馬志倫

詩和詞在形式上較易分辨：詞有詞牌名；詞分上下闋；詞是長短句等。雖說曲（這里指散曲，有小令和套數兩種）與詞在形式上相比，多了一個宮調名，但就曲牌名和詞牌名本身而言，有時不太容易分辨清楚，因為曲和詞同源，它們都源自于樂府歌辭。詞與樂府歌辭的關系，清人張德瀛認為：古樂府《長相思》、《行路難》，摘曲中語為題。毛平珪詞云：“何時解珮掩云屏，訴衷情。”即以《訴衷情》名調。蘆川詞云：“翻成別怨不勝悲?！奔匆浴秳e怨》名調。梅溪詞云：“換巢鸞鳳教偕老。”即以《換巢鸞鳳》名調。詞之上承樂府，觀之益信。（《詞徵·卷一》）而很多曲牌名本身就來自詞牌名，有人統(tǒng)計，元曲360個曲牌來自宋詞詞牌的就有118個，如《滿庭芳》、《賣花聲》、《念奴嬌》和《秦樓月》等，其中《秦樓月》和《念奴嬌》的曲調和格律與詞相同；《賣花聲》和《滿庭芳》與詞同名而異實。單從詞牌曲牌同名角度看，就可一目了然地知曉兩者之間的緊密聯(lián)系。

雖說曲和詞之間的關系如此緊密，不過導致元曲產生的直接因素，卻是因為蒙元入主北方而引發(fā)的，元曲是社會格局發(fā)生巨大變化與民族文化相互碰撞融匯的結果。

就元曲是社會格局發(fā)生巨大變化的結果而言，慣于馬背生活的草原貴族，此時來到了中原大地，成了統(tǒng)治階級，彌漫的硝煙暫時停止，代之而起的是和平生活，生活安定了，就需要有滿足安逸生活的“娛樂”，同時在死亡線上掙扎的老百姓（包括一些失業(yè)文人），也需要一個可以用來放松的“空間”，于是，能讓大家都可聽懂、讀懂的元曲應運而生。

從元曲是民族文化相互碰撞融匯的結果來說，曲牌當中，既有唐宋大曲，如《小梁州》、《普天樂》和《新水令》等，也有宋詞詞牌《端正好》、《人月圓》和《憶王孫》等，又有民歌如《四邊靜》、《醋葫蘆》和《釆蓮曲》等，更有許多少數民族歌曲如《阿忽令》、《古都白》和《者刺骨》等，構成了元曲多元組合的空前盛況。

關于元曲曲牌來自于少數民族歌曲，王國維在《宋元戲曲史》中說道：如北曲黃鐘宮之《者剌古》（注：來自女真。又作《者剌骨》，此調為女真族音樂，用笛子伴奏歌唱），雙調之《阿納忽》（注：來自女真?！栋⒓{忽》又作《阿那忽》、《阿忽令》、《阿古令》）、《古都白》（注：來自女真。也作《忽都白》）、《唐兀歹》（注：來自河西。蒙古人稱西夏曰河西，“河西”猶曰黃河之西也，后又名之曰“唐兀”）、《阿忽令》（注：即《阿納忽》），越調之《拙魯速》（注：來自女真或蒙古），商調之《浪來里》（注：來自女真或蒙古），皆非中原之語，亦當為女真或蒙古之曲也。

少數民族作者，如不忽木（西域康里人）、貫云石（維吾爾族）、孛羅御史（蒙古族）、薛昂夫（維吾爾族）、阿魯威（蒙古族）、薩都剌（回族，一說蒙古族）、阿里耀卿（西域少數民族）和楊景賢（蒙古族）等，他們的作品，在元曲史上都曾大放異彩。

曲牌的來源據今人李昌集的考證有三：1、唐宋大曲、宋詞、諸宮調。2、宋雜劇（此雜劇非元雜劇，乃雜技、相撲、小歌舞等雜藝之總謂。而元“雜劇”乃是對元朝興起之戲劇專指）、教坊舞曲、宋雜曲、金院本。3、北曲本生曲牌。其中有北胡俚曲若《阿納忽》《六國朝》等，北民俗曲若《山坡羊》《窮河西》等。另有源自軍樂、酒曲、佛曲等。

如果進一步細說曲牌的得名，那么有以地名命名的，如《梁州序》、《伊州袞》、《福州歌》和《東甌令》等；有以曲牌節(jié)拍或節(jié)奏特點命名的，如《長拍》、《短拍》、《急板令》和《節(jié)節(jié)高》等；有以樂曲曲式結構命名的，如《三段子》、《四換頭》、《三疊排歌》和《三部樂》等；有以民間來源命名的，如《貨郎兒》（說唱技藝）、《大迓鼓》（迓鼓戲）、《賣花聲》（叫聲）、《撥不斷》（《續(xù)斷弦》）（一種技藝，已不可考）、《鮑老兒》（傀儡戲）、《快活三》（傀儡戲）和《笑和尚》（傀儡戲）等；有以字面錯訛、轉義為名的，如《朝天子》（原是名種牡丹《朝天紫》）和《醉翁子》（原是唐人諷詠醉公子的篇名）等；有以佛、道兩家宗教音樂命名的，如《金字經》、《五供養(yǎng)》、《華嚴贊》、《青天歌》、《太清歌》、《襖神急》和《金娥神曲》等；有以西域女子的發(fā)式和用品命名的，如《菩薩蠻》（本是西域婦女的發(fā)髻）和《蘇幕遮》（原為西域婦女的帽子）等；有以其他民族語言的音譯命名的，如《者古》、《魔合羅》、《拙魯速》和《阿納忽》等，此外尚有歌者自創(chuàng)的牌名。

由詞到曲的演化，當然不是簡單的一蹴而就，其間的橋梁便是宋金時期的說唱文學“唱賺”（宋代的一種說唱藝術）與“諸宮調”（宋、金、元時期的一種大型說唱藝術。有說有唱，以唱為主，歌唱部分是用多種宮調的若干不同曲調組成，故稱為“諸宮調”，亦稱“諸般宮調”，如《劉知遠諸宮調》、《西廂記諸宮調》等）。說唱文學本是市井文學、口頭文學和娛樂文學，對于元曲的世俗化、趣味化起到了催化劑的作用，對于套曲（套數）來說，也是一種實驗性的指引。曲牌中依舊保存了原調的仍有《刮地風》、《賞花時》、《慶宣和》和《耍孩兒》等。

曲牌的民間源流以《貨郎兒》的得名最為典型。有宋以來，來往于城鄉(xiāng)販賣日用雜物和兒童玩具的挑擔小販，稱為貨郎兒。他們沿途敲鑼搖鼓唱叫物品名稱，以此招徠顧客，之后所唱的腔調日漸豐富，并不斷被加工定型，演變成一種專門的說唱技藝，《貨郎兒》的名稱由此而來。在元曲中可見大量民間口語，如“囫圇”、“莊稼”、“勾欄”、“兀得”、“搬弄”與“俏冤家”、“淚珠兒”、“痛煞煞”、“冷颼颼”、“慢騰騰”、“響當當”等，是元曲的俗化風格臻于極致的明證。

不過不能就此認為元曲缺乏高度的藝術性。元人制曲有不少的規(guī)律，不是隨隨便便寫的。從元曲的發(fā)展階段來看，各個時期都不乏優(yōu)秀的元曲作家。蒙古時代（1229——1279）是元曲發(fā)展的初期，作者多為北方人，他們活動的地區(qū)集中在北方大都（今北京市）及中書?。ㄉ綎|、山西、河北及內蒙古部分地區(qū)）所屬之地，知名的有元好問、關漢卿、白樸、馬致遠、王實甫、貫云石和張養(yǎng)浩等。一統(tǒng)時代（1280——1340）是元曲發(fā)展的中期，這時雖然南宋已亡，但是南宋的國都臨安（杭州）依然繁華，成了全國的游樂之地，許多人（包括曲家）被吸引到那里，例如鄭光祖，本為平陽襄陵（今山西臨汾市襄汾縣）人，但其主要活動卻在南方（杭州），是南方戲劇圈中的大家；睢景臣，自維揚（今揚州市）移居杭州，著述甚豐。至正時代（1341——1368）是元曲發(fā)展的末期，重要的作者有張可久、鍾嗣成、汪元亨、楊維楨和倪瓚等。此時散曲的風格已有所改變，從初期和中期的渾樸本色漸至柔靡小巧。優(yōu)秀作家以及由優(yōu)秀作家創(chuàng)作的作品，主導了元曲的發(fā)展，使之成為一代文學的標志。

一般來說，詩較詞古典高雅，曲較詞輕淺低俗。正因為詞是詩之余，所以多少有了些詩的遺風?！队甏逶娫挕罚ㄇ濉だ钫{元）中記載尤悔庵（尤侗）在給彭羨門（彭孫遹）詞作的序中對“詩余”一詞作了解釋：詩何以余哉？“小樓昨夜”，哀江頭之余也；“水殿風來”，清平調之余也；“紅藕香殘”，古別離之余也；“將軍白發(fā)”，從軍行之余也；“今宵酒醒”，子夜、懊憹（煩悶）之余也；“大江東去”，鼓角橫吹之余也。

詞的婉約承接了詩的哀怨凄婉，而詞的豪放沿襲了詩的慷慨悲壯。與曲牌名的來源相同的是，不少詞牌名也來自于民間，如《漁歌子》寫漁人生活；《卜算子》取義于“賣卜算命之人”。然而在詞作大家以這類詞牌名進行創(chuàng)作之后，原先較為俗氣的詞牌名因此被頗為文藝的詞牌名取代了，如《憶江南》，原作《謝秋娘》（李德裕為其妾謝秋娘作），因白居易詞改名；《卜算子》因蘇軾詞變名為《缺月掛疏桐》等。

與曲牌名的得名不同的是，很多詞牌名直接取自于詩句?！对~品》（明·楊慎）卷一：詞名多取詩句。如《蝶戀花》取梁元帝“翻階蛺蝶戀花情”；《滿庭芳》取吳融“滿庭芳草易黃昏”；《點絳唇》取江淹“白雪凝瓊貌，明珠點絳唇”；《鷓鴣天》取鄭嵎“春游雞鹿塞，家在鷓鴣天”；《惜余春》取太白賦語；《浣溪沙》取少陵詩意；《青玉案》取《四愁詩》；《西江月》取衛(wèi)萬“只今惟有西江月，曾照吳王空里人”；《瀟湘逢故人》取柳渾詩句；《粉蝶兒》取毛澤民“粉蝶兒共花同活”詩；《踏莎行》取韓翃詩“踏莎行草過春溪”。也有來自歷史典故的，如《尉遲杯》：“尉遲敬德飲酒必用大杯，故以曲名。”《蘭陵王》：“蘭陵王每入陣必先，故歌其勇。”《生查子》：“查，古槎字，張騫乘槎事也”。

更有作者自己創(chuàng)作的新詞，便以此自名的詞牌名，如《憶王孫》，北宋秦觀創(chuàng)作，因詞的起句有“憶王孫”三字；《揚州慢》，姜夔始作；《聲聲慢》，原名《勝勝慢》，后蔣捷用此調詠秋聲，全詞都以聲字押韻；《望海潮》，此調是柳永自度曲。

詞原本也是緣題所賦，如《臨江仙》則言水仙，《女冠子》則述道情，《河瀆神》則詠祠廟，《巫山一段云》則狀巫峽。……《醉公子》，即詠公子醉也。以后逐漸演變，所寫內容與詞題相差越來越遠，清人陳廷焯《詞壇叢話》中云：古詞無題，唐五代詞，皆無題，調即題也。宋人間有命題者，自增入閨情、閨思、四時景等題。自花庵、草堂始，后遂相沿，殊屬可厭，失古人無端寄慨之矣。如《女冠子》則詠道情，故無需再立題名。

因此宋人常在一首詞的調名下寫出詞題或小序，如蘇軾《念奴嬌》下寫明“赤壁懷古”，辛棄疾《木蘭花慢》下寫明“席上送張仲固帥興元”等。

當然，所謂的詩較詞古典高雅、曲較詞輕淺低俗也是相對而言，例如被王國維評為元曲中最佳者的《天凈沙·秋思》（枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯），純是天籟，仿佛唐人絕句：東籬（馬致遠）《秋思》一套，周德清評之以為百中無一，明王元美等亦推為套數中第一，誠定論也?！梢娫酥谇?，天實縱之，非后進所能望其項背也。（《宋元戲曲考》）

元曲作為一個時代的文學標志，它的產生與發(fā)展，既有其外部的推力作用，也有其自身的發(fā)展規(guī)律，不會是突變的奇葩。

參考文獻：

[1]隋樹森.元人散曲概論[M]（《中華文史論叢》）.上海：上海古籍出版社，1982.