劉曦林

文人畫作為中國古代社會特有的一種藝術潮流，走過了漫長的里程。到中國近代，隨著封建制度的解體，它必然地受到?jīng)_擊并發(fā)生了變異。然而由于中國仍舊保留著一頂“半封建”的帽子，封建社會的末代文人們也并不因社會變革而從地球上消失。又由于藝術本身所具有的繼承性，加之它在當時仍有國內(nèi)市場和國際市場，在清朝末年，非但沒有銷聲匿跡，在一批有才華的藝術家的努力下，卻仿佛回光返照似的放出了異樣的光彩，出現(xiàn)了諸如趙之謙、虛谷、吳昌碩、陳師曾、齊白石、黃賓虹等眾多后期的文人畫大師。他們集合起來顯示的藝術成就，甚至可以和石濤、八大或揚州畫派那個時代相比，較之陳淳、徐渭，較之“元四家”也并不遜色。

在中國近現(xiàn)代的文人畫家中，在世僅有48年的陳師曾（1876—1923），其藝術才能沒有得到充分的展示，藝術成就也并沒有吳昌碩、齊白石高，但是由于他通過《文人畫之價值》一文對文人畫所作的理論洼總結，影響很大，對末代文人畫的地位起了一種穩(wěn)定性的作用。因之，陳師曾的文人畫觀，便成為我們認識這一代文人畫思潮的鑰匙。

陳師曾祖籍江西義寧，1876年生于他祖父在湖南的官署。祖父陳寶箴，字右銘，曾任兵部侍郎、湖南巡撫。其父陳三立（即清末著名詩人陳散原），曾任吏部主事。其弟陳寅恪為堅持獨立思考的史學家與詩人。生活于這樣一個官宦、翰墨世家，他在少年時代就受到了傳統(tǒng)文化的教育，于詩文、書法等方面打下了基礎，為他日后成為一個文人畫家和文人畫的宣揚者創(chuàng)造了條件。但是在他求學的時代，科舉已廢，新學已興，他又在江南陸師學堂附設的礦物鐵路學堂受到了新學的教育，并于1902年始東渡日本留學八年，攻讀博物學。以上兩次學習期間，均曾與魯迅同窗，二人交誼甚厚，歸國后，又同在教育部編書，不能說沒有受到魯迅思想的影響。1916年后，陳師曾先后受聘于北京高師手工圖畫專修科、北大畫法研究會、北平女子高師圖畫專修科、北京美術專門學校（后沿革為國立北平藝術專科學校）。這樣，他既受到過傳統(tǒng)文化教育，又受到了新學教育，并出國留學，曾任大學教授，這是只有近代文人才有的機遇，也是近代文人不同于古代文人的特點。陳師曾也正是這樣一位帶有一點資產(chǎn)階級知識分子特點的封建末代文人，又接受了一些民主革命思想的影響，可以說是在近現(xiàn)代之交比較典型的文人畫家。

陳師曾童年性喜繪畫，顯然他具有作為一個畫家的資質。所以多年的礦物學、博物學學習，并沒有改變他矢志丹青的愿望。在日留學期間，他接觸過西洋繪畫，歸國后也畫過油畫，抑或是傳統(tǒng)文化對他的熏陶太深，所以他并未成為一個西畫家，也不同意中西畫折中，更不同意以西洋畫來取代中國畫。他明確地表示過“以本國之畫為主體”，會通西法，發(fā)展民族藝術的觀點。他在《中國繪畫史》書的結尾部分說：“將來中國畫如何變遷，不可預知?？傊?，有人研究，斯有進步。況中國之畫，往往受外國之影響……現(xiàn)在與外國美術按觸之機會更多。當有采取融會之處，固在善于會通，以發(fā)揮固有之特長耳?！卑l(fā)揮中國畫固有的特長，不拒絕吸收外來美術營養(yǎng)，是陳師曾區(qū)別于“取消派”，也區(qū)別于“折中派”，亦區(qū)別于“國粹派”的觀點，并由此決定了陳師曾的藝術道路和他的文人畫觀。

在中國近現(xiàn)代，特別是五四新文化運動前后，對文人畫持何種態(tài)度，是與對整個中國畫持何態(tài)度相聯(lián)系的一個問題。如果回溯一下當時中國畫特別是文人畫的狀況，以及它所受到的不同的社會評價，將有助于我們探討本題。

自明代董其昌等人提出“南北宗”說以來，崇南貶北便成為一種藝術思潮綿延了三百年。由于董其昌本人是一位山水畫家，南北宗說也是針對山水畫的風格流派而言，這種說法又與文人畫的倡導與之俱來，所以清代的文人山水畫仿佛找到了一種樣板，并以模仿這種樣板為能事，風格柔秀、講究書卷氣的文人山水畫幾乎壟斷了山水畫壇。盡管曾崛起了石濤這樣的大師，但是“四王”仍被視為正宗，直至民國初年，“四王”的流風依然不減。當然我們不能將“四王”的山水畫派視為鐵板一塊，也不能說書卷氣就都是舊文化。有一部分欣賞者喜歡這種畫風也是正常現(xiàn)象，而且其筆墨技巧仍有相當?shù)慕梃b價值，但也不能不清醒地看到，由于這一畫派相對地遠離了活生生的大自然，拋棄了師造化的傳統(tǒng)，而代之以古人之跡的流習，既沒有優(yōu)秀文人畫家的叛逆精神和浪漫思想，在形式上也無大的突破，無異于將自身凍結于冰點。這不僅是文人山水畫的弱點，也影響了人物畫和花鳥面的新途。因此，中國畫，特別是正宗的“四王”文人山水畫被五四新文化運動所沖擊是必然的。

五四運動前后，陳獨秀等人相繼撰文，并打起了“美術革命”的旗號。他們提倡寫實主義的藝術，主張繪畫和時代的思想并進，為社會的進化和人生的幸福服務，為此猛烈地抨擊“四王”畫派，謂“四王”山水畫為輸入寫實主義、改良中國畫最大的障礙。這些主張其基本精神無疑是正確的。但是他們基本是站在西畫立場上，有輕蔑民族文化的致命弱點，在攻擊“王畫”的同時，否定了“元四家”黃、王、倪、吳，“明四家”文、沈、唐、仇，也否定了富有創(chuàng)造精神的石濤和八大山人，也就是說幾乎全部否定了元、明、清以來的文人畫。另外，由于他們對中國畫缺乏深入的研究，簡單地同西洋畫相比較，批評中國畫“不重光感”，無“立體美”，又得出了“中國畫不科學”的結論。如此把西方寫實主義與中國文人畫的現(xiàn)實主義和浪漫主義相結合的創(chuàng)作方法對立起來，以西洋畫的審美觀念否定中國畫的審美觀念，豈能為國畫家們所接受呢？

革命的呼聲可悲地摻雜了虛無主義的成分，并不能促使中國畫變革，相反卻為保守主義固守壁壘找到了口實。以保存國粹為主導思想的畫家們，分不清中國畫的精華和糟粕，當時的現(xiàn)實人物畫仍然寥若晨星，佛道仕女畫泛濫于市，山水畫大部分陳陳相因，唯有幾位卓然而立的花鳥畫家放出了異樣的光采，所以文入畫的回光返照并不能掩蓋整個中國畫的慘淡局面。而改變這種狀況，最根本的動力在于社會的改變，并要對中國畫的繼承和創(chuàng)新有正確的理論指導，而絕非摒棄線條，追求光暗，摒棄水墨，代之以色彩，即以西洋畫來改造中國畫，或者中西折中所能全部解決的。任何藝術，如果不從本民族的地基上發(fā)展，就會割斷歷史，脫離群眾，所以多少年來，只有外國藝術被民族化的歷史，而沒有以外國藝術取代民族藝術的歷史?；谒囆g的這種規(guī)律，陳師曾在《對于教授圖畫科意見》中提出了“宜以本國之畫為主體，舍我之短，采人之長”的正確主張。也正是基于這種出發(fā)點，陳師曾對幾乎遭到全盤否定的文人畫進行了研究，并采取了肯定的態(tài)度。

1921年，日本東京美術學校教授大村西崖到中國游歷，在北京與陳師曾討論過文人畫的問題。陳師曾翻譯了大村西崖所著《文人畫之復興》一文，并撰寫了題為《文人畫之價值》的論文，先以白話文體發(fā)表于《繪學雜志》，后又改寫為文言文體。文言者與大村西崖文合編為《中國文人畫之研究》一書于1922年問世。

《文人畫之價值》（指文言文者，以下引文同）一文，僅三千余字，首言文人畫的概念，次言文人畫的藝術特點，插敘了文人畫的歷史，最后總結文人畫的要素。以下試從這四個方面對陳師曾的文人畫觀談些個人認識。

一、關于文人畫的概念

關于文人畫的概念。在古代說法不一。自唐張彥遠說“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人……非閭閻鄙賤之所能為也”之后，文人貴族的作品就與畫工畫之間劃下了一條鴻溝。宋鄭剛中謂：“胸中有氣味者，所作必不凡。而畫工之筆，必無神觀也。”宋康與之所謂“隱士之畫”、劉學箕所謂“畫士”、蘇東坡所謂“士人畫”，也都是與“畫工之畫”相對應的概念。元錢選答趙文敏問何以稱“士氣”，謂“隸體耳”；明高濂亦有“士氣畫”之說。至董其昌始提出“文人之畫”的概念。然而這個概念并沒有被普遍認可，清代仍有許多人用“士大夫畫”的說法。由以上幾種說法可以看出，掌握了宣傳工具的文人們以其文人之作貶低畫工畫，繼之貶低畫家畫的思想是一脈相承的，只是稱謂不一而已。陳師曾基本上沿用了董其昌的說法，明確地使用了“文人畫”這一概念，結束了以往的混亂說法，使“文人畫”這一說法被廣泛認可。

董其昌對文人畫以“文人之畫”四字表述，因為有個“之”字，其義便可以解釋為凡文人所作的畫即文人畫。但是他又以南北二宗不同的藝術思想和藝術面貌加以區(qū)別，所以他所謂的文人之畫又有一種藝術流派的意思在內(nèi)。大村西崖則不持風格流派說，他說：“文入畫者，有文學人所作之畫也，又謂文人士夫之畫……吾人之所謂文人畫。非流派樣式之名，蓋由作者之身份區(qū)別之者也?！标悗熢鴮ξ娜水嫷难芯颗d趣當然與大村西崖的刺激有關，但還不能輕易地說他與大村西崖觀點完全相同。陳師曾在文中曾交互使用“文入畫”與“文人之畫”兩種說法，可能使人產(chǎn)生“文人之畫”即“文人畫”的誤解，但他對文人畫的解釋遠非這樣簡單，也遠比董其昌、大村西崖所論深刻。陳師曾在文章開篇即言：

何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。

按照陳師曾的說法，文入畫當然是由文人所作，但凡文人所作卻不一定都可稱為文人畫。如果不能體現(xiàn)文人之性質、趣味、感想，就算不得文人畫了。這大概是陳師曾當時不同意大村西崖以作者身份區(qū)分的觀點，而又不便直接反駁的一種曲筆。

值得注意的是陳師曾沒有使用“士夫畫”“士大夫畫”這類概念，顯然因為“士大夫”是“有職居官者之稱”，而陳師曾卻和歷代那些失意的或者有反封建精神的文人有更多的文化聯(lián)系。他說“文人之事何邪？無非文辭詩賦而已”，并不看重文人是否為官從政。他避用“士夫畫”的提法，這不僅因為近代科舉已廢，封建末代文人絕了進仕之途，更深刻的原因恐怕是他更看重文人的人品、修養(yǎng)、學問和藝術觀念。但是在崇尚文人畫，貶低畫工畫這一點上，他和前人及大村西崖是一致的，不過由于時代的變遷，作為職業(yè)畫工已相繼破產(chǎn)，更多的是以售畫為生的職業(yè)畫家。于是在這種新條件下，陳師曾以文人畫與畫家畫相對應，并對畫家畫采取了排斥和貶低的態(tài)度，這種文人畫家們的歷史偏見，也遺傳在他那長袍之內(nèi)了。

二、關于文人畫的藝術特點

前述關于畫中含有文人之性質、文人之趣味，于畫中看出文人之感想，可以說是陳師曾對文人畫的藝術特點的總論。繼之，他又從對繪畫的理解、文人畫的藝術技巧、文人畫的形體觀念、文人畫的綜合性，特別是與書法的關系這幾個方面進行了闡述。

1.對繪畫的理解

有人認為，文人作畫時因為其在藝術上缺乏功力，不得不節(jié)外生枝，以畫外之物彌補掩飾他們的弱點。陳師曾反駁說：

殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也。否則直如照相器，千篇一律，人云亦云，何貴乎人耶？何重乎藝術耶？所貴乎藝術者，即在陶寫性靈，發(fā)表個性與其感想。

陳師曾所說的“畫”，就是文人畫，而且這些觀點也是文人畫家們一貫操守的。如“陶寫性靈”的觀點，古有宗炳的“暢神”說，王微則日“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩”，故有人稱南北朝的宗炳、王微為文人山水畫之祖。后來文人畫家主張遣興，寫胸中逸氣，確已成為文人畫家的出發(fā)點。至于發(fā)表感想，寄托思想，也是文人畫家們所倡導的。中國山水、花鳥畫是表現(xiàn)自然美，還是寄情、寓意、象征？久有兩種觀點，自文同、蘇軾以來，更加自覺地運用寓意、象征的手法，并成為文人畫的主旨。關于“個性”，其說更早，王羲之的叔叔王廙就說過“畫乃吾自畫，書乃吾自書”，藝術要“行己之道”。一直到徐渭強烈的反封建精神，石濤的“我自為我，自有我在”，金農(nóng)的“獨詣”說，都帶有個性解放的色彩。至陳師曾，明確地以“個性”來表述，顯然是受到了資產(chǎn)階級個性解放思潮的影響，這也是五四運動前后新文學、新藝術反封建的特征之一。關于“活動者也”“非器械者也”，是文人畫家反對自然主義傾向的一貫見解，在照相術傳入中國之后，他以照相術與藝術相比較，生動地說明了這一問題。正因為他“重乎人”“重乎藝術”，所以反對“千篇一律，人云亦云”，這正是文人畫中有創(chuàng)造性的一支（也是主流）所執(zhí)的大旗。他并沒有直接批判因循保守的復古主義，甚至在后文對“四王”還有褒詞，但對擬古風的批判卻在其中。他沒有直接反駁全盤否定文人畫的偏激觀點，但辯言寓于文內(nèi)，在擬古主義敗壞了文人畫同時也敗壞了整個中國畫的聲譽之后，在中國畫受到革命潮流沖擊、文人畫遭到全盤否定的情況下，陳師曾對文人畫能有這樣一個較為清醒的認識是頗不容易的，也并非偶然。

2.文人畫的藝術技巧

陳師曾在論述了文人畫的一般藝術特點之后，又反駁了那種以為文人畫“藝術不甚考究，形體不正確，失畫家之規(guī)矩，任意涂抹，以丑怪為能事，以荒率為美”以及視文人畫為“野狐禪”的簡單化的看法。他說：

夫文人畫又豈僅以丑怪荒率為事邪？曠觀古今文人之畫，其格局何等謹嚴，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學養(yǎng)何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉！

此論確非虛語?？峙轮两裨S多畫家面對著黃、王、倪、吳之作，面對徐渭、朱耷、石濤，乃至吳昌碩、虛谷的精品，無不嘆為觀止，正如唐詩、宋詞后人在藝術性上鞭長莫及那樣，文人畫的藝術技巧也曾經(jīng)達到了相當高的水平。后來者只有另開蹊徑，正如吳昌碩從金石、書法（特別是篆書）的角度，齊白石從畫鄉(xiāng)土風物及采用色墨對照、工寫對照的形式尋求新途一樣，才能有新的創(chuàng)造。當然確有一些文人畫家，以文為主，作畫為其余事，因其“首重精神”，其作品“仍不失為文人畫”。陳師曾所說的“形式有所欠缺”，正是指這類文人畫，并非對整個文人畫而言，這從上引關于文人畫藝術技巧的那段話是可以看得很清楚的。同時，他在白話文本中也說過，“文人畫不是都不講究規(guī)矩的”，“要曉得文人畫，不是行家畫，卻也不是全然外行”，作為文人畫家，“總要在畫里面有探討”的。因為許多所謂的文人畫家，實際上是有全面修養(yǎng)和多方面藝術才能的藝術家，而且大都以畫為主，以畫名世。因為他們修養(yǎng)較高，又不因循守舊，往往能創(chuàng)造出新的技巧，把整個中國畫的藝術水平推向新的高度。文人畫在藝術技巧方面的貢獻是不可磨滅的。陳師曾沒有講過分，甚至還很不足。

3.文人畫的形體觀念

蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”的觀點，并不能代表他的全部藝術觀，然而由于它道出了藝術的某種規(guī)律，遂啟迪了歷代文人畫家。故元代倪云林有“逸筆草草，不求形似”之說。明代王紱說：“東坡此詩，蓋言學者不當刻舟求劍，膠柱而鼓瑟也。然必神游象外，方能意到圜中……古人所云不求形似者，不似之似也。”清代石濤亦有“不似之似當下拜”的詩句。然而由于藝術的修養(yǎng)不同，以形似論畫的觀點長期普遍存在，并且成為責難文人畫的口實。當西洋的寫實技巧傳入中國之后，不少人把寫實的技法和現(xiàn)實主義混為一談，以此攻擊中國畫不科學，攻擊文人畫“丑怪荒率”。在這種情況下，陳師曾進一步闡發(fā)了前人的理論，提出了“不形似”的說法和“不求形似正是畫之進步”的觀點，以此維護文人畫家之地位。

他首先從文人畫的主旨論說文人畫家何以不求形似的根本原因：

僅拘于形似，而形式之外別無可取，則照相之類也。人之技能又豈可與照相器具、藥水并論邪？即以照相而論，雖專任物質，而其擇物配景，亦猶有意匠寓乎其中，使有合乎繪畫之理想與趣味，何況純潔高尚之藝術而以吾人之性靈感想所發(fā)揮者耶！

正因為文人畫的主腦是“發(fā)揮其性靈與感想”，也就是“寫意”，所以他認為對外界物質的描繪不是目的，而僅是“寄托其人情事故，古往今來之感想”的“材料”而已。他認為，如果沒有畫的觀念、畫的感想，僅僅描繪事物的表相，無意境，無趣味，則“不達乎文人畫之旨”。

其次，他以文人畫的形體觀念與西方美學的“象征”手法相聯(lián)系，進一步闡明文人畫“不求形似”的意圖。他說：

所謂不求形似者，其精神不專注于形似，如畫工之鉤心斗角惟形之是求耳。其用筆時另有一種意思，另有一種寄托，不斤斤然刻舟求劍，自然天機流暢耳。且文人畫不求形似，正是畫之進步。何以言之？吾以淺近求譬：今有人初學畫時欲求形似而不能，久之則漸似矣，久之則愈似矣，后以所見物體記熟于胸中，則任意畫之，無不形似，不必處處描寫，自能得心應手，與之契舍。蓋其神情超于物體之外，而寓其神情于物象之中，無他，蓋得其主要之點故也。庖丁解牛，中其肯綮，迎刃而解，離神得似，妙合自然。其主要之點為何？所謂象征（Symbol）是也。

這在當時無疑是一種最時髦的解釋了。

然后，陳師曾又從中西繪畫的演變角度進一步論述了“不求形似”的合乎規(guī)律性。他認為中國畫有一個由“近似”到“求工”再到“不以形似立論”（即“不形似”）的演變過程，而這種形體觀念的變化，源于重主觀表現(xiàn)及以虛求實等審美觀念的變化。他說：

人心之思想無不求進，進于實質而無可回旋，無寧求于空虛以提揭乎實質之為愈也。以一人之作畫而言，經(jīng)過形似之階段，必現(xiàn)不形似之手腕，其不形似者，忘乎筌蹄，游于天倪之謂也。西洋畫可謂形似極矣，自十九世紀以來，以科學之理研究光與色，其于物象體驗入微，而近來之后印象派乃反其道而行之，不重客體，專任主觀，立體派、未來派、表現(xiàn)派聯(lián)翩演出，其思想之轉變亦足見形似之不足盡藝術之長，而不能不別有所求矣。

以上這種中西比照的議論，只有到了西洋近現(xiàn)代繪畫思潮傳入中國之后才有可能得出。陳師曾雖然沒有把這個問題深入展開，但他確實注意到了中西繪畫形體觀念變化的共同性，以及這種演變與藝術重主觀表現(xiàn)之間的聯(lián)系。當然，他不可能一分為二地評判中國文人畫和西方近現(xiàn)代繪畫以自我為出發(fā)點的歷史功過，他既未談到不與封建統(tǒng)治階級合作的進步性，也未談到不與人民和社會相結合的局限性。但是他給我們留下了一個值得繼續(xù)探討的題目：西方的后印象派、表現(xiàn)派等近現(xiàn)代畫派和中國文人畫有何相通之處？為什么馬蒂斯、畢加索等西方畫家那樣熱衷于東方藝術？林風眠、劉海粟、朱屺瞻等寫意畫家，他們的西畫和中國畫之間有何互相影響？為什么西方現(xiàn)代畫派漸趨抽象和怪誕，而中國文人畫卻未走上這一極端？

還有一點值得注意的是，陳師曾像許多主張“不形似”的文人畫家一樣，主張學畫者走一條由形似而不似的循序漸進的道路。他說：“若夫初學舍形似而騖高遠，空言上達而不下學，則何山川鳥獸草木之別哉？”關乎“不形似的手腕”，是“草草數(shù)筆而攝全神者”，他在同題白話文中說，它“是經(jīng)過形似的階段得來的，不是初學畫的不形似的樣子”。這些觀點，對于今天的藝術青年仍有教益。

4.文人畫的綜合性和畫外功夫

陳師曾說，文人畫“非僅畫之范圍內(nèi)用功便可了事，尚須從他種方面研究始能出色，故宋、元、明、清文人畫頗占勢力，蓋其有各種素養(yǎng)、各種學問湊合得來”。這段話實際上是講到了文人畫的綜合性，它甚至可以視為一種詩、書、畫、印乃至包括其他藝術營養(yǎng)在內(nèi)的綜合藝術。它不僅使各門不同的藝術樣式在一幅畫的形式格局上取得了統(tǒng)一，而且在內(nèi)在的藝術規(guī)律上有若干相通之處。如果它不具備這種綜合性，在畫中體味不出畫外的功夫，就不成其為文人畫。不僅文人畫如此，詩歌、京劇、書法、音樂等民族藝術也有這種非單純性，它體現(xiàn)了各種形式的民族藝術在互相滲透、互相借鑒中提高的藝術規(guī)律。具有多種藝術修養(yǎng)的文人畫在這一點上也對于中國畫做出了重要的貢獻。在近代，金石考據(jù)學、篆刻學的發(fā)展以及書法崇尚碑學等因素，在新的條件下使文人畫又有了新的藝術內(nèi)涵，陳師曾也是在這幾方面都很有修養(yǎng)的藝術家，對此體會是很深切的。而且他特別講到了書法入畫的問題，他說：“文人畫不但意趣高尚，而且寓書法于畫法，使畫中更覺不簡單?！彼灾两裨S多畫家仍然主張畫是“寫”出來的，而鄙薄那種“做”的效果。這恐怕不能算作保守，因為這是中國畫獨異于其他畫種，致使外國畫家望之興嘆的特殊功夫，是中國畫在形式美方面耐看的原因之一。

陳師曾對文人畫藝術特點的分析基本上有以上諸點，可以說是文人畫史上空前的歷史總結。他是往古文人畫理論的集大成者，也有許多的創(chuàng)見和發(fā)揮，并帶有當時的時代印記。誠然，以畫與照相術相比以及象征說等，是大村西崖與陳師曾的共識。但大村西崖所論之“舍陰影，用線描”，重水墨，輕色彩，很難說可以概括文人畫的藝術特點，也沒有抓住文人畫的要義。這一點恐怕只有既是文人畫家，又是理論家的中國人陳師曾能解個中之妙了。

三、文人畫的歷史

對于文人畫的歷史，前人說法不一，大多又因為對文人畫的概念認識不同。董其昌注意到了禪學與畫學的相通之處，這是其聰敏之處，然而他卻過分機械地把二者綁在了一起，又從畫法上發(fā)現(xiàn)了在唐代著色山水與水墨山水分道揚鑣這種巧合，所以并未進一步上溯文人畫的歷史淵源。大村西崖比較簡單地認為“南北宗”說是一種“流派樣式”說，不足以說明文人畫的歷史，他以“人格身份為重”，即以“作者之身份區(qū)別之”，所以謂顧愷之、謝赫、梁元帝為“文人畫之開祖者”。

陳師曾以“漢時蔡邕、張衡輩”為文人畫之始，比大村西崖以顧愷之為開山祖又提前了若干年，這雖然未必是確切的，但還不能說他就完全同意大村西崖按作者身份來探尋文人畫之源的簡單化做法。因為他開篇所論文人畫之概念，就不是作者身份的概念，也不是畫法特征的概念，而是從文人的性質、趣味、感想這個角度來論述的。他特別談到“六朝莊老學說盛行”對文人思想的影響，指出：“當時之文人含有超世界之思想，欲脫離物質之束縛，發(fā)揮自由之情致，寄托于高曠清靜之境?！卑盐盏秸軐W思想對文人畫發(fā)展的影響，就是找到了文人畫賴以發(fā)生、演變的思想根源。雖然他還沒有進一步談到文人之所以崇信老莊哲學的社會原因，但畢竟比董其昌和大村西崖所論深刻得多了。繼后，陳師曾還談到了唐代詩歌、宋代文運對繪畫的影響，這同樣是文人畫演變中并且決定了文人畫藝術特點的一個重要因素。陳師曾反復強調文人思想與繪畫的契合，把握了文人畫的主旨，故其論說較之他人淺顯表面的論述，更切合于文人畫的史實。

當然，文人畫不是一出現(xiàn)就成熟的，也不是一成不變的，它是變化的，所以不同時期的文人畫又有不同的藝術面貌。他在白話文本中對此說得更清楚一些。如談到蔡邕、張衡、王廙、王羲之等人何以不曾有文人畫的旗幟時說：“想是他們還是拘守畫家的成格，沒有甚么多大的發(fā)展，這也是時代的關系，沒有到時候，并且就畫里面的規(guī)矩、丘壑、格局、方法等等而論還沒到美備的境界?！边@可以說是看出了文人畫醞釀期的特點，比文言文本似乎判斷更加準確一些。隨后他談到了唐宋以后的文人畫史，但還沒有像今人那樣較為科學地劃分出萌芽期、成長期、成熟期，特別是沒有指出它的衰落期。衰落期，主要表現(xiàn)于清代“四王”山水畫派的末流，陳師曾是把“四王”和吳、惲連在一起肯定了的。

四、文人畫的要素

陳師曾在《文入畫之價值》一文的結尾對文人畫進行總結時談到了這個問題。他說：

文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。具此四者乃能完善。蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所謂感情移之，近世美學家所推論視為重要者，蓋此之謂也歟？

而白話文本的結尾卻是這樣總結的：

我說畫雖小道。第一要人品，第二要學問，第三要才情，第四才說到藝術上的功夫。

文言文本晚于白話文本，可見作者作文言文時是有重要修改的。兩本皆有四要素，第一“人品”，第二“學問”，第三“才情”，兩本相同。第四將“藝術上的功夫”改為“思想”。在比較中，可以看出陳師曾對于人品和學問的重視，對于情感和思想的重視，同時也可以看出他對藝術功夫較為忽視的弱點。

在修改本中，陳師曾特別強調了情感和藝術的精神感染作用，并使用了“感情移入”這一新引進的西方美學詞匯，可以看出他當時所受西方美學的影響，也可以看出西方“感情移入”說對于主觀情感的強調與中國富有浪漫色彩強調主觀表現(xiàn)的文人畫之間的契合之處。不過那時陳師曾不一定對西方美學中“感情移入”說的種種流派有深入的研究。但他注意到了西方美學與中國古典美學之間一些現(xiàn)象上的聯(lián)系，并進行比照，顯示了他并不保守的精神。當然，他強調的情感與西方“移情說”的內(nèi)涵不盡一致，正像這位穿慣了長袍的人，袍沿下又露處一雙尖頭皮鞋一樣，總有一點夾生的味道，這在當時真是無可厚非的。

在四大要素中，陳師曾對于人品的強調是值得重視的。至于何謂好的人品，他并未解釋，但是我們可以想到在封建社會的文人畫家中，確有不少人表現(xiàn)了不與貪官污吏同流合污、熱愛祖國、同情人民等較高的品格。封建文人，作為依附于封建地主階級這張皮上的毛，其依附性是有差別的，特別是在他們失意的時候，或者國家有不幸之時，表現(xiàn)了對封建統(tǒng)治階級的叛逆性。如國土淪亡時畫蘭不畫土，并表示頭可斷而蘭不可得的鄭所南，以孔雀作比痛罵三更上朝的清朝官吏為三耳奴才的朱耷，畫竹題“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲”的鄭板橋，等等。他們所表現(xiàn)的人品和節(jié)操都是有積極意義的，并世代傳頌，被后人繼承。到了半殖民地半封建的近世中國，在那個渾濁的社會中，一批優(yōu)秀的文人畫家露出了些微批評現(xiàn)實主義的鋒芒。如陳師曾本人于五四之前，約于1914年至1915年間所作的《北京風俗圖》人物畫，在34件作品中，表現(xiàn)下層貧民生活的竟達半數(shù)以上；又有一幅題為《墻有耳》者，辛辣地諷刺為朝廷偵探民主革命活動的“包打聽”們的丑態(tài)，體現(xiàn)了他對民主政治生活的向往。這應該是對他所主張的人品、思想、情感中富有積極意義的民主精神的最好的注腳。

有些海外美術史家如謝里法稱吳昌碩（也有人稱更晚些的溥心畬）為“點燃文人藝術最后的一根香火”，是有一定道理的。因之也可以說，陳師曾的文人畫理論是中國封建社會的產(chǎn)物——文人畫的最后的總結，但它同時又是中國現(xiàn)代第一篇復興文人畫的宣言。

辛亥革命，緊接著五四運動的爆發(fā)、中國共產(chǎn)黨的成立……在這個風起云涌的革命時代里，文人畫遠遠落后于這個現(xiàn)實，甚至于被視為對新藝術的反動而受到新興藝術的沖擊是不可避免的。但是由于中國當時極其復雜的社會狀況，文人畫并沒有完全失去其生存的條件，加之它面對著并非歷史唯物主義的對待，面對著極左的虛無主義，更生發(fā)了一股抗力。由于有一批人品較好、學問較廣、才情較富的畫家的努力，它在戰(zhàn)斗的新興美術還未興起之前，仿佛回光返照似的唱出了中國文入畫一曲較為強烈的挽歌。文入畫在中國畫這個范疇內(nèi)，沒有人說吳昌碩、陳師曾、齊白石是復古倒退派，他們反而是試圖注入文人畫以新的生機的革新派。由于陳師曾在社會上的地位，他與齊白石結成了北方文人畫的革新力量，與海派吳昌碩遙相呼應，推動了中國近現(xiàn)代文人畫的演化。陳師曾本人由于具備深厚的文學、書法、篆刻和繪畫及理論修養(yǎng)，其山水、花鳥畫都達到了較高的水準，其人物畫《北京風俗圖》冊頁又因其現(xiàn)實性和對下層貧苦民眾的同情，開啟了中國現(xiàn)代現(xiàn)實人物畫發(fā)展的新途，這是一貫鄙薄人物畫的以往任何一個文人畫家所不曾做到的事情。如其長壽，必于中國畫的振興有更大的貢獻。陳師曾的文人畫理論和他那一代人達到的藝術成就穩(wěn)定了中國畫的陣勢，中國文人畫不僅沒有被西洋畫所取代，反而取得了不可低估的新成就。文人畫在民國時代回光返照似的放出了異樣的光彩，并有陳師曾那樣的理論總結，它在中國畫史上的地位，包括它那返照的光華不僅滋潤著現(xiàn)代藝術，也將滋補于未來更新的藝術。

（本文初稿于1984年春，修改于2017年3月）