曹敬波,董雨虹

（1.池州學院文學與傳媒學院，安徽池州247000;2.上海大學上海電影學院，上海200444）

影視融合背景下“小熒幕”向“大銀幕”的突圍
——從綜藝電影談起

曹敬波1,董雨虹2

（1.池州學院文學與傳媒學院，安徽池州247000;2.上海大學上海電影學院，上海200444）

綜藝電影的出現(xiàn)是數(shù)字視頻技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，目前熱度雖減，不可能再創(chuàng)造票房神話，但綜藝電影不會銷聲匿跡。本文結(jié)合中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展，探究媒介融合、粉絲文化背景下，“小熒幕”轉(zhuǎn)向“大銀幕”的具體策略：做大IP，通盤考慮并充分利用明星效應，按商業(yè)故事片的標準操作等。

綜藝電影；媒介融合；粉絲文化

綜藝電影是指由電視節(jié)目（多為綜藝類節(jié)目）孕育的IP（Intellectual Property）而衍生出院線發(fā)行的電影。國內(nèi)第一部綜藝電影當屬湖南衛(wèi)視2009年于大型音樂類選秀節(jié)目《快樂男聲》的基礎上衍生出的故事片《樂火男孩》，該片當時并沒有引起大家的關(guān)注，票房表現(xiàn)差強人意。隨后陸續(xù)有“現(xiàn)象級”電視綜藝節(jié)目衍生出綜藝電影，但無論在影響力還是在票房收入方面都表現(xiàn)平平。當前，綜藝電影之所以被推向輿論的風口浪尖，是因為《爸爸去哪兒》《奔跑吧，兄弟》兩部綜藝電影先后獲得巨額的票房收入，加之其短暫的制作周期，有粗制濫造之嫌。更有甚者如著名導演馮小剛直指綜藝電影是國產(chǎn)電影的害群之馬，“（綜藝電影）對中國電影的發(fā)展產(chǎn)生了極其惡劣的影響，將導致沒有制片人會繼續(xù)愿意投資一部嚴肅的、付出了很大努力的電影”[1]。

1 綜藝電影的由來：影視融合與粉絲經(jīng)濟

一直以來，電影在向電視提供著源源不斷的節(jié)目“素材”，然而我們很難想象電視在內(nèi)容上反哺電影。這一切隨著數(shù)字影像技術(shù)的發(fā)明與發(fā)展，在一步步成為現(xiàn)實。

1969年，在位于美國新澤西的貝爾實驗室，喬治·史密斯和威樂·鮑爾提出電荷藕合裝置（CCD）的構(gòu)想并發(fā)明了第一個CCD芯片。1980年代中期，索尼生產(chǎn)了第一批消費型CCD便攜式攝像機。1990年代，小型標清（SD）攝像機開始用于數(shù)字拍攝。這些攝像機用于電影拍攝始于在丹麥興起的“道格瑪95”（DOGMA 95）運動，托馬斯·溫特勃格執(zhí)導的《家宴》成為第一部用小型數(shù)字攝像機拍攝的電影故事片。這對當時的電影創(chuàng)作者而言是不可思議的，英國導演丹尼·博伊爾甚至認為用數(shù)字攝像機（DV）拍攝電影像是對傳統(tǒng)電影的離經(jīng)叛道。2000年，索尼生產(chǎn)第一批高清（HD）數(shù)字攝像機，并用于電影拍攝。隨后，無壓縮數(shù)字攝影機問世，分辨率也由原來的0.5K、2K到4K甚至8K，在視覺呈現(xiàn)上，數(shù)字影像逐漸可以媲美膠片。用數(shù)字攝像機拍攝的電影證明了電影制作原理只是在為創(chuàng)意服務而已，同時，人們開始用完全不同的眼光去審視，技術(shù)和媒介如何讓我們重新思考影視藝術(shù)創(chuàng)作。

電影和電視在全面數(shù)字化之后，不必再進行繁瑣的膠轉(zhuǎn)磁、磁轉(zhuǎn)膠，便可以在影院、電視、網(wǎng)絡等平臺任意播出。從技術(shù)手段上來看，兩者之間的界限越來越小，甚至難分彼此。電影院除了放映影片外，還可以放HD、UD（超高清）級的電視劇，甚至現(xiàn)場直播大型活動或演出，如體育比賽、奧運會開幕式、音樂會、演唱會等，可以讓觀眾獲得在家庭的環(huán)境下無法感受到的現(xiàn)場氣氛[2]。從未來電影和電視將會呈現(xiàn)的生存態(tài)勢來看，兩者曾經(jīng)涇渭分明的差異將日趨模糊，按今天的標準來區(qū)分電影和電視，也將越來越找不到感覺。不僅在載體層面上來看是這樣的，就是在由載體所決定的藝術(shù)層面上也是這樣的，影視融合是大勢所趨。

在國內(nèi)，由收視火爆的電視綜藝節(jié)目衍生電影是從2009年湖南衛(wèi)視的《快樂男聲》到電影《樂火男孩》開始的，但當時《樂火男孩》卻并沒有將“粉絲效應”轉(zhuǎn)化成票房數(shù)據(jù)，所以也就沒有引起大家的關(guān)注。充其量我們得出一個結(jié)論：電視和電影是兩碼事，電視人做電影還是欠火候的。而第一次把電視節(jié)目平移到電影院線的當屬湖南衛(wèi)視的《我是歌手》，但當時的院線只是充當電視節(jié)目的播映平臺，《我是歌手》并沒有在院線正式發(fā)行，所以也就不存在票房收益。而此次“演習”使得“電視湘軍”看到了通過電影院去放映粉絲眾多、影響力巨大的電視節(jié)目的可能性，于是湖南電視臺該年度的現(xiàn)象級綜藝節(jié)目《爸爸去哪兒》便推出電影版，并在2014年1月31日馬年春節(jié)上映后一炮而紅，取得近6.7億的票房成績（見表1）。

表1 綜藝電影（數(shù)據(jù)來源：百度百科和電影票房網(wǎng)）

無獨有偶，即使在美國這樣電影產(chǎn)業(yè)和市場發(fā)展都非常成熟的國家，也有綜藝電影的身影。MTV頻道的真人秀節(jié)目《蠢蛋搞怪秀》在電視臺播出后獲得了極好的收視率，節(jié)目以一群人進行各種危險、荒誕、自殘的特技和搞笑演出為內(nèi)容。2002年,《蠢蛋搞怪秀》首次搬上銀幕，這部投資僅500萬的紀錄片性質(zhì)的電影，一經(jīng)上映就獲得了年輕觀眾的熱捧，僅北美地區(qū)的票房收入就超過了6000萬美元[3]。該系列影片截至2013年已連續(xù)上映4部，每一部均取得不俗的票房收益。另外，美國NBC電視臺的熱播節(jié)目《周六夜現(xiàn)場》（Saturday Night Live），這個在1975年開播的節(jié)目從1980年的《福祿雙霸天》開始制作衍生電影，至今已經(jīng)有11部之多，包括《福祿雙霸天》《福祿雙霸天2》《反斗智多星》《百戰(zhàn)天蟲》等[4]。

2 綜藝電影存在的合理性分析

美國著名電影導演約翰·福特說：“對于一個導演來說，商業(yè)規(guī)則是必須遵守的。在我們這個職業(yè)中，藝術(shù)的失敗無關(guān)緊要；商業(yè)的失敗卻是一個判決。秘密就在于要制作能夠取悅公眾同時也允許導演顯示其個性?！狈▏鴮а莞ダ仕魍摺ぬ貐胃ピ硎荆骸爱斠徊坑捌_到某種程度的成功，它便變成一個。社會學意義上的事件，它的品質(zhì)問題便變成次要的了?！币徊坑捌某晒σ苍S依賴它的藝術(shù)性，也許不，這是批評爭論的核心，而它的主要爭論永遠有精英主義者和平民主義者之分。但是，對任何影片品質(zhì)分析都難以擺脫它的社會和經(jīng)濟影響的事實，而這種影片品質(zhì)本身又是以主觀批評的大多數(shù)意見為基礎的?！半娪暗恼褂惩耆褪且环N商業(yè)行為，其起源和操作都是為了利潤”[5]。

同時我們也需要認識到，綜藝電影并沒有對傳統(tǒng)電影創(chuàng)作產(chǎn)生“毀滅性”的影響。

其一，綜藝電影目前的勢力非常微弱，盡管受商業(yè)利益驅(qū)使，必然還會有綜藝電影產(chǎn)生，但綜藝電影究竟能走多遠還要看其后續(xù)的發(fā)展。目前來看，綜藝電影占院線電影的比例是非常小的，而且僅限于少數(shù)的現(xiàn)象級的電視綜藝節(jié)目出現(xiàn)電影版，收視率和影響力一般的電視節(jié)目則很難有這樣的粉絲基礎。

其二，并不是所有的綜藝電影在票房上都取得了成功，賺錢的也只有《爸爸去哪兒》《奔跑吧，兄弟》兩個節(jié)目，而大多數(shù)綜藝電影票房慘淡。而且在綜藝電影發(fā)展的初級階段有一個看起來很有趣的現(xiàn)象就是，直接把電視節(jié)目平移到院線播映的賺錢了，把電視節(jié)目做成故事片和紀錄片的則并沒有獲得預期的商業(yè)收益。

表2 紀錄片《我就是我》獲獎情況

其三，綜藝電影并不都是為了賺快錢、粗制濫造，由《快樂男聲》衍生的紀錄電影《我就是我》即是按照一部傳統(tǒng)紀錄片的創(chuàng)作手法，花了6個月的時間拍攝了400多個小時的素材，并耗時5個多月完成后期剪輯工作。盡管票房收入只有區(qū)區(qū)650萬元，但該片仍獲得多個電影節(jié)的多個獎項，得到業(yè)內(nèi)人士的認可（見表2）。

3 “小熒幕”如何轉(zhuǎn)戰(zhàn)“大銀幕”

經(jīng)過一系的嘗試和付出之后，制作人在由電視節(jié)目衍生電影時開始變得謹慎，進入2016年，只有東方衛(wèi)視《極限挑戰(zhàn)》和央視紀錄片《舌尖上的中國》衍生出院線電影，并先后于1月7日和1月15日上映，兩部影片分別取得194萬、1億2600萬票房，與預期值還有很大的差距。隨著電影類型漸趨豐富，觀眾選擇電影的自由度越來越大，電視轉(zhuǎn)向大銀幕很難再創(chuàng)票房神話，但也不會熱鬧了一翻之后銷聲匿跡，在這一過程中，有幾個前提條件及問題需要注意。

3.1 電視IP要有足夠大的影響力

《奔跑吧，兄弟》電影策劃王征宇曾表示，“一檔節(jié)目只有達到《爸爸去哪兒》或《奔跑吧，兄弟》這樣擁有巨大粉絲和市場認可的程度，當它轉(zhuǎn)化成電影后，才有可能得到觀眾認可”[6]。在王征宇看來，綜藝電影不可能如雨后春筍般地大量涌現(xiàn)，因為國內(nèi)目前達到所謂“現(xiàn)象級”的電視節(jié)目還是鳳毛麟角的。

如果電視節(jié)目的收視率不夠高，達不到“現(xiàn)象級”的標準，那么它所孕育的IP就不夠大，粉絲基礎較弱，影響力低，這樣的節(jié)目衍生電影時就存在較大的票房風險，《我們約會吧》《變形記》以及仍未上映的《奇妙的朋友》無不存在這一問題。

3.2 通盤考慮并充分利用明星效應

電視模式的開發(fā)之初就應該通盤考慮，該節(jié)目的定位是偏向喜劇的、游戲的、愛情的還是友情懷舊的，將之與商業(yè)電影的類型或類型元素相勾連，在嘉賓的選取時，也盡量選擇有眾多粉絲基礎、具備一定電影票房號召力的影視明星，素人、半素人乃至“跨專業(yè)”明星參與的節(jié)目，因其粉絲與電影消費群體交集過小，此類電視節(jié)目改編成電影，則往往票房堪憂。

同時明星演員也有類型，編劇的過程中應充分考慮演員的特質(zhì)，量身定做。不然明星的效應僅僅用在宣傳上，而不是在影片質(zhì)量上，得不償失。主要角色由同一嘉賓擔當，另外，與故事類型不一致的明星也可以舍棄，或重新尋找其他合適的演員。

制片人、編劇、導演等不但要突破電視與電影之間的鴻溝，還要研究核心IP原始粉絲對于該IP的使用習慣。如何精確分析初始粉絲群，找到其價值觀與電影元素的無縫對接，最大限度地將關(guān)注度轉(zhuǎn)化為票房號召力，是綜藝電影創(chuàng)作者亟待研究的一大課題。

3.3 遵從商業(yè)故事片的創(chuàng)作標準

制作人應該拒絕粗制濫造，強調(diào)編劇、導演與制作的專業(yè)性。電影的創(chuàng)作應該由專業(yè)的團隊來操刀，靈活應對，根據(jù)不同的內(nèi)容選取合適的類型與風格。

制片人也應該拒絕像《后會無期》《小時代》、《煎餅俠》《梔子花開》等純單純的粉絲電影。粉絲+電影≠粉絲電影。新媒體重構(gòu)的傳播模式下，“意見領袖”的二級傳播效應加強，主流媒體的“宣傳”效應降低?？诒兊迷絹碓街匾?，所以IP的運作要做到“內(nèi)容為王，形式為金”。大眾媒體時代，媒體擴大了信息傳播的范圍，也牢牢把握著絕對的話語權(quán)，媒體對信息是有選擇的，有立場的，有導向的，是受主流意識形態(tài)左右的；而互聯(lián)網(wǎng)尤其是移動互聯(lián)網(wǎng)的普及，使話語權(quán)再次回到民眾手中，信息傳播范圍再次擴大的同時，使得任何有價值的信息得以迅速傳播，除了“網(wǎng)絡水軍”“網(wǎng)黑”“網(wǎng)托”的存在之外，用戶對某一事物的看法在網(wǎng)絡上的表達變得真實有效，他們不再被大眾媒體所“代表”和“蠱惑”。

中國電影產(chǎn)業(yè)與市場做大之后，依托數(shù)量提升質(zhì)量是必然趨勢，觀眾的觀影選擇也更加成熟。說到這里，大家可以腦洞大開了，假如是《奔跑吧兄弟之唐人街探案》《歡樂喜劇人之夏洛特煩惱》可不可以呢？

3.4 影視IP品牌及其周邊產(chǎn)品開發(fā)

影視周邊產(chǎn)品的開發(fā)，需要以一個優(yōu)質(zhì)的IP為基礎，在這個基礎之上打磨內(nèi)容，先進行內(nèi)容上的IP整合，例如電視綜藝、電影、手游、動漫、圖書等多種形式的綜合，盡可能提升觀眾（用戶）對此IP的認知與好感，之后再進行周邊產(chǎn)品的開發(fā)，同時再反哺內(nèi)容，使得電影不再受短暫的一個檔期的影響，而是產(chǎn)生長期的可持續(xù)的綜合效用。正如湖南廣播電視臺臺長呂煥斌所說：“廣電媒體的核心資產(chǎn)是IP，內(nèi)容越強大，IP就越強大，可開發(fā)的價值就越高”[7]。

IP即品牌，電視、電影及周邊產(chǎn)品的成功亦在反向提升IP的品牌度，而電視綜藝節(jié)目季播、電影續(xù)集的播出形式又為廣告經(jīng)營創(chuàng)造了一個良好的條件，穩(wěn)定的收視有利于廣告客戶的效果評估，大跨度的播出周期則有利于客戶制定符合自己需要的宣傳計劃，形成良性循環(huán)。

4 媒介融合環(huán)境下的多屏互動

這邊還在爭論綜藝電影的時候，那邊互聯(lián)網(wǎng)視頻向電影院線擴張已蠢蠢欲動。

2010年的一部網(wǎng)絡視頻短片《老男孩》，形象描摹出青春漸遠的大齡青年的夢想與不甘，激起萬千七零后、八零后的情感共鳴。而這部優(yōu)酷出品的《11度青春》系列微電影，五年后登上大銀幕，華麗升級為首部互聯(lián)網(wǎng)電影。而一眾擁躉甚至表示：一定會去電影院看這部電影，如果片子很糟糕的話就當是為當年的微電影補票，如果是好那么一點點的話就是純賺了。最終，大電影《老男孩之猛龍過江》獲得2億元票房收入?！妒f個冷笑話》則是從人氣網(wǎng)絡動畫劇衍生而來的同名動畫大電影，上映24天，統(tǒng)計出來的票房達到了1.2億，不包括截留票款、偷漏瞞報票房的金額，成為2015年票房黑馬，也因此成為繼《喜羊羊與灰太狼》系列和《熊出沒》系列之后，第三個電影票房過億的國產(chǎn)動畫品牌，被業(yè)內(nèi)人士評價為“中國電影史上第一部票房過億的非低齡國產(chǎn)動畫電影”。另外，《萬萬沒想到》《屌絲男士》等也都衍生出了大電影并取得可觀的票房成績。

尼爾·波茲曼擔心的娛樂之死在電視時代初露端倪，并最終爆發(fā)于網(wǎng)絡構(gòu)建的泛娛樂化時代，英雄不再，草根逆襲，現(xiàn)實主義、浪漫主義、古典主義、現(xiàn)代主義……都被后現(xiàn)代解構(gòu)、重組亦或直接惡搞到體無完膚。泛娛樂化時代，不是大眾不想思考，然而以居高臨下的英雄主義姿態(tài)教化眾生顯然已經(jīng)行不通了。一個潮流是大公司所致力的媒介融合，即為電影或電視節(jié)目構(gòu)建附屬市場，使得一個成功的產(chǎn)品能在各種媒介中流動，最終充斥整個社會文化，如漫畫變成電腦游戲、電視秀變成電影等。這樣的營銷方式要求媒介內(nèi)容能激發(fā)受眾強烈持久的參與和投入。當受眾融入整個節(jié)目所創(chuàng)造的敘事宇宙之后，他們就不會只購買單個產(chǎn)品或經(jīng)驗，而是會消費所有相關(guān)的衍生產(chǎn)品[8]。

5 結(jié)語

也有人認為，“綜藝電影”根本就不能稱之為電影，但話又說回來，憑什么電影可以在電視上播出，而電視節(jié)目就不能在電影院放映？如果電影非要將自己囿于傳統(tǒng)的狹隘的概念之中，我們只能說綜藝。電影改變的是電影院的功能，而非傳統(tǒng)電影的概念。倘若今天綜藝電影在院線放映我們抱著一種反感甚至抵制的態(tài)度去對待的話，當4K電視的制播技術(shù)普及后，大型體育比賽、演唱會在電影院直播時我們又該怎么樣？還要糾結(jié)院線必須放映狹義上的電影故事片嗎？所以我們今天對待綜藝電影的態(tài)度首先應是一個開放的態(tài)度，大家也必須接受的一個事實是：電影院里放映的可能不僅僅是電影。

綜藝電影的出現(xiàn)有其歷史必然性及存在的合理性，它豐富了逐漸增多的電影觀眾的選擇，同時我們也必須認識到，隨著電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的逐漸成熟和觀眾消費選擇趨向理性，綜藝電影的商業(yè)價值必然回歸到一個正常的水平。投資者和創(chuàng)作者在投資、創(chuàng)作、排檔時應當注意的是，綜藝電影再創(chuàng)票房神話的可能性會越來越小，綜藝電影投資成本小、制作周期短是其劣勢也是其優(yōu)勢，綜藝電影只是媒介融合時代粉絲經(jīng)濟背景下現(xiàn)象級電視綜藝節(jié)目衍生而來的附屬周邊產(chǎn)品，而不可能成為電影院線的主打產(chǎn)品。從當前情況來看，無論是從電視綜藝節(jié)目到電影，還是從網(wǎng)絡短片到電影，創(chuàng)作上都過于粗放，這些作品必須以更精致的態(tài)度對待電影院線里的觀眾，在不同的環(huán)境中留住粉絲，形成多屏互動的良性環(huán)境，而不是圖一時新鮮，賺快錢而已。

[1]史興慶.馮小剛炮轟綜藝電影焦慮過度嗎[EB/OL].(2015-02-09).http://opinion.people.com.cn./cn/n/2015/102091c159301- 26530706.html.

[2]谷時雨.多媒體藝術(shù)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005：158-159.

[3]蠢蛋搞怪秀[EB/OL].[2015-12-06].http://baike.baidu.com/link?url=KJwYqwuVzIRXRmP- xWFksCV- bVtEhoBDcUC1GY-eRnft10A8ycgXg1Rd8v_XKn989wvcIrsbUCcMWSsgzmhiPrq.

[4]許思鑒，田婉婷.綜藝電影好萊塢不會碰[EB/OL].(2015-02-02)http://www.fawan.com/Article/yl/2015/02/02/162133273830.html.

[5]托馬斯·沙茨.好萊塢類型電影[M].馮欣，譯，上海：上海人民出版社，2009：8.

[6]張夢依.又一波綜藝電影來襲，你還會為它們買賬嗎[EB/OL].[2015-11-28].http://www.anyv.net/index.php/article-70550.

[7]陳少鋒，徐文明，王建平.中國電影產(chǎn)業(yè)報告2015[M].北京：華文出版社，2015：19.

[8]亨利·詹金斯.昆汀·塔倫蒂諾的星球大戰(zhàn)——數(shù)碼電影、媒介融合和參與性文化[M]//陶東風.粉絲文化讀本.北京：北京大學出版社，2009：100.

[責任編輯：余義兵]

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A

1674-1102(2017)02-0118-04

10.13420/j.cnki.jczu.2017.02.029

2016-12-12

曹敬波（1984-），男，河北邢臺人，池州學院文學與傳媒學院講師，碩士，研究方向為影視藝術(shù)；董雨虹（1990-），女，安徽亳州人，上海大學上海電影學院碩士研究生，研究方向為電視藝術(shù)。