劉忠波

摘 要： 中國(guó)題材紀(jì)錄片本身處于一個(gè)中國(guó)形象的視覺(jué)/聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)之中，包含在中國(guó)形象視覺(jué)/聽(tīng)覺(jué)史的邏輯中，在中國(guó)形象的國(guó)際傳播中處于獨(dú)特的地位。紀(jì)錄片對(duì)中國(guó)形象不斷位移的表述滲透著多重認(rèn)同關(guān)系，所面臨的他者塑造與自我認(rèn)同等困境正來(lái)自于中國(guó)形象的控制性關(guān)系以及話語(yǔ)權(quán)力場(chǎng)域的張力。在跨文化語(yǔ)境下，中國(guó)形象的表達(dá)結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)機(jī)制以及意義過(guò)程必然是在相互作用中才能夠得以確定。面對(duì)官方、民間和西方多重話語(yǔ)空間，中國(guó)形象尋求的正是對(duì)話性話語(yǔ)空間的生成與多重話語(yǔ)空間互為建構(gòu)的可能性。

關(guān)鍵詞： 中國(guó)形象；紀(jì)錄片；話語(yǔ)空間場(chǎng)域；國(guó)際傳播

中圖分類號(hào)： J952

文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A文章編號(hào)： 1009-4474（2017）02-0022-07

中國(guó)題材紀(jì)錄片本身處于一個(gè)中國(guó)形象的視覺(jué)/聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)之中，包含在中國(guó)形象視覺(jué)/聽(tīng)覺(jué)史的邏輯中，對(duì)于話語(yǔ)權(quán)力場(chǎng)域中中國(guó)形象的研究，其中一個(gè)層面便是圍繞中國(guó)形象與民族精神遺產(chǎn)而展開(kāi)的視覺(jué)/聽(tīng)覺(jué)史研究。中國(guó)形象在當(dāng)代紀(jì)錄片話語(yǔ)體系中生成、建構(gòu)/解構(gòu)、再生成的過(guò)程，具有真實(shí)/虛構(gòu)、記憶/想象、隱喻/表現(xiàn)、主動(dòng)/被動(dòng)的多重內(nèi)涵。

一、三角關(guān)系與中國(guó)形象的權(quán)力場(chǎng)域

不同的研究學(xué)科、學(xué)者對(duì)中國(guó)形象概念的界定各不相同，而多重話語(yǔ)空間下，不同的表述策略和資源形成了中國(guó)形象內(nèi)涵的多元化?？缥幕蜗髮W(xué)意義上的形象主要是指異國(guó)形象，強(qiáng)調(diào)了異國(guó)形象是對(duì)他者的描述，偏重于“他塑”的內(nèi)涵。按照西方既有的比較文化研究范式，形象是以他者形象為基本研究前提的。有學(xué)者意識(shí)到，跨文化形象學(xué)研究往往局限于東方主義的理論框架，很容易陷入“方法單一、結(jié)論重復(fù)”的研究困境中，有著進(jìn)一步建構(gòu)理論的需要，因此國(guó)內(nèi)形象學(xué)研究逐步與后殖民批評(píng)、新歷史主義和后結(jié)構(gòu)主義理論等文化批評(píng)理論相結(jié)合。另一方面，中國(guó)形象的基本含義拓展為“自塑”和“他塑”兩個(gè)層面，中國(guó)形象不僅僅是在跨文化研究中發(fā)生作用，他者塑造不能涵蓋中國(guó)形象的全部?jī)?nèi)涵，中國(guó)形象除了作為異國(guó)形象，即他者形象之外，另一重含義是作為自我建構(gòu)的形象，中國(guó)形象也是愛(ài)國(guó)主義、民族凝聚的表達(dá)，其自我構(gòu)建的意義也需要引入中國(guó)形象的內(nèi)涵之中。因此，中國(guó)形象包含著“自塑”和“他塑”的雙重內(nèi)涵。

由國(guó)家外文局主持的“對(duì)外傳播中的國(guó)家形象設(shè)計(jì)”項(xiàng)目組認(rèn)為，“國(guó)家形象是一個(gè)國(guó)家的綜合實(shí)力（即硬實(shí)力和軟實(shí)力的總和）和核心價(jià)值觀的體現(xiàn)，是一個(gè)國(guó)家在國(guó)際社會(huì)中所展示的整體面貌，以及國(guó)際社會(huì)對(duì)其綜合實(shí)力、核心價(jià)值觀和整體面貌的感受和評(píng)價(jià)，即國(guó)家形象通常包括其本身的客觀存在和外界對(duì)于它的主觀認(rèn)知兩個(gè)方面”〔1〕。目前，中國(guó)形象的研究并不局限于跨文化形象學(xué)單一的他者視閾，而是開(kāi)始在他者塑造與自我塑造的統(tǒng)一框架下進(jìn)行整體性論述。新媒體傳播環(huán)境對(duì)中國(guó)形象的塑造和認(rèn)知也產(chǎn)生了更為復(fù)雜的影響，中國(guó)題材的西方紀(jì)錄片不僅要面對(duì)西方傳播網(wǎng)絡(luò)中的觀眾，由于這些紀(jì)錄片與中國(guó)觀眾具有更為強(qiáng)烈的地緣關(guān)系，通過(guò)新媒體的方式在中國(guó)迅速實(shí)現(xiàn)了二次傳播，因此對(duì)中國(guó)觀眾的價(jià)值認(rèn)同也產(chǎn)生了影響。

中國(guó)形象首先是源于“形象”的概念，形象非實(shí)體，更接近想象性的文化隱喻或者文化象征。中國(guó)形象正是關(guān)于中國(guó)的意識(shí)形態(tài)的再現(xiàn)和詮釋，具有可塑造性，對(duì)社會(huì)意識(shí)的影響力愈來(lái)愈強(qiáng)，能夠利用符號(hào)系統(tǒng)和象喻系統(tǒng)激發(fā)群體想象，把握社會(huì)心理，可以強(qiáng)化或消解民族形象和國(guó)家身份。中國(guó)形象具有時(shí)間屬性的“復(fù)數(shù)”形式，從歷時(shí)上說(shuō)，中國(guó)形象處于變動(dòng)之中，是一個(gè)不斷變化中的概念，具有顯而易見(jiàn)的不確定性和流變性，在連續(xù)變化的過(guò)程中形成了中國(guó)形象的歷史觀念。從共時(shí)上說(shuō)，中國(guó)形象在動(dòng)態(tài)的話語(yǔ)權(quán)力場(chǎng)域中生成，承認(rèn)中國(guó)形象的多樣性和混合性，理解不同話語(yǔ)主體的闡釋者表達(dá)出不同的中國(guó)內(nèi)涵。巴柔將形象創(chuàng)造主體分為個(gè)人、集體、半集體的思路，確認(rèn)了官方敘述和個(gè)人敘述的差別，也佐證了中國(guó)形象由不同的權(quán)力話語(yǔ)形式所組成。

中國(guó)形象的生產(chǎn)機(jī)制與意義過(guò)程，始終處于話語(yǔ)權(quán)力的張力場(chǎng)域中。在探討中國(guó)形象深層的結(jié)構(gòu)方式和控制機(jī)制的過(guò)程中，往往需要從權(quán)力話語(yǔ)及其背后的權(quán)力體系入手，即中國(guó)形象指涉不同的相互聯(lián)系又相互影響的權(quán)力關(guān)系，它們互相認(rèn)證、暗合，又相互排拒、對(duì)抗。中國(guó)形象在自我塑造過(guò)程中的自我東方化，是將西方“凝視”內(nèi)化，但仍然以西方話語(yǔ)作為標(biāo)準(zhǔn)和參照系，陷入了中國(guó)形象的東方主義圖式化概念；西方話語(yǔ)在東方主義表述系統(tǒng)中塑造中國(guó)形象，霸權(quán)話語(yǔ)不斷擴(kuò)散；官方話語(yǔ)通過(guò)國(guó)家權(quán)力實(shí)施建構(gòu)性民族文化認(rèn)同，而民族主義/國(guó)家主義話語(yǔ)又面臨著被解構(gòu)與重構(gòu)的過(guò)程；民間話語(yǔ)讓中國(guó)形象滲入了底層文化價(jià)值，包含了更多個(gè)人話語(yǔ)的主體性。很多學(xué)者也意識(shí)到了輿論場(chǎng)的多元分化問(wèn)題，“當(dāng)前的中國(guó)形象正面臨著雙重挑戰(zhàn)。一方面，中國(guó)的崛起使得中國(guó)對(duì)自己的認(rèn)識(shí)與世界對(duì)中國(guó)的認(rèn)識(shí)發(fā)生了新的分歧；另一方面，國(guó)內(nèi)社會(huì)力量的興起與媒介技術(shù)的發(fā)展使得兩個(gè)輿論場(chǎng)悄然形成”〔2〕。何舟、陳先紅認(rèn)為有兩個(gè)明顯對(duì)立而交錯(cuò)的話語(yǔ)空間存在于中國(guó)社會(huì)話語(yǔ)體系中：一個(gè)是官方話語(yǔ)空間，一個(gè)是民間話語(yǔ)空間。新媒體為非官方話語(yǔ)空間提供了更大的議題空間，雙重話語(yǔ)空間的互動(dòng)模式也成為理論創(chuàng)新的關(guān)注點(diǎn)〔3〕。全球化背景下，中國(guó)形象本身就是多元語(yǔ)境下的產(chǎn)物，處于典型的話語(yǔ)權(quán)力不斷沖突、調(diào)和過(guò)程的“非和平空間”之中。傳統(tǒng)中西話語(yǔ)體制的兩分法顯得過(guò)于簡(jiǎn)約，中國(guó)話語(yǔ)體制發(fā)生了顯而易見(jiàn)的分裂。就中國(guó)形象的內(nèi)部而言，在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)境況下不可避免地產(chǎn)生了官方和民間雙重性中國(guó)形象。

中國(guó)形象體現(xiàn)出多重主體特征，多元呈現(xiàn)方式賦予了其豐富的意義內(nèi)涵。一方面，中國(guó)形象的自我塑造不能完全陷入民族性論述之中，它不得不尋找一定程度上能接納占據(jù)顯著地位西方話語(yǔ)的可能性，并整合內(nèi)部暫時(shí)處于邊緣位置的民間話語(yǔ)，以此形成中國(guó)形象的主體性；另一方面，中國(guó)形象主體生成的困境與西方話語(yǔ)權(quán)力宰制世界主流媒體傳播網(wǎng)絡(luò)密切相關(guān)，西方話語(yǔ)支配下的中國(guó)形象常被貶損和壓抑，而中國(guó)形象更多的是尋求“自塑”方式下的支配權(quán)，即如何獲得主導(dǎo)話語(yǔ)權(quán)力。官方、民間和西方多重話語(yǔ)空間所形成的三角關(guān)系的權(quán)力場(chǎng)域，存在著巨型與微型、中心與邊緣、共謀與抵抗、框架與細(xì)節(jié)、控制與被控制、霸權(quán)與反霸權(quán)等內(nèi)在邏輯關(guān)系（見(jiàn)圖1），新型三角關(guān)系下的話語(yǔ)權(quán)力場(chǎng)域隱含著復(fù)雜的認(rèn)同與排斥的關(guān)系，也決定了中國(guó)形象的表達(dá)結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)機(jī)制以及意義過(guò)程必然是在相互作用中才能夠得以確定。

二、紀(jì)錄片作為中國(guó)形象的分析對(duì)象

紀(jì)錄片作為社會(huì)文化運(yùn)動(dòng)的媒介方法和參考文獻(xiàn)，“它介于新聞和文學(xué)的中間地帶，構(gòu)成一種具有歷史意義和人文意義的新的文體形式”〔4〕。正如大衛(wèi)·斯普爾（David Spurr）對(duì)報(bào)告文學(xué)的文體分析，紀(jì)錄片一方面“頗具歷史紀(jì)錄的意味”，同時(shí)又像文學(xué)作品一樣“具備大量復(fù)雜的比喻”，“由于作者本身就是敘事場(chǎng)景的一部分，既掩蓋了作品中的意識(shí)形態(tài)意味，也隱瞞了作品中解釋范疇的歷史面向”〔5〕。紀(jì)錄片的視覺(jué)性雖不同于靜態(tài)視覺(jué)藝術(shù)，但仍具有圖像志意義。紀(jì)錄片是以非虛構(gòu)屬性為基礎(chǔ)的視聽(tīng)媒介形態(tài)，是一種自我/他我景觀的形象載體，也是一種視覺(jué)話語(yǔ)，以真實(shí)性為本質(zhì)屬性，體現(xiàn)出中國(guó)形象視聽(tīng)表述的獨(dú)特性。視覺(jué)性文本帶來(lái)了中國(guó)形象的具象化，而且視覺(jué)傳達(dá)與解說(shuō)論述相結(jié)合（并不是所有紀(jì)錄片都具有解說(shuō)詞直接論述的性質(zhì)），兼具視覺(jué)圖像性與解說(shuō)詞文學(xué)性的雙重表現(xiàn)形式和指涉意義。從觀看者的角度看，中國(guó)形象的視覺(jué)感知是由外而內(nèi)的。

巴柔將形象結(jié)構(gòu)分為詞匯、等級(jí)關(guān)系、故事情節(jié)三種成分〔6〕，這一思路雖然是針對(duì)文學(xué)文本的，但對(duì)于紀(jì)錄片對(duì)中國(guó)形象多層次結(jié)構(gòu)的建構(gòu)意義仍然很有啟發(fā)性。

（1）詞匯。紀(jì)錄片的“詞匯”意義可以在兩個(gè)層面上進(jìn)行考察：一是解說(shuō)詞文本中詞匯的使用，作為形象成分仍有效度；二是在影視語(yǔ)言層面上，借用影視語(yǔ)言學(xué)意義上的詞匯概念，利用作為詞匯的鏡頭、聲音、時(shí)空和敘事語(yǔ)言分析中國(guó)形象的視聽(tīng)語(yǔ)言系統(tǒng)。同時(shí)，通過(guò)在整體文化背景下對(duì)畫面的細(xì)節(jié)分析和解釋，也形成中國(guó)形象的“圖像學(xué)”（iconology）研究。

（2）等級(jí)關(guān)系。巴柔將等級(jí)關(guān)系解釋為“一切確定空間的方式，一切原初的幻想異國(guó)空間的兩分法（高對(duì)應(yīng)于低，上顯運(yùn)動(dòng)對(duì)應(yīng)于低下形態(tài)的運(yùn)動(dòng)），一切成雙成對(duì)的對(duì)立面及其文學(xué)中的記錄（北方對(duì)應(yīng)于南方，城市對(duì)應(yīng)于鄉(xiāng)村，疏遠(yuǎn)對(duì)應(yīng)于親近……），總之，按照我與他者的對(duì)立而對(duì)空間進(jìn)行分割的所有原則”〔6〕。西方媒體常常利用話語(yǔ)霸權(quán)建構(gòu)出西高東低、西優(yōu)東劣的等級(jí)關(guān)系，東方永遠(yuǎn)是落后的、未開(kāi)化的、愚昧的象征。

（3）故事情節(jié)。巴柔以神話為分析對(duì)象，論證了故事情節(jié)是形象結(jié)構(gòu)機(jī)制最為重要的部分?！读袊?guó)圖志之中國(guó)》由Discovery出品，是“Discovery Atlas”系列的一部，制片人兼導(dǎo)演為Cassian Harrison。影片主要講述了在中國(guó)現(xiàn)代化的過(guò)程中，每個(gè)人都在不同程度地承受著社會(huì)變化帶來(lái)的沖擊，包括了農(nóng)民、億萬(wàn)富翁、高空玻璃清潔工、體操運(yùn)動(dòng)員、制弓匠人、緝毒警察、和尚、整容的白領(lǐng)等分布在各處的中國(guó)人?！读袊?guó)圖志之中國(guó)》主要由9個(gè)故事構(gòu)成了中國(guó)人現(xiàn)代化生活的故事，試圖“在一場(chǎng)價(jià)值變遷的風(fēng)暴中，記錄中國(guó)人的夢(mèng)想與挑戰(zhàn)”（解說(shuō)詞）。9個(gè)故事交叉行進(jìn)，將武術(shù)、書法、飲食、長(zhǎng)城、故宮、中醫(yī)、春節(jié)、中國(guó)皇帝、香港焰火表演等形塑中國(guó)的符號(hào)性場(chǎng)景穿插在大的故事段落之中。第一個(gè)故事是關(guān)于中國(guó)農(nóng)村的。廣西龍勝縣的一位廖姓農(nóng)民及其家族正在田間辛勤勞作，這里還保留著傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村生活和習(xí)俗，而作為一家之主的廖家爺爺，另一份工作是將國(guó)家的政策宣傳給村民，他已經(jīng)工作了二十年。影片展示了作為“農(nóng)業(yè)奇跡”的龍脊梯田的水稻種植，肯定了中國(guó)土地政策的改革。西方媒體渴望了解中國(guó)的社會(huì)變化，試圖通過(guò)審視不同階層的故事，關(guān)注時(shí)代潮流背景下的個(gè)人，往往以個(gè)體命運(yùn)來(lái)揭示中國(guó)社會(huì)的變化。這些故事的敘事主題、內(nèi)容也是中國(guó)形象最基本的結(jié)構(gòu)和形式。

中國(guó)形象是社會(huì)集體的想象物，不僅有很強(qiáng)的創(chuàng)造性，且具有可塑性，更是顯示政治意識(shí)形態(tài)的工具，具有權(quán)力話語(yǔ)的闡釋性內(nèi)涵。作為話語(yǔ)權(quán)力關(guān)系運(yùn)作的產(chǎn)物，從官方、民間和西方三角關(guān)系下的話語(yǔ)權(quán)力結(jié)構(gòu)來(lái)看，中國(guó)紀(jì)錄片對(duì)于中國(guó)形象主體建構(gòu)的重要意義，就在于它能夠強(qiáng)化國(guó)家意識(shí)的形成，建構(gòu)民族文化認(rèn)同，培育社會(huì)集體記憶，對(duì)于重塑中國(guó)人的心理期待與精神價(jià)值追求也產(chǎn)生意義。雖然官方紀(jì)錄片和民間紀(jì)錄片中的中國(guó)形象具有一定的重合性，但民間紀(jì)錄片事實(shí)上打破了官方紀(jì)錄片獨(dú)占話語(yǔ)權(quán)的情況，拋棄了官方話語(yǔ)的宏大敘事，試圖與官方紀(jì)錄片的中國(guó)形象實(shí)現(xiàn)分離；另一方面，官方話語(yǔ)和民間話語(yǔ)對(duì)話性不足，民間話語(yǔ)和域外話語(yǔ)卻有著很強(qiáng)的共謀性。相比官方紀(jì)錄片，中國(guó)民間紀(jì)錄片通過(guò)西方電影節(jié)和各種展映活動(dòng)在域外贏得了更多表述中國(guó)形象的機(jī)會(huì)；西方話語(yǔ)對(duì)中國(guó)的表述常常帶有顯而易見(jiàn)的東方主義態(tài)度，由此東方主義話語(yǔ)對(duì)中國(guó)形象的主導(dǎo)權(quán)，使得他者化的中國(guó)形象不斷呈現(xiàn)。

在2008年奧運(yùn)會(huì)期間，曾出現(xiàn)了一個(gè)西方媒體拍攝中國(guó)題材紀(jì)錄片的高峰時(shí)期，除了奧運(yùn)事件本身吸引全世界對(duì)中國(guó)關(guān)注的目光外，重要的原因是中國(guó)政府遵循奧運(yùn)會(huì)慣例有限度地開(kāi)放了西方媒體的采訪權(quán)，并于2006年11月1日頒布了《北京奧運(yùn)會(huì)及其籌備期間外國(guó)記者在華采訪規(guī)定》（自2007年1月1日起施行，2008年10月17日自行廢止），其中包括“外國(guó)記者來(lái)華采訪所攜帶的合理數(shù)量的自用采訪器材可以免稅入境”，“外國(guó)記者在華采訪，只需征得被采訪單位和個(gè)人的同意”，“外國(guó)記者可以通過(guò)外事服務(wù)單位聘用中國(guó)公民協(xié)助采訪報(bào)道工作”等一系列有助于西方媒體展開(kāi)拍攝工作的規(guī)定。除了歷史文化、自然地理外，國(guó)外最渴望了解的是中國(guó)的生存狀況和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變化，比如近些年域外中國(guó)題材的紀(jì)實(shí)紀(jì)錄片《內(nèi)視中國(guó)》、《列國(guó)圖志之中國(guó)》、《拜金王朝》（The Ka-ching Dynasty）、《中國(guó)的崛起與動(dòng)蕩》（China Triumph and Turmoil）、《全世界變化最快的地方》（The Fastest Changing Place on Earth）、《車輪上的中國(guó)》（China on Four Wheels）、《中國(guó)學(xué)?！罚–hinese School）、《中國(guó)崛起》（China Rises）、《年輕，不停息的中國(guó)》（Young&Restless in China）、《北京浪花》（Beijing Bubbles）、《被拋棄的女孩》（Chinas Lost Girls）、《毛的激情》（The Passion of the Mao）、《資本主義的人民共和國(guó)》（The Peoples Republic of Capitalism）、《劫后天府淚縱橫》（Chinas Unnatural Disaster： The Tears of Sichuan Province）、《中國(guó)，新的崛起》（Chine，le nouvel empire）、《中國(guó)高考》（China Prep）、《最后的鹽道》（The Last Salt Caravan）、《臨刑會(huì)見(jiàn)：一檔中國(guó)脫口秀節(jié)目》（Interviews Before Execution：A Chinese Talk Show）、《不成功毋寧死：郎朗的故事》（Do or Die：Lang Langs Story）、《中國(guó)單身男人的孤獨(dú)心靈》（Chinas Lonely Hearts）等，涉及了社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期諸多議題：生態(tài)環(huán)境與環(huán)保、教育事業(yè)、社會(huì)階層沖突、中國(guó)高考生存與發(fā)展、青年問(wèn)題等，這些影片通過(guò)反映中國(guó)人的日常生存、生活狀況來(lái)對(duì)現(xiàn)代中國(guó)形象進(jìn)行關(guān)注。

紀(jì)錄片對(duì)中國(guó)形象的表述滲透著多重認(rèn)同關(guān)系，所面臨的他者塑造與自我認(rèn)同等困境正來(lái)自于中國(guó)形象的控制性關(guān)系以及話語(yǔ)權(quán)力場(chǎng)域的張力。以當(dāng)代紀(jì)錄片為考察對(duì)象，探討官方、民間和西方多重話語(yǔ)空間所形成的三角關(guān)系下中國(guó)形象的話語(yǔ)權(quán)力問(wèn)題，對(duì)中國(guó)形象的主體建構(gòu)問(wèn)題進(jìn)行系統(tǒng)分析，能夠?yàn)榇_立中國(guó)形象的價(jià)值觀念體系提供理論框架；另外從國(guó)際傳播的角度來(lái)講，該問(wèn)題的理論探討對(duì)于中國(guó)紀(jì)錄片中外跨文化交流能力的提高以及中國(guó)形象的對(duì)外傳播也有較大的現(xiàn)實(shí)意義。

三、多重話語(yǔ)空間下中國(guó)形象的權(quán)力關(guān)系

美國(guó)學(xué)者馬克林（Colin Mackerras）在《西方眼中的中國(guó)形象》導(dǎo)論部分寫道：“在數(shù)個(gè)世紀(jì)以來(lái)，以至現(xiàn)在，（中國(guó)形象）在西方仍是惹人爭(zhēng)議的課題……西方眼中的中國(guó)形象不單單令人感興趣，也是一連串權(quán)力關(guān)系的重要部分。因此那是一個(gè)很值得探討的重要范圍?！雹僦軐幵凇短斐b遠(yuǎn)》一書中則從形象、類型、原型三個(gè)層次上分析中國(guó)形象的思想結(jié)構(gòu)。他將六種中國(guó)形象類型構(gòu)成分為前啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)代三種類型：“大汗的大陸”、“大中華帝國(guó)”、“孔夫子的中國(guó)”，后啟蒙時(shí)代三種類型：“停滯的帝國(guó)”、“專制的帝國(guó)”、“野蠻的帝國(guó)”；兩種原型分為“美化中國(guó)的烏托邦”和“丑化中國(guó)的意識(shí)形態(tài)”。而《對(duì)外傳播中的國(guó)家形象設(shè)計(jì)》將新中國(guó)成立以來(lái)的中國(guó)形象演變總結(jié)為“建國(guó)初期：共產(chǎn)主義的‘紅色中國(guó)形象”、“文革期間：黨和國(guó)家形象遭到嚴(yán)重破壞”、“20世紀(jì)80年代：改革開(kāi)放的‘理想化形象”、“20世紀(jì)90年代：被妖魔化的形象”、“進(jìn)入新世紀(jì)：強(qiáng)大但不確定的中國(guó)”〔1〕五個(gè)部分，這些都為理解中國(guó)形象結(jié)構(gòu)提供了一種思路。

1962年，意大利拍攝了一部由Gualtiero Jacopetti、Paolo Cavara等人制作、名為《世界殘酷奇譚大全》（Mondo Cane）的紀(jì)錄片，這部影片拍攝的是世界各地讓人震驚的文化習(xí)俗小片段。該片先后在意大利、美國(guó)等地獲得了不錯(cuò)的票房，使得這種形式的紀(jì)錄片在一段時(shí)間廣為流行。由于當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境所限，攝制組無(wú)法進(jìn)入中國(guó)大陸拍攝，因此就將在臺(tái)灣、香港、澳門和新加坡等地的拍攝代表為對(duì)中國(guó)文化習(xí)俗和中國(guó)人形象的理解。在澳門，影片拍攝了一位華人富人的葬禮；在新加坡，影片拍攝了華人老人的生活。對(duì)拍攝者和西方觀眾來(lái)說(shuō)，有關(guān)中國(guó)人的信仰、生死、祭祀以及兩代人的關(guān)系都是陌生、稀奇的。澳門部分有一場(chǎng)有關(guān)中國(guó)葬禮的解說(shuō)詞：“菩薩是一個(gè)任意的神，非常敏感，并且當(dāng)他打開(kāi)花園的門時(shí)，他對(duì)神色比對(duì)于死者的美德更關(guān)心。”新加坡部分有一個(gè)有關(guān)華人家庭中的老人的解說(shuō)詞：“中國(guó)人既不會(huì)浪費(fèi)他們的金錢，也不會(huì)浪費(fèi)他們的精力，他們更愿意躺在床上。在兩頓飯中間，中國(guó)人找到了用孩子來(lái)打發(fā)時(shí)間的方法?！睆慕庹f(shuō)詞中可以看出拍攝者對(duì)1960年的中國(guó)的了解是相當(dāng)有限的，仍然停留在從習(xí)俗文化的表面行為來(lái)理解中國(guó)，中國(guó)還處于一個(gè)傳統(tǒng)的、停滯的、難以理解的形象之中。正如電影《阿甘正傳》中阿甘口中的中國(guó)：“他們一無(wú)所有，他們不上教堂”，一句臺(tái)詞便塑造了西方認(rèn)知下的 “貧窮的”和“無(wú)信仰的”中國(guó)形象。兩部片子都是通過(guò)西方意識(shí)來(lái)言說(shuō)中國(guó)，應(yīng)和了概念化的中國(guó)形象。

1980年代以來(lái)，隨著西方對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的了解逐漸增多，刻板化的中國(guó)形象有了明顯的改觀。但正如美國(guó)學(xué)者喬舒亞·庫(kù)珀·雷默在《淡色中國(guó)》一文中所認(rèn)為的那樣，“直到2004-2005年左右，中國(guó)仍然是世界上最不被人理解的國(guó)家之一?！藗冎乐袊?guó)‘與眾不同，但對(duì)中國(guó)的總體認(rèn)識(shí)依然少得可憐”〔7〕。在多重話語(yǔ)權(quán)力架構(gòu)下，作為“世界上最不被人理解的國(guó)家之一”的中國(guó)，常見(jiàn)的是中西話語(yǔ)權(quán)力間不同的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值原則的沖突。

中外合拍的紀(jì)錄片往往通過(guò)意義協(xié)商的方式，更容易實(shí)現(xiàn)對(duì)外傳播的效能，也體現(xiàn)出國(guó)外紀(jì)錄片在不同話語(yǔ)權(quán)力中尋求對(duì)話性空間的可能。較早的例子是1979年被稱為“第一部與外國(guó)電視媒體合作拍攝的電視專題節(jié)目”的《絲綢之路》，影片在日本社會(huì)引起“絲綢之路熱”，很多日本人受這部影片影響來(lái)中國(guó)旅行。《絲綢之路》由中國(guó)中央電視臺(tái)和日本NHK合作完成，開(kāi)創(chuàng)了“雙方合作獨(dú)立拍攝、分版播出”的模式，中文版19集/45分鐘，日文版14集/50分鐘（另外還制作有24集專題）。雖然兩版各不相同，但在國(guó)際媒體合作過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作理念、價(jià)值觀等諸方面的交流溝通，完成了“中國(guó)電視對(duì)外傳播依靠外力、借船出海、擴(kuò)大傳播途徑”的外宣訴求〔8〕。中央電視臺(tái)紀(jì)錄頻道開(kāi)播以來(lái)，以中國(guó)紀(jì)錄片的國(guó)際化傳播為戰(zhàn)略發(fā)展目標(biāo)之一，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，到2013年已經(jīng)與國(guó)際機(jī)構(gòu)聯(lián)合攝制了20多個(gè)國(guó)際紀(jì)錄片項(xiàng)目，其中與英國(guó)大英博物館合作的《China·瓷》，與國(guó)家地理頻道合作的《秘境中國(guó)之天坑》，與英國(guó)廣播公司合作的《改變地球的一代人》、《生命的奇跡》、《非洲》等，都很好地實(shí)現(xiàn)了中國(guó)形象和價(jià)值觀在國(guó)際主流話語(yǔ)領(lǐng)域中的有效傳播〔9〕。

2008年4月6集紀(jì)錄片《野性中國(guó)》（Wild China）在BBC首播，這部具有國(guó)際化視野的紀(jì)錄片制作歷時(shí)三年，其后又在全球幾十個(gè)電視頻道播出，在中央電視臺(tái)播出的版本名字為《美麗中國(guó)》?！兑靶灾袊?guó)》并非是單純表現(xiàn)“錦繡中華”的自然類紀(jì)錄片，而是試圖完成“目睹中國(guó)這片神奇土地上，人與野生世界的羈絆，這就是最原味的中國(guó)”（解說(shuō)詞）的表述。由于這部影片整體上對(duì)中國(guó)的態(tài)度是友好的，又是英國(guó)廣播公司（BBC）與中央電視臺(tái)控股的中視傳媒股份有限公司（CTV）合作的結(jié)果，因此該片成為了中國(guó)形象對(duì)外傳播具有樣板價(jià)值的案例。這部合拍紀(jì)錄片典型地反映了中西意識(shí)形態(tài)的權(quán)力結(jié)構(gòu)問(wèn)題，也為多重話語(yǔ)空間下互為建構(gòu)中國(guó)形象提供了一種可能。

英國(guó)廣播公司（BBC）《野性中國(guó)》版本與中央電視臺(tái)（CCTV）《美麗中國(guó)》版本有所不同，BBC版本的《野性中國(guó)》分為：“龍之心”（Heart of the Dragon）、“香格里拉”（Shanri-La）、“西藏”（Tibet）、“塞外風(fēng)光”（Beyond the Great Wall）、“熊貓之地”（Land of the Panda）、“潮汐更迭”（Tides of Chang）6集；CCTV版本的《美麗中國(guó)》分為：“錦繡華南”、“云翔天邊”、“神奇高原”、“風(fēng)雪塞外”、“沃土中原”、“潮涌海岸”6集，但關(guān)于“人與自然和諧共處的生態(tài)”的主題闡釋是雙方的共識(shí)?！兑靶灾袊?guó)》能夠在全球幾十個(gè)電視頻道播出，一定程度上借助了BBC的電視傳播網(wǎng)絡(luò)，影片獲了很多的專業(yè)獎(jiǎng)項(xiàng)，比如在2009年第30屆艾美獎(jiǎng)新聞與紀(jì)錄片大獎(jiǎng)中獲得了最佳自然歷史紀(jì)錄片攝影獎(jiǎng)、最佳剪輯獎(jiǎng)和最佳音樂(lè)與音效獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，這些獎(jiǎng)項(xiàng)都是對(duì)于BBC版本和英方創(chuàng)作水準(zhǔn)的肯定。《野性中國(guó)》作為中英合作的結(jié)果，中國(guó)方面主要的工作是提供制片支持和對(duì)腳本內(nèi)容提出意見(jiàn)，據(jù)說(shuō)中方在與BBC的合約上特意保留了對(duì)腳本修訂的權(quán)力，“修訂工作主要針對(duì)幾個(gè)方面進(jìn)行：過(guò)時(shí)的或來(lái)源單一的信息、不確切的說(shuō)法、經(jīng)核實(shí)有錯(cuò)誤的信息。當(dāng)然，還有一些有關(guān)中國(guó)的過(guò)于消極的提法”〔10〕。

《野性中國(guó)》開(kāi)頭便提出：“我們都知道中國(guó)面對(duì)著眾多社會(huì)和環(huán)境的問(wèn)題，但這里也存在著令人窒息的美麗。”這意味著影片著重于自然的表達(dá)，而不關(guān)注中國(guó)的社會(huì)政治、民族問(wèn)題?！兑靶灾袊?guó)》“香格里拉”（Shanri-La）其中有一個(gè)段落是關(guān)于英國(guó)探險(xiǎn)家洛克（Rock）在云南為英國(guó)殖民計(jì)劃而實(shí)施的考察活動(dòng)，以探險(xiǎn)家的行程作為影片敘事的線索，解說(shuō)詞是這樣描述的：“直到一個(gè)多世紀(jì)前，這里還是個(gè)未為人知的世外桃源。然而有關(guān)這個(gè)神奇隱秘的東方世界的傳言，卻不脛而走傳至西方。隱匿在群山中，遺落人間的最后天堂——香格里拉。當(dāng)時(shí)西方上流社會(huì)盛行園藝，渴望獲得遙遠(yuǎn)國(guó)度的稀有物種，這也造就了新物種的探險(xiǎn)家?！蹇说某晒υ醋云洳恍傅呐?，為了找到他的香格里拉，他翻越了無(wú)盡連綿的山脈，征服了世界上最深的峽谷。”這是一段典型的西方視角的論述，即中國(guó)是神秘的東方世界，是令人羨慕的，一個(gè)理應(yīng)受褒獎(jiǎng)的西方人最終征服了這個(gè)美麗的世界。比較中英兩個(gè)版本，會(huì)發(fā)現(xiàn)多處體現(xiàn)雙方不同的意識(shí)形態(tài)和立場(chǎng)的地方。以往合作拍攝，常常出現(xiàn)各自使用素材進(jìn)行重新剪輯的情況，而中英兩個(gè)版本的《美麗中國(guó)》/《野性中國(guó)》除了少部分的策略性改寫、刪減，則實(shí)現(xiàn)了盡可能的一致。中國(guó)形象經(jīng)過(guò)不斷發(fā)展與演變，從元素創(chuàng)新到新價(jià)值模式的生成，理應(yīng)在中西話語(yǔ)權(quán)力空間中尋求更多主導(dǎo)性的觀察、審視中國(guó)的可能性。

在官方話語(yǔ)和民間話語(yǔ)的力量關(guān)系中，民間話語(yǔ)擁有底層活力、批判力度以及個(gè)人藝術(shù)表達(dá)的空間。民間紀(jì)錄片制作者的創(chuàng)作本身顯示出了社會(huì)實(shí)踐的行為價(jià)值，雖然一直受制于主流傳播渠道，但當(dāng)下新媒體傳播方式提供了新型的傳播途徑和互動(dòng)方式，也使得民間話語(yǔ)權(quán)力影響力擴(kuò)張。有作者視影像為參與公共事務(wù)、表達(dá)個(gè)人意見(jiàn)的媒介方式，甚至是表達(dá)社會(huì)抗?fàn)幍墓ぞ?。也有類似于黃文海對(duì)自我創(chuàng)作進(jìn)行自省式批判的作者，“由于對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境和自己的認(rèn)識(shí)有限，很多中國(guó)的獨(dú)立作者往往對(duì)現(xiàn)實(shí)存在很大的虛妄，以為通過(guò)一部作品就可以改變、影響世界，卻反而遭受到自身的幻滅”〔11〕。

一方面，官方話語(yǔ)權(quán)力對(duì)民間紀(jì)錄片的“中國(guó)問(wèn)題”泛政治化反應(yīng)敏銳，另一方面官方話語(yǔ)渴望借助文化資本等優(yōu)勢(shì)整合、吸納民間紀(jì)錄片。部分民間紀(jì)錄片作者則強(qiáng)調(diào)行動(dòng)自身的意義，思考如何能不受制于官方話語(yǔ)權(quán)力的干涉，而保持獨(dú)立性的作者身份，能夠和官方話語(yǔ)“各自生存”。實(shí)質(zhì)上，雙方能在多大程度上實(shí)現(xiàn)對(duì)話或者和解，一直也是獨(dú)立紀(jì)錄片面臨的命題之一。例如，2003年的“云之南人類學(xué)影像展”就以“民間影像”和“對(duì)話”為主題，舉辦伊始就試圖在不同民族和不同利益群體之間架起理解的橋梁，形成官方話語(yǔ)與民間話語(yǔ)的對(duì)話機(jī)制，“云之南，是一個(gè)邊緣的地域?！贪鍤馀傻捏w制內(nèi)影展，和活潑松散的民間活動(dòng)雖各擅其長(zhǎng)，但缺乏溝通，中間需要一座連接的橋梁，一種對(duì)話的機(jī)制”〔12〕。官方話語(yǔ)和民間話語(yǔ)方式存在著差異性，承認(rèn)這種差異性，呼喚官方和民間對(duì)話性話語(yǔ)空間，釋放民間話語(yǔ)力量，能夠更好地實(shí)現(xiàn)中國(guó)形象在話語(yǔ)權(quán)力場(chǎng)域中的公共傳播效果。

紀(jì)錄片具有真實(shí)性屬性，也是一種文化交流形式和溝通手段，在中國(guó)形象的國(guó)際傳播中處于獨(dú)特的地位。在跨文化語(yǔ)境下，尤其是在中國(guó)紀(jì)錄片國(guó)際化傳播的探索與實(shí)踐中，只有進(jìn)行“自塑”和“他塑”的溝通，才能夠?qū)崿F(xiàn)良好中國(guó)形象的深度和廣度的拓展。在官方、民間和西方多重話語(yǔ)空間下，中國(guó)形象在話語(yǔ)權(quán)力場(chǎng)域中主體性的生成，尋求的正是對(duì)話性話語(yǔ)空間的互為建構(gòu)。官方、民間和西方三角關(guān)系中的對(duì)話性空間是一個(gè)遼闊的地帶，嘗試以對(duì)話性話語(yǔ)空間的生成與多重話語(yǔ)空間的互為建構(gòu)來(lái)替換主導(dǎo)話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪，終究多元化中國(guó)形象將得以生發(fā)，互為建構(gòu)、融合是其基本的發(fā)展趨向。

注釋：

①轉(zhuǎn)引自朱耀偉《當(dāng)代西方批評(píng)論述中的中國(guó)圖像》145頁(yè)，中國(guó)人民大學(xué)出版社2006年版。

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（責(zé)任編輯：楊 珊）