肖龍 魏超玉

摘 要：當(dāng)前有關(guān)知青美術(shù)研究大體可歸納為“文革”美術(shù)史的局部描述和知青美術(shù)作品介紹等路徑，作為“知青美術(shù)史”的書寫以及理論研究存在著重大的缺陷。知青美術(shù)研究作為新中國美術(shù)歷史與理論研究重要的組成部分，它與“紅衛(wèi)兵美術(shù)”、“文革美術(shù)”等研究具有大致相同的歷史語境和研究范圍，但又有較為明顯的差異特征。本文采用比較、綜述的研究方法，梳理知青美術(shù)研究與新中國美術(shù)、“文革美術(shù)”研究之間的關(guān)系，提示知青美術(shù)研究的歷史價(jià)值和實(shí)踐意義。

關(guān)鍵詞：知青美術(shù)；上山下鄉(xiāng)；新中國美術(shù)；“文革”

中圖分類號：J1209

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）02-0107-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.02.018

著名學(xué)者高名潞先生等著《中國當(dāng)代美術(shù)史：1985-1986》在導(dǎo)論部分曾寫道：“令人費(fèi)解的是，我們有那么多的美術(shù)史書，卻沒有一本當(dāng)代美術(shù)史，而且任何一部美術(shù)通史也從不寫當(dāng)代。”[1]知青美術(shù)研究與歷史寫作恰恰是當(dāng)代美術(shù)史研究的一個重要且不容忽視的領(lǐng)域。從高名潞先生的“當(dāng)代美術(shù)史”著作時(shí)間界定可以看到，大約發(fā)生于1968-1978年的“知青美術(shù)”并不會成為該類書籍寫作的有機(jī)內(nèi)容，尤其是作為當(dāng)年“知青畫家”聚集的廣大農(nóng)村，產(chǎn)生過很多的知名畫家和優(yōu)秀的“知青美術(shù)”作品。隨后，中國當(dāng)代藝術(shù)史的寫作一度成為史學(xué)家們炙手可熱的研究課題，近年來先后出版了呂澎著《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》、劉淳著《中國油畫史》、鄒躍進(jìn)著《毛澤東時(shí)代美術(shù)（1942-1976）》和《新中國美術(shù)史（1949-2000）》、王明賢和嚴(yán)善錞著《新中國美術(shù)圖史（1966-1976）》、陳履生編著《紅旗飄飄：20世紀(jì)主題繪畫創(chuàng)作研究》和《革命時(shí)代：延安以來的主題創(chuàng)作研究》等一系列關(guān)于新中國美術(shù)研究的煌煌巨作，反映了藝術(shù)史學(xué)家直面“新中國美術(shù)”遺留的歷史問題的勇氣和責(zé)任擔(dān)當(dāng)。的確，很長時(shí)間以來，“文革美術(shù)”作為“新中國美術(shù)”的重要組成部分，成為很難言說的、敏感的政治話題。知青美術(shù)與“文革美術(shù)”的發(fā)生時(shí)間大致重疊，有些研究索性把前者置于后者的歷史框架之中加以敘述，甚或輕描淡寫地一筆掠過。另一方面，與知青文學(xué)的寫作和研究熱潮不同，知青美術(shù)創(chuàng)作在“文革”結(jié)束后很快就被“傷痕美術(shù)”、“鄉(xiāng)土寫實(shí)美術(shù)”以及西方現(xiàn)代藝術(shù)的涌入所替代，即便不乏邢儀、劉孔喜、陳宜明等畫家仍在孜孜不倦地創(chuàng)作知青題材的作品，不過那已經(jīng)完全脫離了當(dāng)時(shí)的歷史語境。近年來，圍繞“中國知青”、“上山下鄉(xiāng)運(yùn)動”、“知青美術(shù)”的文獻(xiàn)展覽和研究論文逐漸公諸于世，對于補(bǔ)充“當(dāng)代美術(shù)史”的內(nèi)容來說具有十分重要的意義。

一、知青美術(shù)研究概述

中國“知青美術(shù)研究”是指以20世紀(jì)60、70年代（也有人認(rèn)為從1950年代開始）知青畫家群體（作者）、美術(shù)創(chuàng)作（作品）、美術(shù)教育、美術(shù)活動（展覽）及歷史文獻(xiàn)等作為研究對象的歷史寫作、美術(shù)批評及理論分析。以1950年代為起點(diǎn)的知青史研究可見定宜莊著《中國知青史·初瀾（1953-1968）》，文章的篇幅著力在“文革”之前知識青年上山下鄉(xiāng)活動上，該書從學(xué)術(shù)研究的角度，以嚴(yán)肅客觀的角度分析和敘述了“文革”前知青上山下鄉(xiāng)作為一項(xiàng)正式的國家安置政策出臺、演變和形成的過程；討論了這一決策產(chǎn)生的原因，國家為貫徹這一措施所進(jìn)行的各種努力，并由此探究這一活動最終失敗的教訓(xùn)。[2]知識青年上山下鄉(xiāng)運(yùn)動的第二階段即1966-1980年，是在“文化大革命”期間達(dá)到高潮的，關(guān)于這段歷史研究可見劉小萌著《中國知青史·大潮（1966-1968）》，該書分為緒論和上、中、下三篇，對“再教育”的理論與實(shí)踐、陷入困境的運(yùn)動、極左影響勢力的加劇、知青中的“政治冤案”、知青覺悟的歷程等專題作了深入考察，分析了“文革”結(jié)束后知青上山下鄉(xiāng)運(yùn)動迅速衰弱的前因后果，同時(shí)重點(diǎn)闡述了對知青問題的“撥亂反正”和震撼全國的“返城風(fēng)”。[3]以上兩部著作根據(jù)官方文獻(xiàn)檔案與當(dāng)時(shí)的公開出版物所撰寫的知青上山下鄉(xiāng)運(yùn)動史，前后相續(xù)，為“知青美術(shù)研究”提供了翔實(shí)可靠的、宏闊的歷史背景。

依據(jù)上述知青史分期，筆者將知青美術(shù)創(chuàng)作劃分為三個歷史階段：“前知青美術(shù)”（1953-1968年）、“文革”時(shí)期的知青美術(shù)（1968-1978年）和“后知青美術(shù)”[4]，因?yàn)檫@三個基本階段的創(chuàng)作呈現(xiàn)出不同的美術(shù)特征。知青畫家曾希圣以油畫作品敘述的方式、以文學(xué)性的標(biāo)題如“廣闊天地，大有作為”、“上山下鄉(xiāng)，扎根農(nóng)村”、“荒蕪年代，悲愴現(xiàn)實(shí)”等“三部曲”展現(xiàn)了知青美術(shù)的生發(fā)、蔓延和衍變歷史，對知青油畫做了一次較為具體的文獻(xiàn)梳理。[5]當(dāng)然，知青美術(shù)創(chuàng)作并沒有一個十分明顯的分期方式，所謂“三個歷史階段”無非是為了提供一個更好的研究視角。王明賢、嚴(yán)善錞《“文革”時(shí)期的知青美術(shù)》一文列舉了1968年上山下鄉(xiāng)運(yùn)動以來的幾位著名知青畫家和反映知青題材的作品，如落戶江西農(nóng)村的劉柏榮、插隊(duì)上海崇明農(nóng)場的徐純中、在浙江建德農(nóng)村插隊(duì)落戶的何紹教，以及以油畫作品《為我們偉大祖國站崗》而揚(yáng)名的黑龍江生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)知青沈嘉蔚、以作品《春風(fēng)楊柳》而享譽(yù)全國的知青畫家周樹橋（圖1）等等。[6]這篇文章并沒有將1968年以前的“前知青美術(shù)”包括在內(nèi)，而是以1968年12月22日《人民日報(bào)》刊登《我們也有兩只手，不在城里吃閑飯！》的報(bào)道之后上山下鄉(xiāng)的知青美術(shù)為研究起點(diǎn)。

圖1 周樹橋 春風(fēng)楊柳（布面油畫） 122×190cm 1974年

有學(xué)者指出了上述研究的缺陷，認(rèn)為“到目前為止，直接以知青美術(shù)為研究對象的文章并不多。大體而言，研究的視野與思路可歸納為兩種——‘文革美術(shù)的局部描述與題材作品的擺放陳述?！盵7]因此，對于知青美術(shù)研究仍然需要花費(fèi)很大的力氣。與此同時(shí)，王洪義的《知青美術(shù)源流述略》一文追根溯源，則擺脫了單純依靠研究知青美術(shù)圖像和題材的局限性，作者以他自己的知青畫家身份親歷上山下鄉(xiāng)運(yùn)動的體驗(yàn)，見證了當(dāng)年美術(shù)創(chuàng)作的基本狀況，提供了一些非常寶貴的一手資料，可以說為上述研究找到了較為堅(jiān)實(shí)的立足點(diǎn)。

二、知青美術(shù)研究與新中國美術(shù)、文革美術(shù)研究之間的關(guān)系

學(xué)界對于“新中國美術(shù)”、“文革美術(shù)”的稱謂和概念基本達(dá)成了共識，當(dāng)然，“文革美術(shù)”只是“新中國美術(shù)”的一個子集和特殊階段，自然體現(xiàn)出了新中國美術(shù)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等某些發(fā)展共性?！靶轮袊佬g(shù)”包含了眾多具有鮮明特點(diǎn)的美術(shù)現(xiàn)象或類型，比如知青美術(shù)、紅衛(wèi)兵美術(shù)、文革美術(shù)、社會主義建設(shè)時(shí)期的美術(shù)以及“毛澤東思想（時(shí)代）美術(shù)”[8]等等，不一而足。正如“批評家對一種藝術(shù)現(xiàn)象有進(jìn)行概念性歸納的習(xí)慣，這種歸納如果是在現(xiàn)象發(fā)生的當(dāng)時(shí)，其概念本身有可能成為一個歷史概念，但這不等于藝術(shù)史寫作時(shí)需要創(chuàng)造新的理論概念。”[9]如今，上述概念或名詞早已經(jīng)成為中國美術(shù)史上一個具有時(shí)代識別性的標(biāo)簽。雖然歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作一直持續(xù)不斷，但是學(xué)界似乎約定俗成將建國至“文革”結(jié)束后這一段時(shí)期的美術(shù)稱之為“新中國美術(shù)”的早期階段。

知青美術(shù)與文革美術(shù)、紅衛(wèi)兵美術(shù)在一個共時(shí)性的空間享有共同的歷史遺產(chǎn)、時(shí)代主題和美術(shù)符號，它們彼此之間相互牽連，錯綜復(fù)雜。王洪義認(rèn)為，“知青美術(shù)緣起于紅衛(wèi)兵美術(shù)，與紅衛(wèi)兵美術(shù)一樣，是‘文革美術(shù)的重要組成部分?！盵10]因此，知青美術(shù)研究的源頭應(yīng)該追溯至紅衛(wèi)兵美術(shù)甚至更早些時(shí)候?！凹t衛(wèi)兵運(yùn)動伴隨著‘文化大革命而產(chǎn)生，以知識青年‘上山下鄉(xiāng)運(yùn)動為標(biāo)志而逐漸走向消亡；以迷茫、無知、狂熱開始，以痛苦、失望而終結(jié)。”[11]可見，兩者在時(shí)間上有一個承續(xù)關(guān)系。

新中國美術(shù)的一個普遍特點(diǎn)就是強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)為政治服務(wù)”，“為無產(chǎn)階級專政”的階級斗爭服務(wù)，強(qiáng)調(diào)題材、主題和藝術(shù)“為工農(nóng)兵服務(wù)”的政治功能。“美術(shù)研究在為工農(nóng)兵服務(wù)的簡單化氛圍中也變得過分簡單化。”[12]在“新中國美術(shù)”創(chuàng)作、研究和報(bào)道的很長一段時(shí)間里，幾乎所有的研究文章都高揚(yáng)“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方式，教條化地套用馬克思主義文藝觀，“美術(shù)批評直接變?yōu)檎未驂旱墓ぞ撸鵁o理論可言了。”[13]如《論馬克思列寧主義美學(xué)中藝術(shù)的上層建筑性》（美術(shù)研究，1957年第1期）、《現(xiàn)實(shí)主義勢在必行》（美術(shù)，1982年第3期）、《要深刻反映階級斗爭》（美術(shù)，1965年第4期），等等。顯然，這種“階級觀”和文藝觀很難客觀地解釋或適應(yīng)1980年代蜂擁而至的西方形式主義藝術(shù)，以及藝術(shù)本體論問題的探討。

“文革”結(jié)束以后，中國共產(chǎn)黨人自覺地從錯誤和失敗中回到文化發(fā)展的正確道路上來，由此引發(fā)了一場關(guān)于真理標(biāo)準(zhǔn)問題的大討論。美術(shù)研究也重新、客觀地審視了“新中國美術(shù)”的文藝?yán)碚撆c政策。1982年第1期《美術(shù)》同期發(fā)表了毛時(shí)安《現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義——關(guān)于創(chuàng)作方法“百花齊放”的探論》和栗憲庭《再談現(xiàn)實(shí)主義不是唯一正確的途徑》等兩篇重要文章，可以說是對“新中國美術(shù)”研究理論和方法的檢討。在隨后的1980、1990年代里，新中國美術(shù)史研究逐漸升溫，“其主要原因是為了解決和解釋現(xiàn)實(shí)問題，如對中國藝術(shù)的‘現(xiàn)代化問題的思考等等。”[14]由此，有關(guān)新中國美術(shù)理論開始走向自覺和自信。

知青美術(shù)、紅衛(wèi)兵美術(shù)、文革美術(shù)等現(xiàn)象始終都是早期新中國美術(shù)無法繞開的歷史話題，它們之間的相互關(guān)系相當(dāng)緊密且又體現(xiàn)出明顯的差異化特點(diǎn)。三者之中相比較，知青美術(shù)是政治意義最弱，最為溫情、最為文藝的美術(shù)樣式，因而也最令知青緬懷。所以，當(dāng)2008年上海美術(shù)館舉辦“青春敘事·知青油畫邀請展”時(shí)，強(qiáng)烈地?fù)軇又鵁o數(shù)當(dāng)年上山下鄉(xiāng)運(yùn)動知識青年的心弦，這客觀上說明知青美術(shù)研究是一個非常重要、影響至今的研究話題。從上述新中國美術(shù)理論研究歷程來看，“紅衛(wèi)兵美術(shù)”、“文革美術(shù)”研究和“知青運(yùn)動”的寫作等為“知青美術(shù)”研究呈現(xiàn)了極為密切的歷史語境。

三、知青美術(shù)研究的幾種方式

知青美術(shù)的研究大體通過以下幾種方式進(jìn)行表達(dá)。述史文本是較為常見的一種展示類型，但是美術(shù)創(chuàng)作畢竟有其自身的特點(diǎn)，系列作品或圖像“有意義的”集中呈現(xiàn)也成為一種跨媒介的研究方式。

回顧展本身具有文獻(xiàn)學(xué)意味，是研究作品和歷史文獻(xiàn)的主要方式之一。其策展人多為當(dāng)年的知青畫家，如李向陽、李斌、王洪義、徐唯辛等。2008年5月上海美術(shù)館以“青春敘事·知青油畫邀請展”為名，展出了40多位當(dāng)年上山下鄉(xiāng)運(yùn)動的親歷者、畫家近200多幅作品。此次畫展包括當(dāng)年產(chǎn)生過廣泛影響的名作，如沈嘉蔚的《為我們偉大祖國站崗》、徐純中的《金訓(xùn)華之歌》以及陳丹青、李斌、陳宜明、何多苓、劉孔喜等表現(xiàn)昔年知青歲月深刻感懷的美術(shù)作品。1700萬出生于1940年代末、1950年代初的大多數(shù)青年人離開城市，置身于邊遠(yuǎn)農(nóng)村達(dá)十年之久。他們有的來到農(nóng)村這片土地，把這里當(dāng)作了他們的第二故鄉(xiāng)。2012年4月，新開館的江西美術(shù)館首展為陳丹青、林旭東、韓辛舉辦了“四十年的故事”，其中的兩位著名藝術(shù)家都曾是江西的知青。展覽不僅展出了他們插隊(duì)時(shí)期的作品，而且還展出了當(dāng)年與老區(qū)部分藝術(shù)家的通信稿，展示了那一代藝術(shù)家上山下鄉(xiāng)運(yùn)動和知青的農(nóng)村生活，涵蓋了一代知青美術(shù)家對插隊(duì)故鄉(xiāng)的眷戀、祖國命運(yùn)和人生經(jīng)歷的全部思考。[15]另外，著名畫家徐唯辛先生保持了對“知青美術(shù)”一貫的反思，認(rèn)為部分“知青美術(shù)”展覽主題雖然鮮明，但均以架上繪畫為視覺經(jīng)驗(yàn)，還不足以反映那個時(shí)代整體的文化概貌。時(shí)至今日，當(dāng)年的知青一代早已兩鬢飛霜，風(fēng)華不再，但他們的知青美術(shù)作品得以流傳，為我國思想界提供了特定主題的圖像文本，因此極具研究價(jià)值。

近年流行的20世紀(jì)中國藝術(shù)史寫作都將“知青美術(shù)”寫入“文革”美術(shù)史篇章中，鮮有“知青美術(shù)史”專題研究。除了上述高名潞的《中國當(dāng)代美術(shù)史：1985-1986》著作，呂澎、易丹合著的《中國現(xiàn)代藝術(shù)史：1979-1989》在時(shí)間上都不吻合外，在呂澎的另一本大部頭著作《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》（21世紀(jì)創(chuàng)新系列教材）中可以零星讀到“知青美術(shù)”的相關(guān)信息：如1966-1976年“文化大革命”時(shí)期的藝術(shù)，作者按照時(shí)間年限將“知青美術(shù)”做了一番基本的描述，尚不具備十分詳盡的、獨(dú)立的研究結(jié)構(gòu)。王洪義大致將“知青美術(shù)”的歷史劃分為緣起、繁榮兩個時(shí)期，研究了知青美術(shù)的來龍去脈，撰寫了一篇十分有參考價(jià)值的文章。廣州美術(shù)學(xué)院譚天、吳爽撰文注意到了這個細(xì)節(jié)，發(fā)表了《對新中國美術(shù)研究整體性的思考——以“知青美術(shù)”研究為例》文章，特別指出新中國美術(shù)研究的現(xiàn)狀與廣度及深入的程度，說“知青美術(shù)是一個具有特色的對象”，可以更加“完善新中國的研究框架”。大部分研究者都注意到了“知青美術(shù)”是“文革”美術(shù)史書寫不能忽視的內(nèi)容，但是，由于歷史講求還原“真實(shí)”，而當(dāng)年的知青美術(shù)家可能還沒有進(jìn)入“歷史”，這給我們提出了關(guān)于處理“介入”和“疏遠(yuǎn)”的關(guān)系難題。因此學(xué)者們都在竭力淡化歷史時(shí)間所留下的必然痕跡，以求最大限度地拉近被疏遠(yuǎn)的距離。[7]

圖2 陳宜明 我們這代人（布面油畫） 169×196cm 1984年

2006年，文化學(xué)者查建英女士以《八十年代訪談錄》的名義，對包括陳丹青、李陀、甘陽、林旭東、劉索拉等十多位當(dāng)年見證知青生活的文化學(xué)人進(jìn)行了采訪，而實(shí)際上所謂的“八十年代”個人記憶無不追溯至文革時(shí)期的“知青生活”。學(xué)界對于知青的研究，證明了它的歷史價(jià)值：從對知青文學(xué)史、知青運(yùn)動史、知青人物口述史的研究以及在電視媒體上出現(xiàn)的知青運(yùn)動記錄片，還有近些年網(wǎng)絡(luò)不斷涌現(xiàn)的兵團(tuán)網(wǎng)、知青網(wǎng)、知青頻道等新媒介方式。（圖2）知青美術(shù)家的會議與訪談錄并非是嚴(yán)格學(xué)理意義上的文獻(xiàn)，但透過一系列的訪談能更加觸摸到那個時(shí)代活生生的歷史脈搏。如沈嘉蔚在《一幅油畫的遭遇》記錄了《站崗》入展時(shí)的心情以及作品被人隨意修改時(shí)的復(fù)雜遭遇。王明賢、嚴(yán)善鐓的《“文革”時(shí)期的知青美術(shù)》詳細(xì)記錄了知青畫家劉柏榮在插隊(duì)落戶時(shí)期的生活。貴州大學(xué)曾希圣教授以自己的親身經(jīng)歷和“切膚之痛”現(xiàn)身說法，記載了作者目睹當(dāng)時(shí)的“知青美術(shù)作品”及畫家創(chuàng)作時(shí)的真實(shí)情景。江西共青墾殖場是最早創(chuàng)建“上山下鄉(xiāng)”的基地之一，在那里養(yǎng)育了一大批知青及畫家。隨著采訪的深入開展，更多諸如黑龍江[16]、北大荒、江西和“在江西”的“知青美術(shù)家”等回憶錄將浮出水面。[17]

綜合以上文獻(xiàn)可以看出，自2006年起，越來越多的學(xué)者（包括當(dāng)年的“知青美術(shù)家”）開始回顧當(dāng)年的“知青”生涯，或研究，或接受訪談。不過，作為“知青美術(shù)史”的書寫以及理論的研究都存在著重大的缺陷，少數(shù)幾篇研究性文章也都集中在知青美術(shù)作品本體及其思想的討論上，難以窺探作品與思想轉(zhuǎn)變背后的歷史根源以及更為真實(shí)的社會現(xiàn)實(shí)，因此整體考慮影響這段歷史圖像轉(zhuǎn)變過程的因素將是知青美術(shù)研究的重點(diǎn)。這其中可能存在多方面的緣由：比如“知青美術(shù)”圖像轉(zhuǎn)變所經(jīng)歷的時(shí)間段，恰好是新中國、尤其是“文革”時(shí)期國內(nèi)外復(fù)雜的政治環(huán)境所帶來的群體、身份和藝術(shù)教育等各種關(guān)系的演變過程；另外，“知青美術(shù)家”龐大的畫家群體和“知青美術(shù)”作品中存在諸多的不確定因素導(dǎo)致述史的困難。結(jié)合歷史史實(shí)可以發(fā)現(xiàn)，盡管在那時(shí)齊聚了眾多“知青畫家”，但作為“知青美術(shù)史”不可或缺的重要研究被注視的程度是不夠的。

結(jié) 語

“知青美術(shù)”作為共和國歷史中一個非常重要的研究課題，可為新中國政治運(yùn)動研究呈現(xiàn)一段盡可能“真實(shí)”的美術(shù)歷史。知青美術(shù)是歷史的一面鏡子，不僅映射著新中國青年蹉跎與奮進(jìn)的身影，而且集中反映出共和國曲折發(fā)展的歷史足跡，也是現(xiàn)當(dāng)代中國美術(shù)史和美術(shù)理論重要的理論篇章。通過對中國知青美術(shù)作品（或圖像）、知青美術(shù)家的思想等這樣一個側(cè)面來揭示背后的國家現(xiàn)實(shí)與歷史環(huán)境，將會提升“知青美術(shù)”的研究視角，使“知青美術(shù)”具有一種普遍意義上的研究價(jià)值。

在挖掘中國知青美術(shù)作品（或圖像）、知青美術(shù)家的回憶訪談等資源的基礎(chǔ)上，策劃多種形式的“知青美術(shù)”作品展覽、文獻(xiàn)展覽，整理那個時(shí)期整體的歷史記憶，研究或出版這些珍貴文獻(xiàn)，對于重新審視該時(shí)期的思想、作品等具有重要的實(shí)踐價(jià)值。尤其可以通過知青美術(shù)作品、知青美術(shù)家的口述回憶，對于推動我國現(xiàn)代史研究、經(jīng)濟(jì)史研究、青年運(yùn)動史研究，對于深刻理解黨的十一屆三中全會以來不斷深化的經(jīng)濟(jì)和政治體制改革的必要性和深遠(yuǎn)意義，都是有所裨益的。

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