【摘要】上海博物館藏《四家集錦圖卷》囊括了沈周、文彭、唐寅、王鏊、文徵明、祝允明、仇英、豐坊。共八位明代中期活躍干吳門地區(qū)的書畫大家作品。值得注意的是，這些分散各處的珍貴文物是經(jīng)過吳湖帆先生長(zhǎng)期的收集、整理、拼接、裝裱，才成為我們今天看到的樣貌。其在吳氏書畫鑒藏活動(dòng)中也具有較為鮮明的標(biāo)本性作用。筆者試以分析此作為主線，探求吳湖帆鑒藏活動(dòng)中的拼配現(xiàn)象。

【關(guān)鍵詞】明四家 吳湖帆 書畫拼配

一、引言

一般而言，當(dāng)“割配”一詞與書畫相聯(lián)系，往往隱含著些許貶義。中國書畫裝裱由晉至唐方才發(fā)展成熟。與此同時(shí)，對(duì)書畫作品的拼、拆、配、湊也與之平行展開。《歷代名畫記》中就記載：“開元中，玄宗購求天下圖書，亦命當(dāng)時(shí)鑒識(shí)人押署、跋尾，劉懷信亦或割去前代名氏，以己名代之?！弊蕴埔越担瑢?duì)書畫進(jìn)行割配的目的各異，實(shí)施群體也不盡相同。

有君王為體現(xiàn)皇權(quán)的至高無上，遂將前人題跋一并割除的，如明代董其昌題南宋《洛神賦圖》：“內(nèi)府所藏大都無前任題跋，蓋進(jìn)御時(shí)剪去，恐有國諱，或不盡作藏語故耳?！辈赜诿耖g的“《爭(zhēng)坐位帖》（顏真卿）在永興安師文家，安氏析居，分而為二，人多見其前段，師文后乃并得之，相繼入內(nèi)府”。除分家導(dǎo)致的此類情況外，書畫掮客為逐利而對(duì)書畫進(jìn)行切割拼配，移花接木，造成作品新舊相糅，真?zhèn)坞y辨的例子更不勝枚舉。

然而，“拼配”在吳湖帆手中卻是鑒藏書畫中的一大特色。除有“書畫神醫(yī)”劉定之等能工巧匠輔佐一旁外，作為現(xiàn)代書畫鑒定奠基人的吳湖帆更擁有深厚的學(xué)養(yǎng)與宏富的收藏。這些都使他有足夠的實(shí)力將前代之“割配”轉(zhuǎn)化為吳氏之“絕配”。通過學(xué)術(shù)化梳理和對(duì)書畫堅(jiān)持不懈地索求經(jīng)營，吳湖帆將許多因各種緣由而零落各處的丹青遺珍重新編序整合，凝聚為一系列擁有深厚歷史淵源的文化脈絡(luò)，《四家集錦圖卷》即是其中之一。

二、吳氏“拼配”中隱現(xiàn)的姑蘇文脈

明清時(shí)期，蘇州地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，文化興盛，吳湖帆祖籍蘇州，亦以家鄉(xiāng)之文脈為榮，所以在收藏古物時(shí)，亦多注重文人交游與文化傳承相關(guān)的歷史圖像。卷中唐寅繪《文會(huì)圖》側(cè)，吳氏題跋：“唐六如文會(huì)圖，作于正德己巳（1509），為王文恪六十壽者，六如為文恪及門得意士，時(shí)年四十歲。筆致秀美，正方華煥采時(shí)也。湖帆所得唐畫甲觀?！边@段文字不單介紹了此作的創(chuàng)作背景與當(dāng)時(shí)唐寅的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格，更展現(xiàn)了王鏊與唐寅二人之間的師徒之誼。

王鏊（1450—1524），字濟(jì)之，號(hào)守溪，人稱震澤先生，蘇州府吳縣洞庭東山人。明代中葉著名文學(xué)家、政治家。王鏊在朝與致仕之后都與吳地文人多有交集。他淵博的學(xué)養(yǎng)與豐富的書畫收藏對(duì)吳門后學(xué)，如文徵明、唐寅、祝枝山等都有影響。故宮博物院藏宋人《山莊圖卷》后王鏊題跋：“甲辰清明（1484），同門生，文璧、唐寅、徐有鏌獲觀于瑞云堂中，欣賞竟日，各有益也。鏊?！边@則題跋說明王鏊在棄官返鄉(xiāng)之前，他與吳門后學(xué)們的書畫鑒賞活動(dòng)就已經(jīng)開展了。

唐寅《文會(huì)圖》以挺勁流暢的線條表現(xiàn)三位后學(xué)于松蔭下圍坐在王鏊身旁與之唱和詩文的場(chǎng)景。是圖用筆蒼秀潤(rùn)澤，頗具李唐筆意，松樹竹石遙相輝映，靜謐淡雅的筆調(diào)與空靈舒朗的構(gòu)圖烘托出濃郁的文人畫意。唐寅落款：“正德己巳（1509）春日寫上守翁師相，門生唐寅?！辩娪⑻m老師認(rèn)為：“唐寅在四十歲以后，退出了周臣的門庭，畫法由剛勁豪放，轉(zhuǎn)而為縝密細(xì)致?！笔菆D之態(tài)當(dāng)是如此。

明代早期，政治氛圍相對(duì)清明，治學(xué)為官尚是可欲可求的人生目標(biāo)，所以唐寅之父唐廣德雖業(yè)商以小康，依然要求唐寅走科舉取仕的道路。唐寅天資聰穎，16歲（成化二十一年，1485）為府學(xué)生員，弘治十一年（1498）鄉(xiāng)試得第一名解元，就在他躊躇滿志之時(shí)卻遭科場(chǎng)舞弊案牽連而終身布衣。唐寅的師長(zhǎng)吳寬在詩畫方面與沈周友善，為官亦與王鏊同僚，十分同情其遭遇，書信“履庵大人”。吳湖帆名其日《唐寅乞情帖》，其中詳細(xì)介紹了唐寅遭受此禍的經(jīng)過與官場(chǎng)的腐敗黑暗，文曰：“茲有口今歲科場(chǎng)事，累及鄉(xiāng)友唐寅，渠只是到程處，為坐主梁洗馬求文送行，往來幾次，有妒其名盛者，遂加毀謗。言官聞之，更不訪察，連名疏內(nèi)，后法司鞠間，亦知其情，參語已輕，因送禮部收查發(fā)落。部中又不分別，卻乃援引遠(yuǎn)例，俱發(fā)充吏。此事士大夫間皆知其枉。”吳寬書學(xué)蘇軾，書體厚重端莊，但寫此帖時(shí)則字形潦草，可見其努力為唐寅平反的急切心情。經(jīng)過此事，秉性清傲且深覺官場(chǎng)迂腐黑暗的唐寅，不再留戀仕途，走上了鬻畫為生的生活軌跡。

王鏊雖為朝中重臣，但在人生經(jīng)歷中與唐寅有諸多相似之處。其二人均出身商賈之家。王氏曾祖王彥祥入贅東洞庭陸氏，為陸子敬婿，以主市肆為業(yè)，數(shù)年便使家業(yè)大昌。王鏊棄商從儒的人生轉(zhuǎn)折更多來自乃父王琬的影響，他隨父游學(xué)京師期間授以詩法的就有陸怡、文洪、陳音三位大儒。成化十一年（1474），與唐寅一樣，王鏊鄉(xiāng)試高中解元?？赡苁嵌讼嗨频慕?jīng)歷和唐寅的才華，均令王鏊十分欣賞。他在詩、書、畫各方面都給予唐寅很高的評(píng)價(jià)，盛贊其“書如伯喈，文如相如；詩如摩詰，畫如僧繇，氣如湖海之豪，貌如山澤之癯”。在路過唐寅住處更觸景生意，感慨之余作《過子畏別業(yè)》一首：“生計(jì)城東三畝菜，吟懷墻角一株梅。棟梁榱桷俱收盡，此地何緣有佚材?！?/p>

1509年，身居太子太傅、武英殿大學(xué)士、戶部尚書的王鏊受權(quán)臣劉瑾的排擠，歸隱吳門。自成化十一年（1475）授翰林院編修始，已在仕途變換中沉浮三十四載。吳湖帆在王鏊《六十歲筵詞》隔水處題：“震澤王文恪公，字守溪，號(hào)濟(jì)之，正德己巳年正六十，以大學(xué)士告歸。是歲八月誕辰歡醉，作自壽詞四首，用宋箋自書，大小與六如畫相等，王書唐畫，余得時(shí)中距二十年，可謂巧合?！贝思貊恕读畾q筵詞》與吳寬《唐寅乞情帖》一道，原為吳湖帆藏《明人詩牘冊(cè)》中的一部分，后由吳氏特地移出與唐寅《文會(huì)圖》相配。

這兩件文物在流散數(shù)百年之后，相繼為吳湖帆珍藏，實(shí)可謂一段傳奇。帖中，王鏊以《浪淘沙》《阮郎歸》《漁家傲》《踏莎行》韻各賦詞一首，寄托淡泊功名，歸隱山林的美好心愿。結(jié)尾處，王鏊自題：“正德己巳（1509），余自內(nèi)閣乞告歸林屋，時(shí)年六十矣。是年八月十七日寔維初度之辰，承親友多來稱壽。余素不能飲，是日不覺大醉，援筆賦此?！毖赞o之間，可知王鏊歸鄉(xiāng)后，放曠舒展的自由心境。

三、吳氏“拼配”中的詩畫意涵之合

文脈傳承之外，詩情畫意的相得益彰更突顯出不同時(shí)空與文化載體之間，吳門文士共通的精神追求。卷首前隔水處吳湖帆題：“沈石田《漁隱圖》，成化三年丁亥所作，是年四十一歲，粵三載庚寅而文唐始誕生。明代畫壇牛耳，舍公其誰。余獲于甲戌（1934）之春，適四十一歲，吳湖帆志喜?！迸c此相對(duì)，他在文彭書札后隔水處題曰：“文三橋書《五湖漁隱》詩一首配裝石翁畫后?！?/p>

沈周落款：“李唏谷仿唐人，喜其景界空曠，記此存用。丁亥四月（成化三年丁亥，1467）?！睔v來在鑒藏活動(dòng)中追求書畫之緣的吳湖帆，在41歲時(shí)巧遇百年之前、同鄉(xiāng)沈周于同壽之時(shí)所創(chuàng)作的繪畫作品，一定分外欣喜。沈周四十歲左右甚至之前的畫作存世較少，較為著名的作品有《幽居圖》（1464）、《采菱圖》（1466）和同年為老師陳寬創(chuàng)作的《廬山高》等。沈周早期的畫作更多受王蒙、倪瓚等元人遺風(fēng)的影響，這與杜瓊、劉玨等諸前輩的藝術(shù)熏陶不無關(guān)系。杜瓊門生趙同魯亦為沈周畫友，董其昌題云林畫日：“沈石田每仿迂翁（倪瓚）畫，其師趙同魯見輒呼之日，又過矣，又過矣。迂翁妙處實(shí)不可學(xué)，啓南力勝于韻，故相去猶隔一塵也?！?/p>

元代以“漁隱”為題材較為流行，如盛懋《秋舸清嘯》、唐棣《溪山煙艇》、吳鎮(zhèn)《漁父圖》等。然而，浸潤(rùn)在元末人文滋養(yǎng)下的吳門地區(qū)，卻并未形成明末繪畫中南北宗劃界清晰的門派之別。與參照同年擬王蒙筆意的《廬山高》（成化三年丁亥，1467）不同，此幅《漁隱圖》則更多融合南宋諸家筆法，山石輪廓多以側(cè)鋒波折而為，皴法多以小斧劈寫就，結(jié)構(gòu)扎實(shí)，墨色濃淡變換，恰到好處地表現(xiàn)出樹石景色的陰陽向背。遠(yuǎn)景皴點(diǎn)干濕相宜，呈現(xiàn)出蕭瑟疏遠(yuǎn)的空間關(guān)系，這種筆法在故宮博物院藏《吳中山水》冊(cè)中依舊可見。

沈周書跡的結(jié)構(gòu)樣式也與其成熟時(shí)期以黃庭堅(jiān)為宗時(shí)略有不同。其書法成熟時(shí)，王鏊稱其：“近者書法涪翁，道勁奇倔?！彼麑W(xué)習(xí)書法的軌跡與吳門早期文人相似，如夏昶等均以二沈?yàn)閹煟淇瑫粕蚨?。鈐于款書處的“啓南”朱文長(zhǎng)方印可能是已知沈周早期使用的印章之一。相似的印章在故宮博物院藏《仿董巨山水》（成化九年，1473）、《空林積雨圖》（成化十一年，1475）和臺(tái)北故宮博物院藏《山水》（成化十二年，1476）上均有出現(xiàn)。然相較之下，《漁隱圖》中之印更為圓潤(rùn)，字形略寬，印章形態(tài)也更趨正方。此二者雖有不同，但是判定其真?zhèn)紊腥狈^為充實(shí)的證據(jù)。1476年之后，此類印記幾乎再未出現(xiàn)。吳湖帆在畫上與隔水處共留下五方鑒藏印，足見對(duì)其的珍愛。

文彭（1497—1573），字壽承，號(hào)三橋，文徵明長(zhǎng)子，尤善書法，承襲家學(xué)，篆、分、真、行、草并佳。所書《五湖魚隱》詩，抒發(fā)凝澹浪漫的思想情感。其于詩后曰：“此詩欲和者數(shù)年矣，意將覓一佳句，而竟不可得，所謂雖遲亦奚以為也。斯植當(dāng)一笑棄之，乃見藏拙之愛?！蔽呐黼m未得到能與此詩相和的佳句，然百年之后沈周之畫卻能與之意境相投，相合一卷。

四、吳氏“拼配”中的文人情懷

文徵明《有竹圖》是為“汝新先生”所作，創(chuàng)作年代不祥，后配祝允明書札。這是《四家集錦圖卷》中唯一一組未經(jīng)吳湖帆改配的“原裝”作品。吳湖帆跋：“祝希哲避暑于竹窗精舍詩，乙酉為枝翁六十六歲。原裝文畫之后?！睆膱D文表面上看，《有竹圖》所表現(xiàn)的是“汝新先生”宅院，與祝允明書札內(nèi)容并無關(guān)系。然而，如果摒棄《有竹圖》刻畫文士宅院的功能屬性，單從畫面情境出發(fā)，與祝氏手書相合反而更能烘托隱逸于畫意之外的文人情懷。吳湖帆可能也認(rèn)同這一恰得其妙的拼配之舉，故未作更改。

《有竹圖》以淡墨枯筆皴擦山石之形，磐石之下有草屋數(shù)間，臥室外修竹環(huán)繞，郁郁蔥蔥，一位文士盤坐于一旁書屋內(nèi)，若有所思。修竹溫婉勁健，不畏風(fēng)蝕，在中國傳統(tǒng)文人心中擁有特殊地位，亦可隱喻別業(yè)主人的高潔品德。文氏于畫左側(cè)落款：“長(zhǎng)州文徵明為汝新先生寫?！薄叭晷孪壬焙稳?？筆者推測(cè)可能是浙江名士倪後。倪後，字汝新，鄞人（今浙江省寧波市），生卒年不祥，性端謹(jǐn)嚴(yán)毅，善說經(jīng)談理，著有《易系辭解》《中庸解正》《鐘律通考》等書?！陡身曁脮俊吠嘎镀錇殛惢瘯r(shí)人，可能與文氏有交集。

吳氏于前隔水處題：“文衡山有竹圖，此圖未著年月，玩其用筆款書，蓋五六十歲時(shí)所作。臨傳李氏舊藏。四卷中余得之最晚，四美方具，深自慶幸翰墨緣不淺。湖帆識(shí)?！蔽氖嫌趫D畫右上方名《有竹圖》，這種習(xí)慣也見于北京故宮博物院藏《東園圖》，是圖作于嘉靖庚寅年（1503），文徵明時(shí)年61歲，與吳氏推測(cè)《有竹圖》的創(chuàng)作年代相仿。后接祝允明書李白《古風(fēng)·燕昭延郭隗》詩。

祝氏書后題：“秋七月望后，暑氣郁蒸，邀于竹窗精舍，適廷用持經(jīng)紙至，見之不覺筆之躍躍，揮汗書此，廷用以為何如？”瀟灑詼諧的言語之間流露出對(duì)政治生活的無奈。李白詩意與文氏畫意、倪復(fù)之境遇融合一體，足以隱喻在政治生命屢遭挫折的境遇下，文人隱居自放或許是最為智慧的選擇。祝氏曾五應(yīng)鄉(xiāng)舉，七試禮部，皆不利。直到正德九年（1514）55歲時(shí)，才得授廣東興寧知縣。此后不過數(shù)年，便歸隱吳門日華里，以山水為樂。與祝氏類似，吳門先驅(qū)沈周以高潔白持，不樂進(jìn)士，但卻無法擺脫內(nèi)心以經(jīng)世之學(xué)以兼濟(jì)天下的渴望。王鏊記述：“王端毅公巡撫南畿，尤重之。廷問得失，而先生終不及時(shí)政。日吾野人也，于時(shí)事何知焉。然每聞時(shí)政得失則憂喜形于顏面。人以是知先生非忘世者。”

祝氏書后接仇英《訪梅圖》，是圖本并無題名亦無年款，只落“實(shí)父制”三字，其名稱來自吳湖帆對(duì)畫意的詮釋。吳氏題：“仇十洲《訪梅圖》。仇氏紙本畫殊尠見，此圖用筆之精，與《江南春》卷可爭(zhēng)勝。圖中景物，似是孤山故事。人物神情精到，非他人可及，亦仇畫中雋品也?！弊詮奶諟Y明《桃花源詩并記》被廣為傳頌之后，“桃源”遂成為無限遐想追求的理想之所。是圖之山，水泊環(huán)繞，磐石磅礴，枯筆皴擦之外，淡墨暈染后罩以淡彩，梅枝運(yùn)以枯筆，迅捷酣暢，瀟灑淋漓，更顯傲霜斗雪之意，梅中屋宇以細(xì)筆寫就。船夫、童子還有臨窗賞景的兩位文士，為高冷縹緲的人間仙境增添了輕松愜意的生活氣息。從此圖不難看出仇英在繼承周臣南宋風(fēng)格基礎(chǔ)上，吸收淡雅清新的吳門畫風(fēng)，尤其是文徵明在審美趣味方面對(duì)仇氏的影響。

吳湖帆觀此圖必定聯(lián)想起杭州西湖之孤山，上有宋人林逋（967—1028）之墓與放鶴亭等文史遺跡。林氏結(jié)廬孤山，布衣終身，喜植梅養(yǎng)鶴，有“梅妻鶴子”之稱，此處風(fēng)致與桃園仙境類似，更是可游可居的隱逸之所。圖后配明人豐坊《孤山催梅》詩。（豐坊，字人翁、人叔、存叔，存禮，后更名道生，號(hào)南禺外史等，生卒年不祥，明代著名書家。）吳湖帆于后隔水處題：“右為名豐存叔孤山催梅詩，余于明人詩冊(cè)分出，續(xù)仇書之后，甚相稱，于是四大家畫卷后，明賢題字亦足成矣，留為后世藝壇佳話，戊戌（1958）長(zhǎng)夏重裝，題記。”

五、結(jié)語

吳湖帆對(duì)此卷的拼配組合將吳門文脈在時(shí)空變換中交織延續(xù)的歷史碎片重新黍占合，形成吳門地區(qū)文人世代交善的歷史縮影。《四家集錦圖卷》中沈周、文彭、王鏊、唐寅、文徵明等名家的不朽佳作所呈現(xiàn)給后人的不再是零散錯(cuò)落的片紙遺墨，而是一段堅(jiān)實(shí)厚重文史年輪。

從唐寅《與文徵明書》中流露，其十五歲左右即與文徵明訂交，在志學(xué)之年又受到其父文林教誨。唐寅《送文溫州序》云：“璧家君太僂先生，時(shí)以過勤居鄉(xiāng)，一聞寅縱失，輒痛切督訓(xùn)，不為少假。寅故戒栗強(qiáng)怒，日請(qǐng)益座隅，幸得遠(yuǎn)不齒之流，然后先生復(fù)贊拔譽(yù)揚(yáng)，略不置口?！蔽尼缑髦肝牧峙c沈周、王鏊、吳寬的友誼可從沈周為王鏊所繪《送行圖》軸中略知一二。沈氏跋：“偶合故人語，仍嗟歲月流。老懷雙髯短，秋水萬家浮。既醉還呼酒，欲開須倚舟。江湖今日患，知去遠(yuǎn)心留。弘治壬子（1492）九月廿九日，宮諭王先生將行，文太僂作餞。因和宮諭過太湖之作，懸圖送之。沈周?！蔽牧职希骸熬脛e江湖遠(yuǎn)，相思?xì)q月流，醉憐今夕餞，老覺此生浮。好去登贏客，聊藏夜壑舟，更殘情未極，豈為酒淹留。文林。”吳寬作詩之外亦有跋文。是年，王鏊赴任應(yīng)天府鄉(xiāng)試主考，圖畫所繪可能是眾友人于吳門為王鏊設(shè)宴踐行的場(chǎng)景。

可以見得，王鏊、沈周等吳門前輩對(duì)文徵明、唐寅等后學(xué)的提攜幫助與文林所構(gòu)建文人圈不無關(guān)系。依據(jù)章培恒先生的研究，不遲于弘治九年（1496），文徵明始向沈周學(xué)畫，沈周極愛重之。唐寅可能通過文氏父子而與沈周相識(shí)。上海博物館藏《云山圖》中，文徵明落款“文壁”，未以字行，為其42歲之前所題。除文氏外，還有沈周、唐寅題跋。沈氏題：“虎兒文仲子，只作后身看，小筆將云捲，溪山點(diǎn)翠寒。沈周?！弊掷镄虚g流露出對(duì)吳門后學(xué)的無限期許。

《四家集錦圖卷》裝裱成卷之后，吳湖帆難掩激動(dòng)的心情，落筆題跋問訴說著集成此卷過程中的艱辛與等待。他寫道：“明季以來，未聞?dòng)袑⑺拇蠹耶嬒喾鲁叻梢痪碚?。余自甲戌（民國廿三?934）獲沈石田《漁隱圖》，迄丁酉（1957）獲文衡山《有竹圖》，先后凡廿四年。其間先收仇十洲《訪梅》一幀，后遇唐六如《文會(huì)圖》，又有二十年之經(jīng)過。最后文畫以石田《巒容川色圖》及陳白陽《洛陽春色圖》二卷易得，亦余沉浸于畫中五十年之狂舉乎！戊戌（1958）七月初秋裝成記。”

二十四載光陰終成此卷，從吳氏之文可知其在此前無古人之作完成之時(shí)內(nèi)心的驕傲與感慨。1903年，10歲的吳湖帆進(jìn)入蘇州草橋?qū)W舍，從胡石予、羅樹敏、陸廉夫?qū)W畫，這或許是他臨習(xí)鑒賞中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的起點(diǎn)。1958年時(shí)，他已是一位65歲高齡的老人了，故吳湖帆說此是其“沉浸于畫中五十年之狂舉”。20世紀(jì)50年代末是吳氏收藏走向尾聲的特殊時(shí)代，從此卷之中亦可感受到吳湖帆對(duì)鑒藏事業(yè)的鍥而不舍。

（魏崴/上海博物館館員）