曾耀農(nóng)

摘 要：卡羅爾作為西方后現(xiàn)代電影理論家，以其新穎獨(dú)特的思想對(duì)非虛構(gòu)電影、朋克電影、結(jié)構(gòu)主義電影、新有聲電影等進(jìn)行了獨(dú)特的研究，1990年以來(lái)在中國(guó)得到了一定范圍的傳播，對(duì)中國(guó)近期電影創(chuàng)作和電影理論有一定的影響，但也產(chǎn)生了一些誤讀與嬗變。

關(guān)鍵詞：卡羅爾；電影理論；傳播

中圖分類號(hào)：J902

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2017）02-0021-04

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.02.004

諾埃爾·卡羅爾（Noel Carroll）是美國(guó)威斯康星大學(xué)麥迪遜分校藝術(shù)哲學(xué)與影視美學(xué)教授，著有《電影理論的哲學(xué)問(wèn)題》（普林斯頓大學(xué)出版社，1988）、《令人困惑的電影》（哥倫比亞大學(xué)出版社，1988）和《恐懼的哲學(xué)》（洛特律治，1990）等著作，并發(fā)表了大量影視理論方面的論文，尤其在對(duì)后現(xiàn)代電影研究領(lǐng)域卓有成就。

在西方電影研究領(lǐng)域，盛行著一種“大理論”?！按罄碚摗笔菍?duì)電影的宏觀分析和總體把握，由路易·阿爾都塞、雅克·拉康和羅蘭·巴爾特等歐陸風(fēng)云人物的時(shí)髦思想所建構(gòu)。卡羅爾對(duì)這種“大理論”頗有微詞：“正如經(jīng)典的本質(zhì)主義理論那樣，大理論對(duì)于真正的理論化是一種障礙，因?yàn)樗槐憩F(xiàn)成一種統(tǒng)一的或總體化的系統(tǒng)。在它的旗幟下，電影理論家致力于把每一種電影現(xiàn)象都?xì)w于他或她至少還熟悉的正統(tǒng)觀念所認(rèn)定的法則和類型中去。理論化變成了針對(duì)電影問(wèn)題的某種更大的統(tǒng)一理論的慣用法，不管怎么說(shuō)，這種程式毫不令人驚奇地濫造出同樣的答案或者極為相似的答案。簡(jiǎn)言之，最終的結(jié)果是導(dǎo)致理論的貧困?！盵1]1針對(duì)“大理論”存在的缺陷，卡羅爾認(rèn)為需要抵制將電影理論加以總體化的誘惑，從而跟隨著碎片式的理論化的引導(dǎo)率意而行?！霸陔娪袄碚摕嶂杂谔剿鳎瑢㈦娪艾F(xiàn)象加以普遍化或做出總體解釋時(shí)，或致力于在電影理論中進(jìn)行分隔、追蹤以及對(duì)各種機(jī)械論、設(shè)計(jì)、模式、規(guī)則進(jìn)行描述時(shí)，我們都應(yīng)該支持。”[1]59

相對(duì)于“大而無(wú)當(dāng)”的“大理論”，卡羅爾更欣賞“碎片式”的電影理論：“這種從碎片式的理論化立場(chǎng)而來(lái)的思考是實(shí)踐性的而不是哲學(xué)意義上的。因?yàn)槲覒{直覺(jué)感到，就我們的所知而言尚不足以開(kāi)始制訂一種統(tǒng)一的理論，或者說(shuō)，甚至不足以構(gòu)成可能導(dǎo)致建構(gòu)一種統(tǒng)一理論的問(wèn)題。因而在這種狀況持續(xù)存在期間，大家最好還是集中精力去研討更易于把握的、小范圍的理論化問(wèn)題?！盵1]83為了研究“碎片式”的電影理論，卡羅爾主張采用闡釋學(xué)的方法：“電影理論遵循著規(guī)則與范式，而電影闡釋則順其自然，處理偏常的例證，研究背離規(guī)范、超越規(guī)范或重新構(gòu)想規(guī)范的東西。”[3]61在研究西方的后現(xiàn)代電影時(shí)，卡羅爾主要使用闡釋學(xué)的方法。他不是從理論框架出發(fā)，而是從電影文本出發(fā)，將西方的后現(xiàn)代電影劃分為幾種類型，如非虛構(gòu)電影、解構(gòu)主義電影、新有聲電影、朋克電影、新心理劇電影以及新象征主義電影等?！霸谖覀冋摷暗暮蟋F(xiàn)代電影的范圍內(nèi)，我們只能從總體上，在借鑒其他藝術(shù)門(mén)類與之相類似的活動(dòng)的基礎(chǔ)上，評(píng)說(shuō)電影行當(dāng)里已被視為后現(xiàn)代的那些行為?！盵2]88對(duì)后現(xiàn)代電影，卡羅爾的評(píng)說(shuō)是闡釋式的，并帶有批判色彩。

一、研究非虛構(gòu)電影

在電影產(chǎn)生之初，比如盧米埃爾兄弟所拍攝的《火車(chē)進(jìn)站》、《嬰兒午餐》等影片，即是非虛構(gòu)電影。后來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義影視編導(dǎo)總是想方設(shè)法地將幻象與真實(shí)區(qū)別開(kāi)來(lái)，而后現(xiàn)代主義影視編導(dǎo)總是否認(rèn)幻象與真實(shí)的區(qū)別。

針對(duì)后現(xiàn)代主義理論，卡羅爾認(rèn)為“后現(xiàn)代主義者攻擊非虛構(gòu)電影并不是根據(jù)紀(jì)錄片局部的懷疑論?！彼J(rèn)為，那種關(guān)于非虛構(gòu)電影中的客觀性的爭(zhēng)論，表明了對(duì)紀(jì)錄片的懷疑與否定，而懷疑紀(jì)錄片便是懷疑歷史：“大概在后現(xiàn)代主義者拼湊的精神中，他過(guò)分強(qiáng)調(diào)一系列引證向我們?cè)俅_保，一般的懷疑主義是一種不可避免的結(jié)論?！盵1]420

為了闡述自己的思想，卡羅爾吸收了另一位電影研究專家溫斯頓的觀點(diǎn)?？_爾認(rèn)為，溫斯頓提出非虛構(gòu)電影客觀性的局部保護(hù)，都受到后現(xiàn)代主義者的包圍與攻擊，這是不正常的現(xiàn)象：“我想他期望我們認(rèn)識(shí)促使全球的后現(xiàn)代主義者懷疑主義的邏輯力量，局部地保衛(wèi)紀(jì)錄片的客觀性，而認(rèn)識(shí)歷史和語(yǔ)境的觀點(diǎn)的方法，緩和與客觀的理性標(biāo)準(zhǔn)的對(duì)立?！盵1]421卡羅爾認(rèn)為，溫斯頓所提出的觀點(diǎn)，在邏輯上是正確的?？墒牵瑴厮诡D提出的關(guān)于紀(jì)錄片客觀性的局部懷疑主義用各種防守方法，來(lái)對(duì)抗基于全球的后現(xiàn)代主義者的懷疑主義的觀點(diǎn)，是毫無(wú)用途的?！昂蟋F(xiàn)代主義者擺事實(shí)，下結(jié)論，講道理。保守是顯而易見(jiàn)的。當(dāng)后現(xiàn)代主義者引起要求邏輯損害控制的爭(zhēng)論的時(shí)候，像我自己一樣，認(rèn)識(shí)上的保守性才被意識(shí)到?！盵1]422卡羅爾認(rèn)為后現(xiàn)代電影理論是一種頗為保守的觀點(diǎn)，逐漸喪失了現(xiàn)代主義的先鋒性。

為了更清晰地說(shuō)明自己的見(jiàn)解，卡羅爾例舉了一些非虛構(gòu)影片來(lái)進(jìn)行分析，如《細(xì)藍(lán)線》、《語(yǔ)言聯(lián)合》、《我和羅杰》、《謝爾曼的行軍》以及更早的一些電影，如《帶著電影攝影機(jī)的男人》、《動(dòng)物世界》、《赫德》、《夏日記》等?？_爾認(rèn)為這些影片經(jīng)常以極端的不同的方式，展示某種我們已經(jīng)在現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)中熟悉的，具有反映性和作者主觀性的主題。他認(rèn)為非虛構(gòu)電影也能包含后現(xiàn)代的因素：“我主張歷史故事，并由此引申到非虛構(gòu)電影（或者至少是那些故事性的非虛構(gòu)電影），即不需要按照它們的敘事（或“比喻的”）結(jié)構(gòu)，并以之為必要的虛構(gòu)，也不需要把它們當(dāng)作是對(duì)歷史上發(fā)生的一系列事件的強(qiáng)加或歪曲?！盵1]410一個(gè)歷史學(xué)家可以把敘述的一系列事件作為一個(gè)悲劇，而另一種敘述卻可以把同樣系列的事件作為一個(gè)喜劇，而無(wú)論是喜劇性事件還是悲劇性事件，都是虛構(gòu)的，都是比喻性寫(xiě)作。它們僅僅屬于有序的敘述，而不是現(xiàn)實(shí)存在物?！叭绻诜翘摌?gòu)電影與虛構(gòu)電影之間不存在原則上的差異，那么，非虛構(gòu)電影那些對(duì)客觀或是真實(shí)的要求，并不比虛構(gòu)電影那些要求會(huì)更好?！盵1]400

二、研究朋克電影

朋克電影誕生于20世紀(jì)70年代末，孕育于新浪潮音樂(lè)，兩者對(duì)世界見(jiàn)解相近，雖然都產(chǎn)生了轟動(dòng)效應(yīng)，但都缺乏道德敏感和感情因素?？_爾認(rèn)為，朋克電影的很多作品都以廉價(jià)的好萊塢電影為樣本，它們感興趣的是行動(dòng)而非思考，從而卸掉了借娛樂(lè)之名進(jìn)行反省的沉重負(fù)擔(dān)。

作為后現(xiàn)代主義電影的一個(gè)分支，朋克電影中的女主角大都具有陽(yáng)剛之氣，男主角則面無(wú)表情，沉默冷酷。此外，光顧這個(gè)世界的常客還有夢(mèng)游癥病人、歇斯底里患者和邪惡的人物。朋克電影將超然物外和狂妄不恭結(jié)合在一起，銀幕上到處游蕩著自私自利的人物。他們貪得無(wú)厭、不顧廉恥地渲泄欲望，并不因其粗俗坦率造成的惡劣影響而愧疚。它們常用廉價(jià)的超8毫米膠片拍成。米切爾1978年執(zhí)導(dǎo)了《紅色意大利》和《綁票》；貝思和斯科特夫婦1979年拍攝了《黑箱》，1980年執(zhí)導(dǎo)了《活板門(mén)》；約翰斯通于1980年攝制了《不眠的夜晚》；維維安迪克1980年執(zhí)導(dǎo)了《她已備好槍》和《格里拉會(huì)談》。

在介紹了朋克電影文本及特征之后，卡羅爾對(duì)此類后現(xiàn)代電影進(jìn)行了深入的分析?？_爾認(rèn)為，朋克影片對(duì)人的卑劣品質(zhì)和罪惡的青少年形象都予以了贊揚(yáng)，而不是像傳統(tǒng)電影那樣對(duì)作惡者嚴(yán)詞譴責(zé)。拙劣的鑒賞力、野蠻無(wú)知的口味和令人憎惡的邏輯都被進(jìn)一步夸大，被強(qiáng)化成為朋克自身的象征。它們?cè)诠蠢贞幹\策反資產(chǎn)階級(jí)文化的情節(jié)時(shí)，改頭換面地套用好萊塢電影特有的暴力行為。在風(fēng)格上，朋克電影的制片家毫不掩飾的套用低級(jí)雜志中違反邏輯的主題談話，還生吞活剝地抄襲了粗糙甚至粗俗的結(jié)構(gòu)。

朋克電影的對(duì)話有表現(xiàn)性而無(wú)內(nèi)省性，其目的旨在為結(jié)構(gòu)和世界上某種實(shí)際存在的情感樣式，即城市朋克們異化了的精神氣質(zhì)，尋找客觀的橋梁和媒介?？_爾說(shuō)：“朋克電影制片人常給人留下這樣一個(gè)印象，他把已消亡的文化殘余修補(bǔ)粘合，是表現(xiàn)一度繁榮的文明碎片的、建立在廢墟上的藝術(shù)。”[3]72朋克電影是對(duì)其他流派的再加工，其模仿的尺度既像結(jié)構(gòu)主義但又有些距離，把麻醉的主題提高到了文體的高度，并對(duì)電視節(jié)目也產(chǎn)生了一定的影響。

三、研究解構(gòu)主義電影

卡羅爾認(rèn)為，解構(gòu)主義電影來(lái)源于結(jié)構(gòu)主義電影。結(jié)構(gòu)主義電影，其實(shí)就是形式主義電影?！疤崞鸾Y(jié)構(gòu)電影的成就，不禁令人想到這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的三部杰作：斯諾的《波長(zhǎng)》（1966），弗蘭姆頓的《佐思定理》（1970）和埃爾尼·格爾的《從容的速度》（1970）。斯諾的影片是在形式上接近結(jié)構(gòu)電影的范例，弗蘭姆頓則給電影帶來(lái)了全身心的創(chuàng)新色彩，格爾機(jī)智巧妙地對(duì)兩者兼有親近的表示，在制作過(guò)程中，看上去猶如栩栩如生的抽象派繪畫(huà)?！盵2]90卡羅爾認(rèn)為，真正體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)電影全部實(shí)質(zhì)的是霍利斯·弗蘭姆頓的《懷念往昔》（1971），這部影片包括一些獨(dú)到的逼真的描繪，每幅畫(huà)面都開(kāi)始于一個(gè)慢慢曝光的燃燒著的金屬熱片，每個(gè)鏡頭一直持續(xù)到各自的圖像變成灰燼。

作為后現(xiàn)代主義影片的一種樣式，解構(gòu)主義電影比結(jié)構(gòu)主義電影更為極端?！皩?duì)他們來(lái)說(shuō)，解構(gòu)倒更意味著解析、粉碎、攪亂占支配地位的電影制作習(xí)慣。也就是說(shuō)，對(duì)以往的習(xí)慣而言，這種拆解通常具有破壞性的意義?！盵2]89卡羅爾認(rèn)為，可以歸屬到解構(gòu)旗幟下的還有重新發(fā)現(xiàn)電影、純視覺(jué)電影、新有聲電影等等?？傊鈽?gòu)，像是一個(gè)口號(hào)，標(biāo)志著1970、1980年代各種先鋒藝術(shù)的突出傾向。就是今天，解構(gòu)還是這類影片的一種主要的內(nèi)驅(qū)力，一種主要的活力源頭?！敖鈽?gòu)主義回答了內(nèi)容的要求，夷平了占統(tǒng)治地位的電影潮流。其方式是拆解占主導(dǎo)地位的電影，而拆解占主導(dǎo)地位的電影所憑借的，就是為觀眾提供認(rèn)清它技巧的必要知識(shí)?！盵2]90

為了更好地分析解構(gòu)主義電影，卡羅爾對(duì)其主要類型——重新發(fā)現(xiàn)電影進(jìn)行仔細(xì)研究。卡羅爾認(rèn)為，重新發(fā)現(xiàn)電影是由一些舊電影、照片、電視節(jié)目以及碎片構(gòu)成的，構(gòu)成的方式是將它們重新拍攝、重新剪輯、重新組織。這種制作方式令評(píng)論者自然而然地聯(lián)想到抽象派拼貼畫(huà)。一旦影像從原來(lái)的文本關(guān)系中被撥離出來(lái)，并被挪動(dòng)，放在一個(gè)新的通常是分離性的背景中，這個(gè)影像就能把它最初未曾被人注意、神奇的特點(diǎn)顯露出來(lái)。1958年，由布魯斯·康納制作的影片《一部電影》，便是將原先所拍電影碎片加以東拼西湊，使正在接近啟示性的狂熱的當(dāng)代文化——波普藝術(shù)的幻想形象化和具體化?？_爾認(rèn)為，重新發(fā)現(xiàn)電影具有一種可接近度，這是其他先鋒電影探索所缺乏的。運(yùn)用重新發(fā)現(xiàn)電影的解構(gòu)主義藝術(shù)家尋找現(xiàn)成的藝術(shù)品充當(dāng)他的藝術(shù)材料，但有人可能會(huì)重新設(shè)計(jì)敘述或風(fēng)格的樣式，這種敘述或風(fēng)格是他希望拆解的。在重新設(shè)計(jì)的過(guò)程中，通過(guò)夸大、重復(fù)、分離、反義以及濃縮等策略，他可以實(shí)現(xiàn)他的解構(gòu)目的。“對(duì)有抱負(fù)的解構(gòu)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，重新發(fā)現(xiàn)電影的重要性建立在這種事實(shí)的基礎(chǔ)上：這種風(fēng)格為選定解構(gòu)對(duì)象和文本交合游戲提供了現(xiàn)成的操作方式?！盵2]95

四、研究新有聲電影

20世紀(jì)60—70年代，是美國(guó)歷史上一個(gè)獨(dú)特的文化階段。學(xué)生游行、反對(duì)越戰(zhàn)、反對(duì)種族歧視與性別壓迫等都出現(xiàn)于這個(gè)歷史時(shí)期。這一時(shí)期，美國(guó)到處彌漫著不滿情緒，后現(xiàn)代主義電影中的一個(gè)支流——新有聲電影也誕生于這一特殊時(shí)期。

卡羅爾認(rèn)為，新有聲電影被語(yǔ)言統(tǒng)轄著，語(yǔ)言比影像更為突出?！靶掠新曤娪皩?shí)踐者們對(duì)通過(guò)語(yǔ)言去表達(dá)政治、思想、文化意義之類內(nèi)容，也表現(xiàn)出了很大的熱情?！盵3]70新有聲電影與結(jié)構(gòu)主義電影的重要差別體現(xiàn)在它們對(duì)敘述的不同態(tài)度。結(jié)構(gòu)主義電影是反敘述的，或者說(shuō)對(duì)敘述漫不經(jīng)心。結(jié)構(gòu)主義電影更關(guān)心的是電影的拍攝技藝和視覺(jué)效果。而在新有聲電影那里，敘述卻粉墨登場(chǎng)，再度唱了主角。在新有聲電影那里，敘述作為一種擁有社會(huì)意義的表現(xiàn)形式，是一個(gè)重現(xiàn)的課題。新有聲電影的典范作品，例如安東尼·麥考爾和安德魯·廷德?tīng)柕摹稜?zhēng)論》（1978），彼德·沃倫和勞拉·馬爾維的《斯芬克斯之謎》（1977），麥考爾和廷德?tīng)柕群献魍瓿傻摹陡ヂ逡恋屡c少女杜拉》（1968）等等都傾向于信奉符號(hào)學(xué)和后結(jié)構(gòu)主義，談?wù)摢?dú)特的政治觀念。大多數(shù)新有聲電影為的就是教育正從事著“有意義實(shí)踐”的觀眾，維護(hù)政治的支配作用，這種支配作用不僅表現(xiàn)于經(jīng)濟(jì)上，而且也反映在兩性關(guān)系中。

卡羅爾經(jīng)過(guò)文本解讀后認(rèn)為，讓·戈達(dá)爾的作品對(duì)新有聲電影有著重要的影響，新有聲電影從戈達(dá)爾那里獲得了風(fēng)格上的策略。戈達(dá)爾在《我所了解的她的二三事》（1966）中將現(xiàn)實(shí)與幻想、紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)雜糅在一起，在《激情》中將攝影棚拍攝與影片真實(shí)風(fēng)格結(jié)合在一起，與戈達(dá)爾一樣，新有聲電影也對(duì)這種雜燴式的手法表現(xiàn)出了濃厚的興趣，他們把電影分割成碎片，這些碎片標(biāo)志了不同的風(fēng)格，代表著不同的媒介（照片、影片、劇場(chǎng)、電視等等）。這樣的大雜燴意味著一種新的觀念已經(jīng)誕生：觀眾所面對(duì)的表現(xiàn)形式，其結(jié)構(gòu)的偶然性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于必然性。在戈達(dá)爾的作品中，新有聲電影為電影找到了一種新的模式，這種電影既充滿理智又散漫零碎，既是對(duì)抗的，又是政治的，還是商業(yè)的。

卡羅爾經(jīng)過(guò)比較，認(rèn)為薩莉·波特的《恐怖人物》是新有聲電影最成功的一部作品?！犊植廊宋铩穼?duì)偵探風(fēng)格與歌劇情節(jié)劇全部進(jìn)行了解構(gòu)，并且試圖對(duì)掠奪進(jìn)行一番拉康式的精神分析?？_爾對(duì)新有聲電影的前景表示憂慮：“一部分原因可能是，新有聲電影已不能繼續(xù)堅(jiān)持自己的主張。同時(shí)，對(duì)藝術(shù)理論和政治理論——拉康、阿薩舍爾及女權(quán)主義的混合物，進(jìn)行簡(jiǎn)單的置換，既不能使新有聲電影為那些未經(jīng)專門(mén)訓(xùn)練的觀眾所理解、接受，也沒(méi)辦法吸引他們?！盵3]71新有聲電影如果失去了觀眾，失去了市場(chǎng)，便會(huì)失去生存的根基。

五、在中國(guó)的傳播

卡羅爾的后現(xiàn)代主義電影理論，在美國(guó)乃至西方影視界均有突出的地位。他的電影理論著作也較早被譯成中文，在中國(guó)報(bào)刊發(fā)表和出版社出版。陳山與張洪曾將卡羅爾的論文《后現(xiàn)代電影：結(jié)構(gòu)與解構(gòu)》譯成中文，在沈陽(yáng)的《藝術(shù)廣角》1991年第2期上發(fā)表，臧永清與張洪也聯(lián)合將卡羅爾的論文《后現(xiàn)代電影流派兩種》譯成中文，在長(zhǎng)春的《電影文學(xué)》1991年第8期上發(fā)表。由卡羅爾與大衛(wèi)·鮑德韋爾聯(lián)合主編的《后理論：重建電影研究》專著，被麥永雄、柏敬澤等譯成中文，由中國(guó)權(quán)威出版社——中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社于2000年10月出版發(fā)行，使中國(guó)學(xué)者較全面地了解和分析他的后現(xiàn)代電影理論。黎萌認(rèn)為：哲學(xué)家諾埃爾·卡羅爾所提出的電影懸念理論，有著重要的理論價(jià)值與實(shí)踐意義?？_爾從一般意義上的敘事性聯(lián)系的刻畫(huà)，過(guò)渡到對(duì)敘事性懸念的刻畫(huà)，滿足了觀眾欣賞敘事作品中的“期待視野”。這一理論在今天的人工智能敘事中已經(jīng)產(chǎn)生了巨大影響。陳曉云則說(shuō)：諾埃爾·卡羅爾認(rèn)為大理論在學(xué)術(shù)上已經(jīng)失去效用，已經(jīng)死亡。他提出“碎片式的理論化”是改變這種現(xiàn)代西方電影理論困境的可行途徑，即把大理論的某些主要問(wèn)題砸碎，集中精力去研討一些更易于把握的、小范圍的理論問(wèn)題，也就是說(shuō)，站在某個(gè)立場(chǎng)上來(lái)建構(gòu)一種統(tǒng)一的或者是易于理解的電影理論。

卡羅爾探討的核心問(wèn)題涉及到電影理論的前景。在他介紹自己所提倡的電影理論框架之前，卡羅爾首先考察了他所歸納的電影研究的五個(gè)主要障礙：電影理論與電影闡釋相互混淆；將電影理論視為不可分割的鐵板一塊的概念；對(duì)政治正確性的強(qiáng)調(diào)；當(dāng)代電影理論家中反對(duì)真實(shí)的話語(yǔ)的偏見(jiàn)；與所謂的形式主義者相對(duì)立的訴諸感情的悲情故事（ad bominem jeremiads）。卡羅爾還維護(hù)對(duì)電影理論作辯證論說(shuō)的必要性，并試圖通過(guò)用一種簡(jiǎn)略的方式，讓那些提倡電影理論的認(rèn)識(shí)論態(tài)度的人和那些提供精神分析電影理論的人之間的爭(zhēng)論重演，從而闡明他心目中的那種辯證沖突。中國(guó)電影怎樣才能在全球化的浪尖上站穩(wěn)腳跟？怎樣既有民族性又具全球化？怎樣才能在強(qiáng)勢(shì)的西方電影話語(yǔ)面前另辟蹊徑，找到一條屬于自己的發(fā)展道路？這是當(dāng)下電影業(yè)界都很關(guān)心的話題?？_爾的后現(xiàn)代電影理論，對(duì)中國(guó)電影理論家是富有啟迪的，尤其是他對(duì)西方后現(xiàn)代電影進(jìn)行分類，更為中國(guó)電影創(chuàng)作界提供了參考。

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