趙娟

摘 要：現(xiàn)代化將身份認同的艱難愈加凸顯出來，而少數(shù)民族個體則面臨著更為復雜的境遇。電影《塔洛》中，藏族導演萬瑪才旦將鏡頭對準藏民族中的邊緣、渺小個體，以藏族人在現(xiàn)代社會中自我迷失的故事譜寫了一曲以生命叩問“自我”的悲歌。

關(guān)鍵詞：塔洛 自我 荒謬 悲劇

“在根深蒂固的古老文化和現(xiàn)代文明沖突中的那種身份焦慮和無所適從是普遍的”{1}，這促使萬瑪才旦不斷地圍繞“身份認同”進行作者式創(chuàng)作。《塔洛》是其創(chuàng)作序列中的特殊之作，不僅是萬瑪才旦首次全國公映的作品，也是首次表現(xiàn)邊緣個體而非群像刻畫。古語“安身立命”，塔洛卻被“遺棄”在縣城（現(xiàn)代）和牧區(qū)（傳統(tǒng)）之間；現(xiàn)代主體理論強調(diào)必有他者方能成人，總是在共同體中，自我的身份才得以確認。塔洛受權(quán)力推動，被動進入國家共同體；受“愛情”驅(qū)使，舍我進入家庭共同體，但最終他既沒獲得愛人身份，也沒能拿到身份證明。當自我舍我而去，黑幕下奪命的炮聲是塔洛以生命對自我的叩問。

一、自我的追逐與幻滅

“自我建構(gòu)作為一種反思性的‘項目，是現(xiàn)代性反思性的一個基本部分；個人必須在抽象體系所提供的策略和選擇中找到她或者他的身份認同”{2}，“自我并不是一個固定不變的東西，而是一個不斷改變的結(jié)構(gòu)”{3}。塔洛試圖在不斷變化的“抽象體系”中尋求認同，其自我也隨之纏結(jié)在孤兒、羊倌、公民、愛人等幾個身份之間。

（一）羊倌“小辮子” 1.作為他者的羊群 生而為人，何以？對身為羊倌的塔洛來說，記憶是他用以立身為人的根本。因記憶超群，孤兒塔洛成為放羊娃，羊倌是他自我認同的第一個身份。所以當被要求辦理身份證時，他辯解：我知道自己是誰。羊倌塔洛稱自己為“小辮子”，小辮子的他者是與他朝夕相處的羊群。在孤身一人的蒼茫牧場，塔洛是在與羊群、藏獒甚至是狼的生命共同體中確立自我的。動物本身就是人確立自我的重要參照，動物的凝視尤其如此（電影用幾個畫面展現(xiàn)了羊?qū)︾R頭的凝視）：“動物看人時，眼神既專注又警惕，其他的動物會被這樣的眼神所震懾，人類則在回應(yīng)這眼神時體認了自身的存在?！眥4}塔洛清楚地記得羊群增長的數(shù)量，它們的性別、顏色、羊角……塔洛以外貌特征為每一只羊確立身份，就像他以辮子為自己命名。他將一只喪母的小羊隨身攜帶，其為小羊傾盡“母愛”多少是因為它與自己早年喪母的命運同構(gòu)。

2.學校與“真理游戲” 學校作為意識形態(tài)國家機器通過知識話語與真理生產(chǎn)進行主體詢喚，以期達到對國家的絕對忠誠。福柯將這種人文社會科學知識統(tǒng)一視為真理游戲。與強制性權(quán)力不同，真理游戲的權(quán)力實現(xiàn)必須通過主體內(nèi)化的方式得以實現(xiàn)，也就是說，權(quán)力必須通過“自我技術(shù)”來運作。自我技術(shù)“允許個人以自己的方式或在他人的幫助下對他們的身體和靈魂、思想、行為以及存在的方式施加影響，從而改變他們自己”{5}。

盡管塔洛的學校教育生涯非常短暫，但真理游戲顯然取代了民族共同記憶成為其自我技術(shù)：“在那個年代，語錄對于本身漢語水平不高的藏民來說相當于經(jīng)文，是道德的最高信條。”塔洛在學校學習中發(fā)現(xiàn)了自己善于記憶的特長，而無處不在的毛澤東語錄作為真理話語自此統(tǒng)攝了塔洛。多年以后，塔洛仍然以誦經(jīng)的腔調(diào)完整、流利地背誦語錄。盡管并非完全理解內(nèi)涵，但塔洛抽取了關(guān)乎生死的理念視為確立自我的根本依據(jù)：認為放羊即是為人民服務(wù)，因此他的死就是重于泰山的。集體取代了民族共同體為身為孤兒的塔洛營造了比家庭和族群更為溫暖和巨大的安全感，為此他幾乎忘記了真理游戲的規(guī)則已隨著時代發(fā)展變化。

（二）“人民”塔洛 現(xiàn)代國家是與個人密切相關(guān)的最大共同體。人口管理是現(xiàn)代國家將分散個體詢喚為主體的基本方式。公安局便是現(xiàn)代國家將人口管理予以實施的國家機器，通過辦理身份證的基本方式賦予人以新的身份，唯此才有權(quán)利享受“為人民”的“服務(wù)”。公安局是一個積極的敘事空間，作為行動著的空間觸發(fā)了敘事、串聯(lián)了過程并導向故事終結(jié)。公安局采用了二維、去景深構(gòu)圖：畫面前景的煤爐筒剛好將墻上大字“為人民服務(wù)”從“人”處分開。被動的塔洛在村主任的“詢喚”下試圖從“人”轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊瘛?，沒想到這個過程竟然就是他的一生。警察的詢問讓塔洛艱難地回憶起自己的姓名與年齡，通過“符號化”被編入人民的體系中。荒謬的是，塔洛最終也沒能拿到屬于自己的身份證明。

（三）“金錢游戲”中的“愛人”塔洛 照相館是消費文化場域，同時也是公安局權(quán)力空間的延伸。出于對塔洛外貌的規(guī)訓將單純的塔洛推向理發(fā)店這一曖昧的欲望空間。塔洛自然禁不住“撩撥”，他甚至已無法讓自我安居在牧羊人的身份中。牧主呵斥道：“你就是個放羊的?！毖蛸纳矸莶槐蛔鹬?，塔洛血腥而冷靜地“解剖”了與自己身份同構(gòu)的羊，背叛牧主、奔赴理發(fā)店去實現(xiàn)“愛人”身份。然而“愛人”不過是消費邏輯下“金錢游戲”的誘餌，它誘使塔洛不由地卷入了消費社會。消費主義語境下，個體已“不再依據(jù)‘傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)性決定因素（如階級、性別或宗教），而是依據(jù)各種各樣的、變動的，經(jīng)常轉(zhuǎn)瞬即逝的消費方式”{6}來確立自我的身份。顯然，這個時代已不再是真理游戲統(tǒng)攝天下，金錢游戲猝不及防地俘獲雜亂甚至顯得破敗的小城。婚紗照的背景從布達拉宮轉(zhuǎn)換到北京天安門繼而到美國紐約，以極其隱喻的方式暗示了全球化下游戲規(guī)則的更迭。少數(shù)民族族群雖然輕易地完成現(xiàn)代化的換裝，但是“民族氣質(zhì)”并不如換衣服那么簡便，于是有了在自由女神像面前，穿著西裝的藏民夫婦執(zhí)意抱著小羊拍結(jié)婚照的后現(xiàn)代圖景。這幅拼貼的意象，幽默而又諷刺地揭示出少數(shù)民族身份認同所面臨的復雜境遇。

事實上，照相館作為塔洛自我監(jiān)視的“環(huán)形監(jiān)獄”也早已成為被消費的奇觀，影片以正面固定長鏡頭留給觀者足夠長的時間去凝視這場落伍的“表演”。照相館“拉薩——北京——紐約”的發(fā)展邏輯也深深印刻在塔洛的腦海中。塔洛像對真理游戲的認真與執(zhí)著一樣投入到關(guān)于愛情的美好愿景中，但金錢游戲不僅僅只是讓他人財兩空。為愛，塔洛決意放棄所有，包括自我。辮子被剃去時，塔洛緊緊地閉著眼睛：過去的留戀、未來的恐懼、無法抑制的愛戀和重生的自我，所有復雜的情緒就在塔洛那拒絕讓我們看到的眼睛里，但他“赤裸”的光頭，泄露了這一切。令人心碎的是，即便如此忘我的愛，也并未得到認真的回應(yīng)。偶然駛過的宣傳車剝奪了塔洛想要唱拉伊的權(quán)利，隨后，看似出于貼心給塔洛準備的白酒讓他在沉睡中失去所有。

鏡子在電影中多次出現(xiàn)且參與制造了充滿隱喻的畫面“刺點”，塔洛再次來到公安局，墻上的大字以鏡面中的倒錯呈現(xiàn)，無論是“人民”還是“愛人”身份，終于不過是鏡中幻象。無法再背出人生信條的事實讓塔洛體悟到自我的喪失，或許是狐死首丘的心情促使他想要再次回到熟悉的牧羊小屋，但途中沒油的摩托車成為“壓死駱駝”的最后一根稻草。

二、“死亡”與“悲劇”

加繆說：“真正嚴肅的哲學問題只有一個，那就是自殺。自殺的緣由有很多，最明顯的往往最不致命?！倍嗍恰盎闹嚒边@種難以估量的感覺將人導向自殺，因為“一個能夠被解釋的世界永遠是令人親切的，無論這理由多么貧瘠。但相反，當宇宙的光明與幻景倏然泯滅，人就會感到自己是流浪者和異鄉(xiāng)人。往日家園的追憶已杳然不可追，許諾的樂土又無從期冀，這放逐已無可挽回”，不得已，“死亡成為荒謬的解藥”{7}。

塔洛是以“關(guān)心死亡”的方式出場的，影片初始塔洛就提出了自己的死是泰山還是鴻毛的問題。當他再次來到公安局時，他悲哀地意識到自己的死是輕如鴻毛了。滯留于荒野之中的塔洛切身體會到現(xiàn)代社會的荒謬與不可理喻，因背叛了“為人民服務(wù)”的信條也再無法返回“集體之家”，自我終于還是“居無定所”了，于是在蒼涼的寒風中以爆竹“爆裂”了自己沉重的肉身。

塔洛當然是不幸的，但并不能算得上是悲劇的。悲劇是承認人生的不幸與荒謬卻與之進行斗爭，即便終于無法避免死亡也是以抵抗的姿態(tài)。塔洛顯然并沒有表現(xiàn)出這種抗爭?！八濉痹诓卣Z中是“逃離者”的意思。在身份迷失、愛情倫理喪失的境遇下，塔洛以自殺的逃離方式再次確認了荒謬的勝利與自我的脆弱。對此導演萬瑪才旦解釋說：“這不是我悲觀，這就是現(xiàn)實，在面對現(xiàn)代文明的沖突時，藏人的無所適從是普遍存在的?！比f瑪才旦也許從一開始就想要將塔洛賦以悲劇精神。在信仰的斷裂、人情的解體和誠信的破滅等現(xiàn)實面前，也許抗爭顯得太過浪漫和理想主義：“我清晰地看到傳統(tǒng)文化的生存現(xiàn)狀，很多人問有什么辦法去解決，電影能做的，只是更多希望呈現(xiàn)、提出問題，卻很難找到解決辦法?！眥8}所以影片只是像電影宣傳海報中多次出現(xiàn)的鏡子一樣，冷靜、客觀地照著現(xiàn)實對自我的吞噬。

在“多副面孔”交錯呈現(xiàn)的現(xiàn)代社會中，身份認同是人類面臨的普遍困境。影片中，塔洛以悲歌落幕，但銀幕之外的導演卻始終通過電影藝術(shù)與現(xiàn)代世界搏斗著，為身處“現(xiàn)代荒原”的失鄉(xiāng)人打磨冷峻的“反思之鏡”。

{1} 陳晨：《我的電影不能滿足對西藏的獵奇》，《東方早報》2015年9月7日。

② [英]安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，譯林出版社2011年版，第108頁。

{3} 唐代興：《生境倫理的心理學原理》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第199頁。

{4} [英]約翰·伯格：《看》，劉惠媛譯，廣西師范大學出版社2015年版，第5頁。

{5} [法]米歇爾·?？拢骸蹲晕壹夹g(shù)》，汪民安編，北京大學出版社2015年版，第49頁。

{6} 陶東風、胡疆鋒：《亞文化讀本》，北京大學出版社2011年版，第341頁。

{7} [法]加繆：《這里有我對生命全部的愛》，江蘇文藝出版社2014年版，第5頁。

{8} 李寒芳、傅雙琪：《回望，是為了更清晰認識家鄉(xiāng)——訪〈塔洛〉導演萬瑪才旦》，《兩岸關(guān)系》2015年第12期。

作 者：趙 娟，文學碩士，伊犁師范學院人文分院講師，研究方向：電影文學。

編 輯：趙 斌 E-mail：948746558@qq.com