四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長、教授

“厚古薄今”與“革王畫的命”

四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長、教授

學(xué)術(shù)界在談?wù)摗拔逅摹睍r(shí)期興起的“美術(shù)革命”時(shí)，總?cè)菀装堰@場“革命”視為一場徹底的質(zhì)疑、批判傳統(tǒng)，消解傳統(tǒng)藝術(shù)的意義與價(jià)值的運(yùn)動。早在20世紀(jì)30年代后期，就有學(xué)者認(rèn)為新文化運(yùn)動在最初是“革命的”“必要的”，但是“時(shí)間轉(zhuǎn)到現(xiàn)在，新文化運(yùn)動，又變成了障礙中國復(fù)興的東西，因?yàn)樾挛幕\(yùn)動，對中國來說是無文化運(yùn)動。長此以往，中國的文化，就會沒落下去。所以，現(xiàn)在的文化建設(shè)運(yùn)動，是對新文化運(yùn)動的反動?！保ê钔鈴]《抗戰(zhàn)建國的文化運(yùn)動》）對“五四”新文化運(yùn)動的反思過程中，對新美術(shù)運(yùn)動持“數(shù)典忘祖”觀點(diǎn)的人還不在個(gè)別。

“美術(shù)革命”是徹底的反傳統(tǒng)的“數(shù)典忘祖”的運(yùn)動嗎？當(dāng)我們回溯歷史的時(shí)候，往往容易把曾經(jīng)呈現(xiàn)過的一些帶傾向性的現(xiàn)象和話語，視為一種整體性的狀況和總體的價(jià)值取向，而忽略了它的復(fù)雜性與多樣性。其實(shí)，“五四”時(shí)期，在對待中國藝術(shù)的傳統(tǒng)問題上，是質(zhì)疑、批判與肯定、體認(rèn)并存的，體現(xiàn)出的是“近不如古”、“厚古薄今”的藝術(shù)史觀，而非對中國藝術(shù)傳統(tǒng)的全面否定，在質(zhì)疑、否定一種傳統(tǒng)的同時(shí)，卻對另一種傳統(tǒng)或者說其他的傳統(tǒng)予以了更大的肯定與熱情的褒揚(yáng)。

無疑，在充滿革故鼎新激情的“五四”前后，延綿數(shù)的傳統(tǒng)文化的長河，被國人強(qiáng)烈的求變呼喊和來勢兇猛的外來文化攪動得來失去了往日的平和，中國傳統(tǒng)美術(shù)觀和形態(tài)遭到了有史以來最為猛烈的抨擊，特別是對宋元以降的文人畫的價(jià)值觀及意趣，更是不斷被沖擊詆毀。1917年，康有為感到“中國近世之畫衰敗極矣”（康有為《萬木草堂藏畫目》），究其原因，“惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪里芭蕉》始，后人誤尊之。蘇、米撥棄形似，倡為士氣。元明大攻界畫為匠筆而而擯斥之”。康有為擔(dān)心國人恪守文人畫玩世不恭的傳統(tǒng)，跟不上時(shí)代的發(fā)展，難“與今歐美、日本競勝哉”，故疾呼“仍守舊不變，則中國畫學(xué)應(yīng)遂滅絕”，為“以救正之”，主張“以復(fù)古為更新”和“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元者”。雖然康有為沒有直接喊出“美術(shù)革命”的口號，但其主張已經(jīng)點(diǎn)燃了美術(shù)革命的薪火。其后，陳獨(dú)秀鋒芒直搗文人畫傳統(tǒng)。在陳獨(dú)秀看來：“自從學(xué)士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物，……到了清朝的三王更是變本加厲；人家說王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結(jié)束”，具體表現(xiàn)為陳陳相因，用“臨摹撫仿”四大本領(lǐng)復(fù)寫古畫，“這就是王派留在畫界的惡影響?！被谶@種認(rèn)識，他疾呼“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命?！标惇?dú)秀的吶喊，拉開“美術(shù)革命”的序幕。魯迅在《論“舊形式的采用”》一文中對文人畫派的“米氏云山”做出“米點(diǎn)山水，則毫無用處”批評后，對文人畫傳統(tǒng)的價(jià)值也給予了謹(jǐn)慎的評價(jià)：“后來的寫意畫(文人畫)有無用處，我此刻不敢確說，恐怕也許還有可用之點(diǎn)的罷?！笔芸涤袨樗枷胗绊懞汀懊佬g(shù)革命”洗禮的徐悲鴻曾說“中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣。凡世界文明理無退化，獨(dú)中國畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步。民族之不振可概也夫！”（徐悲鴻《中國畫改良論》）

在對中國文人畫的質(zhì)疑與批判聲浪中，也有陳師曾、凌文淵、金拱白等人面對“排斥國畫”的危機(jī)，站出來與“革新派”展開唇槍舌戰(zhàn)，試圖捍衛(wèi)傳統(tǒng)文人畫的價(jià)值。但是，美術(shù)革命的支持者畢竟占據(jù)主導(dǎo)地位，對以文人畫為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的抨擊與批判在以后的很長一段時(shí)間一直聲不絕耳，特別是在抗戰(zhàn)時(shí)期和五六十年代新現(xiàn)實(shí)主義和革命現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)觀確立后，文人畫的觀念與形態(tài)幾乎沒有生存的空間。

但是，在“五四”的“美術(shù)革命”浪潮中，并非是全面反傳統(tǒng)、徹底反傳統(tǒng)，當(dāng)時(shí)多數(shù)文化與藝術(shù)精英，痛斥猛批的僅僅是元、明、清文人畫傳統(tǒng)，而對非文人畫傳統(tǒng)和元以前的中國藝術(shù)傳統(tǒng)，不僅沒有詆毀、否定，而且給予更多的肯定與褒揚(yáng)?？涤袨橥磁敖乐嫛?，但對唐及之前的傳統(tǒng)繪畫卻贊賞有佳，甚至感嘆道“遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同?！保涤袨椤度f木草堂藏畫目》）他把宋代繪畫更是置于至高的地位，認(rèn)為“宋人畫為西十五紀(jì)前大地萬國之最?！笔芸涤芯S思想影響，徐悲鴻認(rèn)為“吾國自唐迄宋，為自然主義在藝術(shù)上最昌盛時(shí)代”，他主張“我們的繪畫，應(yīng)當(dāng)振起唐人博大之精神。我們的圖案，應(yīng)紹述宋人之高雅趣味。”（徐悲鴻《當(dāng)前中國之藝術(shù)問題》）顯然，徐悲鴻把“師法造化”視為中國繪畫最重要的傳統(tǒng)，而文人“墨趣”在他眼中只不過是一種無病呻吟。徐悲鴻的觀點(diǎn)得到了許多接受了現(xiàn)實(shí)主義理論影響的藝術(shù)家的基本認(rèn)同，他們認(rèn)為：“中國繪畫在元以前為創(chuàng)作與寫生之時(shí)代，故光華燦爛，發(fā)展甚速。元朝以后則變成臨摹的時(shí)代，故每況愈下，日漸消沉。”（趙望云《抗戰(zhàn)中國畫應(yīng)有的新進(jìn)展》）與對文人畫傳統(tǒng)的價(jià)值做出謹(jǐn)慎的評價(jià)相比，魯迅卻對漢代藝術(shù)“閎放”的風(fēng)格和唐代藝術(shù)“雄大”的精神高度贊美。

新美術(shù)運(yùn)動中對近世文人畫傳統(tǒng)的否定，既有中國傳統(tǒng)的“近不如古”、“厚古薄今”藝術(shù)史觀的慣性思維作用，也是更為復(fù)雜的社會變革語境所使然。過往，“近不如古”、“厚古薄今”的藝術(shù)史觀常常影響著對藝術(shù)史的評價(jià)和藝術(shù)的價(jià)值取向。元之初，趙孟頫等人揚(yáng)棄宋代院體傳統(tǒng)而提倡“復(fù)古”，追求唐代繪畫的古雅氣息，明之初對元之文人風(fēng)格的規(guī)避，而倡揚(yáng)宋代院派作風(fēng)，明之中后期“吳門畫派”等對明初院體畫和“浙派”價(jià)值的詆毀，而承揚(yáng)“元四家”畫風(fēng)，無不是“厚古薄今”藝術(shù)史觀的結(jié)果。當(dāng)然，“革王畫的命”最根本的還是在救亡圖存的急迫重任之下的文化抉擇。在康有為看來“率皆簡率荒略，而以氣韻自矜”的文人畫不能“與今歐美、日本競勝”。沈逸千痛感中國人崇尚清淡出世，使得天才的畫家，都往山水的路上跑，人物畫沒有得到應(yīng)有的發(fā)展。以至“數(shù)千年來無數(shù)畫家，有正義感的，大眾的和對歷史文化上有偉大貢獻(xiàn)的作品，可以說是極為稀少”(沈逸千：《戰(zhàn)時(shí)的美術(shù)家》)，這是中國畫的“先天不足”。

“五四”新美術(shù)運(yùn)動不僅沒有全盤否定傳統(tǒng)，而且正是在對文人畫傳統(tǒng)的爭議中，拓展了中國藝術(shù)界的視界，讓人們重新去思考與審視傳統(tǒng)的范疇，體認(rèn)更博大豐富的傳統(tǒng)，同時(shí)，對文人畫的價(jià)值與精神有了更深入的探討。正因?yàn)槿绱?，中國傳統(tǒng)文人畫并未在“革王畫的命”的浪潮中消解，反而使20世紀(jì)前期的中國畫創(chuàng)作在傳承傳統(tǒng)文脈的同時(shí)有了新的拓展，出現(xiàn)了黃賓虹、齊白石、張大千、溥心畬、傅抱石、潘天壽等不遜前代的著名藝術(shù)家。還有不少藝術(shù)家將視向轉(zhuǎn)換到更深厚的傳統(tǒng)中，從而使中國美術(shù)有了一種新的超越。

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