趙炎

引言

在德國(guó)新表現(xiàn)主義藝術(shù)家中，安塞爾姆·基弗（Anselm K1efer）是頗為晦澀的一位，他的作品之所以難以理解，就在于觀看者并不能輕易地從中直接識(shí)別出內(nèi)涵。就其圖像而言，藝術(shù)家總是以一種象征或超驗(yàn)的方式將作品的內(nèi)涵隱藏在圖像背后，而極少以敘事性的方式來直接表達(dá)。就作品的主題而言，基弗的作品深深地根植于本民族——日耳曼文化的歷史語(yǔ)境之中，或許在面對(duì)本土文化語(yǔ)境（比如德國(guó)、北歐等）中的觀眾時(shí)，他的作品相對(duì)容易理解一些，但這種理解也更多地是從文本（通過圖像中的文字及標(biāo)題的提示）而非圖像本身的解讀中獲得的。而對(duì)于其他文化語(yǔ)境中的觀眾而言（比如中國(guó)觀眾），基弗的作品就顯得非常晦澀難解了。不僅如此，基弗的作品始終是從歷史的維度出發(fā)的，他“總是聚焦于過去的各種時(shí)刻，卻幾乎不面向當(dāng)代文明”。這種時(shí)空的差異也從一開始就造成了當(dāng)代的觀眾理解其作品的困難。因此，從根本上來說，基弗作品的難解恰好是由于他所關(guān)注的對(duì)象與今天現(xiàn)實(shí)之間歷史維度的差異所造成的。但這種歷史維度的差異對(duì)于基弗的藝術(shù)而言又是至關(guān)重要的，它不僅是其藝術(shù)創(chuàng)作的核心，同時(shí)也是今天我們理解其作品的切入點(diǎn)，是基弗的藝術(shù)最為迷人的地方。

在基弗的藝術(shù)生涯之中，對(duì)于納粹與二戰(zhàn)問題的直接表現(xiàn)是其藝術(shù)發(fā)展的最初關(guān)注點(diǎn)，他后來的作品都是循著這條歷史的線索逐步拓展并或多或少地與之有所聯(lián)系。因此，理解基弗藝術(shù)的一個(gè)有效途徑就是關(guān)注他對(duì)于納粹與二戰(zhàn)歷史的不同表現(xiàn)方式。伴隨著對(duì)于歷史不同程度和層面的表現(xiàn)，他逐步建立起了自身作品在討論歷史問題時(shí)的那種獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。

日耳曼遺產(chǎn)與德國(guó)的歷史

基弗的作品從一開始便以一種刺激性的方式直接面對(duì)乃至挑釁當(dāng)時(shí)德國(guó)社會(huì)最為敏感的納粹歷史，比如他于1969年創(chuàng)作的攝影圖集。這套作品是他在意大利和法國(guó)度假的時(shí)候，在不同國(guó)家的紀(jì)念性建筑前敬納粹軍禮的系列照片，而這一行為在當(dāng)時(shí)是政府明令禁止的違法行為。納粹與二戰(zhàn)是德國(guó)人心中一個(gè)沉重的精神創(chuàng)傷，將歷史的創(chuàng)傷直白地呈現(xiàn)出來并加以強(qiáng)化，直接觸動(dòng)當(dāng)時(shí)的人們那種最為隱秘的情感，這一點(diǎn)不得不說是基弗的大膽之處。但是，這樣的作品在價(jià)值判斷上又是模棱兩可的，直接模仿納粹占領(lǐng)軍的形象雖然從表面上來看似乎帶有明顯的達(dá)達(dá)式的戲謔，但基弗的創(chuàng)作方式又是極為嚴(yán)肅的，這是一種反諷，還是新納粹思想的抬頭？至少?gòu)淖髌繁旧韥砜矗茈y明確判斷出他的態(tài)度，這樣的處理手法讓他的作品從一開始就面臨著諸多爭(zhēng)議。

1973年，基弗創(chuàng)作了作品《四位一體》（Quaternity）。畫面中，在一間木屋的地板上有三團(tuán)火和一條蛇，似乎象征著基督教的圣父、圣子、圣靈三位一體與撒旦，這成為了一種精神和信仰世界的微縮模型。而基弗在自己早年的閣樓畫室啟發(fā)之下創(chuàng)作出來的這種滿是木紋的木屋，也構(gòu)成了他早期作品的經(jīng)典圖像，成為了古代日耳曼森林地貌景觀和神秘精神信仰的直接象征。在其他作品如《神劍》（Nothung，1973）、《圣父、圣子、圣靈》（Farther，Son，Holy Ghost，1973）、《德意志精神的英雄》（Germanys Spiritual Heroes，1973）、《帕西法爾》（ParsiFal，1973）等中，同樣的木屋場(chǎng)景反復(fù)出現(xiàn)，如同原始的神殿一般，成為了藝術(shù)家心中一種精神的祭所。在這些作品中，燃燒的火堆成為了神或英雄的象征，但是基弗筆下的這種象征性的表現(xiàn)卻并非是基督教意義上的信仰，而是更多地指涉了北歐的原始宗教信仰，因?yàn)檫@些精神遺產(chǎn)才是日耳曼民族在形成之初就內(nèi)化于其靈魂之根的基因。這些作品說明這一時(shí)期基弗的藝術(shù)之路已經(jīng)超越了最初的那種簡(jiǎn)單化的模仿和挑釁，轉(zhuǎn)向了對(duì)于德意志民族自身的歷史精神和文化遺產(chǎn)的探索和追求，這構(gòu)成了此后基弗的藝術(shù)賴以生存的文化之根。

除了神秘木屋圖像之外，20世紀(jì)70年代在基弗的作品中形成的另一典型圖像便是一種宏大而厚重的焦土風(fēng)景作品。1976年創(chuàng)作的《瓦盧斯》（Varus）是其中的一個(gè)代表。這件作品展現(xiàn)了一條幽暗神秘的森林之路，畫面中藝術(shù)家用粗獷的筆觸描繪了夾雜著積雪與血跡的崎嶇之路一直通向遠(yuǎn)方。如果只看圖像很難理解作品所要表達(dá)的內(nèi)涵，但基弗同時(shí)在畫面上寫下的一系列名字：“Varus”“Hermann”……成為了指涉作品主題的重要提示，他所表現(xiàn)的其實(shí)是日耳曼民族歷史上的一次重要的事件：條頓堡林山之戰(zhàn)。羅馬帝國(guó)初期，奧古斯都（Augustus）于公元5年在萊茵河以東設(shè)立了日耳曼行省，由當(dāng)時(shí)的羅馬貴族和指揮官帕布利烏斯·昆提利烏斯·瓦盧斯（Publius Quincdlius Varus）統(tǒng)率五個(gè)軍團(tuán)駐扎于威悉河上游一帶作為這一地區(qū)的駐防軍。公元9年，乘瓦盧斯率三個(gè)軍團(tuán)和輔助部隊(duì)轉(zhuǎn)移營(yíng)地之機(jī)，日耳曼部落首領(lǐng)阿米尼烏斯（Arminius）——赫爾曼（Hermann）誘使瓦盧斯率軍進(jìn)入條頓堡林山的伏擊圈，將其全部殲滅。瓦盧斯兵敗自殺，而阿米尼烏斯則成為了日耳曼的民族英雄。這次戰(zhàn)役終結(jié)了羅馬帝國(guó)向日耳曼地區(qū)的擴(kuò)張，使得日耳曼人最終脫離羅馬而獨(dú)立，因此成為德意志民族歷史上的重要事件，在后來的民族國(guó)家意識(shí)形態(tài)宣傳中被喻為“德國(guó)的首次勝利”。除了《瓦盧斯》之外，圍繞條頓堡林山之戰(zhàn)，基弗還創(chuàng)作了一系列其他的作品。比如《世間智慧之路——阿米尼烏斯之戰(zhàn)》（Ways oF Woddly Wisdom—Arminiuss Battle，1978—1980）將德國(guó)歷史上著名的作家、音樂家和思想家的肖像與作戰(zhàn)指揮官赫爾曼并置在一起。此外，還有《彼?！っ傻吕锇病⒚啄釣跛怪畱?zhàn)》（Piet Mondrian—ArminiussBatde，1976）等作品。通過表現(xiàn)這一系列主題，基弗將思考的對(duì)象轉(zhuǎn)向了更為深層的日耳曼民族問題，但這些問題又都與納粹問題相關(guān)聯(lián)。在這種情況下，對(duì)于基弗作品一直以來所涉及的納粹價(jià)值判斷的問題，無論是將其評(píng)論為對(duì)納粹的宣揚(yáng)或貶損都是簡(jiǎn)單化的。因?yàn)闅v史本身并無簡(jiǎn)單的對(duì)與錯(cuò)，在基弗的作品中所呈現(xiàn)出來的恰好是歷史的悖論：民族主義固然是一個(gè)國(guó)家（比如德國(guó)）意識(shí)形態(tài)形成的重要基礎(chǔ)，但也恰恰是民族主義，當(dāng)其發(fā)展到極端的時(shí)候，也會(huì)孕育出像納粹這樣可怕的畸形產(chǎn)物。