格非

一、如何想象你的讀者

任何的寫作，都有一個(gè)非常重要的問題，就是如何想象你的讀者。

文學(xué)，在我看來是尋求認(rèn)同的一個(gè)事業(yè)，你之所以寫作是因?yàn)槟阋で笳J(rèn)同。不管你是在商業(yè)上，還是去尋找知音的讀者，或者需要編輯發(fā)表你的作品，都有一個(gè)尋求認(rèn)同的過程，就是別人要認(rèn)同你的修辭，你的觀點(diǎn)，你的世界觀、價(jià)值觀。所以在寫作過程中，必然會(huì)涉及跟讀者的交流。

在今天，大家會(huì)有一個(gè)誤解，認(rèn)為讀者跟作家見面都是發(fā)生在作品出版后的各種推銷會(huì)、見面會(huì)上。但對(duì)作家來說，一個(gè)作家一旦把作品寫完，去跟讀者見面，實(shí)際上他跟讀者之間的交流在見面之前就已經(jīng)完成了。之后的事，對(duì)作家毫無意義：無非是讀者說你好，給你一點(diǎn)虛榮，你自己洋洋自得；讀者罵你，你可能難過幾天。讀者可能會(huì)借助批評(píng)家之手，批評(píng)家是作家最恐懼的人。如果一個(gè)批評(píng)家，像克爾凱郭爾說的那樣，用涂滿肥皂沫的手來摸你的臉，你會(huì)非常不適應(yīng)。那么對(duì)于一個(gè)寫作者來說呢，在這個(gè)作品完成之后，他會(huì)獲得一些贊譽(yù)或者意見，但這些無關(guān)他的寫作。

真正關(guān)鍵的問題，是在寫作的過程中，怎么來想象讀者。大家知道，所有的寫作都有很多的技巧、敘事方法、敘事策略，但這些都不重要，說到底，它們?nèi)拷⒃趯?duì)讀者想象的基礎(chǔ)上。如果沒有對(duì)讀者的想象，所有的技巧都無法闡釋。我給大家舉一個(gè)很簡單的例子。對(duì)考生而言，高考時(shí)候閱卷的那個(gè)人，一定要取悅他，他如果不滿意，你就慘了。我參加過的唯一一次高考作文批閱，出現(xiàn)過什么情況呢？有人認(rèn)為不及格，有人認(rèn)為可以打滿分，然后就成立了一個(gè)專家組，對(duì)有爭議的文章重新評(píng)定。那么我們?cè)趯懙臅r(shí)候也會(huì)想象，將來改我考卷的會(huì)是什么人。我不了解他，我不能判斷他的修養(yǎng)、好惡，但我至少可以把文章寫得四平八穩(wěn)，讓你挑不到茬兒。

所以凡是寫作，必然有對(duì)讀者的想象。大家知道，在古代，在全世界，哪個(gè)作家是說能見就能見的？杜甫你能見面嗎？反過來說，這樣作家也見不到讀者。絕大部分作家，作品還沒出版就已經(jīng)去世了。對(duì)這些作家來說，唯一與讀者進(jìn)行的交流，就是在寫作過程中，他在想象他的讀者，他在考慮誰來讀他的文章，他如果高興，可能會(huì)提前享受那些讀者對(duì)他的贊譽(yù)。所以這些人對(duì)名利看得很淡，因?yàn)樗麄冊(cè)趯懽鬟^程中獲得了很多秘密的快樂。我覺得大家在寫作過程中要能體會(huì)這樣的秘密的快樂，你會(huì)化身為一個(gè)未來的讀者，讀你自己的作品。你一邊寫一邊會(huì)想到這個(gè)修辭、這樣的寫法，在你認(rèn)為比較高尚的那些讀者中，會(huì)產(chǎn)生什么樣的震動(dòng)，會(huì)有什么樣的幽默，你會(huì)笑起來。寫作過程中所有的快樂都在這里，在這個(gè)過程里你會(huì)跟不同類型的讀者交流。

那么接下來大家要問：怎么想象讀者呀？有些作家比較高調(diào)，比如說大家都知道的博爾赫斯。博爾赫斯有一部分作品是排斥讀者的，也就是說他根本不屑于為你寫作。作為讀者你千萬不要自作多情，說我在買你的小說呀，我在為你捧場。不是這么回事，因?yàn)椴柡账故且粋€(gè)深居簡出的人，他對(duì)這個(gè)世界看得很透徹，后來他眼睛也失明了，他不在乎這個(gè)。他的寫作里帶有非常強(qiáng)烈的自我游戲的成分，只需要周圍幾個(gè)朋友，大家互相傳看一下就可以。其實(shí)寫作當(dāng)中非常重要的快樂來自于周圍的人，他們是你堅(jiān)定的擁躉。除此之外，沒有其他東西了。有些人在想象讀者的時(shí)候，根本是不在乎的態(tài)度。他們解決了基本的溫飽問題，寫作比較自我。比如說博爾赫斯的一些書，沒有一定的基礎(chǔ)你是根本看不懂的。比如《小徑分岔的花園》《玫瑰色街角的人》那個(gè)系列，大家還能看出里面的故事。像《阿萊夫》《沙之書》這樣的作品，他不是為普通讀者寫的，你根本也不可能讀懂。還有另一種作家，比如說趙樹理。趙樹理的作品好壞先不論，他的寫作策略，是延安文藝座談會(huì)中的新文藝政策規(guī)定的。因?yàn)榇_定了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的大方向，文學(xué)所侍奉的讀者對(duì)象是恒定的。所有的文學(xué)作品，無論現(xiàn)實(shí)主義還是浪漫主義，中國有那么多的流派，這都不要緊。要緊的是什么？是要為廣大人民群眾所喜聞樂見，也就是說你寫的東西得讓老百姓都看懂。所有的創(chuàng)作都得依據(jù)這個(gè)規(guī)則，這是一種對(duì)讀者的考慮。而這個(gè)考慮被寫入了文藝政策，是一個(gè)國家的文藝政策，趙樹理就是在這個(gè)基礎(chǔ)上流行起來的。所以我們說，寫作當(dāng)中的想象、對(duì)讀者的設(shè)定，是一個(gè)特別重要的問題。

二、四種寫作類型與讀者的關(guān)系

接下來，要給大家講的是我們想象當(dāng)中的四種類型。它們決定了你大致的寫作方向，以及你在寫作過程中會(huì)使用的某些策略。

第一種我稱之為商業(yè)寫作。今天很多年輕人都是這么來理解文學(xué)的，他覺得文學(xué)是可以帶來很大的名利。道理真是這樣，大家知道無論是國內(nèi)國外，因?yàn)橐槐緯屯蝗蛔兊锰貏e富有，這樣的事雖然不常發(fā)生，但還是可以見到。誰都說不好自己的下一部作品會(huì)怎么樣，你要是走運(yùn)，一夜之間就會(huì)不一樣。前不久，李陀在深圳做了一個(gè)演講，他說我們處于一個(gè)“文學(xué)的無政府主義”時(shí)代，無政府時(shí)代的文學(xué)已經(jīng)被流行文學(xué)、商業(yè)文學(xué)，被市場化這樣的邏輯給擊垮了。這些觀點(diǎn)對(duì)不對(duì)呢？很多人說有道理，確實(shí)今天的現(xiàn)實(shí)就是如此。但是我覺得年輕人，以及作家，通過商業(yè)的途徑來獲得成功，是天經(jīng)地義的，沒什么好批判的。寫作這件事本身就帶有強(qiáng)烈的娛樂性。如果你的書一夜之間獲得成功，這里面一定包含很多問題，比如市場炒作、資本等問題。但比如你說村上春樹完全就是被資本堆出來的，沒有人相信。他的書質(zhì)量非常高，他的修辭、修養(yǎng)，使他的書在可讀性上沒有問題，他不光是在中國流行，在日本甚至全世界都發(fā)行了一大堆的作品，但他是屬于比較嚴(yán)肅的作家。我的看法是：不管怎么說，通過商業(yè)寫作來掙點(diǎn)兒錢，這種事情你自己也許不屑于干，但別人要這么做呢，你也別生氣。我跟學(xué)生說，要寫暢銷書也別覺得羞愧。你是出賣自己的勞動(dòng)和才華，你是在工作，把書賣掉，這個(gè)我覺得沒有什么問題。

如果大家寫這種類型的東西，你跟讀者之間是什么關(guān)系？像博爾赫斯寫《阿萊夫》那樣的作品行嗎？一般的流行文學(xué)、通俗文學(xué)或者商業(yè)文學(xué)，里面的名堂很多，都是這種類型。這種作品，你跟讀者的關(guān)系就非常微妙。微妙到什么程度呢？你的智商要是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出你的讀者，那是不行的。你的讀者會(huì)馬上覺得困難，他會(huì)覺得受到羞辱，被羞辱了的讀者會(huì)怎么對(duì)待你？讀者會(huì)覺得受到傷害。在過去，如果讀不懂，他會(huì)嚇得回去趕緊讀書。今天的讀者不是這樣，他會(huì)反過來，一定要證明他自己，你的東西我不懂，你一定在裝神弄鬼，你在通過這種東西來拿我開心。這是今天的社會(huì)。今天的互聯(lián)網(wǎng)，是人人都可以發(fā)言的空間，這造成了讀者的變化。你的讀者本能地就對(duì)你非常游離。當(dāng)然，如果你的智商都趕不上你的讀者那就更糟糕了，比如我在作品里搞點(diǎn)兒小機(jī)關(guān)，一下就被讀者識(shí)破了，你就慘了。通常我們開玩笑，說你的書要好賣，有一個(gè)訣竅，就是你的智商要略高于讀者，不能高的太多，但是得稍微高一點(diǎn)，讓讀者能夠跳起來夠得到。你不讓他跳，他會(huì)覺得你的智商充其量跟我差不多，稍一跳他夠到了，他會(huì)崇拜你，他崇拜自己。商業(yè)寫作最大的問題恰恰就在于過于自戀，就是很多人在寫作中只考慮他自己。對(duì)世界什么看法，對(duì)人性什么看法，對(duì)愛情什么看法，都只聯(lián)想到他自己。

即便在通俗文學(xué)中，比如商業(yè)寫作，你也必須時(shí)時(shí)刻刻地去想別人。好比說一個(gè)人從街對(duì)面走過來，真正的好作家他一定知道這個(gè)人心里在想什么，他只要一說話，你馬上就能鉆到他腦袋里去，看出他的內(nèi)心世界，這是作家的基本功。如果你看人達(dá)不到這種水平，你的作品里寫出的人物就會(huì)都是你自己。所以，你必須使這個(gè)人物對(duì)象化。什么叫對(duì)象化？就是讓他變成他。最近發(fā)生了件事，一個(gè)人和一位母親發(fā)生沖突，他就從搖籃里取出女人的小孩兒當(dāng)街給摔死了。這個(gè)人被判了死刑，前幾天被槍斃了。如果你是從事一般性的社會(huì)工作，你可以理所當(dāng)然地認(rèn)為這個(gè)人該償命，作惡多端，做出這么惡劣的事情，槍斃他十次也不為過。但你要當(dāng)作家，你就一定得想辦法去了解，他當(dāng)時(shí)怎么會(huì)把人家孩子從籃子里扔出去，他難道沒有預(yù)期到這個(gè)后果嗎？他是怎么想的？他怎么面對(duì)自己的死亡？用康德的概念來說，你得暫時(shí)將自己的道德感放在引號(hào)里。作為作家，你一定得學(xué)會(huì)“尊重”自己的人物，不管他是什么人。要么你就別當(dāng)作家。寫作，對(duì)人物，對(duì)讀者的想象都很重要，你時(shí)時(shí)刻刻都得考慮。

在寫作的過程里，大家有個(gè)很大的誤會(huì)。有人認(rèn)為要讓書好賣，就要在流行文學(xué)或商業(yè)文學(xué)中占據(jù)一個(gè)地位，如何做到呢？他就希望把所有的讀者一網(wǎng)打盡，讓男女老少所有人都喜歡他。如果你這么思考問題，你就死定了。如果要讓所有人都喜歡你的書，那就沒法寫了。大家知道，今天最流行的作品并不是人人都喜歡的作品，恰恰相反，而是對(duì)于讀者的想象極其準(zhǔn)確的作品，這一類作家對(duì)自己的讀者是哪些人想象得很清楚，凡是在今天取得特別大成功的暢銷作家，他們都為特定的讀者寫作。大家想想，今天為什么會(huì)有那么多類型小說，難道不是作家都局限在一個(gè)很小的領(lǐng)域里嗎，但實(shí)際上它的受眾量是很大的，比如科幻，比如玄幻，比如《哈利波特》這樣的作品，這些書可能并不是四十歲以上的人會(huì)去買的，但是四十歲以上人的購買力對(duì)整個(gè)世界的市場來說，有時(shí)是無關(guān)緊要。你們知道，全世界最大的購買力集中在哪個(gè)階段？基本上是中小學(xué)生，這些人買東西從來就不會(huì)思考，只要?jiǎng)e人有，我就一定得有。一個(gè)人選擇以何種方式存在于世界，這個(gè)力量極大。這可以解釋類型小說的流行——它會(huì)非常細(xì)致地區(qū)分不同群體，言情、玄幻，諸如此類。一旦對(duì)受眾區(qū)分得非常清楚，你只要能占據(jù)一小塊兒，你就能獲得非常大的成功。

接下來，你該如何去使用你的策略呢？大家知道，當(dāng)今的讀者是很“暴力”的，他不太允許你對(duì)他說教。暢銷書的讀者基本上是中產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)，你說他沒文化，他有點(diǎn)兒，你說他文化程度多高也不見得。這批人會(huì)比較自我，不太容易接受別人的引導(dǎo)，而是采取自己的主張。跟這樣的讀者打交道，想象這樣的讀者，會(huì)出現(xiàn)怎樣的問題呢？我舉個(gè)非常簡單的例子，柯南道爾算得上最成功的作家之一了。我認(rèn)為《福爾摩斯》是非常牛的小說，一直到今天，大學(xué)的課程里不僅在研究《福爾摩斯》這本書，同時(shí)還在研究當(dāng)時(shí)的倫敦。這本書里記載的東西太復(fù)雜了，光是對(duì)輪船碼頭的描述，就知道他對(duì)那個(gè)處在資本主義高速發(fā)展時(shí)期的社會(huì)生活描寫得有多么仔細(xì)，所以很多做社會(huì)學(xué)研究的人都必讀柯南道爾的作品。他是一個(gè)非常有才華的作家。這樣的人取得巨大的成功，絕不是偶然。但你想想，柯南道爾也是夠慘啊，有一次他的讀者告訴他，“你怎么寫我不管，但福爾摩斯是不能死的，你把這個(gè)人寫出來，這個(gè)人不是你的，是我們的”。最后柯南道爾不愿意，那讀者就給他寄幾個(gè)子彈，意思是你要把福爾摩斯寫死，我們就把你干掉，那可是一點(diǎn)都不能開玩笑的。作家是干什么的呢，作家是為我們服務(wù)的。從這個(gè)過程看，讀者是獨(dú)大的，是野蠻的，甚至我覺得他是暴君式的。當(dāng)年還有個(gè)笑話，美國的《讀者文摘》曾經(jīng)登過一篇特別有名的文章，考驗(yàn)大家是不是暴君式的讀者。講的是一個(gè)很有錢的商人坐一個(gè)很大的郵輪去度假，有一天，他在甲板散步時(shí)，突然看到一個(gè)美麗女子站在船邊看著月亮，他便走過去跟那位女士聊天，不一會(huì)兒兩人就開始調(diào)情了。兩人好得不得了，覺得要終生廝守。終于說到談婚論嫁，男人就把祖?zhèn)鞯囊幻督渲附o女人戴上，戴的過程中就講了這枚戒指如何的名貴，是祖上怎么樣傳下來的，遇到任何有吉有兇的事情，戒指會(huì)告訴他，非常靈驗(yàn)。話還沒說完，一下子風(fēng)浪打過來，船劇烈地顛簸，戒指一下子就滑落了，掉在甲板上，當(dāng)當(dāng)當(dāng)跳幾下跳到海里去了。這件事對(duì)他們接下來的戀愛產(chǎn)生了非常大的影響。雖然還堅(jiān)持了一陣子，但因?yàn)榻渲傅念A(yù)言言猶在耳，戒指沒有了，他們的感情也就不了了之，最后兩人各奔東西。幾十年之后，男人已經(jīng)白發(fā)蒼蒼，依舊孤身一人。當(dāng)他乘坐郵輪，再次經(jīng)過那片同樣的海域時(shí)，又看見那個(gè)月亮，他就不由得想起來，當(dāng)年要是娶了女人，我的生命將會(huì)完全不同吧。月亮還在，但那個(gè)地方已經(jīng)沒有美麗的少女了。這時(shí)，餐廳的侍者走到他身邊，說先生，菜已經(jīng)給您備齊了。他就回到餐廳，侍者端上一條魚，他夾了一塊放進(jìn)嘴里，突然嘎嘣一聲，這個(gè)故事就結(jié)束了。

然后小說的底下提問，讓讀者說說看，這個(gè)人到底吃到什么？《讀者文摘》登這個(gè)故事的理由是什么呢？如果不是這枚戒指，這個(gè)小說是不能成立的。作品有它自身的邏輯，這個(gè)邏輯甚至是不允許作家破壞的。但問題是，你要不破壞，這個(gè)文學(xué)還有什么意思呀。但破壞它，你跟讀者之間建立的契約就會(huì)解體。大家知道意大利作家艾柯，寫過《玫瑰之名》。艾柯曾在文章里舉過一個(gè)很簡單的例子，說大家都知道英雄救美，什么叫英雄救美呢。美人被關(guān)在牢里，牢有二十道圍墻，英雄打進(jìn)第一道圍墻，打進(jìn)第二道圍墻，一直打到第十七道圍墻，這時(shí)所有的讀者都認(rèn)為英雄一定會(huì)打到第二十道，把美人救出來，但英雄打到第二十道的時(shí)候突然被人擊斃了。作家跟讀者好不容易建立的這么多隱秘的約定，一下子撕毀了。那篇文章叫《英雄未能救得美人歸》，特別精到。它是反戲劇性的，這個(gè)故事就是“反故事”，你們也可以嘗試寫寫這種故事，好玩。讀者要限制作者，似乎已經(jīng)約定俗成了。那我是不是可以寫一個(gè)反故事，故意地在一些地方反著來。實(shí)際上，讀者對(duì)作家的制約，這種壓抑，無處不在。

假如你將來寫作商業(yè)小說，是要盡可能考慮到特定讀者的想象。大家要明白一個(gè)道理，千萬不要認(rèn)為這樣的書很好寫，你們也不要過于羨慕韓寒、郭敬明、安妮寶貝，他們的成名各有各的道理，而且道理本身很復(fù)雜。這是我要說的第一個(gè)問題，就是商業(yè)寫作中作者對(duì)讀者的想象問題。

還有一種我稱之為現(xiàn)代主義寫作，就是跟商業(yè)寫作完全相反，這種寫作是根本不考慮普通讀者的。剛才我講過博爾赫斯、卡夫卡、詹姆斯 喬伊斯這些作家，他們的寫作一開始就把普通讀者排除在外。文學(xué)的現(xiàn)代主義有很多口號(hào)，其中一個(gè)很重要的口號(hào)說，要蔑視普通讀者，這個(gè)是真正被寫到小說經(jīng)典里的美學(xué)。你要做一個(gè)真正的好作家，你必須藐視普通讀者，把他們?nèi)幼?。有一年我到四川師范大學(xué)去講課，臨走之前接受一家媒體的采訪，采訪時(shí)我跟那個(gè)記者發(fā)生了很大的沖突，因?yàn)槟莻€(gè)記者問的問題很奇怪。我自認(rèn)為對(duì)記者還是比較友好的，覺得他們工作不容易，雖然有時(shí)會(huì)扭曲你的想法，但我都可以接受。那天他提了一個(gè)問題，說為什么你再也寫不出《褐色鳥群》這樣有意思的作品了。第一個(gè)問題就讓我心里一愣。接著他說你后來的作品跟80年代先鋒小說相比，是一個(gè)巨大的倒退，你認(rèn)為這種倒退的原因是什么？第二個(gè)問題一問，我就再也受不了了，我就說采訪到此為止，我不回答你這樣的問題。那么他為什么會(huì)這樣提問呢，畢竟他的說法本身也是有道理的，就是他非?？粗啬欠N藐視一般讀者的寫作。他認(rèn)為你現(xiàn)在的小說寫得讓大家都能看得懂，你還是好作家嗎？這當(dāng)中其實(shí)有一個(gè)巨大的啟示：我是要詛咒普通讀者的。即便在今天，這樣的觀念還是有很大的市場。?？思{有一句名言：作家寫作，讀者學(xué)會(huì)閱讀。讀者是要跟著作家學(xué)習(xí)的，?？思{寫《彌留之際》，寫《喧嘩與騷動(dòng)》，寫《押沙龍！押沙龍！》，他用什么方法你不需懂，但你必須學(xué)習(xí)，他的姿態(tài)非常高。這里我要跟大家提一個(gè)問題，作家說他藐視普通讀者，那普通讀者對(duì)作家的反應(yīng)如何？大家都知道，喬伊斯、?？思{、普魯斯特這些大作家，盡管他們藐視普通讀者，寫那種高深莫測的東西，但他們不僅沒有失去讀者，反而使得作品獲得很高的地位。這個(gè)過程是怎么造成的你們知道嗎？我看不懂你的作品，可還是把你的作品買來，供在書架上，這難道不是天底下最奇怪的事兒嗎？在中國，我判斷讀完喬伊斯作品，讀完《尤利西斯》的人不會(huì)超過一百個(gè)，你們不相信可以做個(gè)調(diào)查，但這本書賣出了多少呢？《尤利西斯》的譯者是著名翻譯家蕭乾先生，我去拜訪蕭乾先生時(shí)帶了一個(gè)臺(tái)灣的女孩子，蕭乾先生說，這本書大陸與臺(tái)灣的版權(quán)都賣出去的報(bào)酬，他給孩子買了房子，可見這本書在當(dāng)時(shí)的讀者群里非常受歡迎，我們中文系的學(xué)生幾乎人手一本，你要不買《尤利西斯》，你的書架上要是沒有這本書看家，還說你是搞文學(xué)的，不丟人嗎？喬學(xué)會(huì)議每年在全世界各處開，會(huì)議之后會(huì)有大量的成果出現(xiàn)，包括新的校勘、補(bǔ)正乃至新的版本。為什么會(huì)有這么多的研究者、讀者跟在喬伊斯身后走？我只能簡單這么說，我們今天沒趕上好時(shí)候。現(xiàn)代主義那一批作家當(dāng)年的狂飆突進(jìn)，希望通過一種非常個(gè)人化的寫作來獲得他們地位的時(shí)候，遇上了一個(gè)相對(duì)來說比較好的時(shí)代。最近有本書里面有一點(diǎn)涉及這個(gè)話題，我給大家介紹一下。當(dāng)年的資產(chǎn)階級(jí)在文化姿態(tài)上還是有些可愛的。資產(chǎn)階級(jí)從貴族社會(huì)拿到權(quán)力之后的第一個(gè)想法就是模仿貴族：貴族有的我們都要有。當(dāng)一個(gè)政權(quán)推翻另一個(gè)政權(quán)，它會(huì)本能地去模仿那個(gè)政權(quán)。在西方資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)里，當(dāng)新的社會(huì)規(guī)范建立，資產(chǎn)階級(jí)就在文化趣味上模仿貴族。比如說新興城市要獲得某種地位，它肯定要去模仿歐洲大都市。資產(chǎn)階級(jí)有錢以后，就開始收藏畫，組成他的交響樂團(tuán)，發(fā)展他的趣味。他們拼命讀書，彌補(bǔ)缺失的修養(yǎng)，這就是當(dāng)年的資產(chǎn)階級(jí)，他們是比較可愛的一些人。

但是今天的資產(chǎn)階級(jí)，基本上目光短淺，趣味低俗，這些人除了滿足自己的欲望之外基本沒有任何文化上的想象力。當(dāng)年那種對(duì)高端文化品位的追求，在今天的資產(chǎn)階級(jí)里不能說完全沒有，但很少能看到，這也是導(dǎo)致今天的文化出現(xiàn)問題的一個(gè)很重要原因。我們不妨以文學(xué)史上的例子來說明這個(gè)現(xiàn)象。剛才說到一些作家藐視讀者，寫些讓人看不懂的文字且能獲得巨大成功，這里面有一個(gè)原因，當(dāng)時(shí)獲得權(quán)力的階級(jí)還有羞恥之心，他們有意識(shí)地要追隨要模仿那些思想，那時(shí)的文化精英有這個(gè)意識(shí)，今天沒有了。

當(dāng)年艾略特的《荒原》發(fā)表之前，龐德把艾略特的作品在全國進(jìn)行推銷，英國的各大媒體、出版社，倫敦幾乎所有的文化人都知道有一個(gè)叫艾略特的人寫了一首很有名的詩叫《荒原》。甚至出版商在完全沒有看到作品的情況下已經(jīng)互相競價(jià)了。一個(gè)字都沒看過，那怎么辦呢？于是哪家出版社給價(jià)高，就給哪家出版。我要再問大家，它怎么可以做到這一點(diǎn)呢？背后的邏輯是什么呢？

在1910年代，倫敦出現(xiàn)了一些很了不起的文化策劃者，他們很多人就是作家和詩人，其中最重要的一位就是龐德。龐德很聰明，他的操作方式跟我們今天的剛好相反。文學(xué)作品里的商業(yè)功能原本是隱藏起來的，在整個(gè)幾千年的古代，文學(xué)作品是不能獲利的。商品屬性雖然在文學(xué)的內(nèi)部，但它從來沒有被喚醒過，后來發(fā)生了變化，作品可以賣了，于是就出現(xiàn)了文學(xué)市場，而所有的市場都是可以被干預(yù)甚至是被操控的。龐德有一個(gè)反向的操作法，我簡單說一說。一般而言作家依賴于市場，像我們今天，組織作家到處巡回演講，然后簽售，讓盡可能多的讀者都去買他的書。但龐德不是，他的做法是，你想買我也不賣給你，這個(gè)書就印五百本，是限量版。那每本書賣多少錢呢，是普通書的三十倍。這么一來，這個(gè)書就變得神秘了。大家想想，五百本乘以三十就是一萬五千本。五百本書是很容易賣掉的。如果限量永遠(yuǎn)只有五百本，當(dāng)時(shí)的復(fù)印技術(shù)還沒有今天發(fā)達(dá)，這樣投資還是可以的。當(dāng)然這是其中一種策略，就獲得了巨大的利潤。推出限量版后，這個(gè)書的市場需求真是如饑似渴，大家都買不到的時(shí)候，又隆重推出平裝本，讓那些普通讀者去跟風(fēng)。他這個(gè)策略，跟炒股有點(diǎn)兒相似，莊家先炒，炒的時(shí)候你買不到，突然往下跌的時(shí)候，所有散戶進(jìn)來，他開始出貨，你就套住了。最后當(dāng)五百本都賣掉了，普通讀者就已經(jīng)變得可有可無了。

再說回來《尤利西斯》，限量版賣完之后，投資已經(jīng)收回，作家也拿到了很高的稿費(fèi)，似乎已經(jīng)沒有必要再去顧及普通讀者了，普通讀者變成了可以被忽視的群體，作家因此獲得了很大的自由。這是現(xiàn)代主義跟文化策略關(guān)系中的一個(gè)很小側(cè)面，大家千萬不要以為全世界的人都那么清純，都喜歡高雅藝術(shù)，這里面很復(fù)雜，包含著經(jīng)濟(jì)學(xué)的斗爭。

1910年代的這種文化策略之所以成功，我剛才講了幾點(diǎn)原因：資產(chǎn)階級(jí)的趣味、對(duì)貴族的模仿、神秘化的市場操作，還有一個(gè)更大的原因，我要告訴大家。

喬伊斯怎么會(huì)成為經(jīng)典呢？這其中有一個(gè)過程，我們把它稱作文學(xué)的經(jīng)典化，它是一個(gè)巨大的權(quán)力，是進(jìn)入文學(xué)史的權(quán)力。文學(xué)史由誰來寫，專家和學(xué)者。所以美國學(xué)者雷尼有一個(gè)重要的判斷，他認(rèn)為現(xiàn)代主義文學(xué)最大的贊助商，不是那些購買限量版作品的讀者，而是高等院校。大學(xué)里一年又一年培養(yǎng)了一批專事研究的人。有人研究一個(gè)特別微小的修辭問題就花了一輩子精力，有沒有必要呢？可大學(xué)就是如此。那些年輕人和當(dāng)今的追星族一樣，有的是精力，而且越艱澀的東西越激發(fā)他們的興趣，于是文學(xué)逐漸變成一個(gè)神秘的終端，跟普通人不相交。所以說大學(xué)在無條件地贊助現(xiàn)代主義文學(xué)，贊助這些高雅精深的東西。但是，這個(gè)過程已經(jīng)結(jié)束了。今天的大學(xué)今非昔比，文學(xué)經(jīng)典化的過程也變得更加復(fù)雜。我個(gè)人也很難判斷將來到底會(huì)怎么樣。

伯明翰大學(xué)在全球推行的“文化研究”大家也許知道，cultural studies，也就是通俗文化研究，它把流行文化納入到正規(guī)的文學(xué)研究領(lǐng)域。大家可以看到一個(gè)趨勢，就是文學(xué)經(jīng)典化——大學(xué)無條件贊助高雅文學(xué)的這一過程在某種意義上已經(jīng)終結(jié)了。我寫《褐色鳥群》那個(gè)時(shí)候，讀者并不好取悅，因?yàn)樗麄兌际抢硐胫髁x者。當(dāng)這個(gè)世界發(fā)生了很大變化，新的閱讀主體開始出現(xiàn)，原先支撐先鋒小說的總體文化氛圍就已經(jīng)消失了。在今天，如果你要按這樣一種策略寫作，有沒有問題，我不給大家提供答案，大家要思考。這是我要說的第二個(gè)方面。

第三點(diǎn)，要給大家說說那些偉大的通俗作家，他們和商業(yè)寫作完全是兩回事，我非常敬仰這樣一些人，他們的作品往往長盛不衰。那他們之間的區(qū)別是什么呢？什么叫流行文學(xué)？如果我們一定要給它定義的話，可以把它簡單定義為“一定會(huì)過時(shí)的文學(xué)”。因?yàn)椴贿^時(shí)就無所謂流行，流行就一定會(huì)過時(shí)。多少作家曾經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)，但今天我們都不知道了，因?yàn)檫^時(shí)了。但是我接下來要講的這個(gè)群體，這些人，他們的作品像經(jīng)典一樣，盡管通俗，但具有長久的生命力。每一代都擁有大量讀者。像阿加莎 克里斯蒂、柯南道爾、菲茨杰拉德、雷蒙德 錢德勒這樣的作家，包括格林、大仲馬，我覺得都可以包括進(jìn)去。他們的讀者面很廣，作品很通俗。中國老百姓誰過去不讀《三個(gè)火槍手》，誰不讀《基督山伯爵》呀。這些處在偉大經(jīng)典和通俗文學(xué)作品之間的作家，我把他們跟商業(yè)寫作嚴(yán)格地區(qū)分開，因?yàn)檫@樣的作品是有長久生命力的。

為什么這樣的作品會(huì)成功？這樣的作家是如何想象讀者的？大家要考慮這個(gè)問題。我舉一個(gè)例子，比如說我非常喜歡的作家，雷蒙德 錢德勒。若干年前，我看他的書可以通宵不睡覺，覺得他太有才華了，既幽默又博學(xué)，關(guān)鍵的地方寫的真是精妙，需要反復(fù)閱讀才能理解它背后的含義，但是他整個(gè)敘事又非常簡潔。比如說他最獨(dú)到一個(gè)長篇故事《漫長的告別》。他在寫作時(shí)所考慮的一定是普通讀者，因?yàn)槭莻商叫≌f，句子都非常簡潔。他的小說有很多特點(diǎn)，一是簡潔，拒絕大段大段的描寫，像福樓拜寫《包法利夫人》那樣，一個(gè)帽子要寫去八頁，就太過分了是不是？錢德勒這樣的作家是不會(huì)這樣做的。他的節(jié)奏非常快，因?yàn)樗乐棺x者把書合上?！堵L的告別》就非常明顯，你會(huì)跟著他一直走，因?yàn)樗臄⑹路浅Ｓ腥の叮楣?jié)極其緊張，人物也刻畫得栩栩如生，而所有這些跟我們所說的偉大的經(jīng)典文學(xué)已經(jīng)有一點(diǎn)關(guān)系了。在《漫長的告別》里，錢德勒把T.S.艾略特的一首詩穿插其中。當(dāng)年讀這本書，我作為一個(gè)大學(xué)老師，一個(gè)某種意義上的專業(yè)讀者，會(huì)突然覺得這本書是為我寫的，它里面涉及很多嚴(yán)肅的社會(huì)問題，對(duì)社會(huì)的批判。社會(huì)的道德問題、環(huán)境問題在錢德勒的作品里全部可以看到。在某一次美國評(píng)選的一百本優(yōu)秀作品里，錢德勒的書排在首位。他也是理查德 耶茨最喜歡的作家。這個(gè)地位不是隨隨便便給的。像錢德勒這樣的通俗作家，他所考慮的讀者主體是普通讀者，但他仍然在跟精英讀者“眉來眼去”。他有很多辦法來吸引最優(yōu)秀的讀者，這是他的策略，也是他的書長盛不衰的重要原因。

我們?cè)倏捶拼慕芾?，同樣如此?！读瞬黄鸬纳w茨比》大家都讀過吧，今天來看，它也是毫無疑問的世界名著。有人把它算作二流小說里偉大的作品，我認(rèn)為這樣的評(píng)價(jià)有點(diǎn)低了。它的主題極其嚴(yán)肅，海明威對(duì)菲茨杰拉德也很崇敬。所以大家要知道，通俗作家里的偉大作家，對(duì)讀者進(jìn)行想象的過程是很復(fù)雜的，大家不要小看了這個(gè)過程，它跟商業(yè)寫作完全是兩回事。商業(yè)寫作就是要迎合讀者，多賣點(diǎn)兒，賣完了就完了，不會(huì)去追求什么萬古長青，它只要求占據(jù)一個(gè)空間，不要求占據(jù)時(shí)間，有了空間就夠了，過去就讓它過去吧。

我們?cè)倥e一個(gè)村上春樹的例子。是不是應(yīng)該把他放進(jìn)了不起的通俗作家里面，可能有很大爭議。但是細(xì)想，村上的作品很詭異。比如《挪威的森林》實(shí)際上延續(xù)了日本古老的關(guān)于物哀、關(guān)于死亡的傳統(tǒng)，但它還不是一般的死亡，是悲觀厭世。對(duì)日本的佛教趣味，書里也有非常重要的繼承。除此之外，里面還涉及太多的流行文化，包括學(xué)生運(yùn)動(dòng)，也有古希臘的戲劇，像歐里庇德斯，他都吸收在一本書里，你說這書是為誰寫的？再看他的《海邊的卡夫卡》，這本更不簡單，《海邊的卡夫卡》設(shè)想的東西，可以追溯到俄狄浦斯王，在某種意義上，村上春樹重寫了索?？死账沟膩y倫主題?！皝y倫”這個(gè)主題一般作家是不敢碰的，但如果你用俄狄浦斯王作保護(hù)，那就不一樣了?？墒悄惆l(fā)現(xiàn)這里面還有一個(gè)很重要的因素，卡夫卡是誰？他與那個(gè)用德語寫作的人有什么關(guān)系？所有這些關(guān)系都建構(gòu)在文本當(dāng)中，極其復(fù)雜。大家知道，村上春樹本人對(duì)經(jīng)典作家的了解非常深入。他很早就關(guān)注雷蒙德 卡佛的作品，還曾到美國專程去找他。村上對(duì)菲杰茨拉德、錢德勒這些作家也是推崇備至。同時(shí)，他對(duì)古典音樂、流行音樂都極其熟悉，修養(yǎng)很好。那么，他在想象讀者時(shí)，首先考慮最一般的讀者，同時(shí)在給精英讀者暗送秋波。如果要進(jìn)一步了解村上春樹的情況，你們可以讀小森陽一的《村上春樹論——精讀〈海邊的卡夫卡〉》，看看一位嚴(yán)肅的大學(xué)教授如何對(duì)這本書加以解剖。

最后一種，我們來談經(jīng)典作家。“現(xiàn)代文學(xué)”發(fā)生之前的那些作家們?nèi)绾蜗胂笞x者？像杜甫、李白、白居易……他們每個(gè)人的境況是完全不同的。比如白居易，在世時(shí)就已經(jīng)獲得相當(dāng)大的名聲，很重要的原因是白居易的詩好懂。他也有難懂的詩，但至少《長恨歌》這一類是很好懂的，他的適應(yīng)面很大。但問題是，古代絕大部分作家，包括曹雪芹，讀者都很少，或者說基本上沒有讀者。如果把讀者分成現(xiàn)實(shí)讀者和未來讀者，現(xiàn)實(shí)讀者幾乎是零，因?yàn)闀窃谒^世后才能刻印。那么也就是說，他一開始寫作時(shí)就缺乏一個(gè)動(dòng)力。對(duì)古代作家來說，沒有商業(yè)出版的機(jī)制，他知道自己的作品不能出版，從商業(yè)角度來說，等于白寫。明清小說研究領(lǐng)域的一位專家跟我說過，在清代中期之前，中國沒有任何小說家可以活著看到自己的作品出版。這個(gè)事情并不重要，重要的是在寫作過程中，他如何展開與讀者的交流？因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的讀者幾乎不存在。我把這類文學(xué)稱為“待訪的文學(xué)”?；蛘哒f得更通俗一點(diǎn)，所有的文學(xué)作品其實(shí)都具有“待訪性”，我們從古代作家的身上可以看得更清楚。他們無法獲得現(xiàn)實(shí)中的讀者，最多也就周圍幾個(gè)朋友，詩送過去相互看一看，喝酒的時(shí)候唱和一下。曹雪芹寫《紅樓夢》也就周圍幾個(gè)朋友知道。他所說的“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”就有點(diǎn)兒像杜甫說“文章千古事”，他一定會(huì)覺得這部《紅樓夢》會(huì)一千年、一萬年地流傳下去，所以這部書會(huì)具有強(qiáng)烈的待訪的文學(xué)性，它會(huì)和未來的讀者進(jìn)行交流。

19世紀(jì)中后期發(fā)生了現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，在此之前，中國和西方差不多。傳統(tǒng)的經(jīng)典作家在想象讀者時(shí)，整個(gè)系統(tǒng)是開放的?，F(xiàn)代主義寫作和商業(yè)寫作其實(shí)都是最封閉的寫作，它們都是寫給特定的人，只不過一個(gè)是文學(xué)精英，一個(gè)是所謂的普通的文學(xué)消費(fèi)者。對(duì)于那些偉大的通俗作家來說，他們的開放度更大一些。他們既為普通讀者寫作，也不排斥精英讀者。可是這些傳統(tǒng)作家，我稱他們?yōu)樽铋_放的作家，他們的作品向所有人開放，向未來開放。而且我認(rèn)為，他們主要作品是要向未來開放。在過去，沒有現(xiàn)實(shí)讀者的境況決定了他們寫作時(shí)的很多策略，比如，杜甫的一些詩孩子很容易都能接受，“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，這詩有什么微言大義？什么也沒有，沒有什么至今藏在里面，沒有那么多的褶皺?？墒悄阕x《江南逢李龜年》，“正是江南好風(fēng)景，落花時(shí)節(jié)又逢君”，這句詩為什么好？這就需要你稍微花點(diǎn)兒工夫，要了解安史之亂的背景，李龜年為什么對(duì)于他被攪亂了的記憶來說那么重要。這首詩并不易讀，但大致的感傷情懷我們還是可以捕捉到的，即便對(duì)一般讀者來說，它也可以是有效的。只不過隨著時(shí)間的推移，你的經(jīng)驗(yàn)的增長，到了四五十歲，你再重讀“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞”，就會(huì)發(fā)現(xiàn)詩歌所呈現(xiàn)的內(nèi)容是完全不同的。那種深切的痛苦，那種難以道清的內(nèi)心的巨大波瀾，終于要客死異鄉(xiāng)，回不了家的那種沉痛，才會(huì)浮現(xiàn)出來。這種作品多厲害啊！它有耐心等著一個(gè)人慢慢成熟，它耐心地等你去品味。所以偉大的經(jīng)典作家，是需要我們一讀再讀的。不要以為一本書讀一遍就夠了，經(jīng)典需要你在每一個(gè)年齡階段都應(yīng)重讀。艾柯曾說過他四十多年反復(fù)讀一本書，那個(gè)經(jīng)歷無比美妙?！都t樓夢》也是一樣的，你讀三十年、四十年，都沒有問題，每一個(gè)不同階段讀，你的感覺是不一樣的，因?yàn)樗钦驹谀莻€(gè)時(shí)間的終點(diǎn)跟你說話。年輕時(shí)候你可能會(huì)被美麗的辭章所吸引，戀愛的時(shí)候你可能會(huì)覺得林黛玉、史湘云極其可愛，然后慢慢地你會(huì)讀出它里面更深一點(diǎn)的意蘊(yùn)，終有一天，你會(huì)了解作者的意圖，這個(gè)時(shí)候你和真正的作者會(huì)相遇。這種開放性和它對(duì)時(shí)間的耐心是聯(lián)系在一起的，所以對(duì)這樣的作品，我們要不斷地重讀。比如說《罪與罰》《卡拉馬佐夫兄弟》我不知道讀過多少遍，每次讀感覺都不一樣。不知道大家如何閱讀，我一直有不斷重讀作品的習(xí)慣，經(jīng)典無論中外，隔段時(shí)間，我就會(huì)取出來重讀。經(jīng)典從時(shí)間上來說，是非常非常開放的，它并沒有那樣一個(gè)好像大多數(shù)人都讀不懂的門檻。讀不懂，沒關(guān)系，過幾年再讀。我給偉大作品下了一個(gè)定義，我認(rèn)為偉大的作品是可以被不斷重讀的作品。偉大的作品在時(shí)間上會(huì)耐心地等待你長大，等待你變得更成熟，你通過重讀，才能不斷領(lǐng)會(huì)它的意思。從空間上看，其實(shí)也是如此。不同的人在看《紅樓夢》，每個(gè)人各取所需，哪怕你只是了解了一點(diǎn)，也不能說你沒有讀懂它。

我一直都有這樣一個(gè)觀點(diǎn)，就是我們今天的文學(xué)需要反思。要探索文學(xué)今后的發(fā)展道路，我們就要回到現(xiàn)代主義產(chǎn)生之前，回到福樓拜、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基。他們還不是徹底的現(xiàn)實(shí)主義，但他們身上已經(jīng)出現(xiàn)了現(xiàn)代主義的苗頭，他們和讀者之間基本的對(duì)話關(guān)系沒有被切斷，它就依然是某種傳統(tǒng)經(jīng)典的延續(xù)，在某種意義上就是向所有讀者開放的。普通讀者讀《包法利夫人》是可以讀懂的，至少能讀出某種道德的教誨，程度稍微高一點(diǎn)，會(huì)覺出福樓拜修辭上的精確。我覺得，福樓拜是所有外國作家里面最值得學(xué)習(xí)的典范，因?yàn)樗强梢詫W(xué)習(xí)的。相比起來，托爾斯泰是不太好學(xué)的，因?yàn)槟悴恢浪臇|西哪兒來的，但福樓拜的東西你可以看出它的來處，它是通過準(zhǔn)確性達(dá)到的。這是你可以修煉的。如果你有了更深刻一點(diǎn)的認(rèn)識(shí)，再次來討論愛瑪，你會(huì)發(fā)現(xiàn)原來關(guān)于婚外戀的說法是非常有問題的。首先，愛瑪為什么不貞潔了？是她道德品質(zhì)不好嗎？愛瑪讀司各特的小說長大，她是整個(gè)兒地處在浪漫主義的話語里。浪漫主義作為一種話語對(duì)她洗了腦。她最理想的戀愛伴侶就是子爵，在浪漫的交際場所，那樣風(fēng)度翩翩的一個(gè)人來請(qǐng)她跳舞，愛情就應(yīng)該這樣。但是很不幸，現(xiàn)實(shí)已經(jīng)越過了浪漫主義的階段。愛瑪嫁給了一個(gè)極其老實(shí)，甚至愚鈍的醫(yī)生，還是個(gè)獸醫(yī)。這個(gè)人毫無情趣，愛瑪?shù)耐椴贿^是要重新追回那個(gè)關(guān)于浪漫的夢想，這就是福樓拜要表達(dá)的主題。在福樓拜看來，愛瑪是世界上最貞潔的人。為什么？因?yàn)樵谒媾R死亡的威脅時(shí)，只要答應(yīng)經(jīng)紀(jì)人的性索取，一切都會(huì)過去?？墒菒郜斒窃趺醋龅哪亍Ｋ婕t耳赤，氣得從他們家馬上跑掉，心怦怦直跳。說世界上還有這么丑惡的人，居然會(huì)直接通過金錢來索要身體。慫恿愛瑪這樣做的是愛瑪家一個(gè)到處跟人通奸的女仆，她很有社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。她知道這個(gè)時(shí)候主人要獲救，只有一條路可走，就是用身體來交換。所以她鼓動(dòng)愛瑪去那個(gè)人家里借錢，但是她沒想到，愛瑪根本不是這樣的人。福樓拜在這里做了一個(gè)非常嚴(yán)格的區(qū)分，到這里你會(huì)發(fā)現(xiàn)福樓拜真正的作者意圖：一個(gè)純潔的人到了一個(gè)不純潔的世界里，會(huì)發(fā)生什么？或者說，福樓拜寫《包法利夫人》最大的動(dòng)機(jī)是要看一看堂吉訶德這樣的人，在今天的社會(huì)里會(huì)怎樣？你們知道，在塞萬提斯那兒，堂吉訶德雖然有點(diǎn)兒落魄，至少還是個(gè)英雄?？墒堑搅恕栋ɡ蛉恕?，愛瑪只是腦子里有一點(diǎn)點(diǎn)浪漫的想法，不如堂吉訶德那么強(qiáng)烈，居然就遭了殺身之禍。

阿爾貝 加繆是在福樓拜的基礎(chǔ)上繼續(xù)往前走。加繆認(rèn)為，資本主義世界已經(jīng)容不得半點(diǎn)兒浪漫，想浪漫的結(jié)果是什么呢？加繆有一出戲叫《過客》。寫一個(gè)人離開了家庭，離開了母親，做生意發(fā)了大財(cái)，他回家的那個(gè)傍晚，很想讓父母親為他驕傲，如何讓他們大吃一驚呢，他就化裝成一個(gè)旅客，住到他母親和妹妹開的旅館里，你們知道后來的結(jié)果吧，他被母親殺掉了。在一個(gè)殘酷的金錢世界里，一點(diǎn)小小的浪漫想法，都會(huì)出人命啊。所以加繆的作品，包括《局外人》和《包法利夫人》《堂吉訶德》，其實(shí)是歸屬一條線的。它們是在不同社會(huì)條件下對(duì)“浪漫”這個(gè)問題的思考。順著這條線再往前走，我們就會(huì)遇到美國作家奧康納，她的《好人難尋》就是與浪漫有關(guān)的悲劇，讀它會(huì)壓得我們喘不過氣來。說了以上這些作品，或許可以讓我們換一個(gè)思路來理解文學(xué)史的演變。

我希望通過這四種方式，就作家如何想象讀者，如何想象與讀者的交流，來重新思考我們今天的寫作。很多人寫作其實(shí)處在一種糊里糊涂的狀態(tài)，因?yàn)樗幌氲揭粋€(gè)非常貧弱的、狹窄的自我。最要不得的一個(gè)想法就是表現(xiàn)自我，但這種觀念在今天最流行。這種淺薄而又為人所津津樂道的觀念也許可以用一個(gè)流行詞來概括，就叫“任性”。這種人寫一輩子，有可能根本都不知道自己在干嗎。

三、當(dāng)經(jīng)驗(yàn)不顯示意義的時(shí)候，是無用的

很多同學(xué)、很多寫作者經(jīng)常跟我說，“沒有東西可寫”。很多年輕的讀者覺得，他們的生活經(jīng)歷很貧乏，不像韓少功他們插過隊(duì)、去過農(nóng)村、經(jīng)歷過大量的重大歷史事件。我們這代人從經(jīng)歷來說可能過于扁平，過于瑣碎，這確實(shí)有很多問題，但根本上的問題在于我們不知道怎么處理自己的經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)人人都有，但對(duì)經(jīng)驗(yàn)我們有一個(gè)很大的誤解，覺得那是我本來就有的，我只需要通過記憶、經(jīng)驗(yàn)把它調(diào)動(dòng)出來，就可以完成寫作。這是一個(gè)非常大的誤解。我們過去學(xué)的文學(xué)理論里常有這樣一種表述，說文學(xué)作品是經(jīng)驗(yàn)的載體，于是閱讀也被解釋為不同經(jīng)驗(yàn)之間的交換。比如說，我九死一生，這個(gè)復(fù)雜的經(jīng)歷被我作為經(jīng)驗(yàn)通過出版物賣給大家，跟大家形成交換。這個(gè)看法非常常見，但它看起來是正確實(shí)際上是極其錯(cuò)誤的。實(shí)際上，我們并不擁有經(jīng)驗(yàn)。我們擁有的經(jīng)驗(yàn)其實(shí)都在我們的記憶中沉睡。也就是說，當(dāng)經(jīng)驗(yàn)不向你顯示它意義的時(shí)候，它跟無是沒有區(qū)別的。你擁有很多經(jīng)驗(yàn)，但這些經(jīng)驗(yàn)對(duì)你來說有什么意義，你并不知道。一輩子會(huì)經(jīng)歷無數(shù)的事件片段，但它們會(huì)構(gòu)成寫作的基本素材嗎？如果它們不向我們顯示意義，這些經(jīng)驗(yàn)可以說是沒有用的。我這么說，并不意味著把“經(jīng)驗(yàn)”放到一個(gè)相對(duì)性的立場上去討論。不是說我們擁有很多經(jīng)歷，閱世的廣度和深度就不重要了。我們從常識(shí)的角度出發(fā)，一個(gè)人的社會(huì)生活經(jīng)歷越豐富，對(duì)寫作越有利，這毫無疑問。如果你經(jīng)驗(yàn)很貧乏，跟一個(gè)擁有豐富經(jīng)驗(yàn)、有無數(shù)話想說但得不到機(jī)會(huì)的人相比，高下立判。如果沒有經(jīng)驗(yàn)，要去寫一個(gè)不太熟悉的東西，你們會(huì)怎么寫呢？博爾赫斯表達(dá)過，說很多人都覺得，沒有經(jīng)驗(yàn)也可以通過想象力來虛構(gòu)，文學(xué)不就是虛構(gòu)嗎？博爾赫斯就舉了一些例子，他說，如果你從來沒有到過沙漠，沒有去過阿拉伯地區(qū)，你如何去虛構(gòu)沙漠呢？你一定會(huì)寫到這個(gè)沙漠多么寬闊多么貧瘠，沙被風(fēng)揚(yáng)起來，如何在空氣中發(fā)出聲音，那種沙子碰撞發(fā)出的聲音，然后你會(huì)去想象沙漠中有駱駝，有各種各樣的東西，這些都是你的想當(dāng)然。如果在這個(gè)層次上展開，寫作是沒有意義的。換句話說，如果你要寫《紅樓夢》這樣的作品，但你沒有一個(gè)高門望族、鐘鳴鼎食之家的生活經(jīng)歷，你會(huì)怎么想象，怎么虛構(gòu)那樣一種生活呢？你會(huì)想，所有的東西肯定都是富麗堂皇吧。但是《紅樓夢》并不這么寫。俞平伯先生講過，《紅樓夢》里有一段寫到王夫人帶林黛玉去看賈政，賈政不在，描述他的房間陳設(shè)時(shí)，有一句非常重要的話：“那是半新舊的墊子，墊在靠背?！敝廄S在“半新舊”幾個(gè)字這兒打了圈，做了注解。他的意思是，因?yàn)閾碛薪?jīng)驗(yàn)，所以敢寫舊東西。這個(gè)寫法就更加深入。博爾赫斯說，如果你是一個(gè)整天生活在沙漠里的人，你恐怕一次也不會(huì)寫到駱駝，因?yàn)轳橊勌Ｒ娏?。而如果你要想?dāng)然地虛構(gòu)，你一定會(huì)突出標(biāo)志性的東西。打個(gè)比方，一個(gè)同學(xué)沒去過巴黎，他總是虛構(gòu)自己坐在巴黎圣米歇爾大街喝咖啡。以此嚇唬老師。老師一看，喲，這個(gè)人去過巴黎，了不得。其實(shí)他根本沒去過。一會(huì)兒坐在馬德里，一會(huì)兒坐在巴黎，他看到的當(dāng)然就是埃菲爾鐵塔、香榭麗舍大街這些可以從旅游指南上看到的東西。用這個(gè)例子我想跟大家說明，基本的經(jīng)驗(yàn)，就是你了解的深入程度，這是非常重要的，它會(huì)構(gòu)成你作品里尤為重要的特質(zhì)，它會(huì)提供你大量的細(xì)節(jié)，形成小說的質(zhì)感。在進(jìn)入問題之前，先跟大家強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，就是絕對(duì)意義上的經(jīng)驗(yàn)很重要，文學(xué)史里這樣的例子也很多。我曾經(jīng)一度研究過廢名，去了解他跟沈從文、汪曾祺之間的關(guān)系。對(duì)比廢名和沈從文，我們知道，廢名基本上是一個(gè)缺乏社會(huì)經(jīng)歷的人。從學(xué)校到學(xué)校，他不與人交往，性格比較孤僻。不像沈從文，年紀(jì)很輕就離家參軍，跟著部隊(duì)跑遍了大半個(gè)中國，他有的是大量故事去寫。這兩個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的質(zhì)地是完全不同的。所以后來，廢名會(huì)越走越狹窄，走到一個(gè)茫然不可知的領(lǐng)域里。魯迅先生，我覺得也是這樣。魯迅先生雖然在北京生活了那么多年，他寫的東西大部分還都是十二三歲之前在紹興的經(jīng)歷。他在上海、廣州的城市里生活了那么多年，但他的寫作經(jīng)驗(yàn)基本上還是童年的經(jīng)驗(yàn)，他可能還是沒有找到一個(gè)足夠的方式表現(xiàn)城市生活，他不是出生在城里，他不敢寫。我到現(xiàn)在都不敢寫城市，雖然我在城市待過的時(shí)間要比在農(nóng)村長得多。我十六歲離開農(nóng)村，在城市里面待了三十五年，但還是不敢寫。莫言也是如此，可見他在城里生活的觀感、見識(shí)，跟在農(nóng)村的那種融入土地的感覺是完全不同的。今天大家都在琢磨一個(gè)問題，就是對(duì)于我們這代作家，如何書寫城市。

四、今日“經(jīng)驗(yàn)”的處境、挑戰(zhàn)與影響

既然“經(jīng)驗(yàn)”這么重要，那我們應(yīng)該怎樣去積累？最重要的問題有三個(gè)：我們自身的經(jīng)驗(yàn)在今天的處境是怎樣的，它會(huì)遇到哪些挑戰(zhàn)，會(huì)受到哪些東西的影響。

第一個(gè)問題是說，對(duì)我們自身的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成威脅的第一個(gè)因素，我認(rèn)為是話語的影響。所謂“話語”，就是社會(huì)中傳播的、流行的各式各樣的觀念、思想、時(shí)髦的不一樣的說法。我們本以為擁有經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際上并非如此。我們自身的經(jīng)驗(yàn)在沉睡中，我們不會(huì)想到去利用它，而我們往往誤認(rèn)為擁有的經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)很大程度上是受到話語的影響。每當(dāng)我們拿起筆要寫作，首先進(jìn)入你思考范圍的不是你的經(jīng)驗(yàn)，而是話語的影響力，比如女性主義問題，比如你們討論學(xué)成以后做什么。每個(gè)人都會(huì)受到流行文化的影響，這些影響我們、試圖控制我們的話語，在開始寫作時(shí)就要牢記，它對(duì)我們的影響是巨大的。沒有人能夠擺脫話語的控制，因?yàn)槟闵钤谏鐣?huì)中，這個(gè)社會(huì)有它的意識(shí)形態(tài)、道德規(guī)范，它們構(gòu)成的語言系統(tǒng)無時(shí)無刻不在規(guī)訓(xùn)你、控制你。在語言上，某種意義也是如此，被規(guī)訓(xùn)的語言是非常要命的。寫作是特異性的，是獨(dú)特的。你一開始就要知道你要寫的東西是和別人不一樣的。你是要反抗的。你首先要反抗的就是籠罩在你經(jīng)驗(yàn)上的一種假象。你覺得這個(gè)事情應(yīng)該如此，就會(huì)自動(dòng)去尋找答案。舉個(gè)例子，假如寫吸煙有害，大家可能就會(huì)很簡單地寫吸煙怎么有害，科學(xué)有怎樣的證據(jù)，然后得出結(jié)論。這樣的寫作就變成了在話語影響下確立主題，然后為它尋找答案的過程。這樣的過程所有同學(xué)都一定要避免。養(yǎng)成這樣一個(gè)壞習(xí)慣，將來是不可能寫出有意思的東西的。其實(shí)很多專業(yè)作家你也會(huì)明顯感到他受到時(shí)代話語的影響，但是他有自覺，所以區(qū)別就在于有沒有這樣的自覺。如果有，我們就會(huì)保持一份警惕。寫作中，你時(shí)時(shí)刻刻要警惕，不要被一種話語、觀念納入它的系統(tǒng)里。這是我覺得寫作的意義所在。

清代有一個(gè)很重要的學(xué)者章學(xué)誠。他有一句名言：“時(shí)趨之可畏，有甚于刑曹?！薄皶r(shí)趨”就是時(shí)代的趨向，就是時(shí)髦，時(shí)趨之可畏，它的可怕在什么地方呢？它可能比管刑罰的這些人還要可怕。因?yàn)樗菨撘颇?，不知不覺就把你帶走了。章學(xué)誠在當(dāng)年提出，做歷史學(xué)的研究、歷史學(xué)的寫作，包括文學(xué)寫作，一個(gè)非常重要的功能就是反抗時(shí)趨。在今天也有必要跟大家提出來，我們寫作不是為了別的，某種程度就是對(duì)時(shí)趨的反抗。如果你的作品符合時(shí)趨的要求，我覺得那就沒什么意義了。章學(xué)誠通過史學(xué)研究對(duì)寫作者提出了幾點(diǎn)忠告。他認(rèn)為，寫作要“異人之所同”，要和別人都相同的東西有所相異；要“重人之所輕”，別人輕視的東西我要重視；“忽人之所謹(jǐn)”，別人特別謹(jǐn)慎的東西對(duì)我來說一錢不值；還有“詳人之所略”，這些都是寫作者特別要注意的。

丹麥的大哲學(xué)家克爾凱郭爾說過一句非常相似的話，在很多人看來重要的事在我看來一錢不值，可是被很多人所忽略的事，在我看來卻性命攸關(guān)。這是一個(gè)寫作者應(yīng)有的態(tài)度。我們要從很小的事情上培養(yǎng)自己獨(dú)特的思維和判斷力，說到底這是需要巨大的勇氣的。

歌德當(dāng)年說，一個(gè)作家如果沒有勇氣，就談不上任何才華，才華是根本不值一提的。我非常相信這句話。寫作中最重要的是勇氣。你要敢于打破陳規(guī)陋俗，要能夠于“微茫秒忽之際有以獨(dú)斷于一心”的能力。所以第一個(gè)問題主要講，話語對(duì)人的制約性。我們被它控制而不自覺，以為是在表達(dá)自身的經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際是在杜撰。我們?cè)倥e一個(gè)例子。中國幾千年歷史中，一個(gè)非常重要的問題，就是關(guān)于女性。大家知道女人和男人的問題在中國文學(xué)史里很少被意識(shí)到。宋代李清照寫了一篇很有名的文章，《〈金石錄〉后序》。宇文所安在分析這篇文章時(shí)提到一個(gè)非常重要的信息。李清照經(jīng)歷靖康之亂，金兵南下之后，趙明誠跑了。趙明誠喜歡收藏，是金石學(xué)家，他有大量的書、畫、卷軸、拓片等等，所有家當(dāng)都由李清照本人押送，往南方倉皇逃竄，后邊金兵還在追趕。這對(duì)一個(gè)女人來講是很不容易的。好不容易經(jīng)過徐州到了南京，總算安定下來，夫妻倆見面了。南方朝廷安定一些后，趙明誠要去湖州重新做官，兩人就在南京分別。分別之時(shí)，趙明誠跳上船，夫妻隔著江水告別。李清照一想，兵荒馬亂的年代丈夫跟我這一別，不知道什么時(shí)候再相見，就問了一句，如果金兵把南京攻克，我怎么辦，那么多東西怎么辦？趙明誠回答她，那這樣的話你就先扔掉輜重，還跑不掉就扔掉衣被，接下來扔掉書、冊(cè)、卷軸，萬不得已時(shí)可以把古器扔掉，最后的宗器是不能扔的。你得跟它共存亡。趙明誠說出這樣的話，一般的女性聽到會(huì)覺得很正常，因?yàn)樗嬖V了她扔?xùn)|西的技巧。但此時(shí)李清照突然意識(shí)到一個(gè)大問題，就是“我怎么辦？”。她突然發(fā)現(xiàn)自己的地位跟這些物件差不多?！丁唇鹗洝岛笮颉反蠹乙矗欠浅Ｆ恋纳⑽?，寫他們倆當(dāng)年談戀愛，怎么去收集古董。可是她對(duì)趙明誠也充滿了怨恨，這個(gè)怨恨不是針對(duì)個(gè)人的。有人說李清照開了幾千年不能開的口，開始追問。李清照在《〈金石錄〉后序》的最后有一個(gè)很大的感慨，對(duì)收藏者有所規(guī)勸。李清照后來改嫁，我覺得是正常的。我們今天這個(gè)社會(huì)也存在當(dāng)年李清照發(fā)現(xiàn)的問題。很多在我們看來是天然的、牢不可破的觀念，你只要反思就會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些管著你的道理，是不堪一擊的。而文學(xué)中重要的部分，就在于它如何真正抵達(dá)你自己的經(jīng)驗(yàn)，如何呈現(xiàn)這些特異性的內(nèi)容。

生活中有大道理小道理。大道理管著小道理的。遇事時(shí)要先犧牲什么，再犧牲什么，都有一個(gè)先后順序。所有這些，都是套在我們身上的大枷鎖。生活中的呈現(xiàn)是被加以識(shí)別的，是有等級(jí)的、次序的、規(guī)則的。當(dāng)年德國法蘭克福學(xué)派的阿多諾，對(duì)時(shí)刻控制我們的社會(huì)生產(chǎn)、社會(huì)話語、工作狀態(tài)、生產(chǎn)行為，對(duì)這些背后的文化邏輯做了重要的分析。當(dāng)代商品和資本交換背后的邏輯已經(jīng)強(qiáng)大到我們的工作時(shí)間被控制，業(yè)余時(shí)間也被控制。所有這些背后都有話語控制，而且是反反復(fù)復(fù)在控制。大家一定要注意的是，該如何使自身特異性的經(jīng)驗(yàn)顯示意義。我認(rèn)為最大的威脅在于社會(huì)管理的話語系統(tǒng)。如果我們?cè)谶@樣一個(gè)自動(dòng)化的社會(huì)中不知反省，那我們永遠(yuǎn)也找不到自己想寫的東西，這是我想說的第一個(gè)方面。

第二個(gè)方面，就是對(duì)經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成巨大影響的——經(jīng)驗(yàn)的貶值。

什么叫經(jīng)驗(yàn)的貶值？我在華東師大讀書的時(shí)候，同學(xué)們都擁有獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)的交換非常有意思，一個(gè)班的同學(xué)們坐在一起拿點(diǎn)瓜子花生就可以談一整個(gè)晚上。我是應(yīng)屆生，年紀(jì)最小，班上已經(jīng)有人結(jié)了婚帶著孩子來上學(xué)。這樣的班里有復(fù)員軍人，有當(dāng)過會(huì)計(jì)的，有在云南割過香蕉的，還有在火葬場工作過的，這些人聚到了一起，每個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)都不同，它就是特異性的，在那個(gè)時(shí)代，經(jīng)驗(yàn)沒有貶值，你們可以相互交換。在今天，大家一進(jìn)大學(xué)，聊的話題都差不多。你們讀中學(xué)無非是普通中學(xué)和重點(diǎn)中學(xué)的區(qū)別。重點(diǎn)中學(xué)里你讀的是龍班、馬班還是虎班的差別。但在學(xué)校里，管理方式是一樣的。你的經(jīng)驗(yàn)無非是你家里離學(xué)校近還是遠(yuǎn)，父母是開車還是騎三輪來接你，是步行還是坐公共汽車。這些經(jīng)歷經(jīng)過了一個(gè)時(shí)代后就會(huì)發(fā)現(xiàn)，所有的區(qū)分沒有意義了。我們今天的經(jīng)驗(yàn)遇到兩個(gè)問題，也是經(jīng)常提到的兩個(gè)概念。一個(gè)叫“同質(zhì)化”，一個(gè)是“碎片化”，今天的社會(huì)很“可怕”就在于這一點(diǎn)。我說的“可怕”是打引號(hào)的，不是說它真的可怕。中國過去的大學(xué)問家，王國維、錢鍾書這些人了不得，他們的學(xué)問之精深，能嚇?biāo)滥?，給我三輩子我也學(xué)不到那么多東西。但是反過來想想，王國維要是站在你面前，也可以說他什么都不懂。你們知道的太多東西他根本不知道。他就鉆研那點(diǎn)學(xué)問，所以他非常深入、非常完整，經(jīng)史子集，所有的學(xué)問都是相連貫的。我們今天沒有連貫的學(xué)問，也很少有學(xué)者、學(xué)生所謂的專門之學(xué)。所謂博雅之學(xué)和專精之學(xué)，這樣的區(qū)分到清代才開始，因?yàn)榍宕鐣?huì)人口發(fā)生了非常大的變化。從這個(gè)角度來看，同質(zhì)化、碎片化在歷史上是慢慢發(fā)生的。我再舉一個(gè)例子，我在上海的時(shí)候，有一次去看望王元化先生，他問了我一個(gè)問題。他說：“你寫小說，你怎么解釋巴爾扎克能寫那么多人，裁縫啊妓女啊銀行家啊大學(xué)生啊，幾百個(gè)人物，都寫得栩栩如生？”當(dāng)時(shí)我不知道怎么回答。對(duì)我們來說，這太不可思議了，一個(gè)作家怎么可能知道那么多人，而且都不是一般性的描寫，他怎么有那么多的生活來源和積累。今天回答這個(gè)問題，就很簡單。巴爾扎克生活在一個(gè)全景式的時(shí)代。這些人和他生活在一個(gè)街道，各種人都在他眼前來往。魯迅先生當(dāng)年住在上海，寫過一篇《阿金》。你就可以看到虹口區(qū)雜處的什么人都有，妓女也有?？墒墙裉欤覀儽灰?guī)范在一些單獨(dú)的小區(qū)里。這些小區(qū)還分檔次。所有人都在一定的層級(jí)上被劃分了，當(dāng)然你的經(jīng)驗(yàn)就被切割得雞零狗碎。

所有這些變化有一個(gè)很重要的原因，為什么經(jīng)驗(yàn)會(huì)貶值？首先，整體性的經(jīng)驗(yàn)變成了局部的經(jīng)驗(yàn)，帶有時(shí)間性的經(jīng)驗(yàn)變成了空間性的經(jīng)驗(yàn)。很多重要的經(jīng)驗(yàn)是和時(shí)間相關(guān)的。比如說我們要愛一個(gè)人，要和他/她結(jié)婚，首先想到的是地老天荒，要執(zhí)子之手，與子偕老。為什么過去祝福人的婚姻要說白頭偕老。在過去，這個(gè)時(shí)間性特別重要。我跟你長相廝守，水面上秤砣浮起來我們才能斷絕。大家讀古詩，全是和時(shí)間的意義發(fā)生關(guān)聯(lián)的。今天的社會(huì)是一個(gè)空間性的社會(huì)，時(shí)間被剝除意義了。很多價(jià)值不通過時(shí)間上的意義來衡量，而通過空間性的擁有來評(píng)判，時(shí)空轉(zhuǎn)換就是這樣造成的。

所以，整體性經(jīng)驗(yàn)的消失導(dǎo)致了局部經(jīng)驗(yàn)的出現(xiàn)，很重要一個(gè)原因是社會(huì)分工。它的影響到了什么程度呢？亞當(dāng) 斯密在他的文章中羅列過一根針凝聚的勞動(dòng)分工，你看了可能會(huì)嚇一大跳。首先需要鐵，就要找礦，然后煉鋼、電鍍、切割，這中間還需要一系列的機(jī)器。無數(shù)人的勞動(dòng)才有可能生產(chǎn)出來這根針，它是通過嚴(yán)格的分工產(chǎn)生的。過去社會(huì)我們?cè)趺瓷a(chǎn)針呢？找一塊爛鐵，燒紅了鐺鐺鐺地敲出來。過去生產(chǎn)一根針的整個(gè)過程我們都熟悉。所以《透明的紅蘿卜》里寫到打鐵，你可以感受到莫言的寫法，那是整體性的寫法。今天不一樣，現(xiàn)代社會(huì)通過工業(yè)化的手段生產(chǎn)，無數(shù)分工決定了人只負(fù)責(zé)其中某個(gè)局部，于是人就只擁有某種局部經(jīng)驗(yàn)，人在這樣一個(gè)過程里不斷重復(fù)勞動(dòng)。完全是機(jī)械性的過程，這是一個(gè)非常可怕的方面。我們會(huì)重新遇到一個(gè)問題，意義在哪里呢？卡夫卡寫過一篇小說叫《萬里長城建造時(shí)》。這個(gè)小說有一個(gè)方面涉及“勞動(dòng)分工”。它講每一個(gè)參與建造長城的人都看不見長城的全貌，因?yàn)樗L了。工人從各個(gè)地方被抓來，所面對(duì)的就是一堵墻，他可能要花幾十年把這個(gè)墻砌好。如此，人很快會(huì)產(chǎn)生厭倦。因?yàn)楫?dāng)你看不到意義的時(shí)候，你就會(huì)產(chǎn)生厭倦。你把一個(gè)籽兒撒到花盆里，花從花盆中長出來，當(dāng)你看到這整個(gè)過程你會(huì)感到滿足，因?yàn)槟阃瓿闪苏麄€(gè)工作。它跟你在機(jī)器流水線上所完成的工作不一樣。這倒不在于花的美，而是你參與了一個(gè)有意義的過程，你看到了意義。在局部性的工作里你看不到意義，也就不可能產(chǎn)生驕傲感。如此，碎片化就產(chǎn)生了。

同質(zhì)化和碎片化是我們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)面臨的非常嚴(yán)峻的問題。每個(gè)人的夢想都一樣，于是連每個(gè)人晚上做的夢都差不多。本雅明在《講故事的人》里面說到，有兩種人天然擁有講故事的權(quán)力，一種人就是農(nóng)民。傳統(tǒng)講故事，當(dāng)然必須知道家長里短，要知道村莊里所有事情，甚至道聽途說鄰村的事情。祖祖輩輩流傳下來的鬼故事、祖先的故事、遷徙的故事，有些故事一講就是幾百年，所以本雅明說這些故事就像美麗的玉石在歲月中被打磨得玲瓏剔透，一代一代在流傳，這就是故事的魅力。它是活的。農(nóng)民擁有非常完備的在地生活經(jīng)驗(yàn)。他清楚如何選擇種子、把種子撒下去，等秧苗長出來、把秧拔好、插秧、施肥、治蟲，最后收獲、割稻、脫粒，所有這些過程都是他一人親手完成。大家清楚嗎，米里面有三個(gè)部分，大米，它的殼——糠，還有第三種，不是麥麩，是米渣。米在被脫粒的過程中，會(huì)形成非常微小的粉末，就是非常非常細(xì)的米。小時(shí)候，我們每年就盼著家里脫粒，因?yàn)槊资遣辉试S吃的，國家要收購，要交公糧，但米粒允許各家各戶拿回家，我們就盼著吃那個(gè)東西，可以做成糍粑，好吃極了。你們沒有這個(gè)經(jīng)驗(yàn)，我有。你就知道這個(gè)過程里所有非常細(xì)致的部分。再比如說“面”，我吃面的感覺跟你們肯定不同。因?yàn)槲抑肋@個(gè)面是怎么得來，當(dāng)它被搟成面條，你吃到嘴里，它需要多少勞動(dòng)和汗水。所以佛陀在教導(dǎo)年輕人時(shí)說，我們享受幸福生活的第一個(gè)要點(diǎn)就是專注，你吃飯時(shí)能不能專注地品嘗食品的味道。很多人是食不知其味，因?yàn)槟愀静恢浪窃趺磥淼?，沒有咀嚼也沒有細(xì)細(xì)地品味，你在生產(chǎn)的末端。有一本書我推薦大家看，伊恩 P.瓦特的《小說的興起》。它講現(xiàn)代小說是怎么產(chǎn)生的，它社會(huì)的生產(chǎn)、分工到底是什么關(guān)系。這里面是一個(gè)龐大的知識(shí)體系。按道理來說，笛福已經(jīng)失去了重新回到古代去體驗(yàn)?zāi)欠N整體性生活的機(jī)會(huì)，那該如何寫《魯濱遜漂流記》呢？可以說笛福在某種意義上通過一個(gè)海難把時(shí)鐘回?fù)艿搅诉^去，讓我重新來了解，那種失落的整體性經(jīng)驗(yàn)是怎么回事。

但是今天，我們都面臨著同質(zhì)化、碎片化的經(jīng)驗(yàn)，我們?cè)趺崔k呢？大家要引起足夠的重視，要有能力分析這個(gè)問題。

第二個(gè)我覺得比較重要的問題是，同質(zhì)化、碎片化將導(dǎo)致我們敘述信心的喪失。我們寫作時(shí)不再具有飽滿的熱情，不再具有堅(jiān)定的信心。文學(xué)不外乎是要把它對(duì)生活的特殊感覺傳達(dá)給讀者。

本雅明在《講故事的人》中提到的第二種講故事的人，是水手。為什么呢？水手擁有絕對(duì)的經(jīng)驗(yàn)，他走南闖北，相對(duì)于在地的農(nóng)民來講，水手擁有的經(jīng)驗(yàn)是絕對(duì)的。即便全部由他胡編亂造，別人也沒有資格反問，因?yàn)樗慕?jīng)驗(yàn)是絕對(duì)的。水手跟著船去過印度，去過爪哇，去過許多遙遠(yuǎn)的地方，那么對(duì)于要講述的奇聞逸事，他就擁有絕對(duì)的信心。當(dāng)年在我們村，最牛的講故事的人是我的叔叔，他的職業(yè)就有“水手”性質(zhì)。他是一個(gè)公社里五金廠的采購員。在當(dāng)年他擁有一個(gè)特權(quán)——可以經(jīng)常出差。他全國各地到處跑，北京黑龍江云南他都去過，對(duì)于當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民來說，他們連縣城都沒有出過，根本不知道外面的事情。所以我叔叔每次回來就像上帝一樣坐在那兒跟我們說話，全村人都會(huì)拿個(gè)小板凳坐在曬場上聽我叔叔講那些趣聞。作為一個(gè)敘事者，他擁有這個(gè)權(quán)力。當(dāng)你擁有某種絕對(duì)經(jīng)驗(yàn)，你在敘述時(shí)就會(huì)有絕對(duì)的信心。像我叔叔這樣的講故事的人什么時(shí)候開始消失了呢？當(dāng)電視機(jī)成為一個(gè)超級(jí)敘事者。它的能量當(dāng)然比我叔叔大得多，古今中外無所不知。電視機(jī)的出現(xiàn)使得農(nóng)村大家夏天時(shí)圍坐在場院門口一起講故事的傳統(tǒng)徹底被打碎了。我印象很深，當(dāng)你晚上走過村莊，你會(huì)發(fā)現(xiàn)村莊里空無一人，家家戶戶窗戶都打開著，里面都傳來《新聞聯(lián)播》的聲音。所有人開始不跟人來往了，大家都在看一個(gè)叫電視的東西。今天的農(nóng)民即便足不出戶，他對(duì)世界的了解也一點(diǎn)不比你少。在座的各位將來可能都會(huì)寫作，你如何來建立敘事信心。不要說寫作，哪怕給別人講個(gè)故事，你有信心嗎？因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)很發(fā)達(dá)，到處都在流傳各種段子。你知道的，他肯定知道。但是你講著有些人也不打斷你，他希望你不知道他知道，便會(huì)裝出來第一次聽，最后發(fā)出干笑。如果你經(jīng)歷過這樣的事情，你的內(nèi)心會(huì)非常沉痛，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)你再也不會(huì)講故事了。信息的發(fā)達(dá)導(dǎo)致講故事的人面對(duì)的最根本的問題是，信心開始失去。因?yàn)槟闼鶕碛械膭e人也擁有。

你如果想把小說寫得叫人大吃一驚，通過題材、各種各樣的方法從外圍找辦法，當(dāng)然會(huì)有一些作用，但不是根本的。根本的是你得面對(duì)你的基本經(jīng)驗(yàn)。雖然我們的敘事信心已經(jīng)千瘡百孔了，但我們還是要回到我們需要面對(duì)的那點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)，雖然它同質(zhì)化了、碎片化了。那我們?cè)趺崔k呢。我先不說這個(gè)答案。

第三個(gè)方面我把它稱作經(jīng)驗(yàn)與他者。

我認(rèn)為考慮經(jīng)驗(yàn)與他者的關(guān)系，能夠解決我們上面所提到的那些問題。這也是唯一我認(rèn)為能夠處理我們自身經(jīng)驗(yàn)的出路。就是把他者引入。

什么是“他者”呢？學(xué)理論肯定就知道胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，所謂現(xiàn)象學(xué)的還原。他者的概念是一個(gè)哲學(xué)概念。我不打算從哲學(xué)史給大家描述從康德到胡塞爾到尼采到具體的海德格爾這整個(gè)過程。我跟大家舉一些非常簡單的例子來說明什么是他者。大家都經(jīng)常照鏡子，鏡子本身反映的是客觀的，但我們?cè)谡甄R子的時(shí)候，看到的圖像是主觀的，是自我與它合謀的，是一個(gè)欲望化的產(chǎn)物。心理學(xué)早就做過研究，很多人喜歡鏡子不喜歡照片，因?yàn)檎掌軞埧?，它更接近于真?shí)。所以，他者是什么，他者是我們?cè)谡掌锟梢园l(fā)現(xiàn)的，某種意義上是一個(gè)陌生化的自己，所以就得出一個(gè)很小的結(jié)論：在日常生活中我們總是很害怕和他者打交道。不愿意看到那個(gè)真實(shí)的東西，因?yàn)樗鼤?huì)讓人不舒服。我們總是希望看到賞心悅目的，那個(gè)你個(gè)人參與的，你用種種借口維持的存在。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他者是一個(gè)非常僵硬、堅(jiān)硬的存在。寫作中非常重要的一點(diǎn)，就是處理經(jīng)驗(yàn)時(shí)如何發(fā)現(xiàn)他者。如果你在作品中沒有勇氣面對(duì)他者，那你作品永遠(yuǎn)是在制造一種甜膩和唯美。我現(xiàn)在看很多人寫的東西，美得化不開，濃得化不開，全是這些浪漫的想象，看得實(shí)在是煩。它里面沒有陌生化的、堅(jiān)硬的東西，非常流暢，也非常廉價(jià)。這樣的東西讀多了就有學(xué)生腔，它根本沒有觸及生活的經(jīng)驗(yàn)本身。

所以我們要擁有自己經(jīng)驗(yàn)的財(cái)富，就必須經(jīng)過他者的介入，這個(gè)當(dāng)中最關(guān)鍵的一環(huán)是你敢不敢面對(duì)他者，要不要把他者引入我們面對(duì)這個(gè)世界的過程當(dāng)中。我舉一個(gè)例子，博爾赫斯寫過一個(gè)很簡單的小說，是從《一千零一夜》里攫取的一個(gè)小片段，題目叫《兩個(gè)人做夢的故事》。故事講的是當(dāng)年在某個(gè)地方有個(gè)人有一天晚上做夢，在夢中他發(fā)現(xiàn)有一個(gè)人來找他，跟他說你的財(cái)富在一個(gè)很遠(yuǎn)的地方，你去拿它吧，然后走了。這個(gè)人醒過來以后，就真的就去尋找他的財(cái)富。他跋山涉水長途旅行，帶著充足的盤纏，終于到了這個(gè)地方。可是他不知道去哪里找自己的財(cái)富，于是就在這個(gè)城里到處亂轉(zhuǎn)。一天一天過去了，他帶的錢全部用光了，淪為乞丐沒有錢住旅館，就住在清真寺里面。當(dāng)?shù)爻隽诵⊥担幸惶焱砩闲⊥堤优芰?，巡邏?duì)發(fā)現(xiàn)小偷逃進(jìn)了清真寺，就把清真寺包圍了，小偷找不到，卻找到這個(gè)可憐的遠(yuǎn)道而來的倒霉蛋。巡邏隊(duì)長問他是干嗎的。他就一五一十地講了自己的經(jīng)歷。巡邏隊(duì)長一聽就哈哈大笑，他說，我也做過一個(gè)夢，夢見我的財(cái)富在某個(gè)地方，我要像你一樣也去找，不就落到和你一樣的下場了。巡邏隊(duì)長還說了那筆財(cái)富埋在一個(gè)噴泉底下。這個(gè)人一聽就明白了，那就是他自己的家。他趕緊回家，果然在噴泉下挖出了大批財(cái)寶，小說完了。這個(gè)小說可以有很多種解釋?！兑磺Я阋灰埂返墓适路浅Ｉ衿?，是讓人百看不厭的，充滿了悖論。借這個(gè)故事我想表達(dá)，作為寫作者，我們其實(shí)都擁有財(cái)富，它就在我們家的噴泉底下，問題是你能不能挖出來。這當(dāng)中就需要他者的介入。在自己家你是挖不出財(cái)富的，你不知道財(cái)富在哪，不知道那些經(jīng)驗(yàn)有什么意義。到遠(yuǎn)方去，這個(gè)旅途看起來毫無意義，但實(shí)際上構(gòu)成了找到財(cái)富的重要一環(huán)。寫作也是如此。馬爾克斯說，你只有遠(yuǎn)行，才能真正了解自己的家鄉(xiāng)。一個(gè)一直生活在農(nóng)村的人說不出農(nóng)村有什么特點(diǎn)。只有從農(nóng)村到了城市生存一段時(shí)間，就會(huì)知道所有城里和從前形成區(qū)別的，都是農(nóng)村的特點(diǎn)。所以，我們引入他者的目的，就是把你的經(jīng)驗(yàn)的特異性顯示出來。如果你過于沉湎在自己有限的經(jīng)驗(yàn)里，以此自得，不敢去碰撞自身以外的經(jīng)驗(yàn)，那就是自戀。一個(gè)自戀的人是寫不好東西的。因?yàn)槟悴⒉恢滥闼鶕碛械囊饬x是什么。這就是馬爾克斯所說，只有當(dāng)他離開家鄉(xiāng)越遠(yuǎn)的時(shí)候，他才會(huì)覺得離家鄉(xiāng)越近的道理。莫言在農(nóng)村十幾年的生活足以支撐他一輩子的寫作，這是因?yàn)樗瓉淼膬r(jià)值系統(tǒng)和后來的經(jīng)驗(yàn)形成一個(gè)強(qiáng)烈的對(duì)話關(guān)系。過去，中國從來沒有一個(gè)“國學(xué)”的概念，在中國人眼中，世界上所有的學(xué)問都是我的。我們只會(huì)說這個(gè)朝代和那個(gè)朝代相比有什么樣的特點(diǎn)。而一個(gè)大的意義上的中國文化，是無所不包的。到了近代因?yàn)槌霈F(xiàn)“西方”這個(gè)概念，國學(xué)開始出現(xiàn)，中國文學(xué)的特點(diǎn)開始顯現(xiàn)出來。這些都是在他者的介入之后顯現(xiàn)出的，同時(shí)我要告訴大家，中國經(jīng)歷他者的過程是極其慘痛的，是被迫的。這個(gè)他者是打進(jìn)來。從不服到服，辛亥革命之后開始向人家學(xué)習(xí)，于是出現(xiàn)了一種極端化的過程，開始產(chǎn)生了對(duì)我們所擁有的都厭惡的過程。直到今天還有人在嘲笑魯迅他們的激進(jìn)主義，可是在他們的年代，這是必然要經(jīng)歷的。魯迅覺得中國的書一本都不要讀，吳稚暉說要把中國書全部都扔到茅廁里去。那個(gè)時(shí)代的人為什么很極端，因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)了他者，發(fā)現(xiàn)了他者很強(qiáng)大，而且一時(shí)半會(huì)還消化不掉。當(dāng)年佛教作為他者進(jìn)入時(shí)也對(duì)中國造成沖擊，可你要知道，如果沒有佛教，《紅樓夢》根本就不可能產(chǎn)生，《紅樓夢》《金瓶梅》里最重要的核心不是中國本土的，是從中國佛教里衍生出的。唐代以后，程朱理學(xué)、陽明學(xué)都跟佛教有關(guān)。佛教就是我們?nèi)ト〗?jīng)，向別人學(xué)習(xí)的過程，于是我們擁有了這個(gè)視角。但是當(dāng)西方的基督教文化出現(xiàn)，要把它同化掉，根本沒門兒。佛教被中國化了，比如禪宗，中國人非常討厭偶像崇拜，尤其對(duì)學(xué)者來講，所以中國在一開始就沒有打算造出一個(gè)上帝，很重要的原因是中國人認(rèn)為這個(gè)步驟可以省略。你們看《左傳》就會(huì)非常清楚，“神”，我們不要。所以禪宗出現(xiàn)的時(shí)候，中國人就說，“見佛殺佛”。佛是一種觀念，是在我理想中的，這個(gè)佛本身其實(shí)并不重要。當(dāng)西方作為他者首先吞并了印度，使得中國、日本惶惶不可終日。日本人開始了明治維新，之后連日本都成為我們強(qiáng)大的對(duì)手，中國人便不得不改革，所以當(dāng)魯迅先生面臨這樣一個(gè)狀況，出現(xiàn)某種激進(jìn)的、極端化的言辭和觀念，是非常容易理解的。他們的工夫沒有白做，正是因?yàn)槲覀兒退唛_始接觸，中國才走上了健康的道路。所以在今天我們要開闊心胸，千萬不要局限在自己的一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)里。如果都局限在自己的經(jīng)驗(yàn)里，那就成了經(jīng)驗(yàn)主義寫作，是毫無意義的。只有把你的經(jīng)驗(yàn)跟其他經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行碰撞，你才會(huì)找到你的特點(diǎn)。寫作需要打開，需要不同的經(jīng)驗(yàn)碰撞，然后你才能找到自己。

寫作是為了解釋我們自己的生命，解釋我們你來到這個(gè)世界上的意義。這個(gè)過程也可以附帶地來解決我們剛才說到的同質(zhì)化問題。我發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界上已經(jīng)出現(xiàn)了大量的、描寫這種生活狀態(tài)的極好的小說。美國有理查德·耶茨，有卡佛，加拿大有門羅，這些人都是短篇小說的巨匠。我個(gè)人覺得，我們今天的中國社會(huì)依然在維持的依舊是長篇小說的時(shí)代，為什么？這不是說長篇小說這個(gè)題材好，而是說唯一能夠獲利的就是長篇小說。短篇小說集是賣不了錢的。今天的人喜歡消費(fèi)長的故事，消費(fèi)那種悲歡離合，消費(fèi)社會(huì)對(duì)文學(xué)的理解還停留在這個(gè)層面上。但是我預(yù)言，將來非常重要的是短篇小說、中篇小說的創(chuàng)作。為什么最好從短篇小說入手呢？你們看理查德·耶茨、卡佛、門羅，他們的生活某種意義上也是同質(zhì)化的，比如人與人之間的隔絕。但是，他們從其中仍然找到了非常多的東西。比如他通過神話，通過非常質(zhì)樸的對(duì)文化陌生化的回歸，然后發(fā)現(xiàn)他所處的生活的意義。你們看門羅的作品《逃離》，寫到丟失的羊，從燈光下回來時(shí)，那只羊就是耶穌啊，寫得極其漂亮。她能夠把很多宗教的、民間的資源通過一種力量重新融匯到她的經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中去。當(dāng)今的文學(xué)寫作，不論是知識(shí)層面還是我們的心胸層面，都需要一個(gè)更開闊的綜合，我們才能重新找到那個(gè)陌生的自己。我今天再跟大家說一句，陌生化是文學(xué)的第一要義。如果你的作品沒有這種陌生的效果，而是非常甜膩、似曾相識(shí)的，那是沒什么意義的。你要找到那種陌生化，但不能亂寫。不要寫不具備的經(jīng)驗(yàn)，聳人聽聞。而是要真正從自身的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，讓它變得陌生化。這當(dāng)中有非常多的手段。大家都知道，從17世紀(jì)開始一直到20世紀(jì)，整個(gè)世界文學(xué)的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)什么樣的過程。比如說，一開始作者不斷地為讀者提供意義、說教，后來作家慢慢退出，所謂的場景敘事開始出現(xiàn)了，再后來出現(xiàn)意識(shí)流小說，出現(xiàn)非人格化小說，我們也可以從另外一個(gè)角度描述小說史、文學(xué)史，比如“戲劇性”。原來的小說充滿了戲劇性的，隨后戲劇性不斷減少，走到20世紀(jì)70年代，連故事都開始消失了。我們看伍爾芙的作品，根本沒故事了。很多現(xiàn)代主義作品，故事被完全取消，戲劇性當(dāng)然也就被破壞了。但是，在理查德·耶茨，在卡佛，在門羅的作品，戲劇性重新回來了。他們更加隱秘地重新利用了戲劇性。這個(gè)戲劇性不同于17、18世紀(jì)的戲劇性，過去的戲劇性是“巧合”，無巧不成書，但那是以非常低級(jí)、非常廉價(jià)的戲劇性來維持故事。今天我們講了三個(gè)方面的問題，第一個(gè)是關(guān)于話語的影響，意識(shí)形態(tài)話語、社會(huì)話語要求我們規(guī)訓(xùn)，要求我們放棄思考，要求我們放棄警覺。如果你放棄了，你就會(huì)跟著社會(huì)的潮流走，那么你就不要寫作了。在某種意義上，寫作帶有相當(dāng)?shù)奈ｋU(xiǎn)性，它是對(duì)日常生活的一種冒犯。它一定會(huì)提出某種別樣的價(jià)值，它要發(fā)現(xiàn)一種新的意義，所以一定會(huì)冒犯既有的存在。對(duì)于“話語”，寫作就是要反抗它。文學(xué)是一種奇跡。但很多人一開始就把這個(gè)奇跡擋在門外。這是第一個(gè)問題。

第二個(gè)問題我們講了經(jīng)驗(yàn)貶值的歷史、社會(huì)分工以及造成的它的原因。這是所有人都會(huì)遇到的問題。所以關(guān)鍵在于怎么處理這個(gè)經(jīng)驗(yàn)。

我們最后講了經(jīng)驗(yàn)與他者的關(guān)系。很多人不知道怎樣處理自己的經(jīng)驗(yàn)。那你看看門羅寫什么，她就寫自己在郊區(qū)的一個(gè)房子里等死，每天跟父母、周圍人看似毫無意義的對(duì)話。我們今天的生活不就是這樣嗎？可是她從這樣的生活里，發(fā)現(xiàn)了美，發(fā)現(xiàn)了情感，發(fā)現(xiàn)了戲劇性。這當(dāng)中就需要你有開闊的視野。

要發(fā)現(xiàn)他者，是希望我們重新對(duì)生活本身產(chǎn)生思考。通過他者的引入，我們要重新尋找自己的特征。同質(zhì)化、碎片化并不可怕，20世紀(jì)50年代開始，就有很多作家致力于這個(gè)話題的寫作。你要做巴爾扎克是不可能的了。在某種意義上，那也是危險(xiǎn)的。那個(gè)時(shí)代過去了，我們面臨一個(gè)迥然不同的時(shí)期。

（王瑜、于茜、賀嘉鈺 整理）

責(zé)任編輯 杜小燁