◇楊吉華

蘇詞破體實踐與“要非本色”：詞體“文學性”建構的內在轉向

◇楊吉華

宋代是一個文體兼?zhèn)涞臅r代，各文體之間相互打通形成的“以詩為詞”“以文為詩”和“以論為記”等破體嘗試，成了宋代文學創(chuàng)作實踐和文體理論發(fā)展的一條重要線索。正如王水照先生所說：“在宋代，文體問題無論是在創(chuàng)作中或在理論上都被提到了一個顯著的突出地位。一方面極力強調‘尊體’，提倡嚴守各文體的體制、特性來寫作；一方面又主張‘破體’，大幅度地進行破體為文的種種嘗試，乃至影響了宋代文學的整體面貌。兩種傾向，互不相讓，而又錯綜糾葛，顯示出既激烈又復雜的勢態(tài)?！庇纱艘残纬闪怂未膶W史上幾樁著名公案，尤其是蘇軾“以詩為詞”的破體創(chuàng)作實踐對宋詞內部的發(fā)展影響以及由此而來的“要非本色”等理論訴訟，至今仍是學界關注的重要議題。

詞是一種具有音樂性的綜合藝術形式，一定程度上遮蔽了蘇軾“以詩為詞”破體實踐和“要非本色”論迷局之間隱含的另一個重要問題：誕生在詩樂一體化文化背景中的詞體，和可以配樂演唱的詩歌一樣，它是一種音樂性與文學性并存的綜合藝術。從文體學上說，作為一種藝術樣式，音樂性與文學性是詞體不可或缺的兩個重要內涵要素，這也是詞發(fā)展到后期，逐漸脫離音樂性而成為相對獨立的文學體裁仍能得以發(fā)展的重要原因。因此，在對蘇軾“以詩為詞”破體實踐與“要非本色”之間看似矛盾的悖論中，實際上隱藏著詞體“文學性”建構的內在轉向發(fā)展線索。本文試圖在還原蘇軾“以詩為詞”破體實踐歷史情境的基礎上，從文學批評角度探究蘇詞“要非本色”論的音樂立場與文學本體論之間的理論抗爭問題，并立足于宋代文學文化場景分析蘇軾破體實踐與“要非本色”論的影響，以此從文體學角度勾勒宋詞“文學性”建構的內在轉向路徑。

一、蘇詞破體實踐：詞體“文學性”建構的歷史情境

作為一種詩樂結合的綜合性文體，詞在唐宋時代被稱為“曲子”“詩余”“琴趣”“長短句”“曲子詞”“樂章”“小詞”等，與詩歌一樣，最初均是“合樂可歌”的，因此一般認為，“詞”是“倚聲”可歌之“音”。雖然在詞體逐步發(fā)展成熟的宋代，人們普遍承認“樂府聲詩并重”“詞為詩裔”，自《花間集》“詩客曲子詞”以來，“詞”所倚之“聲”就是源于“鄭衛(wèi)之聲”“流靡之變”(《苕溪漁隱叢話》后集卷三十三)的俗樂歌曲，但是它與“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音，禮樂自此可得而述”(《史記·孔子世家》 )的詩歌所合“禮樂”之“音”有著本質區(qū)別。同時，考察詞自唐五代到宋代的發(fā)展情況可知，唐五代時詞以音樂性為主，而且其“曲”相對固定，歌詞依“曲拍”為句，詞主要附屬于音樂而存在。到了北宋，隨著越來越多的文人加入創(chuàng)作隊伍，詞的文學性逐漸增強，音樂性有所下降；南宋時，詞的音樂性在一部分如姜夔這樣擅長自度曲的文人手中重新得到重視的同時，更大一部分文人的詞創(chuàng)作則已逐漸脫離音樂性而基本上成為一種相對純粹的文學作品。元明時期，詞樂已經(jīng)基本失傳，因此，劉尊明、王兆鵬曾說，如果我們僅僅把“詞”定義為一種按照格律譜填寫的特殊形態(tài)的格律詩體或抒情詩體，那么唐五代的“曲子”或“曲子詞”就要被摒棄在“詞”的范圍之外，甚至大部分“宋詞”也不能被接納入內；如果我們僅僅把“詞”定義為一種配合隋唐燕樂曲調的歌唱而以“依調填詞”的方式創(chuàng)作的歌辭形式或音樂文學形式，那么這也同樣不能適合于宋以后已脫離音樂歌唱而僅以書面文學形式呈現(xiàn)的“詞”。也就是說，作為一種能夠典型代表宋代文學成就的藝術樣式，“詞”除了具有音樂性外，其“文學性”是詞之為詞的重要維度，二者同樣重要，不可偏廢。

在這里，詞的“音樂性”主要是指作為“倚聲”可歌之“音”的詞，其本質特點在于“合樂可歌”，即詞樂是主體，歌詞則是一種輔助性存在。詞的“音樂性”，強調突出的是歌詞對詞樂的塑造，歌詞還未能完全擺脫詞樂的束縛而成為一種完全獨立的抒情文體形式。在詞發(fā)展初期的唐五代，詞體創(chuàng)作最重要的要求“倚聲填詞”就在于強調詞的創(chuàng)作目的在于應歌合樂，體現(xiàn)出樂主而詞從的傾向，這種傾向就是對詞“音樂性”的追求與肯定。至《花間集序》中明確提出詞須“聲聲而自合鸞歌”“字字而偏諧鳳律”的要求，也在于強調詞的創(chuàng)作必須依據(jù)曲譜而來，尊重燕樂的律調，也就是“由樂以定詞，非選以配樂”(元稹《樂府古題序》 )，方能使詞樂婉轉和諧， 突出的也是詞的“音樂性”，這種特點后來也始終成為影響有宋一代詞體創(chuàng)作的重要法則依據(jù)。因此，蘇軾“以詩為詞”破體實踐的發(fā)生引起如此巨大的爭議，一個重要原因就在于蘇詞突破了傳統(tǒng)詞體所強調的“音樂性”特點。

中國詞學批評領域雖然并未從理論上正式提出過詞體的“文學性”概念，但作為文學之為文學的“文學性”追問，無論是指作為文學客觀本質屬性和特征的“文學性”，還是指作為人的一種存在方式的“文學性”，抑或是指作為一種意識形態(tài)實踐活動和主體建構的“文學性”，在具體歷史實踐中產(chǎn)生的綜合性詞體藝術，其所蘊涵的“文學性”，是特定社會歷史文化關系的集中體現(xiàn)之一，也是詞體藝術得以成為一種文學樣式的重要原因所在。站在文學視野下考察詞體的“文學性”，則作為一種文學樣式的詞，它與詩歌、小說、散文等文學樣式一樣，從根本上說是一種語言藝術，是一種以語言為媒介手段創(chuàng)造藝術形象、傳遞審美情感的藝術樣式。從文學創(chuàng)作內部而言，在北宋時代處于相對弱勢地位的詞體藝術，想要與詩、文一樣在宋代文化語境中獲得同等地位，就不能不向“文學之為文學”的“文學性”靠近。一方面，需要在語言上進行雅化革新的努力，以使詞的語言區(qū)別于日常生活語言，成為具有無限“詩性”的文學語言；另一方面，又需要向活生生的“生活”靠攏，將人的喜怒哀樂、愛恨情仇等一切審美情感通過充滿詩性的文學語言表現(xiàn)傳遞出來，這就擴大了詞的表現(xiàn)范圍與功能，使詞由“緣情”邁向了“言志”。

在此意義上，我們不難理解蘇軾“以詩為詞”破體實踐得以發(fā)生的內在機制，即伴隨著詞體藝術在宋代的逐步發(fā)展成熟，其內在的“文學性”也在詞體創(chuàng)作實踐中不自覺地自我建構發(fā)展。從詞的“文學性”內涵及蘇軾詞體創(chuàng)作實踐可以看出，在詞學上爭論不休的“以詩為詞”，從文學創(chuàng)作論上說就是將作詩的方法移植進入詞體領域，“凡可以入詩的，亦可以入詞；可于詩言之的，亦于詞言之。蘇軾‘以詩為詞’的含義，實即如此’。”伴隨著蘇軾“以詩為詞”創(chuàng)作實踐而來的，便是詞言志功能的確立以及一種新的被后人稱為“豪放”的審美風格的形成，這與自《花間集》以來由“緣情”主導的柔婉風格形成強烈對比，極大地沖擊了詞自晚唐五代以來的傳統(tǒng)，由此形成兩種截然不同的評判，自然也是情理中的事。

因此，蘇軾“以詩為詞”的破體實踐及所引起的爭論，是宋代詞體“文學性”自我建構所面臨的文化困境的真實折射與反映。詞發(fā)展到蘇軾時，雖然已經(jīng)有越來越多的文人主動加入創(chuàng)作隊伍，但“詞為小道”“詞為艷科”的尷尬處境依然是制約宋詞發(fā)展的重要原因，這從成書于紹興十九年的北宋較早的詞話理論著作《碧雞漫志》將詞稱為“詩余”之名中，便可窺見一斑。彭國忠先生從道德觀、文學發(fā)展史和創(chuàng)作主體三方面對“詩余”的命名分析道：“從道德觀看，詞同其他各種文藝形式一樣，是‘德’之余，是作者的道德、事功的一部分，最微末的部分?！瓘奈膶W發(fā)展角度看，在中國文學中，每一種新興的文體都被認為是前一主流文體的余緒……從創(chuàng)作主體看，作者在創(chuàng)作了詩歌之后，才力有余，遂溢而作詞，詞便稱為詩之余。”這就說明，在蘇軾的時代，詞的地位依然相對較為低下，而宋代文官政治的推行，在極大提高宋代文人士大夫自尊心的同時，也在不斷強化他們內在的道德責任感。尤其是儒學的復興，進一步加強了宋代文人士大夫的弘毅精神。積貧積弱的國力與繁榮發(fā)展的文化之間形成巨大反差，這也使得宋代文人士大夫“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的憂患意識比任何一個朝代的文人士大夫都顯得更為強烈。因此，對于更多處于儒學全面復興、政治意識和倫理意識空前強化時代的宋代文人士大夫而言，他們更加看重文章的道德教化功能，作為小道和不登大雅之堂的詞自然只能是學道之余的“末事”“小技”。因此，作詞對于相當一部分文人來說，是有損自我道德修養(yǎng)的表現(xiàn)。

與此同時，在宋代文學藝術領域中，存在著一個明顯的現(xiàn)象，即：“事實上，宋代不少大作家都是文、詩、詞兼擅的，從未將某一文體視為自己的專業(yè)，因而在創(chuàng)作過程中，他們常常會有意無意地將甲文體的題材、內容、結構、句法、情調等等移植到乙文體中去。雖然這種做法有時會損害乙文體的‘有意味的形式’所獨具的美感，但是在移植的過程中，一種新的‘有意味的形式’會隨之產(chǎn)生，比如文對詩的‘入侵’形成中國詩歌史上別具一格的‘宋調’，詩對詞的‘入侵’形成中國詞史上獨樹一幟的‘豪放派’。”蘇軾無疑是北宋時代文、詩、詞兼擅的大家，在蘇軾這里，源于“大略如行云流水，初無定質，但行于所當行，常止于不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生”的為文觀念，形成了“無意不可入，無事不可言”“如萬斛泉源，不擇地皆可出”的創(chuàng)作態(tài)度，表現(xiàn)到具體詞創(chuàng)作中，就出現(xiàn)了“以詩為詞”的破體實踐現(xiàn)象。而且從蘇軾自己的言論中也可明顯看出，選擇“以詩為詞”的方式進行詞體藝術的創(chuàng)作革新，他是有意為之，且頗為自得。如他在《答陳季?！分姓f：“又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。但豪放太過，恐造物者不容人如此快活。”在《與鮮于子駿》中，他對《江城子·密州出獵》頗為自得：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。呵呵！數(shù)日前，獵于郊外，所獲頗多。作得一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節(jié)，頗壯觀也?！彼卜浅Ｐ蕾p友人的“以詩為詞”之作：“頒示新詞，此古人長短句詩也，得之驚喜?！?/p>

由此可以看出，在蘇軾的時代，雖然詩詞之間在理論上依然有較嚴格的“詩莊詞媚”“詩雅詞俗”“詞為小道”等界限區(qū)分，但在具體創(chuàng)作實踐中，作為“詩之后裔”的詞體，在詩樂一體化的文化母體中，自誕生之日起就從未在真正意義上與詩歌徹底決裂過。一方面，它在自身發(fā)展過程中，不斷強化著自《花間集》以來與詩歌完全不同的審美特征；另一方面，它又在強大的詩歌傳統(tǒng)及詩歌尊體地位影響下不停地向詩歌靠攏，在加速自身雅化過程中，不斷致力于提高詞體地位。從早期文人詞借鑒詩體題材入詞，到溫庭筠借鑒詩體精神作詞，到北宋前期張先、歐陽修、晏殊等有意無意借鑒宋詩入詞的創(chuàng)作，到蘇軾“以詩為詞”的刻意為之，及至后來秦觀將宋詩手法入詞、周邦彥大量典故入詞等手法的運用，到南宋時代稼軒體對典故的使用與散文化的詞體創(chuàng)作手法，乃至姜白石詞體的典故運用等，詞體始終不停地向詩歌進行借鑒整合。這也是宋代理性精神在文學領域的突出反映：“宋代學術貫穿著一種理性精神，即視‘道’(或‘理’)為萬物唯一的原理或整體，因而重視各學科之間的整會融合?！馈瓤梢允恰松馈梢允恰匀恢馈?，也可以是‘藝術之道’，正如千江之月，實為一月?！M管宋代不少詩人和批評家已意識到藝術各門類的‘當行本色’，但他們仍有意打通各種壁壘，不管所謂‘別是一家’，超越文體甚至媒體的界限?！?/p>

蘇軾“以詩為詞”破體實踐的發(fā)生及其對詞體藝術創(chuàng)作產(chǎn)生的強烈沖擊影響，正是詞在宋代文學領域相對尷尬的歷史處境中，借助于詞體向詩歌借鑒的傳統(tǒng)影響，以及宋代理性精神影響下必然出現(xiàn)的文學創(chuàng)作圖景。它是詩詞內外共同調整完善的結果，從某種程度上說，它標志著宋代詩詞共同繁榮局面的形成，而且，更重要的是，它也標志著宋代詞體創(chuàng)作主體身份的巨大變化與轉折，詞體作者從早期的“伶工”發(fā)展到“詩詞間做”的詩人，再到“詩詞兼做”與“詩詞兼擅”的詞人，預示著宋詞創(chuàng)作成熟期的到來。同時，蘇軾“以詩為詞”破體實踐的改革及其影響，也預示著詞體傳統(tǒng)體制面臨的挑戰(zhàn)與危險，尤其是詞體在宋代強大的文統(tǒng)環(huán)境中，想要在文學領域獲得與詩歌同等的尊體地位，還需要漫長的努力，尤其是理論上的認可努力。

二、蘇詞“要非本色”論：詞體“文學性”建構的理論抗爭

蘇軾“以詩為詞”的破體實踐，使詞逐漸脫離音樂歌唱，具有“不歌而誦”的趨勢，詞體作為音樂性與文學性兼具的綜合性藝術，其音樂性逐漸減退，文學性因素日益重要。于是，在詞以音樂性為主和婉約為宗的宋代，詞學領域圍繞蘇軾“以詩為詞”帶來的爭論也是聚訟風云。

不可否認，蘇軾“以詩為詞”破體實踐，對宋詞發(fā)展無疑具有重要意義?！皷|坡剛亦不吐，柔亦不茹，纏綿芳悱，樹秦、柳之前旃；空靈動蕩，導姜、張之大輅。唯其所之，皆為絕詣?！?馮煦《東坡樂府·序》 )蘇軾在不斷擴寬詞的表現(xiàn)范圍、成就詞新的審美風格過程中，自成一派，在開辟宋詞發(fā)展新方向的基礎上，深刻影響了其后的詞體創(chuàng)作和發(fā)展。但蘇軾“以詩為詞”破體實踐及其帶來的影響，如同一柄“雙刃劍”，在促進詞體藝術發(fā)展和彰顯詞體“文學性”的同時，也在解構著自身內部的“音樂性”特點。因此，自宋代起，也有不少人對蘇軾的“以詩為詞”持質疑態(tài)度。

《王直方詩話》較早記載了蘇門學子對其師“以詩為詞”的態(tài)度：“東坡嘗以所作小詞示無咎、文潛曰：‘何如少游？’二人皆對曰：‘少游詩似詞，先生詞似詩?！睆倪@則記錄可以隱約看出，晁補之與張耒對蘇軾之詞與秦觀之詞的比較，不做正面回答二者優(yōu)劣問題，而是指出二人詩詞互通現(xiàn)象，想來對其師“以詩為詞”的革新多少也是持否定態(tài)度的。雖然在宋代也有王灼、胡寅、劉辰翁等人對蘇軾“以詩為詞”給予高度的肯定和贊譽，但在許多人眼里，包括部分蘇門學子，還是認為這種革新是破壞了詞體“當行本色”特質，直到清代王若虛、沈祥龍等，依然對蘇軾“以詩為詞”持否定態(tài)度。

首先對蘇軾“以詩為詞”進行“要非本色”批評的，正是蘇軾門人陳師道：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色?！贝擞^點一出，立刻得到不少人的認同。后李清照提出詞“別是一家”，就在于強調詞需要始終保持合乎音律且不同于詩文的“本色”，其《詞論》云：“至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海。然皆句讀不葺之詩爾，又往往不協(xié)音律?！迸沓艘舱f：“子瞻嘗自言平生有三不如人，謂著棋、吃酒、唱曲也。然三者亦何用如人？子瞻之詞雖工，而多不入腔，正以不能唱曲耳?！蹦纤紊蛄x父也說：“近世作詞者，不曉音律，乃故為豪放不羈之語，遂借東坡、稼軒諸賢自諉?！泵魍跏镭懮踔琳J為：“以氣概屬詞，詞所以亡也?！薄耙栽姙樵~”“要非本色”似乎就成了蘇詞的專利。但考察宋代文學批評領域中的“本色”含義演變可知，陳師道的“本色”論，在強調詞的音樂性立場的基礎上，主要還在于突出詞的婉約審美風格，而李清照“別是一家”論中，除了具有明顯的詞體音樂性要求外，實際上也已開始較多提出詞體的“文學性”要求了。

文學批評領域較早使用“本色”一詞的，是《文心雕龍·通變》：“今才穎之士，刻意學文，多略漢篇，師范宋集，雖古今備閱，然近附而遠疏矣。夫青生于藍，絳生于蒨，雖逾本色，不能復化?！痹谶@里，“本色”指事物本來的顏色。在宋代，有“本色僧”“本色道人”“本色官”等稱謂，田錫首先使用“本色詩人”概念，將“本色”引渡進入文學領域：“風騷復古少知音，本色詩人百種心，順熟合依元白體，清新堪擬鄭韓吟。搜來健比孤生竹，得處精于百煉金。唯我與君相唱和，天機自見不勞尋?！?《覽韓渥鄭谷詩因呈太素》，《咸平集》卷十五)在此，“本色”主要指符合某個行業(yè)的特征。由此可推知，陳師道的“本色”含義，應是指符合文體規(guī)范要求的特征，也就是一種文體區(qū)別于另一種文體的內在規(guī)定性。那么，詞作為“聲”與“詩”相結合的綜合性藝術，“聲”固然是區(qū)別于其他文體最為顯著的特征之一，從“聲”的角度強調“本色”問題，自然也是順理成章之事。但與詩歌比較而言，詩詞均是“合樂可歌”的，只不過所合之“樂”不同而已，那么，陳師道的“本色”，著眼點就不僅僅是蘇詞音律的問題，而是其詞的風格問題，或者說是詞自《花間集》以來的婉約風格為正宗的問題，他反對的主要還是蘇詞的豪放風格問題，這與李清照的批評側重點是不同的。李清照“別是一家”的詞論，是一種詞的本體論?！对~論》開篇“樂府聲詩并著”的觀點，就已經(jīng)充分表明，作為一種倚聲之體，詞具有音樂性和文學性的雙重特征。因此，李清照在提出詞必須“協(xié)音律”，也批評蘇詞的不協(xié)音律問題的同時，她還從文學性角度提出，詞要“雅正”“渾成”“鋪敘”“典重”“主情致”“尚故實”等。這些要求，包含了對詞體區(qū)別于其他文體的音樂性和文學性兩個重要層面構成要素的內在要求，從而使詞“別是一家”在理論上得以成立。從她對晏殊、歐陽修和蘇軾詞的批評可以再次證明，在李清照這里，蘇詞是“句讀不葺之詩”，也就表明詞與詩在文學性方面并沒有嚴格的區(qū)分界限，這也是蘇軾“以詩為詞”破體實踐得以發(fā)生的一個重要原因。

陳師道和李清照對蘇詞破體實踐的定論，使得人們長久以來在評價蘇軾“以詩為詞”時，基本上難以跳出“要非本色”的思路，或者循此思路逆向而行，轉而將這一否定性命題變?yōu)閷μK軾革新詞體的高度肯定和贊譽。圍繞蘇詞破體實踐的爭論，雖然也大都集中在“以詩為詞”創(chuàng)作手法及其對詞境擴大、詞風變化等的影響層面進行，這些問題實際上已屬于詞體“文學性”層面的問題，而非詞體音樂性層面的問題，但遺憾的是，鮮有從詞體“文學性”層面對這些問題進行歸屬概括的。另一方面，關于蘇詞的“本色”爭論，人們也較少區(qū)分陳師道立足點在于蘇詞審美風格與李清照著眼于詞的本體特征之間的差異，在過于強調詞的音樂性立場的過程中，相對忽視了“本色”理論中其實已隱含了關于詞的“文學性”內在要素的訴求。在此意義上說，蘇詞從宋代開始的“本色”問題爭論，實際上已透露出詞體“文學性”在宋代文化語境中進行自我建構的內在理論訴求問題。音樂性與文學性并存，是詞之為詞的本體特征所在，詞學理論上的“本色”爭論，不是單純地停留在詞作本身的音律與婉約艷麗層面，更多的是將詞的本體問題擺在了人們面前。

胡適對蘇軾“以詩為詞”破體實踐帶來的宋詞創(chuàng)作局面變化做出過較為中肯的評價：“詞至蘇軾而一大變，他以前是《花間集》的權威的時代；他以后，另成一個新時代。若問這個新時代的詞有什么特色，我們可以指出兩個要點。第一，風格提高了，新的意境提高了風格?！诙?，‘以詩為詞’?！K軾以前，詞的范圍很小，詞的限制很多；到蘇軾出來，不受詞的嚴格限制，只當詞是詩的一體；不必兒女離別，不必鴛衾雁字，凡是情感，凡是思想，都可以做詩，就都可以做詞。從此以后，詞可以詠史，可以吊古，可以說理，可以談禪，可以用象征寄幽妙之思，可以借音節(jié)述悲壯或怨抑之懷，這是詞的一大解放?！币簿褪钦f，只有到了蘇軾這里，詞的文學性功能才在真正意義上得以凸顯。蘇詞破體實踐對詞體文學性的張揚，也在一定程度上消解了詞自《花間集》以來婉約為宗帶來的“詞為小道”在宋代的生存危機，為宋詞發(fā)展提供了新的空間。但是，作為一種詩樂結合的綜合性藝術，在蘇軾時代，詞的文學性成分始終沒有完全擺脫音樂性的束縛影響，加上文學創(chuàng)作實踐與文學理論發(fā)展的不同步，使詞的這種“文學性”建構還僅僅是蘇軾及其追隨者的一種創(chuàng)作實踐，尚未得到理論界的廣泛接受和發(fā)掘認可，還需要在宋代文化場域中乃至宋以后的整個文化場域中進行更加漫長的探索抗爭。

三、蘇軾及蘇詞：詞體“文學性”建構的文化場域

其實，在蘇軾“以詩為詞”破體實踐之前，詞體領域就已存在這種詩詞互滲的破體創(chuàng)作傾向：“翻檢《全宋詞》，宋初約80余年時間里，有作品留存的詞人一共11位，保留至今的詞作共34首。其中，寫艷情的只有8首，其他則涉及仕途感慨、景物描寫、游樂宴席、感傷時光流逝、頌圣等等，與詩歌取材相同?！纬?0余年之詞壇創(chuàng)作，堪稱‘以詩為詞’占據(jù)主流的創(chuàng)作時期?！痹谔K軾之后，這種“以詩為詞”的破體創(chuàng)作現(xiàn)象就更為明顯。木齋先生認為，詞體的詩體借鑒歷程，貫穿于整個唐五代北宋詞的發(fā)展歷程之中：早期文人詞借用詩的題材，飛卿體借鑒近體詩精神， 但飛卿體多是對詞體特質的建樹，韋體則潛伏著詞體回歸詩體的因素；張先體、晏歐體等開始借鑒宋詩入詞，主要是題材的士大夫化和宋詩的議論手法，少游體成功實現(xiàn)前兩個階段的整合，進一步將宋詩手法融入詞本體，美成體更進一步以近體詩精神重新熔鑄詞體的藝術形式。一部唐宋詞史，就是一部與詩體借鑒與分合的“以詩為詞”史，只不過借鑒與分合的角度、內容有所不同而已。因此，嚴格說來，蘇軾并不是“以詩為詞”的第一人，但從宋代到近現(xiàn)代的詞學研究者們，總是習慣于將蘇軾作為“以詩為詞”的開創(chuàng)性人物，認為從蘇軾開始，詞體方尊。如：“坡獨崇氣格，箴規(guī)柳秦。詞體之尊，自東坡始”(陳洵《海綃說詞》 )；“(坡)于詞體拓展至極端博大時，進而為內容上之革新與充實，至不惜犧牲曲律，恣其心意之所欲言，詞體至此始尊”(龍榆生《東坡樂府綜論》 )；“詞至蘇軾，詞格始高，詞境始大，詞體始尊”(陳邇冬《宋詞縱談》 )等。造成這一認識誤區(qū)的原因，很大程度上說，與詞的文學性功能在整個宋代文化場域中的弱勢地位有密切關系。

在蘇軾的時代，詞的“文學性”功能受制于強大的詩教傳統(tǒng)，始終在“言志”與“緣情”的矛盾之間徘徊彷徨。詞較多還是花前月下、男女相思情愛這類較狹隘的小我情感表達工具，是“聊佐清歡，敢呈薄技”的娛樂方式。柳永對宋詞題材內容的開拓，使詞的文學性功能也得到一定程度上的拓展。伴隨著“凡有井水處，即可歌柳詞”時代的到來，詞體發(fā)展已具備較廣泛的群眾基礎，在詞品有所提高的基礎上，它亟須從自我內部突破創(chuàng)新獲得新的生命力。這個歷史重任，只能落到在宋代文化領域中具有巨大影響力的蘇軾身上。

北宋中期黨爭激烈斗爭的政治文化背景，恰好為處于弱勢地位的詞贏得一個相對自由的生存發(fā)展空間，蘇軾在宋代文化領域的橫空出世，則為詞由“緣情”向“言志”的轉變帶來了有利契機。從蘇詞的創(chuàng)作情況可以看出，1073年前后，蘇軾已成為詩壇巨匠，有數(shù)百首詩作行世，而此時他的詞作卻寥寥無幾。蘇軾大量詞作的產(chǎn)生及所謂“豪放詞”的形成，并奠定他在中國詞史上地位的時期，正是在“烏臺詩案”之后?！盀跖_詩案”對蘇軾的文學創(chuàng)作無疑有巨大影響：“貶謫期間的蘇軾開始將他江海般的才情傾注于詞的創(chuàng)作。這對他來說是個再自然不過的選擇：他險些因為幾年前所作的詩、文喪命，況且他也保證過再不染指這些作品。但他仍在寫作……因為烏臺詩案已經(jīng)證明，哪怕是那些最無害的詩句，政敵們都會從中嗅出反意，并借之對他進行陷害。……”“剛剛經(jīng)歷過審判和流放，蘇軾不太敢寫詩了，但作詞卻不必那么膽戰(zhàn)心驚。詩差一點就給他招來殺身之禍，但卻沒有一首詞在烏臺詩案中被當作罪證。因為首先，詞沒有詩那樣的政治諷喻傳統(tǒng)，再者，詞只能算是戲作，根本算不上什么證據(jù)。如果說蘇軾的政敵在他的詩文中深文周納尚且還算嚴肅，那在詞里搜尋罪證就顯得牽強可笑了，只會降低他們自己的可信度。詩詞間的這種差別在蘇軾那里也很明確。黃州貶謫期間他曾寫信給一位友人，說‘比雖不做詩，小詞不礙，輒作一首，今呈錄，為一笑’，他其實仍在寫詩，但卻要特別當心它們流傳出去，但對詞而言就不存在這個問題”。

在宋代文化場域中依然處于弱勢地位的詞，在那個特殊的歷史時期，為蘇軾提供了一個相對安全的話語空間，“情有文不能達，詩不能道者，而獨于長短句中，可以委婉形容之”，在這個話語空間里，那些“賢人君子幽約怨悱不能自言之情”(張惠言《詞選序》 )得到了極富個人色彩的全新表達。這種表達方式，也就是人們稱之為的“以詩為詞”。其實，蘇軾只是把文學創(chuàng)作當作一種自我存在的詩意表達，詩也罷，詞也罷，只是他自我生存情感體驗的書寫介質，袒露的是他作為一個文人士大夫的情懷，莫礪鋒將之稱為“東坡氣質”：“無論在何時何地，也無論在何種處境，蘇軾總是不可抑制地產(chǎn)生創(chuàng)作的沖動。這種沖動有時表現(xiàn)為骨鯁在喉式的心聲吐露，但更多的時候則是情不自禁的習慣行為……蘇軾則必需時時拿起筆來寫作，創(chuàng)作已經(jīng)成為他的生活內容不可分割的一部分了?！敝劣谖捏w本身的內在規(guī)范性，并不是他考慮的首要問題。因此，蘇詞中真正意義上的豪放詞并不多，更多的則是那些充滿“幽怨咽斷之音”的清幽曠達之詞。

于是，本是作為紅樓夜月，綺筵公子、繡幌佳人之間用助妖嬈之態(tài)的小道艷詞，在蘇軾“以詩為詞”破體創(chuàng)作的努力下，走向了軒昂的廣闊天地，為那些在元祐黨爭中遭遇仕途風波的文人們抒發(fā)自我宦海沉浮的人生感慨提供了一個新的出口，這種詞體革新范式，為越來越多的人所接受認可和追隨。當然，在以婉約詞為正宗的有宋一代，他的革新與影響所帶來的批判質疑，也是情理之中的事。

蘇軾之后，除秦觀之外的蘇門弟子，在創(chuàng)作上追隨其師，從不同層面取法于詩，形成北宋中后期蔚為壯觀的“以詩為詞”現(xiàn)象，直至南宋辛派詞人、騷雅派詞人等的繼續(xù)努力，始終將“以詩為詞”作為詞體雅化、向詩歌靠攏的重要途徑和方式。而關于蘇詞的“本色”爭論，在宋代似乎也只是在理論層面上占據(jù)一定優(yōu)勢，正如楊海明先生所說：“宋人用‘詩’的眼光視之為‘詩余’‘小技’的同時，又承認或默認它獨特的文體特色和文體價值；對于詞的‘言情’，或大加貶斥，或有限制地支持；對‘以詩為詞’的傾向，贊許其‘言志’，卻批評‘非本色’的藝術風貌。”直到元代，“夫詞亦難言矣，正取近雅，而又不遠俗”，對詞體“文學性”的理論認知尚未定型。

作為一種音樂性與文學性并存的綜合性藝術，蘇軾“以詩為詞”破體實踐的發(fā)生及由此引發(fā)的兩種截然不同的評判態(tài)度，體現(xiàn)出中國古代詩樂一體化背景下文學自身發(fā)展的內在要求。一方面，詞由“合樂可歌”的“倚聲”之“音”，逐漸發(fā)展成一種相對獨立的文學樣式，必然要經(jīng)歷一個由“雜文學”向“純文學”的發(fā)展演變過程；另一方面，文學創(chuàng)作實踐與文學理論發(fā)展之間的不同步，使詞的“文學性”建構過程必然充滿曲折抗爭。詞學史上，圍繞蘇軾“以詩為詞”破體實踐展開的爭論，肯定者著眼于詞的“文學性”維護，否定者著眼于詞的“音樂性”堅守，在這種看似矛盾的爭論后面，實際上彰顯的正是詞本體論一個問題的兩個方面：詞是音樂性與文學性并存的綜合性藝術，二者共同構成了詞之為詞的特質所在。

其實，文體間的破體嘗試，是中國文體發(fā)展演變的一個重要方式，“古已有之，于宋為烈”，宋代不僅是詞與詩之間存在著明顯的破體相參現(xiàn)象，文與詩之間、論與記之間都普遍存在破體相參的情況。蘇詞創(chuàng)作上的破體實踐與理論上的“本色”抗爭之間的矛盾所引起的激烈爭論，應該說與蘇軾在整個宋代文化場域中的領導地位及影響力有密切關系，而且“以詩為詞”破體實踐與“本色”爭論關系著詞體“文學性”內部語言、結構、形式等諸問題的變革發(fā)展，以及詞體藝術的整體走向等重大問題，從文體上說，恰是宋代文體正變復雜歷史衍變的一個縮影。

四、余論：宋代詩詞離合演進的文體學意義

“蓋文章至唐而盛，至國朝而尤盛”，中國古代文學發(fā)展到宋代時，已進入一個相對繁榮的時期，在宋代文化融會貫通的時代背景下，漢學向宋學的轉變、章句之學向義理之學的轉變造就了宋代文人極強的求新求變意識，文學領域的破體實踐是宋代文學的一大特色：“在兩宋文壇上，‘破體為文’的種種嘗試，如以文為詩、以賦為詩、以古入律、以詩為詞、以文為詞、以賦為文、以文為賦、以文為四六等，令人目不暇接，其風氣日益熾盛，越來越影響到宋代文學的面貌和發(fā)展趨向?！痹~作為一種相對較新的文學樣式，在宋代大文學發(fā)展語境中，尤其是在強大的詩教傳統(tǒng)影響和面對唐詩輝煌成就的壓力下，“以詩為詞”也是它建構自我“文學性”的必然選擇。它打通了宋代詩詞之間的文體疆界，在詩詞的互動中為詞體雅化與尊體發(fā)展找到一條行之有效的突圍之路，在有效推進宋代文體演變發(fā)展的同時，促進了詞學批評理論的自覺思考，也造就了如蘇軾這樣兼擅眾體的文體革新大家，深刻影響了宋代文學面貌。正如張高評所說：“宋代文學所以能有自家面目，除盡心于辯體，謹守規(guī)矩準繩……又致力于破體為文，爭取自由揮灑空間，追求創(chuàng)新、開拓、發(fā)明，自是宋代文體學之一大關鍵?！碧K詞破體實踐的發(fā)生及其影響，是政教文化發(fā)達的宋代孕育出的博通經(jīng)史、兼擅哲學與文藝的文人士大夫對文體革新鼎故之道的必然選擇，也是宋代總結、參融、整合傳統(tǒng)文化恢宏氣度的反映，對于推進宋代文體、文學研究具有重要意義。

注 釋：

[1]王水照主編《宋代文學通論》，河南大學出版社1997年版。

[2]劉尊明、王兆鵬《〈全唐五代詞〉編纂與詞學理論》，《湖北大學學報》1996年第4期。

[3]吳熊和《唐宋詞通論》，上海古籍出版社2010年版。

[4]彭國忠《元祐詞壇研究》，華東師范大學出版社2002年版。

[5]周裕鍇《宋代詩學通論》，上海古籍出版社2007年版。

[6]《蘇軾文集》，中華書局1996年版。

[7]郭紹虞輯《宋詩話輯佚》，中華書局1980年版。

[8]何文煥輯《歷代詩話》，中華書局2004年版。

[9]彭乘《墨客揮犀》，中華書局2002年版。

[10]唐圭璋《詞話叢編》，中華書局2002年版。

[11]劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注》，人民文學出版社2006年版。

[12]胡適選注，劉石導讀《詞選》，中華書局2007年版。

[13]諸葛憶兵《“以詩為詞”辯》，《北京大學學報(哲學社會科學版)》2011年第1期。

[14]木齋《論唐宋詞的詩體借鑒歷程——以溫韋、張先、晏歐、少游、美成體為中心線索的探討》，《社會科學研究》2006年第3期。

[15]愛朗諾《美的焦慮：北宋士大夫的審美思想與追求》，杜斐然等譯，上海古籍出版社2013年版。

[16]莫礪鋒《蘇軾的藝術氣質與文藝思想》，《中國文學研究》2008年第十一輯。

[17]楊海明《唐宋詞論稿》，江蘇大學出版社2010年版。

[18]王稱《國朝二百家名賢文粹·序》，《宋集珍本叢刊》第93冊，線裝書局2004年版。

[19]張高評《破體與創(chuàng)造性思維》，《中山大學學報》2009年第3期。

楊吉華，文學博士，云南師范大學職業(yè)技術教育學院副教授。