摘 要：“國(guó)際婚姻女性”是楊逸小說(shuō)所塑造的重要女性人物類(lèi)型，她們渴望通過(guò)與日本男性的婚姻來(lái)完成社會(huì)融入。然而，國(guó)籍的改變卻無(wú)法解決這些雙向他者的認(rèn)同的困境，楊逸的小說(shuō)通過(guò)對(duì)這些異類(lèi)者性的苦悶的書(shū)寫(xiě)來(lái)展現(xiàn)她們所面臨的邊緣境遇。這種無(wú)所顧忌的性意識(shí)的暴露不僅僅體現(xiàn)了楊逸受到的日本私小說(shuō)文學(xué)樣式的影響，同時(shí)也是作家在觀(guān)照整個(gè)現(xiàn)代化的社會(huì)結(jié)構(gòu)下針對(duì)人的物化做出的抵抗。

關(guān)鍵詞：楊逸 性的苦悶 私小說(shuō) 抵抗

縱觀(guān)海外華文文學(xué)，每一個(gè)區(qū)域的華文文學(xué)寫(xiě)作都受到了當(dāng)?shù)氐奈幕枷搿⑽膶W(xué)思潮和文學(xué)表達(dá)樣式的影響，因而呈現(xiàn)出各個(gè)區(qū)域華文文學(xué)的異質(zhì)性，共同構(gòu)成多元化的海外華文文學(xué)景觀(guān)。作為一個(gè)現(xiàn)代與傳統(tǒng)、開(kāi)放與保守、歐化與東方色彩相互交織的國(guó)度——日本，給日華文學(xué)提供了一片營(yíng)養(yǎng)豐富而特色鮮明的文學(xué)土壤。20世紀(jì)初以郁達(dá)夫?yàn)槭椎牧魧W(xué)生文學(xué)為此后的日華文學(xué)創(chuàng)作提供了三種文學(xué)范式，即“邊緣、多緣和非主流的主題范式；以中國(guó)本位出發(fā)的價(jià)值判斷和道德審判主題范式；以及與上述兩個(gè)范式交錯(cuò)的‘私小說(shuō)式范式”①。其中“私小說(shuō)”式的寫(xiě)作范式成為日華文學(xué)區(qū)別于其他區(qū)域華文文學(xué)的獨(dú)特標(biāo)簽。

楊逸，20世紀(jì)80年代東渡扶桑，屬日本新華僑華人創(chuàng)作群體。赴日后，曾有過(guò)一段與日本人的跨國(guó)婚姻，在華文媒體工作期間經(jīng)常接觸到的中日婚姻故事，這就使得楊逸的寫(xiě)作將目光聚焦到了“國(guó)際婚姻女性”上。從第一部創(chuàng)作的日文小說(shuō)《小王》到其后的《老處女》《金魚(yú)生活》《光影斑駁》，楊逸塑造了一系列“已經(jīng)成為”或“想要成為”中日跨國(guó)婚姻者的女性群像。這些女性寄希望于跨國(guó)婚姻來(lái)實(shí)現(xiàn)國(guó)籍的更改，完成政治身份的確定；并進(jìn)一步期冀自己能夠通過(guò)一個(gè)日本丈夫、一個(gè)日式家庭來(lái)完全地浸入日本生活中?？上У氖牵@樣的婚姻結(jié)合完成的只能是政治上的身份轉(zhuǎn)變，而在文化認(rèn)同上她們?nèi)匀粺o(wú)法擺脫邊緣的困境。楊逸的作品中在許多方面體現(xiàn)了日本私小說(shuō)的“自我暴露”，通過(guò)無(wú)遮掩的描寫(xiě)這些女性的性的苦悶，來(lái)觀(guān)照在日華人女性的離散邊緣狀態(tài)。在此基礎(chǔ)上，楊逸不止?jié)M足于對(duì)離散華人女性的生存思考，她更將目光投向了整個(gè)日本社會(huì)的女性群體，這些中產(chǎn)階級(jí)女性群體在物質(zhì)豐足的條件下卻情感匱乏。楊逸作品中性的苦悶與抵抗便多了一層日本社會(huì)的中產(chǎn)階級(jí)對(duì)物化社會(huì)的抵抗的深層內(nèi)涵。

一

起源于自然主義流派的日本私小說(shuō)，是近代以來(lái)日本文學(xué)中最獨(dú)特的文學(xué)樣式，涵蓋了幾乎整個(gè)日本近代文學(xué)，并影響至今。日本研究者瀨沼茂樹(shù)曾評(píng)說(shuō)：“在現(xiàn)代日本作家中，無(wú)人沒(méi)有寫(xiě)過(guò)私小說(shuō)?！痹诮梃b了法國(guó)自然主義流派客觀(guān)的寫(xiě)實(shí)創(chuàng)作基礎(chǔ)上，根植于日本傳統(tǒng)文學(xué)觀(guān)的“以真實(shí)為根底”以及傳統(tǒng)的“好色”文化，最終形成了私小說(shuō)的文學(xué)文體。其特點(diǎn)可以歸結(jié)為：1.將視野收縮到個(gè)人日常生活，真實(shí)地袒露“自我”；2.作家自我內(nèi)心的觀(guān)照，注重心理的客觀(guān)呈現(xiàn)；3.憂(yōu)郁感傷的筆調(diào)。私小說(shuō)的文學(xué)內(nèi)核即“自我”，從日本私小說(shuō)的濫觴田山花袋的《棉被》開(kāi)始，多數(shù)日本私小說(shuō)作家就將這種“自我”的展現(xiàn)著重聚焦于靈與肉沖突的描寫(xiě)，將自我的心理剖析以性的苦悶加以呈現(xiàn)。通過(guò)如實(shí)且赤裸裸的描寫(xiě)，不僅能夠表現(xiàn)出平凡、有血有肉的“自我”，更是對(duì)人的本性滿(mǎn)足、個(gè)性擴(kuò)張的追求。這樣的創(chuàng)作深刻地影響到了20世紀(jì)初日華文學(xué)的先驅(qū)者們——郁達(dá)夫等人。郁達(dá)夫曾表示：“性欲與死，是人生的兩大根本問(wèn)題。所以以寫(xiě)這兩者為材料的作品，其偏愛(ài)價(jià)值比一般其他的作品更大?！雹诹魧W(xué)日本的這些文壇先輩們，借鑒了日本私小說(shuō)對(duì)性苦悶的描寫(xiě)，以此來(lái)反抗千百年來(lái)封建制度對(duì)人的自然屬性的壓抑，追尋人性的自由。

至日本新華僑華人創(chuàng)作時(shí)期，楊逸同樣偏好在她的作品中刻畫(huà)各色女性人物的“性苦悶”，其中著重刻畫(huà)了跨國(guó)婚姻女性的性苦悶。其處女作《小王》中對(duì)女主人公小王性苦悶的處理還較為含蓄：在日華人小王與緘默寡言的日本丈夫在長(zhǎng)達(dá)六年多的婚姻里面，每日晚上二人共處的世界“除了電視的響聲之外沒(méi)有任何聲音”？譻？訛“甚至感覺(jué)不到氧氣的流動(dòng)一般，空氣沉悶得讓人窒息，無(wú)法忍受”？譼？訛。不僅如此，因?yàn)檎煞虻纳砑膊∩踔痢俺蔀檎嬲饬x上的夫妻生活卻一次都沒(méi)有過(guò)”？譽(yù)？訛，心靈上無(wú)法通過(guò)語(yǔ)言溝通的丈夫，同樣在肉體上也無(wú)法有實(shí)質(zhì)性的行為。楊逸就刻畫(huà)了這樣一個(gè)靈與肉雙重空虛狀態(tài)下的“國(guó)際婚姻女性”小王。到了《光影斑駁》，楊逸更是通過(guò)女性角色的心里獨(dú)白直面“性苦悶”。家庭主婦“我”白天過(guò)著“蒼白、孤獨(dú)、寂寞的日子”，模式化的生活毫無(wú)新意，晚上面對(duì)的是一天說(shuō)不上三句話(huà)的丈夫，明明有孩子的陪伴依然覺(jué)得“一個(gè)人度過(guò)的漫長(zhǎng)時(shí)間，好像在肚子里變了質(zhì)，重重地壓在心上，要是不把它都從嘴里吐出來(lái)，我就會(huì)惡心得受不了”？譾？訛。這樣的“我”只能通過(guò)偷聽(tīng)隔壁夫妻的床笫之歡來(lái)緩解內(nèi)心的干涸，并坦率地吶喊出內(nèi)心的渴望：“周?chē)?jiǎn)直成了發(fā)情發(fā)了瘋的世界。聽(tīng)起來(lái)好像在嘲笑我這類(lèi)沒(méi)有發(fā)情的人：不發(fā)情還活在這個(gè)世界上做什么！”？譿？訛性苦悶的書(shū)寫(xiě)更加袒露。

如果按照鈴木修次教授對(duì)中日兩國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的概括，中國(guó)以“風(fēng)骨”為文學(xué)正統(tǒng)精神，它觀(guān)照社會(huì)、關(guān)懷政治，主張“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”的風(fēng)化功用；而“物哀”則可以概括日本文學(xué)觀(guān)念的本質(zhì)，這種日本式的悲哀，是一種不問(wèn)政治而崇尚自我的哀憐情趣。因此即使深受日本文學(xué)影響的日華文學(xué)，在通過(guò)私小說(shuō)中性苦悶來(lái)表現(xiàn)“自我”的寫(xiě)作方面，在本質(zhì)上也同樣異于日本私小說(shuō)：一個(gè)是封閉的自我、一個(gè)是社會(huì)的自我。

二

日本私小說(shuō)中的性的苦悶只是私人生活的人性展現(xiàn)，它的“自我”是一種閉鎖性的、與社會(huì)斷裂的。日本私小說(shuō)作家是有意識(shí)地逃離社會(huì)，躲到文學(xué)的象牙塔里，一味在內(nèi)心深處咀嚼著孤獨(dú)與感傷。這些人多數(shù)屬于中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，一般都有一份穩(wěn)定的職業(yè)，這些作家的內(nèi)心苦悶，與其說(shuō)來(lái)自社會(huì)外部或是制度的壓迫，不如說(shuō)是來(lái)自于自己對(duì)情感生活的不滿(mǎn)以及婚姻家庭的不幸。道家忠道在《私小說(shuō)的基礎(chǔ)》一文中就斷言：日本的私小說(shuō)“不具有社會(huì)意識(shí)”？讀？訛。而郁達(dá)夫等所創(chuàng)作的20世紀(jì)日華文學(xué)卻自覺(jué)地將作家個(gè)人、自我作為社會(huì)與“階級(jí)”的一分子加以描寫(xiě)的。對(duì)個(gè)人的生活暴露，代表了對(duì)整個(gè)社會(huì)中的階級(jí)生活的暴露。他們筆下的性的苦悶更確切地說(shuō)是“生的苦悶”，是“生的意志”與黑暗社會(huì)帶來(lái)的“艱冷的現(xiàn)實(shí)生活”的沖突下出現(xiàn)的被扭曲的人性表現(xiàn)，是對(duì)旅日時(shí)飽受生活艱辛和民族歧視、回國(guó)后又顛沛流離、清醒地承受著黑暗社會(huì)所帶來(lái)的重創(chuàng)卻無(wú)法改變命運(yùn)的整個(gè)近代知識(shí)分子群體的命運(yùn)的觀(guān)照。

新時(shí)期的日華文學(xué)同樣繼承了先輩們的私小說(shuō)范式寫(xiě)作，但是卻淡化了文學(xué)作品中對(duì)黑暗社會(huì)的控訴和對(duì)羸弱民族的屈辱與憤恨，更多地用筆書(shū)寫(xiě)他們作為離散群體所遭遇的邊緣境遇。這樣的邊緣境遇在楊逸筆下以“國(guó)際婚姻女性”的性苦悶的具象加以展現(xiàn)。無(wú)論她們抱著怎樣的初衷來(lái)到日本，她們選擇與日本人結(jié)婚不僅僅是為了解決國(guó)籍問(wèn)題，能夠有合法的政治身份進(jìn)入日本社會(huì)；她們更渴望的是能夠通過(guò)和真正的日本人結(jié)合，接受來(lái)自日本家庭的文化熏陶，逐步完成文化融入。然而日本是一個(gè)具有矛盾的民族特性的國(guó)度，現(xiàn)代而又傳統(tǒng)，開(kāi)放卻又保守，以冷漠的姿態(tài)排斥著異類(lèi)族群的融入。接受過(guò)中國(guó)文化的這些跨國(guó)婚姻女性，她們所面對(duì)的是一個(gè)熟悉卻又陌生的異質(zhì)文化，夫妻之間沒(méi)有情感的溝通，更談不上通過(guò)家庭融入日本社會(huì)。楊逸在兩部作品中都以日本丈夫的沉默來(lái)喻言日本文化的難以融入?！缎⊥酢分械恼煞蛞婚_(kāi)始便以一種寡言的封閉態(tài)度排斥著自己的中國(guó)妻子，“陌生的日本人老公一直一言不發(fā)地坐在身旁，她感覺(jué)整個(gè)氣氛壓抑、沉重極了”？讁？訛。這樣的開(kāi)始使得剛剛抵達(dá)這片陌生土地的背井離鄉(xiāng)者們只留下“不禁毛骨悚然，渾身感覺(jué)發(fā)涼”？輥？輮？訛的初體驗(yàn)。至《光影斑駁》里的丈夫，與我每天的對(duì)話(huà)只有“我走了”“飯呢”“累了，睡覺(jué)”，加在一起只有三句。在這樣的程式化的對(duì)話(huà)下，作品中的“我”每天也是“從早上說(shuō)完了那五句話(huà)之后，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的空白，再次開(kāi)口時(shí)說(shuō)出的第六句。一天馬上就要結(jié)束了，縱使有千言萬(wàn)語(yǔ)，時(shí)間也已經(jīng)所剩無(wú)幾”？輥？輯？訛。失語(yǔ)狀態(tài)會(huì)一直伴隨著像“小王”一樣的這些國(guó)際婚姻女性，她們有些可能并不存在基本的語(yǔ)言問(wèn)題，卻無(wú)法擺脫個(gè)體與所在國(guó)的他者、社會(huì)之間對(duì)話(huà)關(guān)系的斷裂，在這樣的邊緣境遇下，也許只能采取“都嚼碎了，跟人生的苦楚一起壓在喉嚨深處了”？輥？輰?zhuān)坑灥膽B(tài)度了吧。

不僅在情感上因被隔斷充斥著苦悶，楊逸還在《小王》中將丈夫塑造成為一個(gè)性功能障礙的男性。對(duì)于這樣一個(gè)無(wú)法滿(mǎn)足自己性需求的丈夫，小王卻“感覺(jué)輕松”，時(shí)而“內(nèi)心復(fù)雜，感激之情與愧疚之情交錯(cuò)”，這種復(fù)雜交錯(cuò)的生理上的性苦悶的展現(xiàn)，也正是楊逸在觀(guān)照這群處在邊緣情境中的離散群體時(shí)，對(duì)于她們對(duì)異國(guó)文化愛(ài)恨交織、若即若離的情感的書(shū)寫(xiě)。一方面對(duì)朝夕相伴的居住國(guó)充滿(mǎn)愛(ài)戀，另一方面難以逾越的身份界限又讓她們保持了一份冷靜的克制。

“在中文里，這叫作‘漂泊，和日語(yǔ)中的‘浪人（四處流浪）這個(gè)詞的意思比較接近。第一次在日本看到這個(gè)詞的時(shí)候，小王感覺(jué)心頭一熱。不管日語(yǔ)里這個(gè)詞是什么意思，她覺(jué)得這兩個(gè)字恰如其分地反映出了自己隨波逐流生存的人生景象。”？輥？輱？訛新時(shí)期的日華群體雖然不再背負(fù)著民族國(guó)家的重?fù)?dān)，也不再像老一輩移民那樣不斷回望故土，卻早已飄零天涯切斷了回去的路，但他們?cè)谛睦砩暇腿纭靶⊥酢焙汀拔摇比匀槐环胖稹?/p>

三

新移民文學(xué)書(shū)寫(xiě)中除了攜帶了傳統(tǒng)的離散群體的悲情意識(shí)外，他們更培養(yǎng)出了一種超越哀傷和正視現(xiàn)實(shí)的批判意識(shí)。他們?cè)谶吘壘秤鱿率枪陋?dú)的，然而卻通過(guò)這種放逐創(chuàng)造出一種能夠?qū)崿F(xiàn)其作品現(xiàn)代性的必要心理和美學(xué)距離。楊逸的作品正是跨越了邊界，通過(guò)充滿(mǎn)矛盾和曖昧的時(shí)空來(lái)書(shū)寫(xiě)當(dāng)下個(gè)體尤其是中產(chǎn)階級(jí)的個(gè)體對(duì)現(xiàn)代資本主義文明與工業(yè)社會(huì)的反抗。

首先，楊逸在她的作品中審視了當(dāng)下日本社會(huì)最嚴(yán)重的問(wèn)題之一 ——老齡化。當(dāng)今日本社會(huì)老齡化程度高達(dá)23%，日本許多老年人的生活十分空虛寂寞，《小王》中小王的日本婆婆平時(shí)沒(méi)有說(shuō)話(huà)的對(duì)象，只能一個(gè)人自言自語(yǔ)，生活清冷寂寞?！豆庥鞍唏g》中的房東老太太也一個(gè)人居住，她養(yǎng)了幾十只貓，她給每個(gè)貓咪都精心地取名字，細(xì)心地照料著。孤獨(dú)的房東老太太靠著貓咪來(lái)?yè)嵛孔约旱那楦?，雖然如此，但貓咪終究無(wú)法和人類(lèi)交流，她依然處在失語(yǔ)的狀態(tài)。這些被急速發(fā)展的社會(huì)拋棄的日本老年人，成了社會(huì)問(wèn)題最直接的受害者。而導(dǎo)致老齡化如此嚴(yán)重的原因之一是在現(xiàn)代的日本社會(huì)中，個(gè)人追求更多樣化的自由生活，不再將生育與培養(yǎng)后代作為人生的歸宿，因而少子和無(wú)子的家庭在現(xiàn)代日本社會(huì)結(jié)構(gòu)中越來(lái)越普遍。在《光影斑駁》的中文版自序中，楊逸寫(xiě)道：“……可我卻偏偏是個(gè)‘貪婪成性的人，哪怕是一瞬掠過(guò)的可能性也想追一程。與抱著人口激增問(wèn)題而難展愁眉的中國(guó)相對(duì)照，今日的日本卻為人口驟減而煩惱。如今在東京三子以上的家庭如鳳毛麟角，昔日我們?nèi)褰虈?guó)家共有的那種‘三代同堂其樂(lè)融融的幸福景象……淘汰了似的?！?？輥？輲？訛楊逸因身在日本，對(duì)中國(guó)人口問(wèn)題的現(xiàn)狀把握有失偏頗。在她的想象中，她的故土仍然是一個(gè)深受傳統(tǒng)儒教思想“不孝有三，無(wú)后為大”、追求幾世同堂的家庭結(jié)構(gòu)的國(guó)家。這與她眼下的現(xiàn)代化程度已經(jīng)達(dá)到西方水平的日本社會(huì)形成了鮮明的對(duì)比。《光影斑駁》中，主人公“我”的家庭就是典型的現(xiàn)代化日本社會(huì)中少子的家庭，丈夫與兒子的寡言，讓“我”覺(jué)得整個(gè)家庭生活異?？鄲?。而“我”的鄰居吉君一家卻有六個(gè)孩子，這么龐大的家庭結(jié)構(gòu)讓讀者總不禁聯(lián)想到中國(guó)的傳統(tǒng)家族——多子多孫。而面對(duì)吉君一家生龍活虎的生活，他們編織出的“交響樂(lè)”似的生活噪音不斷撞擊著“我”的內(nèi)心，“我豎起耳朵，盼望著能從鄰家那各種各樣的聲音和震動(dòng)中分享一點(diǎn)兒令人懷念的大家庭的熱情和活力。一般被當(dāng)作噪音的這些聲音里，蘊(yùn)藏著那種老式家庭的溫暖和暢快，也許這么認(rèn)為的只有我一個(gè)人?！保枯?？輳？訛楊逸在這里通過(guò)小說(shuō)中深陷苦悶之中的“我”的口做出了她的判斷：在越來(lái)越追求個(gè)人的價(jià)值實(shí)現(xiàn)，類(lèi)似日本這樣的現(xiàn)代化社會(huì)中，楊逸渴望回歸家庭，渴望回歸記憶中的故土那樣傳統(tǒng)的充滿(mǎn)著人情冷暖的社會(huì)。冰冷疏離的現(xiàn)代資本主義文明下，人類(lèi)個(gè)體與個(gè)體、個(gè)體與家庭之間產(chǎn)生了斷裂，人類(lèi)生存面臨困境，我們需要回歸傳統(tǒng)。

其次，楊逸更在她的作品中不斷地抵抗著越來(lái)越物化的社會(huì)?！拔摇痹趯掖瓮德?tīng)了鄰家夫妻云雨之后，竟有這樣奇妙的感動(dòng)：“好像從中悟到了人生的真諦。啊，說(shuō)明性的語(yǔ)言太多余了，對(duì)于不造作、實(shí)實(shí)在在活著的人來(lái)說(shuō)，憑著感性隨心所欲，這不就已經(jīng)足夠了嗎？”？輥？輴？訛弗洛伊德曾說(shuō)過(guò)，性欲及其能量（力比多）生來(lái)即有，你我所做的任何事情起源之一便是性沖動(dòng)。“食色，性也”，人本性當(dāng)如此，卻在工業(yè)社會(huì)的物化下越來(lái)越被忽略、被壓抑?，F(xiàn)代社會(huì)追求的是秩序、是理智，一切與此相違背的都應(yīng)當(dāng)被克制。因此楊逸作品中的“我”只能偷聽(tīng)鄰家夫妻的云雨，來(lái)滿(mǎn)足自己的性渴望。而“我”的丈夫也只能在每日下班后呆坐在沙發(fā)上喝一瓶啤酒來(lái)緩解一天的程式化工作。這個(gè)世界本應(yīng)該是“發(fā)情發(fā)了瘋的世界”，被壓抑著本性的人類(lèi)“不發(fā)情還活在這個(gè)世界上做什么！”

楊逸作為日本新華僑華人作家中的佼佼者，她不僅有著對(duì)新移民群體生存的觀(guān)照，更有立足本土、關(guān)注日本當(dāng)下社會(huì)、探討資本主義社會(huì)和工業(yè)文明的弊病的視野。她承襲了老一代日本留學(xué)生文學(xué)的私小說(shuō)范式進(jìn)行文本創(chuàng)作，又使得她的作品在整個(gè)海外華文文學(xué)中貼上了獨(dú)特的標(biāo)簽。

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作 者：彭婧怡，華僑大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：海外華文文學(xué)理論與批評(píng)；指導(dǎo)老師：陳慶妃。

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