王曉漁

一、從文學(xué)到影像

20世紀80年代，文學(xué)在中國扮演著非常重要的角色，幾乎所有公共問題，都有文學(xué)的介入?！皞畚膶W(xué)”“知青文學(xué)”“尋根文學(xué)”乃至“先鋒文學(xué)”，這些文學(xué)作品在人文、社科、藝術(shù)等領(lǐng)域均有著重要影響。

進入90年代，影像逐漸成為公共討論的對象，如張藝謀的《菊豆》（1990年）、《大紅燈籠高高掛》（1991年）、《秋菊打官司》（1992年）、《活著》（1994年），陳凱歌的《霸王別姬》（1993年），田壯壯的《藍風(fēng)箏》（1993年）等。對這些電影的討論并不限于電影界，而是各個領(lǐng)域都有所關(guān)注。

早在80年代中后期，陳凱歌的《黃土地》（1984年）、《孩子王》（1987年），田壯壯的《盜馬賊》（1986年），張藝謀的《紅高粱》（1987年）等第五代導(dǎo)演的代表作，就已經(jīng)與同時期的先鋒文學(xué)并行，成為公共議題。

這些電影，絕大多數(shù)都與當(dāng)時的文學(xué)有關(guān)：《菊豆》改編自劉恒小說《伏羲伏羲》，《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童小說《妻妾成群》，《秋菊打官司》改編自陳源斌小說《萬家訴訟》，《活著》改編自余華同名小說，《霸王別姬》改編自李碧華同名小說，《黃土地》改編自柯藍散文《深谷回聲》，《孩子王》改編自阿城同名小說，《盜馬賊》改編自張銳同名小說，《紅高粱》改編自莫言同名小說。

80年代后期、90年代前期，電影與文學(xué)、導(dǎo)演和作家之間的關(guān)系，互相保持獨立，通常是導(dǎo)演選中作家完成的作品，然后把它改編成電影。除了陳源斌、柯藍和張銳等少數(shù)幾位作家的作品最初影響有限，因為被改編成電影而獲得關(guān)注，其余作家的小說均在被改編成電影之前，就已經(jīng)具有影響。

但是，由于電影在文化市場里具有強勢地位，從90年代中后期開始，作家與導(dǎo)演合作，不再是各自獨立的方式，而是作家轉(zhuǎn)型為編劇。模式是作家為導(dǎo)演度身創(chuàng)作劇本，然后再把劇本改編成小說，在電影公映前后出版。這些小說主要面向電影觀眾，文學(xué)價值往往非常有限。劉恒、劉震云等昔日的先鋒作家，逐漸以編劇身份而知名。除了個別特例，在中國，導(dǎo)演比編劇更為強勢。

2000年前后，在文學(xué)領(lǐng)域，“70后”和“美女作家”的概念驚鴻一現(xiàn)，迅速消失。在影像領(lǐng)域，第六代導(dǎo)演的電影和異軍突起的紀錄片最初有些寂寂無聞，卻經(jīng)受住了時間的考驗。

文學(xué)公共領(lǐng)域逐漸被影像公共領(lǐng)域取而代之。十余年來，在人文、社科、藝術(shù)領(lǐng)域具有公共影響的文學(xué)作品數(shù)量有限。莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎之后，一時有文學(xué)重新回到公共視野之說，但最終成為議題的是諾貝爾文學(xué)獎，不是作品。與此同時，具有公共影響的影像作品層出不窮，如賈樟柯的電影《小武》（1998年）、《站臺》（2000年），李揚的電影《盲井》（2003年）、《盲山》（2007年），胡杰的紀錄片《尋找林昭的靈魂》（2004年）、《我雖死去》（2006年）等。尤其是紀錄片，堪稱當(dāng)下最值得關(guān)注的文藝形式。

除此之外，《大史記》系列（《糧食》，2000年；《分家在十月》，2001年；《大史記》，2001年）和胡戈的《一個饅頭引發(fā)的血案》（2005年底、2006年初）的價值也不應(yīng)被低估。

二、何謂“公共性”

在哈貝馬斯筆下，文學(xué)公共領(lǐng)域是“具有政治功能的公共領(lǐng)域前身”，通常以咖啡館、沙龍和宴會的形式出現(xiàn)。

[德]哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東等譯，上海：學(xué)林出版社，1999年，第34頁。但是，本文所說的“文學(xué)公共領(lǐng)域”和“影像公共領(lǐng)域”，主要是指具有公共性的文學(xué)和影像作品，以及圍繞這些作品形成的公共領(lǐng)域。所謂公共性，如同哈貝馬斯所說：“公共性本身表現(xiàn)為一個獨立的領(lǐng)域，即公共領(lǐng)域，它和私人領(lǐng)域是相對立的。有些時候，公共領(lǐng)域說到底就是公眾輿論領(lǐng)域，它和公共權(quán)力機關(guān)直接抗衡?！盵德]哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東等譯，第2頁。

公共領(lǐng)域同時對立于私人領(lǐng)域和公共權(quán)力機關(guān)，“公共性”與獨立性和批判性有關(guān)。

所謂“獨立性”，需要在公共領(lǐng)域中顯現(xiàn)。正如言論權(quán)利需要有開放的出版機制作為保障，獨立精神也需要在公共領(lǐng)域中才能呈現(xiàn)。很多文藝作者，忽略公共問題，并把這種撤退視為獨立，這是對獨立的誤解。如果只是在私人領(lǐng)域堅持自己的觀點，在公共領(lǐng)域卻遵循標準口徑，獨立精神無從談起，只能造成精神分裂。阿倫特強調(diào)：“一種活動究竟是在私下進行的，抑或是公開地進行的，這決不是一個無關(guān)宏旨的問題?！?/p>

[美]阿倫特：《公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域》，劉鋒譯，載汪暉、陳燕谷主編：《文化與公共性》，北京：三聯(lián)書店，1998年，第78頁。

中國的獨立影像處于一個曖昧的境遇：部分無法在院線公映，但是關(guān)于這些影像的討論出現(xiàn)在各種媒體上，甚至因為無法公映而獲得格外的關(guān)注。由于電子技術(shù)的普及，無論是否公映，這些影像都不難遇到目標觀眾。以賈樟柯為例，直至2005年《世界》公映，作品才第一次在院線公映，但是在此之前，他的《小武》和《站臺》已經(jīng)在知識階層中頗具影響。賈樟柯曾在接受記者采訪時，多次回憶到“獨立”的電影觀念對他的影響。

這仿佛70年代末、80年代初文學(xué)的境遇。新時期文學(xué)的開端有兩個源頭，一個是公開媒體的“傷痕文學(xué)”，一個是民間刊物的《今天》，后者的文學(xué)價值高于前者。但是，在90年代以后，后一種傳統(tǒng)只是在詩歌領(lǐng)域得到傳承，在小說等領(lǐng)域逐漸式微。王小波是這個傳統(tǒng)為數(shù)不多的傳人，這位辭去公職的自由職業(yè)者，面臨小說難以發(fā)表和出版的困境，只是在去世之后，作品才得以集中地公開出版，并且在知識階層產(chǎn)生巨大反響。

雖然《今天》和《傾向》分別在海外復(fù)刊和創(chuàng)刊，但和內(nèi)地的交流渠道很不暢通，難以進入內(nèi)地的公共領(lǐng)域。與此同時，VCD和DVD開始普及，隨后電腦普及，影像的傳播前所未有地便捷，與此前的錄像帶時代不可同日而語。DV的普及，使得拍攝獨立影像不再是少數(shù)人的專利。賈樟柯在《無法禁止的影像》

賈樟柯：《無法禁止的影像》，載賈樟柯：《賈想1996-2008：賈樟柯電影手記》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年。里回憶了這一進程。

賈樟柯本人也經(jīng)歷了從文學(xué)青年到影像青年的轉(zhuǎn)變，他曾經(jīng)寫作詩歌，后來拍攝電影。他的電影里出現(xiàn)眾多詩歌元素，《站臺》里西川客串出演，《三峽好人》（2006年）里出現(xiàn)翟永明的照片，《二十四城記》（2008年）里出現(xiàn)歐陽江河、萬夏的詩歌，翟永明是編劇之一，《在清朝》題目來自柏樺同名詩作，編劇是韓東。

從文學(xué)到影像，不僅是賈樟柯的選擇。徐星、馬原均曾從先鋒文學(xué)寫作轉(zhuǎn)移到紀錄片拍攝。以小說和詩歌而見長的唐丹鴻、朱文、尹麗川等，也轉(zhuǎn)而從事影像創(chuàng)作。

拋開個人興趣等因素，影像的公共性也是重要原因之一。從藝術(shù)價值上說，朱文的小說高于他的電影，但是電影獲得的關(guān)注超出小說。不能由此推定，這些作家是為了獲得關(guān)注而轉(zhuǎn)型導(dǎo)演，他們的轉(zhuǎn)型主要是因為電影作為一門展現(xiàn)各種技藝的藝術(shù)形式，具有超常的魅力。但是，一個寫作者的作品長期無法獲得回應(yīng)，無法進行有效的交流，這對寫作者而言亦是根本性的損失。

獨立性常被理解為私人性。常有作家宣稱自己不介入公共事務(wù)，以表明自己的獨立，這種對獨立的理解南轅北轍。只限于私人領(lǐng)域的行為，與是否獨立沒有關(guān)系。獨立性表現(xiàn)為不止步于私人領(lǐng)域，不放棄公共參與。如果被迫從公共生活中隱身，不必將這種隱身崇高化；如果是主動放棄公共參與，雖然這是個人的選擇，但不必把它上升到獨立性的高度，這也有可能引向犬儒主義。

所謂“批判性”，需要與公共權(quán)力保持張力。哈貝馬斯把公共領(lǐng)域的“政治討論手段”稱作“公開批判”：“公共領(lǐng)域首先可以理解為一個由私人集合而成的公眾的領(lǐng)域；但私人隨即就要求這一受上層控制的公共領(lǐng)域反對公共權(quán)力機關(guān)自身?！?/p>

[德]哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，第32頁。曹衛(wèi)東亦把“公開批判”翻譯成“公開合理討論”。參見[德]哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的社會結(jié)構(gòu)》，曹衛(wèi)東譯，載汪暉、陳燕谷主編：《文化與公共性》，第134頁。這里描述的是公共領(lǐng)域在17、18世紀誕生之初的情形，最初公共領(lǐng)域由公共權(quán)力機關(guān)控制，但是隨著公眾對公共事務(wù)的參與，逐漸將公共領(lǐng)域從公共權(quán)力機關(guān)那里解放出來，公共領(lǐng)域轉(zhuǎn)而成為公眾對抗公共權(quán)力機關(guān)的平臺。

80年代，第五代導(dǎo)演與以謝晉為代表的第三代導(dǎo)演的根本區(qū)別，即在于批判性。謝晉的電影貫徹了“國家主義美學(xué)”，第五代導(dǎo)演試圖回到電影，這種回歸是對“國家主義美學(xué)”的疏離，正如在80年代，“純文學(xué)”是對“文學(xué)為政治服務(wù)”的疏離。

但是90年代中期以后，第五代導(dǎo)演開始出現(xiàn)分化?！痘钪窡o法在院線公映，又未能獲得1994年戛納電影節(jié)的金棕櫚獎（該年度適逢電影豐收之年，與《活著》競爭的是塔倫蒂諾的《低俗小說》和米哈爾科夫的《烈日灼人》）。此后，張藝謀一邊嘗試“消費主義美學(xué)”，一邊回歸“國家主義美學(xué)”，并且試圖將兩者融為一體。直至《英雄》（2001年），奠定了他作為“國家主義美學(xué)”代言者的位置。

《英雄》引發(fā)知識階層的激烈爭論，但是很難把它歸入具有公共性的電影序列。如同哈貝馬斯所說，公共性和批判性相關(guān)，而且批判的對象主要是公共權(quán)力機關(guān)。當(dāng)下也有一些學(xué)者主張恢復(fù)文化的公共性，同時以批判性作為口號，但是他們在“十七年”甚至“文革”里尋找美學(xué)范本，認為那些作品因為批判了知識階層的價值觀而擁有公共性。這些學(xué)者所言與本文觀點恰恰相反。

批判者常常會復(fù)制批判對象的美學(xué)，這一點在張藝謀的電影中表現(xiàn)尤為明顯，即使他的早期作品，也是以“宏大敘事”而見長，這種“宏大敘事”和“國家主義”有一種天生的親緣關(guān)系。被視為第六代導(dǎo)演的張元同樣如此，雖然他的《過年回家》未能在院線公映，以“地下電影”而著稱，但是這部電影卻是一部貫徹“國家主義美學(xué)”的作品。女警察成為囚犯的“貝阿特麗切”，引導(dǎo)她穿過容易迷失的人流和街道，回到節(jié)日，回到家庭。所以，張元此后拍攝《江姐》，與其說是轉(zhuǎn)型，不如說是一以貫之。

綜上所述，公共性和公共領(lǐng)域密切相關(guān)，區(qū)別于私人領(lǐng)域和公共權(quán)力機關(guān)。公共性的兩個主要特點是獨立性和批判性，獨立性針對止步于私人領(lǐng)域的狀態(tài)，批判性則指向越界的公共權(quán)力機關(guān)。

論者常把公共性等同為公眾性，認為一部作品擁有的讀者越多或者引發(fā)的討論越多，就越具有公共性。但是公共性主要與是否具有獨立性和批判性有關(guān)，不取決于“人海戰(zhàn)術(shù)”。因為滿足市場或國家需求的作品，通?？梢跃哂泄娦裕菂s不具有公共性，比如兼具“消費主義美學(xué)”和“國家主義美學(xué)”的張藝謀的電影。

三、公共性與藝術(shù)性

在公共領(lǐng)域的形成過程之中，文藝作品承擔(dān)著重要作用，一個個孤立的個體通過分享共同的作品，形成具有價值共識的社群。在哈貝馬斯之前，阿倫特已對“公共領(lǐng)域”有過詳細論述。她曾指出，使個人生活適于公共表現(xiàn)，“最常見形式便是講故事，或者更一般地說，對個體經(jīng)驗的藝術(shù)轉(zhuǎn)化”。

阿倫特：《公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域》，劉鋒譯，載汪暉、陳燕谷主編：《文化與公共性》，第81頁。通過對阿倫特的解讀，徐賁闡述了公共生活和“講故事”的關(guān)系：“只有在政治自由保障的公共生活中，每個公民才可能以自己的行動來說自己的故事，顯示自己所選擇和擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧?。個人有了自由的、富有想象的行動敘述，公共生活才會成為多姿多彩的生動舞臺，文學(xué)中也才會有真實而有意義的社會故事?！?/p>

徐賁：《希臘悲劇和文學(xué)的阿倫特》，《湘潭大學(xué)學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2007年第5期。

強調(diào)文藝作品的公共性，勢必會有一種質(zhì)疑，即這將會傷害作品的藝術(shù)性。將公共性與藝術(shù)性對立起來，這是最常見的誤解。

獨立影像的導(dǎo)演對獨立性有著不同的理解，不僅賈樟柯、李揚、胡杰等對現(xiàn)實和歷史多有著力，其他導(dǎo)演拍下的影像也涉及當(dāng)下的幾乎所有公共問題，如工廠轉(zhuǎn)制（王兵《鐵西區(qū)》，2003年）、教育（張以慶《幼兒園》，2004年）、移民（馮艷《秉愛》，2007年）、文藝青年（顧長衛(wèi)《立春》，2008年）、上訪（趙亮《上訪》，2009年）、地震（王利波《掩埋》，2009年）、生存（徐童《算命》，2009年）、火災(zāi)（徐辛《克拉瑪依》，2010年）、春運（范立欣《歸途列車》，2010年）……這些影像并未因為介入公共問題而喪失藝術(shù)性，而是被并稱為“獨立影像”和“藝術(shù)影像”，這兩種命名說明公共性與藝術(shù)性并不矛盾。

對于當(dāng)代中國文藝作品最嚴厲的批評，就是現(xiàn)實的想象力超出了作品的想象力，現(xiàn)實很豐富但作品很貧瘠。面對無限復(fù)雜的當(dāng)代中國，作家們幾乎是失語的。余華的《兄弟》下半部試圖書寫90年代以降的中國，他想象出的那些情節(jié)，離奇卻缺乏荒誕之感，仿佛一個與世隔絕的作家想象窗外的世界，已經(jīng)使用了最為夸張的想象，依然沒有寫出現(xiàn)實的荒誕，敘事呈現(xiàn)出浮腫癥狀，使得下半部顯得非常冗長。

獨立影像呈現(xiàn)了當(dāng)下中國的魔幻現(xiàn)實，在這里，具有藝術(shù)性的魔幻與具有公共性的現(xiàn)實是一體的。需要指出的是，一部作品關(guān)注了現(xiàn)實，并不等于就具有了公共性。90年代末，曾經(jīng)曇花一現(xiàn)的“分享艱難”文學(xué)，涉及工廠改制等問題，但是問題最終的解決往往憑借“青天情結(jié)”和“悲情敘事”。這略過了公共問題的核心，各種大同小異的電視劇更是如此，雖然與現(xiàn)實似乎密切相關(guān)，但是回避幾乎所有重要的公共問題，像潤滑劑一樣輕易地抹去各種現(xiàn)實中的摩擦力，被稱為“肥皂劇”是名至實歸。

面對魔幻現(xiàn)實，紀錄片尤其能夠發(fā)揮出特長，融魔幻的藝術(shù)性和現(xiàn)實的公共性于一體。在現(xiàn)實被遮蔽、被篡改的情況下，現(xiàn)實成為藝術(shù)作品里的稀缺資源。

李揚的《盲井》，以礦難為題材。這種題材很容易被處理成一部道德勸諭的作品，即以關(guān)心弱勢群體為宗旨，或者處理成“國家主義美學(xué)”的作品?！睹ぞ放c此不同，它呈現(xiàn)出人性的幽深，弱者未必道德正確。這部電影改編自劉慶邦《神木》，李揚進行了再創(chuàng)作，他表示，原作結(jié)尾是傳統(tǒng)的“好結(jié)局”，但是他沒有采用這種方式：“我不認為人是那樣黑白分明的，我們都生活在一個道德更為模糊、曖昧的世界。”

[美]白睿文：《光影言語：當(dāng)代華語片導(dǎo)演訪談錄》，羅祖珍等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第197頁。這使得《盲井》具有內(nèi)在的豐富性，擺脫了道德勸諭和“國家主義美學(xué)”。

趙亮的《上訪》，擺脫了“悲情敘事”和“青天情結(jié)”。在紀錄片中，一對母女經(jīng)過長年的上訪產(chǎn)生分歧，女兒離開母親，去過自己的生活，母親則堅持上訪。母女的選擇，呈現(xiàn)了上訪者的兩難困境，放棄意味著妥協(xié)，堅持又是在懲罰自己。除夕之夜，上訪者在露天看春晚，遠處煙花燦爛；上訪者的房東，因為拆遷最后也成為上訪者……這些真實的細節(jié)具有著虛構(gòu)也無法抵達的荒誕性。

李揚、賈樟柯等導(dǎo)演均有拍攝紀錄片的經(jīng)歷，他們的電影習(xí)慣使用非職業(yè)演員，比如《盲井》里除了一位專業(yè)演員，其余都是非職業(yè)演員。李揚讓這位專業(yè)演員忘記學(xué)校的方式，“融入非職業(yè)演員當(dāng)中”，他表示這樣“才能進入人物的靈魂”。

[美]白睿文：《光影言語：當(dāng)代華語片導(dǎo)演訪談錄》，羅祖珍等譯，第201-202頁。賈樟柯也表示，“從拍短片開始就全部使用非職業(yè)演員”，這與自己的美學(xué)興趣有關(guān)，“非常想拍到人的最自然最真實的狀態(tài)”。

[美]白睿文：《光影言語：當(dāng)代華語片導(dǎo)演訪談錄》，第181頁。這些導(dǎo)演有著清晰的藝術(shù)自覺意識，這種自覺表現(xiàn)為與此前的美學(xué)模式劃清界限，那種美學(xué)常常源自一種標準答案式的意識形態(tài)。

從這些影像作品可以看出，公共性或藝術(shù)性并不沖突。需要補充的是，反對把公共性和藝術(shù)性對立起來，并不等于認定兩者不可分離。有的作品具有公共性，卻缺乏藝術(shù)性；有的作品具有藝術(shù)性，卻缺乏公共性——這種情況并不鮮見。

這里只想重申一個常識：兼具公共性和藝術(shù)性的作品，勝過只有公共性或藝術(shù)性的作品；只有公共性或藝術(shù)性的作品，又勝過既沒有公共性又沒有藝術(shù)性的作品。常有論者列舉關(guān)注現(xiàn)實但是藝術(shù)粗糙的作品，論證公共性和藝術(shù)性是不可兼容的。但是這些作品，往往對現(xiàn)實的呈現(xiàn)也是模式化的，反現(xiàn)實的。這恰恰說明如果只在公共性和藝術(shù)性中選取其一，結(jié)果很有可能是兩敗俱傷，既沒有公共性，也沒有藝術(shù)性。

四、影像何以具有公共性？

影像具有公共性，與影像公共領(lǐng)域的存在有關(guān)，盡管這種空間相當(dāng)逼仄。影像公共領(lǐng)域的存在，與下列因素有關(guān)。

從創(chuàng)作主體來看，導(dǎo)演通常不是“單位人”，而是“個體戶”。即使是“單位人”，作品也常常是自留地里的產(chǎn)物，而非職務(wù)行為，胡杰為了拍攝紀錄片辭去公職。雖然身份和理念不能等同，但是不同的身份歸屬會對理念的堅持與否產(chǎn)生影響，自由職業(yè)者在承擔(dān)了經(jīng)濟壓力的同時，可以部分擺脫體制壓力。

影像領(lǐng)域的經(jīng)濟回報遠高于文學(xué)領(lǐng)域，這是90年代以降很多成名作家轉(zhuǎn)型為編劇的重要原因。導(dǎo)演可能會為拍攝電影的資金而焦慮，但是個人的生存通常不是問題。尚未成名的導(dǎo)演，可以通過拍攝廣告等方式解決生存問題，而成名導(dǎo)演更不用擔(dān)心這一問題。相比之下，即使如洪峰這樣的成名作家也會遇到生存問題，尚未成名的作家更加困難。于是，作家會走向體制化或者市場化。

從文化體制來看，電影可能同時拒絕體制和市場，不必在兩者之間必須選擇其一。在中國，電影的體制化和市場化是一體的。張藝謀兼具“消費主義美學(xué)”和“國家主義美學(xué)”，并非偶然。如果電影無法獲得公映許可，就沒有票房。這對導(dǎo)演構(gòu)成巨大的壓力，但是從另一方面來說，如果導(dǎo)演堅持不同的價值觀，也就同時與體制和市場保持了距離。這與作家不同，對他們而言，體制和市場常常是分離的。所以作家往往涇渭分明，一部分走體制路線，一部分走市場路線，理想是體制和市場兼而有之，卻鮮見同時遠離體制和市場者。

對一名文化從業(yè)人員構(gòu)成最大威脅的，不是邊緣化，而是主流化。一個導(dǎo)演在被拒絕的時候，堅持自己的價值并非最困難的事情。但是在被吸納的時候能否堅持自己，更為檢驗導(dǎo)演的價值觀。張藝謀從《活著》到《英雄》的轉(zhuǎn)型，即是一例。賈樟柯目前也面臨這個十字路口，《海上傳奇》（2010年）有步張藝謀后塵的跡象，《天注定》呈現(xiàn)出和《活著》下半部類似的浮腫跡象，未來走向什么方向，取決于價值觀是否足夠的清晰和成熟。

從傳播渠道來看，影像更適合在公共領(lǐng)域呈現(xiàn)。文學(xué)閱讀常以個體為單位，電影觀眾常以群體為單位。哈貝馬斯把咖啡館、沙龍和宴會視為文學(xué)公共領(lǐng)域的主要形式，觀影活動同樣可以視為影像公共領(lǐng)域的主要形式。雖然很多影像無法在院線公映，但是隨著播映技術(shù)的普及，傳播渠道開始建立，各種小規(guī)模的觀影沙龍方興未艾。與此同時，各種獨立電影節(jié)或獨立紀錄片節(jié)，也帶來公共參與的儀式感。

最重要的是，這些被壓抑的影像恰恰喚起了觀看者的共同體意識。通過分享共同的影像，他們分享著相近的價值觀，因而具有較為緊密的認同感。這也使得這些影像雖然不具有公眾性，卻不缺乏公共性。

從評價體系來看，對影像的評價標準更為多元。各種國際電影節(jié)對于獨立影像形成重要的激勵機制。影像受到語言的限制更少，較為容易跨越國界，這與文學(xué)受限于翻譯完全不同。中國的獨立影像，更多地受到各種國際電影節(jié)的關(guān)注。

此外，豆瓣網(wǎng)、時光網(wǎng)等對獨立影像的傳播和評價起到重要作用。國際電影節(jié)是一種從上而下的認可，網(wǎng)友的評價則代表了從下而上的態(tài)度。這些影像通常不具有好萊塢式的可看性，影像和觀眾是一種互相挑選的關(guān)系，通過專業(yè)電影節(jié)和小眾網(wǎng)站，影像選擇具有公共關(guān)懷的觀眾，觀眾選擇具有公共性的影像。

雖然影像公共領(lǐng)域有取代文學(xué)公共領(lǐng)域之勢，但一些關(guān)鍵性的制度缺失將會影響影像的公共性：

一、缺乏社會基金。雖然導(dǎo)演的生存不成問題，但是影像拍攝需要大量資金。當(dāng)下的國家電影事業(yè)發(fā)展專項資金是政府性基金，來源卻是電影票房收入，這導(dǎo)致電影企業(yè)負擔(dān)過重，又影響了社會基金的建立。

二、缺乏小眾院線。獨立影像進入商業(yè)院線，往往遇到惡性循環(huán)，由于無法和大片競爭，被排到淡季，票房疲軟，然后迅速被下線。這使得獨立影像成為票房毒藥，無法有效地尋找目標受眾，小眾也無法看到獨立影像，“站著掙錢”依然困難。

三、缺乏公共空間。獨立影像的傳播，在網(wǎng)絡(luò)時代較之錄像帶時代已經(jīng)便捷許多，但是公共空間的逼仄使得各種活動常常受到限制，相關(guān)的討論更是難以深入，獨立影像的公共性未能充分展現(xiàn)。

四、缺乏獨立影評。商業(yè)電影的評論，常常受到宣傳公關(guān)的直接影響，難以獨立。獨立影像的評論，不會面臨宣傳公關(guān)，但往往受限于專業(yè)能力只是淺嘗輒止，因為對獨立影像的專業(yè)評論，需要一定的知識訓(xùn)練，并非網(wǎng)友的評論可以替代。

這些缺失并不僅僅與影像有關(guān)，涉及到文化體制、經(jīng)濟體制、社會體制、政治體制等各個層面。但不能把所有的責(zé)任都歸咎于外部，文學(xué)公共領(lǐng)域的式微，與文學(xué)內(nèi)部缺乏反思和開放性有關(guān)。影像公共領(lǐng)域的興起，則與導(dǎo)演們對價值觀的堅持有關(guān)。