首詩，可確認(rèn)在這十三名演員中的行當(dāng)分配分別有：

蘅紉之，小旦；

荃子之，小生；

柄執(zhí)之，白面；

忠純之，外；

茹淡之、茜漸之，丑或副凈。

另有描述模糊而不確定的有蘭浴之(或?yàn)榇髢?、才掄之(或?yàn)檎?、蘋羞之(或?yàn)橘N)等。

又據(jù)明代據(jù)梧子《筆夢》中關(guān)于錢岱家班的記載*轉(zhuǎn)引自陸樹侖、李平《研究明代戲曲的一份珍貴資料——讀據(jù)梧子〈筆夢〉》，刊載于《復(fù)旦學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)1983年第3期。：

1. 張寅舍，老生，家人女。兩眉疏秀，顏色潔白，頰有微靨，體態(tài)端雅，弓足。得幸于侍御，改名素玉，為侍妾三十余年。侍御卒后，入尼庵奉佛以終。

2. 韓壬壬，正旦，北京人。紫膛色，頤額方正，豐姿綽約，足略弓。后適家人子張五郎。

3. 羅蘭姐，正旦，蘇州人。姿容昳麗，身材短俏，弓足。后因習(xí)舞折腰成病，歸母家。

4. 馮觀舍，外，名翠霞，揚(yáng)州人。眉目清秀，長大姣好，足略弓。侍御于侍妾中命為首領(lǐng)。侍御卒后，旋卒于第中。

5. 張二姐，老旦，家人女。姿色頗艷，體態(tài)端正，弓足。年二十余適家人子羅四，張樂則來承應(yīng)。

6. 王仙仙，末，小東門竹匠女。姿色紅白停勻，身材五短，弓足。侍御卒年四十余，適人。

7. 徐二姐，小生，蘇州人。臉如鵝子，豐滿潔白，小口花牙，態(tài)度嫻雅。為侍御侍妾，弓足獨(dú)冠群妾，名佩瑤，后終侍御家。

8. 吳三三，小旦，蘇州人。眼微似斗雞，而豐致俏麗，色態(tài)雙絕，弓足而纖。后適本縣顧氏子為妾。

9. 周桂郎，小旦，蘇州人。姿容妍麗，體態(tài)娉婷，弓足纖小，而正平輕利，眾妾莫及。趿紅履不及三寸許，有凌波微步之態(tài)。為侍妾，改名連璧。侍御卒后，其孫裕公因此女幾革舉人，事詳于后。

10. 吳小三，大凈，家人女。面白而圓，身材微胖，足未弓。后適家人長壽。

11. 張五舍，二凈，揚(yáng)州人。姿色紅暈，身材短俏，足稍弓。后終侍御家，未適人。

12. 徐小二姐，小凈，本邑人。面潔白，而唇有一黑痣，頗嫵媚，獨(dú)未弓足。后適蘇州富商。

13. 月姐，備旦，眉稍長曲，兩頰微靨，姿色艷而喉音未細(xì)，弓足后，步態(tài)也未輕利。后配家人子譚四。

吳越石家班與錢岱家班都活躍于明代萬歷年間。綜合上述兩條材料可知，在此時(shí)昆腔家班已經(jīng)形成了十三人為一班的相對固定體制，出于搬演長篇復(fù)雜劇情的需要，腳色劃分也從承襲南戲體制的生、旦、凈、末、丑、外、貼七色發(fā)展成老生、生、外、末、大凈、二凈、小凈、正旦、老旦、小旦、備旦。用清代《揚(yáng)州畫舫錄》中的“江湖十二腳色”與之相較，除了小生換作正生、備旦換作貼，并另加一“雜色”之外，二者大體保持了一致?？梢哉f，現(xiàn)代昆劇舞臺上的家門行當(dāng)劃分格局，在萬歷年間就已初具規(guī)模。其次，此時(shí)的家班組成已打破了前一時(shí)期同一班社中行當(dāng)與演員一對一的慣例。從吳、錢二人的家班組成可看出，在昆腔盛行之初，生(此時(shí)為正生，后發(fā)展成為小生)和正旦(指后世之小旦)就是舞臺搬演中的重要腳色，在家班的十三人對應(yīng)十門或十一門腳色中，往往多安排一人扮演此類行當(dāng)。對此，《筆夢》中亦有記載：

扮生旦者蒙賜猶多……扮凈者別無他長，第傅粉面作雜襯腳色……吳小三名裝大凈，實(shí)未嘗獨(dú)出登場。*轉(zhuǎn)引自陸樹侖、李平所著《研究明代戲曲的一份珍貴資料——讀據(jù)梧子〈筆夢〉》，刊載于《復(fù)旦學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)1983年第3期。

這與傳奇承襲了南戲體例風(fēng)格、擅長描寫溫柔旖旎的愛情故事有關(guān)。即使經(jīng)過明末清初傳奇創(chuàng)作的大繁榮，大大擴(kuò)展了昆腔舞臺搬演的內(nèi)容之后，這種藝術(shù)風(fēng)格也始終是昆劇表演的主流，并一直流傳至今?？v觀今日之昆劇舞臺，不僅生旦演員人數(shù)明顯多于其他行當(dāng)，保留下來的傳統(tǒng)劇目中，生旦主戲也最多。另外，還應(yīng)注意的是，在此因素的影響下，從明末清初的傳奇劇本中可看出，扮演年輕男子的生行逐漸有了生、小生之分，在同一本戲中，除主角由生搬演外，小生出現(xiàn)的幾率逐漸增加，形成了類似于今天昆劇界所說的“二路小生”的腳色。例如，在萬歷年間完成的《牡丹亭》和《玉簪記》中都沒有小生扮演的人物出現(xiàn)，而在明末清初的問世的《占花魁》中，生扮秦鐘，小生扮宋高宗；又《十五貫》中，生扮熊友蘭，小生扮熊友蕙。然而，此時(shí)生行的分化還沒有完全穩(wěn)定下來，例如在李玉的另一本傳奇《千忠戮》中，生扮建文帝，小生扮程濟(jì)；程硯秋抄藏的清代身段譜中，也有類似的安排，在《牡丹亭·圓駕》中，生扮陳最良，小生扮柳夢梅。從今天的舞臺傳承來看，在這兩出劇目中，前者生所扮角色實(shí)是小生，而小生所扮的是“老生”，后者生所扮的是“末”，小生扮演的是主腳“生”，同時(shí)同場出現(xiàn)的腳色另有“外”和“末”各一名。據(jù)此，似乎可以得出一個(gè)結(jié)論，即從明末清初昆劇全本戲時(shí)代到清中葉折子戲興盛，昆劇舞臺上行當(dāng)分化處于一個(gè)相對穩(wěn)定的狀態(tài)，且同場可以有兩個(gè)小生，但不會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)“末”或兩個(gè)“外”。這正是由于明清家班中通常多出一二小生腳色，而“末”、“外”腳色通常與演員數(shù)量是一一對應(yīng)的關(guān)系。因此，在這一時(shí)期的昆劇舞臺上，當(dāng)有兩個(gè)或三個(gè)以上老年男性角色在同一場戲中登臺時(shí)，其中一個(gè)將由原本扮演青年男子的“小生”或“生”擔(dān)任。旦行方面此時(shí)也有所發(fā)展，不僅小旦和旦的表演風(fēng)格日漸區(qū)分，還從原本在行當(dāng)安排中處于次要地位的小旦(貼)中分化出了“風(fēng)月旦”，《揚(yáng)州畫舫錄》中對“風(fēng)月旦”的解釋是：

貼旦謂之風(fēng)月旦，又名作旦，兼跳打，謂之武小旦。*(清) 李斗《揚(yáng)州畫舫錄》，中華書局，1980年，第124頁。

而這一分化在清初家班的全本戲搬演中就已形成：

至南北勾欄名部，必有“風(fēng)月生”、“風(fēng)月旦”者，其名目查氏始。*(清) 金埴《不下帶編》，中華書局，1982年。另，查氏指明末清初查繼佐，自明入清后，買美鬟十人，成立“十些班”，為浙中名部。

再者，基于行當(dāng)劃分的精細(xì)化程度提高，在明末清初這一時(shí)期，傳奇主腳也不再局限于正生和正旦的格局，而是從生活實(shí)際出發(fā)，根據(jù)戲中人物的具體身份和性格，選取最適于扮演的行當(dāng)。例如在《一捧雪》的《株逮》中，主人公雪艷娘身為妾侍，身份低微，所以由擅長扮演平民女子的小旦(亦稱貼旦)行當(dāng)扮演，而旦在這一出戲中扮演配腳侍女。所以，在這一時(shí)期昆腔搬演傳奇的舞臺上，除了傳統(tǒng)的生旦行當(dāng)組合外，還出現(xiàn)了生與貼組合的主戲(《漁家樂》)、生和小生的主戲(《千忠戮》)、貼和老旦的主戲(《釵釧記》)，等等。這種演劇中從具體戲劇情境出發(fā)、靈活安排人物行當(dāng)?shù)陌l(fā)展為昆劇后來各個(gè)行當(dāng)均有絕活、均有“家門戲”奠定了歷史基礎(chǔ)。

第二，念白在昆腔傳奇劇本中比重的增加。

明末清初，隨著昆劇演出的興盛，不只梨園行為了便于搬演而對傳奇原本進(jìn)行大量刪改，形成一套獨(dú)特的舞臺本系統(tǒng)，傳奇作家隊(duì)伍中也出現(xiàn)了越來越多的人注意到了劇本便于搬演的重要性?？疾鞆娜f歷時(shí)期到明末清初的傳奇作品，在結(jié)構(gòu)上的一個(gè)顯著變化就是說白比重增加，且口語化和機(jī)趣的程度都增強(qiáng)了。以同樣是喜劇的《玉簪記》與《風(fēng)箏誤》做對比即可看出這一變化。

《玉簪記·耽思》：

[水底魚兒]算命通神，書符最有靈。人家來問我，開口要禳星。什么人在此？(丑)小人是女貞觀中來的，請先生課命。(凈)就去就去。才過溪橋，此間便是。(丑)方先生到了。(相見科，老旦)舍侄潘楷，偶因下第，寄住在此，忽染病癥，特請先生課算禳解。(凈)曾買下三牲么？(旦)先生未曾課算，怎么先要三牲？(凈)小子法術(shù)最高，四海聞名，那得一時(shí)閑空。今日有一二千人坐在我店中算命脈，聞得觀主呼喚，只得到此。(丑)我來接你時(shí)，并無一人。(凈)忘了，忘了。是昨日，是昨日。這等樣，你把潘相公八字說來。(生)甲子年、乙亥月、甲子日、乙亥時(shí)。(凈)好八字、好八字！兩干不雜，地乙和同。凡觀人命，先看提綱。身旺會(huì)強(qiáng)，必登廊廟。身衰從弱，終處貧窮。推此八字，木生冬令，雖未及時(shí)，謂之將來者進(jìn)。兼得亥子水源培植，此乃大富大貴之造也。爭奈目下紅鸞天喜星照命，又兼日犯歲君，災(zāi)殃必重，須得禳解方好。(老旦)我請個(gè)法師禳解如何？(凈)你差了。我算命之外，又會(huì)行法。張?zhí)鞄熼T下第一個(gè)高徒是我?？燹k紙馬香燭過來，我替你禳解。(丑辦香案科，凈念)上香上香，奉請家堂。山神土地，司命灶王。今日祝獻(xiàn)，伏為潘郎。病不脫體，著枕郎當(dāng)。身上發(fā)冷發(fā)熱，口里要茶要湯。自從今日禳解，叫他早脫災(zāi)殃。神道，你若肯依我說，家家主薦，殺豬殺羊。你若不聽我說，我叫你廟中無燭無香。只看今朝以后，若強(qiáng)便強(qiáng)。算來不得就好，也須打點(diǎn)些棺裳。一時(shí)魂不附體，大家哭得恓惶。(丑)呸！先生著了鬼了！(凈)不是先生著鬼，我倒老實(shí)與你商量。你若要他這個(gè)病好，先請遣開傍邊催命大王。(老旦)休得胡說！些須薄禮奉酬，請回罷。(凈)多謝多謝。全憑一張嘴，賺盡四方財(cái)。(下)(老旦)我兒，你把病癥從頭說與我做姑娘的知道。*王季思主編《中國十大古典喜劇集》，齊魯書社，1991年，第480頁。

《風(fēng)箏誤·驚丑》：

(末持香扇等物上)滿手持來滿袖裝，清晨買到日昏黃；手中只少播鼗鼓，竟是街頭賣貨郎。自家奉小姐之命，去買辦東西，整整走了一日。且喜得件件俱全，樣樣都好，不免叫奶娘交付進(jìn)去。(向內(nèi)喚介)老阿媽！(凈)阿媽、阿媽，計(jì)較堪夸。簸弄老子，只當(dāng)娃娃。東西買來了，待我交進(jìn)去。(持各物，向鬼門立介)(末)小姐看見這些東西買得好，或者賞我一壺酒吃也不可知。且在此間候一候。(凈轉(zhuǎn)身喚介)門公在那里？小姐說，這香珠不清，扇骨不密，珠不圓，翠不碧，紗又粗，線又嗇，綾上起毛，絹上有跡，裙拖不時(shí)興，鞋面無足尺，空費(fèi)細(xì)絲銀，一件用不得?？烊Q將來，省得討棒吃。(丟還介)(末)怎么？這樣?xùn)|西還嫌不好！就是要換，也吃得明日了。今晚要守宿，煩你回復(fù)一聲。(凈內(nèi)云)小姐說：“心上似油煎，下身熬出汁；若等到明朝，爬床搔破席?！遍T上不須愁，奶娘代承值，只是換得好，來遲些也不妨得。(末)有這樣淘氣的事！沒奈何，只得連夜去換。(嘆介)養(yǎng)成嬌小姐，磨殺老蒼頭。(下)*同上，第704頁。

從內(nèi)容上看，這兩出戲都屬于以諧趣見長的關(guān)目，相比于同劇中的其他出目，都使用了相當(dāng)比重的說白成分，以達(dá)到插科打諢的喜劇效果。然而，與清初誕生的《風(fēng)箏誤》相比，成書于萬歷年間的《玉簪記》中，說白雖然也不少，但是并沒有用其營造出強(qiáng)烈的戲劇效果，且語言仍有駢偶的痕跡，因此，在梨園搬演時(shí)，這段念白反而因?yàn)槠膯栴}而成為刪減的對象。反觀《風(fēng)箏誤·驚丑》開篇的這一番說白，末、凈各色聲口，直白如家常，刻畫人物性格鮮明，如在目前。特別是凈腳的語言，雖偶有失之鄙陋，但摹情寫狀形象生動(dòng)，樸齋主人評論其為“信口說來自成至理，自合聲韻，令觀者、聽者無不解頤”*王季思主編《中國十大古典喜劇集》，齊魯書社，1991年，第704頁。，富有強(qiáng)烈的喜劇效果。再通觀這一出戲，共有[漁家傲][剔銀燈][攤破錦地花][麻婆子]四支曲牌，每支曲牌中都只有兩三句唱，剩下的劇情表演全部由大量說白來完成。從清唱的角度來講，這一折中沒有情詞兼美的曲子，但在舞臺搬演一脈，盡管從思想性和藝術(shù)格調(diào)各個(gè)方面都受到詬病，《驚丑》仍然傳承了下來，并且對后世戲曲舞臺的創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)： 不僅梅派名劇《鳳求凰》故事直接脫胎于此，而且就這一段說白來看，程派代表作《鎖麟囊》中開場表現(xiàn)薛湘靈驕蠻千金性格的一大關(guān)節(jié)也對其有所借鑒。其舞臺藝術(shù)魅力由此可見一斑。

在戲劇結(jié)構(gòu)中，說白是最利于敘述情節(jié)、調(diào)劑場子的一環(huán)，特別是在營利性的商業(yè)演劇中，通俗而有機(jī)趣的說白必不可少。它在傳奇原本中的發(fā)展，證明了昆劇全本戲演劇發(fā)展到清初，觀眾群已非常廣泛，營利性的職業(yè)戲班演劇熱潮或已超越了以小眾賞玩為主的廳堂家班演劇，適應(yīng)市場競爭的舞臺搬演形式也日漸成熟了，使得文人劇作家在創(chuàng)作傳奇時(shí)也不得不重視舞臺化的因素。

第三，穿關(guān)和砌末的規(guī)定逐漸細(xì)化。

迄今為止，還沒有發(fā)現(xiàn)明代中晚期到清初這段時(shí)間流傳有相關(guān)文獻(xiàn)，像清代中后期的身段譜或內(nèi)廷演劇記錄一樣，直觀確切地描寫昆劇舞臺演出的情況。有關(guān)這段時(shí)間的昆劇全本戲演出的記載，多從當(dāng)時(shí)士大夫的小品文和通俗小說的描述中窺得一二。但是，小品文和小說中的描繪主要集中在上演劇目和演員演技身上，而對于穿關(guān)、砌末等關(guān)注較少。因此，若要探尋此時(shí)期昆劇舞臺上有關(guān)這方面的具體情況，只能通過比較不同時(shí)期的傳奇文學(xué)本來覓得蛛絲馬跡。

將萬歷時(shí)期的傳奇作品與明末清初的相比較，可以發(fā)現(xiàn)后者在穿關(guān)和砌末的安排提示方面都更加具體了。考慮到明中期到清初，傳奇創(chuàng)作空前繁榮，流傳下來的作品浩如煙海，限于篇幅，不可能在此列舉窮盡，故本著管中窺豹的原則，只選取這兩個(gè)時(shí)期中故事題材類似、比較有代表性的劇目來進(jìn)行比較。首先來看主要行當(dāng)?shù)拇╆P(guān)，試擇幾例對比如下表*為了對比方便，在兩本戲中選取的例證均為扮演相似人物的相同腳色，并以該腳色所扮人物第一次上場時(shí)的穿關(guān)說明為例。：

表一 《玉簪記》與《占花魁》傳奇原本中人物穿關(guān)對比簡表

①此處參考版本為王季思主編《中國十大古典喜劇集》,齊魯書社,1991年。②此處參考版本為朱恒夫主編《后六十種曲》(第三冊),復(fù)旦大學(xué)出版社,2013年。

首先，雖然比之后來清代的身段譜及穿戴提綱記載，李玉原本中的穿關(guān)提示具體程度弗如遠(yuǎn)甚，但與前一時(shí)期的同題材作品相比，已經(jīng)有了明顯的發(fā)展。從上表中可以清楚地看到，相同行當(dāng)扮演相同歷史背景(南宋初年)、相同身份的人物時(shí)，《玉簪記》中人物登場時(shí)對腳色的形象提示多依附于所扮演人物，表明此時(shí)對于行當(dāng)?shù)拇┐鬟€沒有形成一定之規(guī)，而《占花魁》的穿戴提示明顯比《玉簪記》中的要豐富具體得多。此外，通觀明末清初戲劇家創(chuàng)作的傳奇作品，可發(fā)現(xiàn)其中的穿關(guān)對應(yīng)具體人物的身份年齡已經(jīng)有了一定的定式。例如，在《占花魁》中，生、旦第一次上場時(shí)都是在自家庭院中，且非正式場合，年齡尚小，故皆“披發(fā)”，這一裝扮在今之昆劇舞臺上的巾生和閨門旦演出中極少見，而多見于娃娃生的裝扮。在《再顧》一出，秦鐘已淪落為賣油郎，是市井小民，穿關(guān)提示是“衣帽上”，最后與莘瑤琴成婚、繼而與生父相逢時(shí)，為凸顯他已成年的宦家子弟的身份，則改為“巾服上”。*朱恒夫主編《后六十種曲》(第三冊)，第129、165頁。值得注意的是，在《一捧雪》的《囑訓(xùn)》一出中，身份為“博士弟子員”的莫昊以及身份相類的莫懷古上場時(shí)，也同樣提示為“巾服上”*同上，第179頁。?？梢?，在李玉的時(shí)代，“巾服”已經(jīng)固定成為表現(xiàn)官宦子弟和讀書文士的一種穿戴。并且從李玉劇中提到這一穿戴時(shí)簡單但是統(tǒng)一的名稱來看，很可能在此時(shí)的昆劇舞臺上已經(jīng)形成了比較固定的樣式。從人物身份和服裝的變化可以看出，在昆劇表演藝術(shù)完善的過程中，穿戴的樣式是由具體人物和具體情境決定的，隨著傳奇創(chuàng)作繁榮、在舞臺上形成了一系列相同類型的人物群體之后，為了搬演方便，某一類型的穿戴樣式也隨之固定下來。這也是后世梨園行有“寧穿破，不穿錯(cuò)”戲諺的歷史根源所在。

其次，審視明末清初的傳奇，還有一個(gè)值得注意的事實(shí)是一些行當(dāng)?shù)拇┐鞑粌H逐漸固定，而且在細(xì)節(jié)方面已經(jīng)有所分別，并流傳至今。例如在李玉的《占花魁》第一出外扮秦良上場，穿關(guān)提示是戴“胡髯”，而《一捧雪》第一出生扮莫懷古上場，則是戴“三髯”，根據(jù)《中國昆曲衣箱》解釋，戴三髯者“有英俊儒雅之氣，多用于生扮的各類文武角色”*劉月美《中國昆曲衣箱》，上海辭書出版社，2010年，第128頁。；雖然此處不能確認(rèn)“胡髯”的具體形態(tài)，但很顯然與“三髯”不同，可猜測極有可能類似于今天舞臺上的“滿髯”，掛滿髯者“氣派壯美、威風(fēng)”*同上。，而今天舞臺上的外行角色也多掛滿髯。由此可以看出昆劇舞臺上穿關(guān)的細(xì)致規(guī)范，在全本戲演出的時(shí)代就已經(jīng)初露端倪。

李玉是明末清初昆腔傳奇創(chuàng)作最具代表性的作家，從今天昆劇舞臺上流傳的劇目情況來看，他所代表的“蘇州派”傳奇作家群創(chuàng)作的傳奇保留下來，成為昆劇舞臺上經(jīng)典劇目的數(shù)量也最多。從李玉的作品中可以看出，至少在明末，昆劇演員登場之時(shí)，某一行當(dāng)或某一類角色對應(yīng)的服飾已經(jīng)有了一定的規(guī)范，昆劇的舞臺搬演已經(jīng)不像萬歷中期剛剛興起時(shí)一樣存在較多即興的成分，而是逐漸發(fā)展成為一個(gè)有固定規(guī)章的成熟舞臺藝術(shù)樣式了。清代中葉之后，時(shí)移世易，隨著傳奇創(chuàng)作走向案頭化以及觀眾審美意趣的變化，昆腔演出日漸失去往日的輝煌，最終幾乎失去了搬演新戲、全本戲的能力，只能轉(zhuǎn)向依靠打磨折子戲維持在演出市場的一席之地。但是，昆劇舞臺藝術(shù)的規(guī)范和傳統(tǒng)確實(shí)是在全本戲盛演時(shí)期開始全面成形的，后又經(jīng)過了折子戲演出的雕琢和傳承，最終成為當(dāng)今戲曲舞臺上這樣細(xì)膩、豐富的昆劇表演藝術(shù)。

第四，科介的日漸豐富，形成了后世身段譜的基形。

傳奇結(jié)構(gòu)的復(fù)雜除了影響行當(dāng)分化日趨細(xì)致之外，也對舞臺表演提出了更高的要求。尤其是隨著傳奇創(chuàng)作的繁榮，涉及的題材日趨廣泛，涵蓋到了社會(huì)生活的方方面面，登場的人物也千姿百態(tài)，三教九流無所不包，這就要求昆腔搬演的舞臺表現(xiàn)力也隨之不斷擴(kuò)展。這一階段昆腔舞臺表演形態(tài)的發(fā)展主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，舞臺搬演上下場式有所豐富。一般認(rèn)為，昆劇上下場式成為舞臺表演的一大藝術(shù)亮點(diǎn)要在折子戲興起之后。*有關(guān)這一論述，詳情請參見陸萼庭先生《昆劇折子戲下場式述例》，《清代戲曲與昆劇》，中華書局，2014年。不過，在明清全本戲的科介提示中已經(jīng)可以發(fā)現(xiàn)比較豐富的上下場模式。明代中后期，隨著演劇之風(fēng)的盛行，劇作家們在創(chuàng)作時(shí)受到舞臺實(shí)踐的影響越來越多，對于人物的出場和下場也有了較多舞臺搬演角度的考量，更加注重說明具體情境中具體人物上場時(shí)應(yīng)有的情態(tài)，而不是簡單的一律以“生上”、“旦下”等粗略提示完成。先說上場式。以湯顯祖的《南柯記》*此處依據(jù)的版本為(明) 湯顯祖著，徐朔方箋校，《湯顯祖集全編》(六)，上海古籍出版社，2015年。為例，在表現(xiàn)男主人公淳于棼上場時(shí)，根據(jù)具體情境的不同有若干不同的表現(xiàn)方式，現(xiàn)選取其中幾種特色比較鮮明者羅列如下：

第十出《就征》： 生作懶態(tài)上，丑一手提酒壺，肩扶生醉上

第十九出《薦佐》： 生朝服捧表上

第三十六出《還朝》： 生朝服執(zhí)笏上

第四十出《疑懼》： 生素服愁容上

第四十四出《情盡》： 生作指疼上

……

以上是生一人上場的情況，大致可分為兩大類： 一類是持砌末上場，開宗明義地交代了人物在接下來的表演中的身份和場景，這一類上場方式對演員上場時(shí)的身段和情緒準(zhǔn)備要求不高，主要運(yùn)用于群戲中；另一類是在具體情緒中上場，要求演員在上場時(shí)通過面部表情和肢體動(dòng)作表現(xiàn)出此時(shí)人物的身心狀態(tài)，這種上場方式多運(yùn)用于該腳色的主戲中，因此上場式的演繹到位與否，直接關(guān)系到整出的表演是否能將觀眾帶入劇情，對演員的演技要求非常高。

除了上場式，隨著傳奇全本戲的盛演，下場式也有了很多發(fā)展。從舞臺調(diào)度的角度上說，臺上幾人同時(shí)下場時(shí)，有“各下”、“隨下”、“領(lǐng)雜下”、“同雜下”等幾種不同的調(diào)度方式；從表現(xiàn)戲劇情境的角度說，腳色下場時(shí)與一定的身段動(dòng)作相配合，形成一個(gè)小的表演單元，對全出或前一段表演做一收稍，或者引出后面的戲劇情節(jié)。例如《一捧雪》中第一出，副扮湯勤上場，此時(shí)湯勤寄身寺院，窮困潦倒，在春寒料峭中行走如“捱”，故此處在一個(gè)“寒顫”后連接的下場式是“作避檐下介”*朱恒夫主編《后六十種曲》(第三冊)，復(fù)旦大學(xué)出版社，2013年，第178頁。。當(dāng)代昆劇舞臺上的《繡襦記·蓮花》中鄭元和第一次下場也承襲了這種方式；從刻畫人物情態(tài)的角度說，此時(shí)的腳色下場已不限于只是簡單地走下臺，而是配合了一定情境下的人物狀態(tài)表演，例如“生作醉態(tài)下”*朱恒夫主編《后六十種曲》(第三冊)，復(fù)旦大學(xué)出版社，2013年，第201頁。。此外還有“急向內(nèi)奔下”、“應(yīng)下”、“扯下”等——總體來說，此時(shí)的上下場式，已經(jīng)成為與劇情緊密聯(lián)系在一起、并為之增色的重要表演環(huán)節(jié)。

其次，內(nèi)場處理的方式花樣繁多。此時(shí)昆劇舞臺上對于內(nèi)場的表演已經(jīng)從最開始的“內(nèi)應(yīng)介”發(fā)展到用各種聲效表現(xiàn)種種不方便在舞臺上表現(xiàn)的情景，與臺前的表演形成呼應(yīng)之勢。常見的有“內(nèi)作雞鳴科”、“內(nèi)鼓樂介”、“內(nèi)喝彩介”，此階段還出現(xiàn)了較為特別的“內(nèi)作鸚哥叫介”(《南柯記》)、“內(nèi)作虎聲”(《宵光劍》)等。內(nèi)場技巧是與器樂使用的發(fā)展和口技相聯(lián)系的，可見此時(shí)在昆腔傳奇搬演的過程中，形成其表演系統(tǒng)的各個(gè)藝術(shù)元素結(jié)合更加緊密，且在營造舞臺效果方面運(yùn)用更為嫻熟了。

再次，表演時(shí)虛實(shí)結(jié)合，注重舞臺排場調(diào)度與戲劇情境貼合，發(fā)展出多種情境下的表演方式。

戲劇是社會(huì)生活在舞臺上的濃縮，即使是高度變形美化的戲曲藝術(shù)也不例外，其創(chuàng)作源頭必然是來自真實(shí)的生活。在古代社會(huì)中，人們?nèi)粘Ｉ钜率匙⌒须x不開舟馬，但是限于演出場所的客觀條件，戲曲演出又不能將真的舟馬搬在舞臺上，因此，結(jié)合中國傳統(tǒng)藝術(shù)虛實(shí)結(jié)合的美學(xué)理論，先民們智慧地創(chuàng)造出一套以虛代實(shí)的表演方法，構(gòu)建了中國戲曲藝術(shù)獨(dú)有的表演風(fēng)格。有關(guān)這一點(diǎn)，國內(nèi)學(xué)術(shù)界前輩們多有論述，在此就不贅言。*有關(guān)這一點(diǎn)的系統(tǒng)論述，國內(nèi)學(xué)術(shù)界論著豐富，具體請參見葉長?！吨袊囆g(shù)虛實(shí)論》，刊載于《戲劇藝術(shù)》2001年第6期；鄭小雅《論晚明曲學(xué)虛實(shí)觀》，刊載于《泉州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第1期；李惠綿《清代曲論之虛實(shí)論初探》，刊載于《戲劇藝術(shù)》1993年第3期，等等。

第四，在具體的表演技巧上有所豐富，并運(yùn)用得當(dāng)，開始形成一定的范式。仔細(xì)分析明清傳奇全本戲中的科介提示，可以發(fā)現(xiàn)它們其實(shí)分為不同的類型： 一種是描述情境的，一種是描述動(dòng)作的。后者多由兩個(gè)動(dòng)詞組成并列結(jié)構(gòu)，或由動(dòng)詞和賓語組成動(dòng)賓結(jié)構(gòu)，這一類科介規(guī)定了演員在舞臺上的具體身段樣式，借身段的表演營造了戲劇情境和人物狀態(tài)，可謂是戲曲表演“帶人帶景”的早期例證。例如《一捧雪》的第四出《征遇》，外扮戚繼光與生扮莫懷古上場見面，科介提示是“各下馬相見介”*朱恒夫主編《后六十種曲》(第三冊)，復(fù)旦大學(xué)出版社，2013年，第184頁。，但并未具體指出如何下馬；第六出《婪賄》，小生扮太監(jiān)去嚴(yán)府傳送章奏，先請門子傳話，再去見嚴(yán)世藩，這一段表演的科介安排如下：

(外上)望隆黃閣千官表，謀贊楓宸第一家。(見介)

(小生)奉皇爺圣旨，特捧章奏，要太師爺批發(fā)。

(外)請坐，待我傳進(jìn)。

(小生坐介)

(外入，即出介)奉老爺鈞旨，道有倭寇緊急軍情籌畫，無暇票本，著我同公公到大爺處票了覆旨。

(小生)既如此就行。(同行介)白麻詔自天邊下，紫府人從天際來。(作到介)

(外)公公請坐，待我去稟。(入介)

(小生坐介，凈上，雜隨上)*朱恒夫主編《后六十種曲》(第三冊)，第191頁。

其中小生“作到介”，“到”是一個(gè)狀態(tài)，并不是具體的動(dòng)作。而此處出現(xiàn)這樣的科介提示，說明在這一時(shí)期，昆劇舞臺上的“到”已有相對固定的表現(xiàn)模式；其二，“外入，即出介”這種暗場處理的方式在今天的戲曲舞臺上也得到了廣泛的應(yīng)用，已經(jīng)成為一種處理內(nèi)外場關(guān)系的常用表演手法。

又如《一捧雪》第十一出《搜邸》，生與凈見面，凈“攜生手同入介、揖坐介”*同上，第204頁。等，與上述例證類似，可看出此時(shí)的動(dòng)作性提示對于施動(dòng)的方式交代非常清楚，但是沒有具體到每一步如何動(dòng)作。因此，可以猜想，經(jīng)過長期的實(shí)踐積累，此時(shí)昆劇的舞臺表演身段已經(jīng)有了一些固定的范式，但是還沒有像清代中期之后那樣一招一式地做出明確規(guī)定。

不論是廳堂演劇還是廣場演出，在以搬演全本新戲?yàn)橹鞯倪@一時(shí)期，就筆者目前所掌握到的文獻(xiàn)資料而言，還沒有看到舞臺表演固定下來形成梨園普遍遵循的范式的記載。仍以《馬伶?zhèn)鳌窞槔?，?dāng)馬伶發(fā)現(xiàn)自己的技藝比不上西肆的李伶時(shí)，便離開舞臺，深入生活，重新觀察體驗(yàn)來汲取藝術(shù)靈感，三年后重新與李伶同場競技，一舉贏得了觀眾?？梢韵胍娝貧w舞臺后的演出必然是一種全新的形式，既不同于自己以往的搬演，也不同于李伶已有的模式。因此，結(jié)合本章對于全本戲演出的論述，或可認(rèn)為，在此時(shí)的昆劇全本戲演出中，穿關(guān)安排和身段動(dòng)作已經(jīng)存在了一定的程式性。但是，因?yàn)榇藭r(shí)新戲迭出，以全本戲演出為主，這種演出模式主要集中在鋪敘故事，且搬演周期短，新舊更替頻繁，在具體表演的細(xì)微處不可能做到精雕細(xì)琢。因此，就整體而言，明代中后期至清初，昆劇的表演形式并沒有以劇目為載體固定下來形成嚴(yán)格的規(guī)范，此時(shí)的昆劇舞臺呈現(xiàn)形態(tài)還是相對比較靈活多變的。昆劇表演規(guī)范的真正形成，要待折子戲取代全本戲成為演出主流模式后方才出現(xiàn)。

但在此需要強(qiáng)調(diào)的是，今人雖然對于明代昆腔搬演全盛之時(shí)的全本戲演出情況已經(jīng)無法確知，然而后世昆劇表演的藝術(shù)品格卻是在這一階段建立起來的。因?yàn)槔”硌菟囆g(shù)發(fā)展初期，其演出場所主要在文人士大夫的廳堂氍毹之上。從“觀—演”關(guān)系的角度來說，由于受眾水平普遍較高，審美取向趨同，從而形成了昆劇表演藝術(shù)鮮明的“文人化”氣質(zhì)。另外，這種演出往往只為主人與友朋自娛，沒有商業(yè)目的，故而可以在表演上極盡打磨，不考慮演出時(shí)間和成本的問題。從客觀演出條件來說，廳堂演出空間較為狹小，與觀眾距離很近，這一方面使得演員表演時(shí)細(xì)微的表情和肢體動(dòng)作都在觀眾的密切關(guān)注之下，形成了昆劇表演“細(xì)膩”的舞臺風(fēng)格；另一方面，由于空間有限，演出場合多為宴飲娛賓，所以不適合運(yùn)用過于驚險(xiǎn)刺激的表演技巧。這也奠定了昆劇表演重“傳神”不重技巧、武戲不如文戲的藝術(shù)特點(diǎn)。