蔣晨晨 蔣燮

[摘 要]21世紀(jì)初，廣西南寧市邕寧區(qū)那路村壯族女子八音隊(duì)出現(xiàn)，以女性為主體的樂班開始同男性樂人一起服務(wù)于該地及周邊地區(qū)的禮俗儀式。她們的出現(xiàn)揭開了傳統(tǒng)音樂中女性的面紗，展現(xiàn)了當(dāng)代女樂人的生存發(fā)展之路。以性別研究的角度聚焦那路村壯族女子八音隊(duì)，以田野調(diào)查為基本方法重構(gòu)她們建構(gòu)樂班的過程，探討當(dāng)代社會(huì)文化環(huán)境下女性樂人描繪的別樣空間。

[關(guān)鍵詞]性別研究；傳統(tǒng)音樂；壯族女子八音隊(duì)

廣西壯族擁有悠久的歷史和豐富的歷史文化遺產(chǎn)，而南寧邕寧區(qū)正是由壯族文化所孕育，被譽(yù)為“壯族八音之鄉(xiāng)”。壯族八音，原受“廣州八音”影響，后吸收邕劇、壯師劇和壯族民間音樂的元素，逐步融合貫通，誕生出一抹俏麗的身影——女子八音隊(duì)。她們吹奏出的輕柔而婉轉(zhuǎn)的樂聲，使人們眼前一亮。近年來，邕寧女子八音隊(duì)參加南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)等活動(dòng)，在觀眾心目中留下了美好深刻的印象，并逐漸成為邕寧的音樂“名片”。

本文結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)資料，以“社會(huì)性別”（Gender）視角關(guān)注邕寧地區(qū)壯族女子八音隊(duì)，以田野調(diào)查為基本方法，審視那路村壯族女子八音隊(duì)的出現(xiàn)和發(fā)展，觀看樂班中女性角色的音樂行為模式，探討社會(huì)文化環(huán)境下女性吹奏的生存現(xiàn)狀及由單一的男性樂人傳承音樂到以女性傳承為主的轉(zhuǎn)變過程。

一、初探俏麗身影——那路女子八音隊(duì)

（一）邕寧八音概述

“八音”一詞源于周朝，意指主要根據(jù)不一樣的制作材質(zhì)（金、石、竹、匏、土、革、絲、木）形成的樂器分類方式。如今“八音”在我國民間傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)形式中流傳廣泛，多指民間樂器合奏方式，如漢族“八音”是以嗩吶為主奏，加上鑼、鈸、鼓等打擊樂器形成的民間合奏吹打樂，以吹打性質(zhì)較突出的桂南八音、山西八音、潮州八音最具代表。而本文聚焦的是有別于漢族傳統(tǒng)八音的民間樂器合奏形式——邕寧壯族八音。

邕寧區(qū)是廣西南寧市所轄的一個(gè)區(qū)，位于市區(qū)東南部，具有悠久的歷史，豐富的民族文化。2005年12月，邕寧壯族八音隊(duì)被中宣部、文化部授予“全國先進(jìn)民營文藝表演團(tuán)體”稱號(hào)。邕寧壯族八音亦成為廣西壯族南路“八音”的典型代表，并成功申報(bào)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。邕寧區(qū)現(xiàn)有數(shù)十支壯族八音隊(duì)，而那路村八音隊(duì)是眾多八音隊(duì)中的佼佼者。

（二）那路村女子八音隊(duì)簡介

那路八音歷史悠久，可追溯到清末民初。清末，八音吹奏這種表演藝術(shù)隨著廣東粵劇班傳入那路村，并深深植根于這片沃土。民國初年，那路村一帶民間在舉辦婚喪嫁娶、祝壽、新居落成、迎賓送客等活動(dòng)時(shí)，均請來“八音班”吹奏助興。

1915年，在那路以黃大紀(jì)等人為主的壯族七人八音班名聲大振，而那路村仍遺存的直徑近一米的大鈸和一面16斤重的大銅鑼，成為記錄那路村壯族八音班傳承歷史的典型標(biāo)志。那路壯族八音先后經(jīng)歷黃大紀(jì)、黃大少、黃廷榮、黃才定四代傳人，至21世紀(jì)初，時(shí)任八音隊(duì)隊(duì)長的黃耀球?yàn)橥黄苽鹘y(tǒng)的男性表演模式，在邕寧區(qū)政府的倡導(dǎo)帶領(lǐng)下，女性吹奏嗩吶迅速風(fēng)靡當(dāng)?shù)?，八音?duì)也由20人左右發(fā)展到現(xiàn)在的50多人，并取得了突出的成績，多次代表邕寧區(qū)參加南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)、北京國際旅游文化節(jié)、杭州西湖博覽會(huì)及兩廣地區(qū)的各類大型活動(dòng)，成為廣西民間吹打樂的一道靚麗風(fēng)景線。

（三）女子八音隊(duì)編制

邕寧地區(qū)的每個(gè)八音樂班都有一個(gè)“領(lǐng)頭羊”，其身份既是進(jìn)行專門組織演出活動(dòng)的牽頭負(fù)責(zé)人，更是樂班傳技授藝的老師。黃耀球正是這樣的角色，他自幼在父輩的影響下學(xué)習(xí)八音，精通嗩吶等樂器，而女子八音隊(duì)更是在黃耀球的帶領(lǐng)下，形成了具有嚴(yán)格管理制度的專業(yè)演出團(tuán)體，在村文體活動(dòng)中心定期進(jìn)行專業(yè)的排練及培訓(xùn)。

八音隊(duì)中的成員多為女性，年齡層次分布較廣，大多由農(nóng)村婦女加之少量的男隊(duì)員組成，樂隊(duì)編制龐大。嗩吶多達(dá)40余支，猶如一個(gè)浩浩蕩蕩的嗩吶藝術(shù)團(tuán)。八音隊(duì)形制上由吹管樂器和打擊樂器兩大部分組成。按照樂器分類，那路村女子八音隊(duì)現(xiàn)在演出的八音可分為氣鳴樂器、體鳴樂器、膜鳴樂器三種類型。

吹管樂器以壯族嗩吶為主（見圖1），是簧振類氣鳴樂器，由外地傳入，形制與漢族嗩吶基本相似，由簧哨、芯子、氣盤、桿子和喇叭五部分構(gòu)成，當(dāng)?shù)貕炎逵址Q為“八仙”，共有八孔，演奏時(shí)，拇指按背孔，右手按桿下方四孔，左手按住桿上方三孔。音色洪亮清透帶有壯族人民百折不撓的堅(jiān)韌精神，適用于多種民俗活動(dòng)，是八音班中不可或缺的主奏樂器。

在八音班中有一種特殊類型的吹奏類氣鳴樂器——無孔笛（又名“合歡簫”），它沒有膜孔和按音孔，因此稱為“無孔笛”（見圖2）。竹管長約50厘米，直徑約3厘米，管身為兩端帶節(jié)的竹管，由橡皮筋合攏固定住管兩頭，兩端節(jié)各開一口，作吹口與出氣口。演奏時(shí)，其聲音依靠嗓鳴與竹管振動(dòng)而成，聲音較小，通常由女性或兒童演奏，類似于一種道具，主要起到襯托美化八音演奏，多用于舞臺(tái)及大型民俗活動(dòng)等演出場合。

打擊樂器中常用膜鳴樂器有大鼓（見圖3）、中鼓等。大鼓，當(dāng)?shù)胤Q為“戰(zhàn)鼓”、“堂鼓”，由木質(zhì)鼓框與豬皮鼓面兩部分構(gòu)成，體格較大，鼓面直徑約為80厘米，高約60厘米，演奏時(shí)，為適用于行奏，常將大鼓至于“鑼鼓車”內(nèi)，鼓手用棉布纏繞的木質(zhì)鼓槌敲擊，與鑼等樂器作為節(jié)奏性樂器使用。

打擊樂器中的體鳴樂器有蘇鑼、單打（又稱“手鑼”）、武鑼（俗稱“高邊鑼”）、大鈸、小鈸、大镲、小镲、沙滴等。常用體鳴樂器武鑼，直徑約為35厘米，邊高約為8厘米，鑼壁厚度約0.3厘米，鑼邊有兩孔，方便穿繩懸掛；演奏時(shí)用木制鑼槌敲擊，發(fā)音渾厚堅(jiān)實(shí)，共鳴悠長。镲，銅質(zhì)體鳴樂器，直徑約45厘米，由兩片大小相同镲組成，中部凸起直徑約5厘米帽狀，帽頂端穿孔系繩；演奏時(shí)雙手分別拿一镲，握住镲帽，撞擊或摩擦發(fā)聲，聲音較大，余音較長，基本民間活動(dòng)都會(huì)作為伴奏樂器使用。

一般民間婚嫁、祝壽等喜慶場合，壯族八音隊(duì)常以多支嗩吶作為主奏樂器，加以一個(gè)大鼓、笛子、若干小鐃、镲等打擊樂器，演奏人員約20人，這種組合較為常見。

（四）傳承體系

在世世代代藝人們的耕耘播種、精心呵護(hù)下，八音生生不息流傳至今。而女子八音隊(duì)也用自己的實(shí)際行動(dòng)守護(hù)著祖輩們留下的藝術(shù)瑰寶。八音隊(duì)隊(duì)長黃耀球先生回憶，在女子八音隊(duì)成立之初，許多農(nóng)村婦女根本不識(shí)譜，他只能教唱最簡單的曲目，利用唱的音找嗩吶上的音，隊(duì)員們認(rèn)真摸索，逐漸積累了一些經(jīng)驗(yàn)。近年來，八音隊(duì)不斷推陳出新，大膽創(chuàng)作，加入了豐富的元素，越來越多的年輕男女加入演奏八音的隊(duì)伍，新鮮血液的注入，很快讓八音隊(duì)充滿活力。如今，嗩吶進(jìn)入當(dāng)?shù)啬锹沸W(xué)課堂，成為學(xué)校音樂教育的重要內(nèi)容。筆者觀察到，學(xué)習(xí)吹奏嗩吶的均為小女孩，可見當(dāng)?shù)嘏友葑喟艘粢殉蔀橐环N“潮流”。孩子們對嗩吶充滿著熱情，臉上洋溢著嗩吶帶來的歡樂，每天的課外活動(dòng)課，是整個(gè)學(xué)校最熱鬧的時(shí)刻，鑼鼓喧囂，在老師負(fù)責(zé)的指導(dǎo)下，孩子們的表演有模有樣。筆者深切感受到壯族新生代民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感與使命感，壯族傳統(tǒng)音樂這般發(fā)展傳承，甚是令人為之感動(dòng)。

綜合來看，壯族八音的傳承體系發(fā)生著巨大的變化，樂班演奏主體變?yōu)榕詷啡?，嗩吶傳男不傳女的傳承模式被打破，特別是八音進(jìn)入學(xué)校課堂，女孩熱衷于吹奏嗩吶，并成為表演的主力，傳統(tǒng)形式、表演內(nèi)容等外在表現(xiàn)均發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)變。筆者認(rèn)為，就其根本而言，雖然八音的外在表演形式發(fā)生了變化，但長時(shí)間積淀的音樂藝術(shù)特色與文化內(nèi)涵是不變的。時(shí)代的變化使舊的傳統(tǒng)模式之中孕育出新的模式，延續(xù)了傳統(tǒng)音樂的發(fā)展脈搏。

二、女子八音隊(duì)奏樂的本體形態(tài)分析

（一）曲目與樂譜

那路村女子八音隊(duì)的表演曲目體裁豐富、種類繁多，根據(jù)演出曲目頻率統(tǒng)計(jì)調(diào)查，其曲目來源主要包括以下五種類別：（1）依據(jù)廣東音樂、粵劇曲牌流傳的傳統(tǒng)器樂獨(dú)奏或合奏曲目，如《八仙賀壽》《仙姬送子》《文鑼大開門》等；（2）吸收地方戲曲改編而成，特別是壯族師公戲的曲牌，如《師公舞》《黃瓜滴水》等；（3）民歌曲調(diào)，依據(jù)民間曲調(diào)改編而成的，如受邕寧壯族“了羅山歌”影響產(chǎn)生的《邕寧了羅》《趕歌會(huì)》等；（4）現(xiàn)代創(chuàng)作曲目，如民間藝人自創(chuàng)自編曲目《春插》《花婆送福》《山村小調(diào)》等，以及民間作曲家玉歡明等所譜《八尺江情潮》《壯家樂》《喜臨門》等；（5）根據(jù)大眾耳熟能詳?shù)母枨木幎?，如《大地飛歌》《開門紅》《劉三姐》等廣為流傳的歌曲。

樂班中的現(xiàn)有樂譜都是簡譜。由于年代的久遠(yuǎn)，許多工尺譜失傳，早已不再使用。邕寧區(qū)民間作曲家玉歡明以及樂手黃運(yùn)朝創(chuàng)作的一些八音現(xiàn)代曲目，均以簡譜形式呈現(xiàn)，體現(xiàn)出當(dāng)代傳統(tǒng)樂班以及民間藝人對于社會(huì)變化的適應(yīng)性選擇。

（二） 演出模式與表演特點(diǎn)

1. 演出模式

壯族八音在演奏形式上，可分為行奏與坐奏兩種形式。行奏即邊行進(jìn)邊演奏，主要用于迎娶新娘、舞龍舞獅等禮儀活動(dòng)，一般圍繞鼓廂或鑼鼓車演奏在樂隊(duì)行進(jìn)中行奏；坐奏是八音樂隊(duì)圍坐在主人家的八仙桌周圍演奏，主要在祝壽、紅白喜事、祭祀、賀新居落成等儀式活動(dòng)時(shí)運(yùn)用，但由于主人家的經(jīng)濟(jì)情況的不同，所請的人數(shù)不同，演奏方式也根據(jù)情況而改變。另外，由于城市演出活動(dòng)日益增多，新型演奏形式應(yīng)勢而生，主要是樂隊(duì)人數(shù)、編制的大幅增加和社會(huì)演出的需要，多以舞臺(tái)編演的方式進(jìn)行演奏，同時(shí)也有排列變換不同的隊(duì)列造型，如整齊的隊(duì)列式、自由式等一些根據(jù)實(shí)際演出情況的造型，以增加表演元素的多元化。這種方式多用于八音比賽、大型祭祀等活動(dòng)。以祭祀活動(dòng)為例，舉辦祭祀活動(dòng)時(shí)，八音班的功能此時(shí)是用音樂形式以樂代話，體現(xiàn)了人神共通的媒介作用，構(gòu)建了人、神、樂一體的儀式語境，表達(dá)后世子孫對于祖先、神靈的敬畏之情，以及祈福得到祖先、神靈的庇佑。而在開業(yè)慶典這類活動(dòng)中，女子八音隊(duì)一出現(xiàn)便博人眼球，宣傳了活動(dòng)本身的同時(shí)也為女子八音隊(duì)的發(fā)展奠定良好基礎(chǔ)。

2. 表演特點(diǎn)

那路村女子八音樂班的主要特點(diǎn)是鼓樂并鳴，吹打并重，形式多樣，豐富多彩。女子八音隊(duì)表演有六個(gè)顯著特點(diǎn)：（1）樂班中大多數(shù)演奏樂人均為女性；（2）樂隊(duì)編制龐大；（3）即興加花裝飾，在演奏中，技藝高超的樂人（如竹笛演奏者黃運(yùn)朝）常會(huì)在旋律進(jìn)行中即興性加花裝飾，使音樂多姿多彩，這也體現(xiàn)出傳承中的變異性；（4）演出場合的多樣性；（5）嗩吶吹奏技巧豐富，采用循環(huán)呼吸的技法吹完一首曲牌，演奏時(shí)遵循“始緩終急”原則；（6）樂人們平日以種地務(wù)農(nóng)為主，吹打?yàn)楦睒I(yè)，遇到表演時(shí)“有活接活”行藝取酬。

女子八音隊(duì)別具一格的演出，逐漸形成了具有濃厚地方民間特色又具有個(gè)性的風(fēng)格，時(shí)而粗獷高亢、氣勢雄偉，時(shí)而細(xì)膩飽滿、深入人心。

（三）常用曲牌旋律特征

由于邕寧八音受廣東音樂和本地戲曲影響頗深，所以那路村壯族女子八音隊(duì)的常用曲牌有粵劇曲牌和邕寧“八音本牌”。邕寧“八音本牌”沿用地方壯族師公戲曲牌和邕劇曲牌，篇幅短小，樂曲的旋律線條根據(jù)音樂結(jié)構(gòu)的不同而各有所異，多屬于單牌體結(jié)構(gòu)。

樂曲《師公舞》常用于民間娛樂活動(dòng)以及慶典場合，由“師公戲”改編而成。在此樂曲中，旋律發(fā)展手法有兩種：（1）完全重復(fù)，指音樂的某部分原樣再現(xiàn)之前的音樂片段（小到樂節(jié)，大到樂段）如樂曲中第三、七小節(jié)中部分片段完全重復(fù)第一小節(jié)，強(qiáng)化了對音樂主題的印象；（2）變化重復(fù)發(fā)展，指音樂通過減縮、擴(kuò)充、升高、降低等方法，變化重復(fù)之前的片段，在樂曲的第五小節(jié)與第十七小節(jié)音型完全相同，采用移高五度的方法變化重復(fù)。整首樂曲主體圍繞骨干音宮、徵上下起伏，呈現(xiàn)微波蕩漾的美感，優(yōu)美動(dòng)聽。

（四）節(jié)拍節(jié)奏及常用板式

女子八音隊(duì)演繹的八音鼓吹樂其節(jié)拍板式有著非常豐富的變化，常用的板式有中板、散板、流水板、慢板等，鑼鼓樂則是這些板式的載體。在那路女子八音隊(duì)中，成員稱記載鑼鼓的樂譜為“鑼鼓經(jīng)”，通常用當(dāng)?shù)貭盥暆h字記錄鑼鼓樂中的技法、音色等，這種方法不但易于學(xué)習(xí)，更有利于傳授。

在實(shí)際演奏中，八音樂曲最為常見的節(jié)奏板式有三種：（1）中板，即一板一眼（2/4拍）的節(jié)拍形式，速度有快有慢，在樂曲的主體部分以均分律動(dòng)為主。有些曲目速度會(huì)視情緒的轉(zhuǎn)變加快演奏，如《歡天喜地》《雁兒落》等曲目描述歡快熱烈的場面。（2）散板，即無板無眼，這種形式在多種民間器樂合奏形式以及傳統(tǒng)戲曲中均有體現(xiàn)，主要用于樂曲的開頭，鑼鼓等打擊樂器擊拍相對自由、音符時(shí)值沒有具體規(guī)定。（3）流水板，即有板無眼（1/4拍），此板式多出現(xiàn)在樂曲的結(jié)尾部分，音樂速度加快，大镲、大鐃由原來的四拍擊打變?yōu)橐慌囊粨?，音樂情緒發(fā)生轉(zhuǎn)變，慷慨激昂。

三、性別研究維度下樂人們的生活

性別研究的話題在眾多的學(xué)科中越來越普遍，跨學(xué)科的研究使它持續(xù)的擴(kuò)張。性別研究，可以促進(jìn)我們了解社會(huì)動(dòng)向的運(yùn)行、經(jīng)濟(jì)的脈搏、政治的力量以及文化的感染。中國上下五千年的發(fā)展中，父系社會(huì)擁有絕對地位，男性在歷史與社會(huì)中鋒芒畢露，在傳統(tǒng)文化以及傳統(tǒng)理念中，通常會(huì)賦予男性較高的評價(jià)。例如在我國傳統(tǒng)古詩詞中就描繪了男性的種種堅(jiān)韌品格，用“恢弘志士之氣，不宜妄自菲薄”、“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”、“一夫當(dāng)關(guān)，萬夫莫開”、“男兒何不帶吳鉤，收取關(guān)山五十州”等等一些贊揚(yáng)之詞，樹立了男性宏偉高大的形象。而數(shù)千年來對于優(yōu)秀女性的評價(jià)通常是“三從四德”、“相夫教子”，過激的言論有“唯小人與女子難養(yǎng)也”、“女子無才便是德”等。對于從事藝術(shù)的女性更是有“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”等表達(dá)，這些“誤解”甚至“曲解”，深深影響了女性千年來的身份定位。在這種情勢下，當(dāng)代壯族八音樂人們做出了自己的回應(yīng)。

（一）多方聲音下的女樂人

我國傳統(tǒng)社會(huì)中對于女性的表達(dá)，與中國傳統(tǒng)父權(quán)制和“男尊女卑”等傳統(tǒng)社會(huì)倫理觀念一致。八音樂班中的女子吹奏起初并不被人理解接受，更不被人看好。如今，女樂人已成為當(dāng)?shù)匕艘舸硇缘奈幕矸?，女人在鄉(xiāng)野山間、農(nóng)家院落中練習(xí)嗩吶、背唱樂譜，已成為常態(tài)。女性八音表演在當(dāng)?shù)厝〉昧丝涨拔从械某晒Γ畼啡藗兪窃鯓哟蜷_歷史悠久的傳統(tǒng)枷鎖，破繭成蝶的呢？

筆者在田野調(diào)查中，采訪了女樂手黃玉桂等人，向她們了解其本人、家人、鄰里、樂班男性成員、觀眾對于女性從藝的看法。通過交談筆者發(fā)現(xiàn)：初始階段，女樂人們本身愛好吹奏，對于表演持十分積極的態(tài)度；而家人鄰里開始的時(shí)候有些世俗成見，認(rèn)為女性應(yīng)本分在家勞作，不應(yīng)“不務(wù)正業(yè)”；不少樂班男性成員表示，八音自古以來就是男性操玩的樂器，女子一開始吹奏嗩吶的時(shí)候，覺得她們“不自量力”；一些村民認(rèn)為女性表演行為是“嘩眾取寵”，而觀眾則對女性樂人吹奏感到新穎。如今，時(shí)過境遷，女樂人們由最初的新奇興趣到此刻的深深熱愛；家人由最初的不理解甚至反對到支持并予以關(guān)懷；樂班男性成員由開始的輕視觀望到現(xiàn)在的贊賞佩服；觀眾由開始的駐足觀望到現(xiàn)在的目不轉(zhuǎn)睛。通過音樂態(tài)度的變化可以反映出社會(huì)審美的轉(zhuǎn)變，隨著社會(huì)進(jìn)步和發(fā)展，女性擔(dān)任新的社會(huì)角色，贏得了音樂表演的機(jī)會(huì)，突破了民間禮俗音樂的既定性別框架。

（二）探尋女樂人的生存現(xiàn)狀

“中國農(nóng)村國家權(quán)利的地方性結(jié)構(gòu)部分取決于政治經(jīng)濟(jì)內(nèi)部社會(huì)性別等級的這種基礎(chǔ)。這同君臣、夫婦之間關(guān)系明確對應(yīng)的中國傳統(tǒng)政治模式并同為婦女規(guī)定‘三從是完全合拍的……傳統(tǒng)的社會(huì)組織模式同當(dāng)?shù)貒医M織的男性中心主義交織在一起，并強(qiáng)化了當(dāng)?shù)貒医M織的男性中心主義……社會(huì)性別不對稱因國家與家庭不對稱之間的一致性而強(qiáng)化了?！雹僬缰鞇蹗?（Ellen R . Judd）的解析表明，突飛猛進(jìn)的社會(huì)發(fā)展促使社會(huì)性別結(jié)構(gòu)加速發(fā)生分化，成就了如今女性從藝的局面。以女性為主體的大型八音團(tuán)體，展現(xiàn)在公眾視野，女樂人成為滿足群眾娛樂需求的主體，改變了傳統(tǒng)以來男性吹奏的局面。

1. 二元化的表演場合

分離男女性的社會(huì)性別屬性對音樂觀念與行為都有深刻意義。②在筆者前文的描述中，唯一沒有提及的是那路村女子八音隊(duì)對于民間喪葬活動(dòng)的表演。女子樂班雖逐漸強(qiáng)大，但對于喪葬活動(dòng)，女子樂班卻毫不涉及。筆者2016年5月26日在那路村采風(fēng)期間，恰巧遇到一場喪葬活動(dòng)，發(fā)現(xiàn)喪葬活動(dòng)中雖有八音的演出，但皆由男性樂人所組成。原因之一是當(dāng)?shù)爻缧拧叭胪翞榘病?，亡者去世后即日下葬，道士算好“良辰吉日”再為其亡靈超度，一般儀式人員由道公和八音班組成，這種組合服務(wù)于當(dāng)?shù)氐膯试醿x式已成為一個(gè)亙古不變的定律，八音班成員需皆為男性；另一個(gè)原因是，喪事是不吉利的事情，女子皆避而遠(yuǎn)之，所以參加儀式的除了表演人員，皆為亡者的親屬，村民及鄰居們唯恐避之不及。在筆者進(jìn)入之際，大家都投來了異樣的目光，在了解當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗之后，筆者恍然大悟。這說明除了祖輩遺留下的傳統(tǒng)習(xí)俗之外，女子樂班在一定程度上仍面臨社會(huì)的偏見，延續(xù)著傳統(tǒng)形式下的表演形態(tài)，并沒有得到全面認(rèn)可，根深蒂固的舊思想依然在綿延。

2. 社會(huì)身份建構(gòu)

如何處理好家庭角色與社會(huì)角色之間的矛盾，是擺在每一位當(dāng)代女性面前的大事，它不僅關(guān)系到女性社會(huì)地位的提高、家庭的幸福，也關(guān)系到社會(huì)的安定團(tuán)結(jié)和女性事業(yè)的發(fā)展。因此，當(dāng)代女性雙重角色矛盾的緩解及和諧發(fā)展是一個(gè)極富現(xiàn)實(shí)意義的課題。①女子樂班的女性成員，最初在家庭角色與社會(huì)角色的沖突中內(nèi)心焦慮。女子樂班開始表演時(shí)，除了遭受許多異樣的眼光，在日常生活與表演活動(dòng)的時(shí)間分配上的不均，使得女樂人們一度在與生活與表演中艱難抉擇，表現(xiàn)出層層焦慮與困惑，最終找到一條合適的道路，構(gòu)建其樂班的女性身份。女性社會(huì)性別意識(shí)的覺醒，提升了女樂人的社會(huì)地位，她們在經(jīng)歷了漫長的心路歷程后，逐漸戰(zhàn)勝了內(nèi)心的焦慮，成就了今日的燦爛。

（三）女子樂班中男性樂人的生存狀態(tài)

男性群體在傳統(tǒng)音樂表演中一直處于主體地位，然而隨著女性樂班的出現(xiàn)，情形發(fā)生轉(zhuǎn)變。作為女子樂班中的男性成員，他們在當(dāng)下的表演環(huán)境中究竟處于何種狀態(tài)？筆者通過與那路村女子八音隊(duì)成員的多次接觸，觀看到男性樂人的生存實(shí)況。

在那路村女子八音隊(duì)中，女性樂人在表演中一般充當(dāng)主角，而男性則似乎成為伴奏。面對這一有趣的轉(zhuǎn)變，樂班中女性成員、男性成員以及村民們似乎有著眾口不一的說辭，在與男性樂人黃運(yùn)朝等人的閑聊中，他認(rèn)為女性的演奏具有偶然性，雖然現(xiàn)在樂班表演主體為女性，但樂班中的音樂指揮權(quán)還存在于男性手中，作為鼓手的男性樂人依舊是樂班中的掌舵人；而女性樂人則有截然相反的說辭，她們認(rèn)為，男性樂人更多的是服務(wù)于樂班，如今大家所認(rèn)識(shí)的是女子樂班這個(gè)稱號(hào)，正是有了女性群體的參與給大眾所帶來的新鮮感，才為樂班帶來巨大收益，促進(jìn)壯族八音的發(fā)展；而置身事外的村民和觀眾則認(rèn)為新型的表演模式帶給大家不一樣的體驗(yàn)。以上的不同表述顯示了在傳統(tǒng)八音中社會(huì)性別結(jié)構(gòu)正在發(fā)生的變化，在我國陜北、山東等地的很多樂種中現(xiàn)也在發(fā)生著這種微妙的變化，女性樂人開始崛起，她們開始引導(dǎo)音樂事象的發(fā)展。

四、結(jié)語

女性群體構(gòu)建的音樂行為模式，改變了傳統(tǒng)的社會(huì)體系和社會(huì)秩序，并逐漸被社會(huì)所認(rèn)同和接受。壯族女子八音隊(duì)建立了女性群體的新的社會(huì)身份，提高了女性的社會(huì)地位。女樂手不再是唯唯諾諾，事事謹(jǐn)慎的女人，她們與男性角色平分秋色。女性參與傳統(tǒng)音樂演出，用自己的勤奮努力和熱情，演繹出新時(shí)代的篇章，成為時(shí)代的寵兒。

社會(huì)性別是基于可見的性別差異之上的社會(huì)關(guān)系的構(gòu)成要素，是表示權(quán)力關(guān)系的一種基本要素。②顯而易見，這種權(quán)力關(guān)系還在發(fā)生著持續(xù)的變化，由傳統(tǒng)樂班中零星出現(xiàn)個(gè)別女樂人到目前女樂人越來越多出現(xiàn)于大眾視野，甚至成為壯族八音的傳承主力。用社會(huì)性別視角審視那路村女子八音隊(duì)的社會(huì)性別建構(gòu)可以發(fā)現(xiàn)：從當(dāng)?shù)啬行耘c女性共同構(gòu)筑的社會(huì)性別秩序，到女性樂人發(fā)展中逐步體現(xiàn)出來的強(qiáng)勁勢頭所形成的社會(huì)性別內(nèi)部關(guān)系的轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)了當(dāng)代女性地位的提升與女性意識(shí)的喚醒。她們意識(shí)到自己并不是被動(dòng)的存在物，自己也可以積極地作用于社會(huì)，實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值與社會(huì)訴求。由此也可看出，女性主體意識(shí)的發(fā)展是與社會(huì)發(fā)展緊密聯(lián)系的。

嗩吶聲聲歡入耳，悠哉悠哉；巾幗風(fēng)采奪人目，奇哉奇哉；八桂飄音天外來，美哉美哉。在社會(huì)的變遷中，我們一起見證了壯族女樂人演奏的美妙景象，感受到女性演繹的八音音樂美如桂子，九里飄香。

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