李星月

摘要：由于改革開(kāi)放后外來(lái)音樂(lè)的涌入，當(dāng)前，國(guó)樂(lè)的發(fā)展面臨著重大挑戰(zhàn)。本文以楊蔭瀏先生七十多年前發(fā)表的論文《國(guó)樂(lè)前途及其研究》為對(duì)象，學(xué)習(xí)楊先生學(xué)術(shù)思想與治學(xué)理念的同時(shí)，結(jié)合當(dāng)前專業(yè)院校、樂(lè)團(tuán)的傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)、表演、創(chuàng)作和理論研究等情況，對(duì)中西音樂(lè)關(guān)系、傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展等問(wèn)題進(jìn)行思考，并嘗試從“傳統(tǒng)音樂(lè)”和“音樂(lè)傳統(tǒng)”兩個(gè)角度，為傳統(tǒng)音樂(lè)文化的發(fā)展提供智力支持。

關(guān)鍵詞：國(guó)樂(lè) 西方音樂(lè) 古代音樂(lè)史 傳統(tǒng)音樂(lè) 音樂(lè)傳統(tǒng)

楊蔭瀏先生曾在1942-1944年的《樂(lè)風(fēng)》雜志，連載《國(guó)樂(lè)前途及其研究》一文（此文轉(zhuǎn)載于1989年第4期《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，又被收錄于《楊蔭瀏全集》），為我們學(xué)習(xí)研究中國(guó)古代音樂(lè)史和傳統(tǒng)音樂(lè)提供了重要指導(dǎo)。文中，楊先生界定了國(guó)樂(lè)的定義、范圍，并從當(dāng)下國(guó)樂(lè)的地位、需注意事項(xiàng)、在我國(guó)的出路、研究的準(zhǔn)備、國(guó)樂(lè)基礎(chǔ)的深度和廣度，以及人們應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任等多個(gè)角度，對(duì)國(guó)樂(lè)進(jìn)行了全方位的認(rèn)識(shí)與思考。

隨著改革開(kāi)放的不斷推進(jìn)，外來(lái)音樂(lè)的不斷涌入，國(guó)樂(lè)已經(jīng)難以抵擋世界音樂(lè)的浪潮。楊先生在20世紀(jì)40年代就已意識(shí)到國(guó)樂(lè)發(fā)展中存在的問(wèn)題，并深刻思考國(guó)樂(lè)的發(fā)展與前途。在當(dāng)時(shí)大的學(xué)術(shù)背景下，楊先生的學(xué)術(shù)意識(shí)極為超前，甚至在相隔七十年的今天，他對(duì)“國(guó)樂(lè)應(yīng)如何發(fā)展”這一問(wèn)題的深入思考，仍然是音樂(lè)學(xué)研究者研究與追求的目標(biāo)之一。

如今，西方音樂(lè)知識(shí)、理論、技術(shù)以及審美等領(lǐng)域已占據(jù)我國(guó)音樂(lè)的半壁江山，傳統(tǒng)音樂(lè)地位逐漸被西方音樂(lè)吞噬。專業(yè)音樂(lè)院校的學(xué)生大多以學(xué)習(xí)西方音樂(lè)理論為主，很少關(guān)注我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論。學(xué)生們看譜時(shí)，了解更多的是五線譜、西洋大小調(diào)、和聲、復(fù)調(diào)、曲式等西方的音樂(lè)理論與作曲技法；對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)樂(lè)理，如工尺譜、民族調(diào)式等理論，知之甚少。有人甚至認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論已經(jīng)過(guò)時(shí)，無(wú)需認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)。然而，我們?nèi)粝雽W(xué)習(xí)研究國(guó)樂(lè)，工尺譜、民族音階與調(diào)式等相關(guān)傳統(tǒng)音樂(lè)理論及基本知識(shí)是必須掌握的。就如同楊先生在文章中說(shuō)的“國(guó)樂(lè)卻待認(rèn)清了來(lái)路，才可以有合理的去路”，“國(guó)樂(lè)的基礎(chǔ)，更是在過(guò)去的事實(shí)，而絕不是現(xiàn)在或未來(lái)的無(wú)中生有”。對(duì)待過(guò)去創(chuàng)作的國(guó)樂(lè)曲調(diào)，我們不能只看這些作品當(dāng)下的成就，忽視其幾十或上百年的積累與沉淀。在創(chuàng)作新的國(guó)樂(lè)曲調(diào)時(shí)，我們也是在認(rèn)識(shí)、學(xué)習(xí)古代的音樂(lè)知識(shí)與理論后，才能有所創(chuàng)新。否則，沒(méi)有對(duì)知識(shí)的了解和沉淀，何談創(chuàng)新，創(chuàng)造出來(lái)的東西真的“新”嗎？

然而，談起中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論，卻并非我們想象的那樣簡(jiǎn)單。古老的音樂(lè)正隨著時(shí)間的推移，慢慢地從歷史的長(zhǎng)河中消逝，古人墓葬中出土的樂(lè)器、樂(lè)譜等遺跡，承載了太多的音樂(lè)歷史，但我們卻只能從那些史書、樂(lè)器、樂(lè)譜等資料的記載中，推測(cè)當(dāng)時(shí)音樂(lè)的發(fā)展?fàn)顩r。河南舞陽(yáng)出土距今約9000年的賈湖骨笛，讓我們了解到遠(yuǎn)古時(shí)期人們對(duì)六聲或七聲音階的探索；湖北隨縣擂鼓墩曾侯乙墓出土的大規(guī)模編鐘，似乎可以讓我們感受到當(dāng)時(shí)國(guó)家的興盛以及音樂(lè)的繁盛景象。傳統(tǒng)音樂(lè)理論也是在歷史的長(zhǎng)河中不斷改進(jìn)、變化著。由于有些音樂(lè)表演者水平的欠缺、史書記載的內(nèi)容有限以及當(dāng)時(shí)社會(huì)背景等主客觀因素的影響，很多在當(dāng)時(shí)社會(huì)中的音樂(lè)實(shí)踐并未能將所有與音樂(lè)相關(guān)的事實(shí)以理論形式記錄下來(lái)，這就對(duì)研究中國(guó)古代音樂(lè)史以及傳統(tǒng)音樂(lè)的學(xué)者提出了巨大的挑戰(zhàn)。如何將這些已經(jīng)塵封了幾十年甚至上百年的音樂(lè)理論重新發(fā)掘整理出來(lái)是極為關(guān)鍵的。

以往，人們對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器學(xué)習(xí)時(shí)，往往通過(guò)師傅對(duì)徒弟口傳心授的方式，這種師承關(guān)系在學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)時(shí)極為重要。樂(lè)曲的記譜方式一般采用傳統(tǒng)的工尺譜記寫。工尺譜記錄的樂(lè)譜中只有調(diào)名、音高，而無(wú)節(jié)奏和節(jié)拍的標(biāo)記，人們?cè)趯W(xué)習(xí)時(shí)，需要師傅教授，方可領(lǐng)悟樂(lè)曲的精髓。然而近代以來(lái)，受到“新文化運(yùn)動(dòng)”的影響，西學(xué)逐漸在我國(guó)廣袤的大地上傳播開(kāi)來(lái)。人們向西方科學(xué)、技術(shù)學(xué)習(xí)的同時(shí)，西樂(lè)作為西方文化的代表，也漸漸地滲透在國(guó)人的學(xué)習(xí)生活中。以李叔同、沈心工、曾志忞為代表的近代啟蒙音樂(lè)教育家開(kāi)啟了學(xué)堂樂(lè)歌的新篇章。他們摒棄了原有的音樂(lè)理論，轉(zhuǎn)而運(yùn)用從西方和日本學(xué)習(xí)來(lái)的音樂(lè)常識(shí)及理論，對(duì)國(guó)民進(jìn)行音樂(lè)教育的普及。這一做法不僅為音樂(lè)課本帶來(lái)了比工尺譜更為簡(jiǎn)潔的簡(jiǎn)譜，也為后來(lái)簡(jiǎn)譜在民族樂(lè)器中的大量使用提供了基礎(chǔ)。

由于中國(guó)正與國(guó)際接軌，向國(guó)際化邁進(jìn)，當(dāng)今國(guó)內(nèi)民族樂(lè)隊(duì)已開(kāi)始普及西方特有的五線譜。因此，習(xí)慣于看簡(jiǎn)譜的演奏者不得不改變自己的習(xí)慣，去適應(yīng)民樂(lè)“改革”的大潮。在眾多民樂(lè)中，每一種民族樂(lè)器有著自身獨(dú)特的演奏技法。例如：二胡有拋弓、小抖弓、顫弓、空弦音；琵琶有吟、帶、撒；古箏有刮奏、搖指；吹管樂(lè)有泛音、雙吐、打音等等。但并非這些特有的演奏技法在五線譜中都可標(biāo)識(shí)出來(lái)，若將樂(lè)譜全部更換為五線譜，我們的樂(lè)器該如何演奏，演奏出的樂(lè)曲效果與以前相同嗎？筆者認(rèn)為，五線譜通常用以固定音高，每音的唱名只有一個(gè)；而簡(jiǎn)譜為首調(diào)音高，這正符合我國(guó)民族樂(lè)器根據(jù)相對(duì)音高意識(shí)運(yùn)用首調(diào)概念進(jìn)行演奏的特殊性能。因而，在我國(guó)民族樂(lè)團(tuán)中使用五線譜，對(duì)于習(xí)慣傳統(tǒng)音樂(lè)演奏的人來(lái)說(shuō)，并非最好的方式。如何將傳統(tǒng)音樂(lè)與世界接軌，既能宣揚(yáng)我國(guó)獨(dú)特的傳統(tǒng)音樂(lè)文化，又能將我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)立于世界藝術(shù)之林，仍需我們認(rèn)真思考。

提到民族樂(lè)器，吹管樂(lè)器嗩吶如何改革，可謂莫衷一是。人們通過(guò)模仿西方單簧管和雙簧管的按鍵裝置對(duì)傳統(tǒng)嗩吶進(jìn)行改良，產(chǎn)生了加鍵嗩吶。加鍵嗩吶在傳統(tǒng)嗩吶的基礎(chǔ)上，擴(kuò)大了嗩吶演奏的音域，還可演奏十二平均律各音。由于，改良后的嗩吶與薩克斯的音色相近，其律制也由傳統(tǒng)的五度相生逐漸變?yōu)榻咏餮髽?lè)器的十二平均律。所以，使得富有“洋味兒”的加鍵嗩吶在傳統(tǒng)民族樂(lè)隊(duì)中顯得格格不入。為了方便人們學(xué)習(xí)與演奏，與之配套的加鍵嗩吶學(xué)習(xí)教材應(yīng)運(yùn)而生。雖然改良后的加鍵嗩吶仍屬我國(guó)民族樂(lè)器，但書中的練習(xí)曲卻已不是傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格的曲目，變成《雪絨花》《喀秋莎》《小步舞曲》等純西洋風(fēng)味的樂(lè)曲。這種改變是否可以看作是拋棄“傳統(tǒng)”，一味向著西洋樂(lè)看齊的現(xiàn)象？當(dāng)然，中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器及音樂(lè)理論并非都適用于現(xiàn)代社會(huì)，但那些傳統(tǒng)理論中的精華還是值得我們學(xué)習(xí)研究的。如果我們沒(méi)有學(xué)習(xí)古代的經(jīng)典，很難創(chuàng)造出屬于我們民族的優(yōu)秀音樂(lè)。我們學(xué)習(xí)古代的優(yōu)秀理論，并非頑固不化，而是為現(xiàn)在以及將來(lái)可以更好地發(fā)展，并為它們服務(wù)。

因此，當(dāng)我們面對(duì)西方音樂(lè)對(duì)國(guó)樂(lè)所產(chǎn)生的如此強(qiáng)烈的沖擊時(shí)，不要一味地去尋求西樂(lè)帶給我們的東西，而放棄國(guó)樂(lè)。田邊尚雄先生雖是日本音樂(lè)理論家，但他對(duì)中國(guó)的音樂(lè)和傳統(tǒng)音樂(lè)也有著高深的認(rèn)識(shí)和見(jiàn)解，否則也無(wú)法在二十世紀(jì)上半葉寫出流傳至今、在中國(guó)音樂(lè)史學(xué)界影響深遠(yuǎn)的《中國(guó)音樂(lè)史》。對(duì)于研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)者來(lái)說(shuō)，如何看待以及研究國(guó)樂(lè)，需要大家更加細(xì)致、深入地了解歷史，了解傳統(tǒng)音樂(lè)的精髓。

那么，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的精髓到底是什么？如何分析此問(wèn)題？我們可否先將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)劃分為“音樂(lè)傳統(tǒng)”與“傳統(tǒng)音樂(lè)”，并嘗試從這兩個(gè)角度加以理解分析？《易經(jīng)》有言：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！惫P者認(rèn)為，《易經(jīng)》中所指的“道”與“器”，可分別對(duì)應(yīng)“音樂(lè)傳統(tǒng)”與“傳統(tǒng)音樂(lè)”。對(duì)于“傳統(tǒng)音樂(lè)”來(lái)說(shuō)，中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)分為五大類，即民間歌曲、歌舞音樂(lè)、戲曲音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)及民族器樂(lè)。這些都是具體的物質(zhì)內(nèi)容，屬于“器”的層面。而“音樂(lè)傳統(tǒng)”則是抽象的概念，即屬于“道”的層面。從中國(guó)美學(xué)與哲學(xué)的角度看，我國(guó)自古以來(lái)奉行“和”的傳統(tǒng)，“以和為美”“以和為貴”的思想觀念一直貫穿于音樂(lè)的發(fā)展中。早在先秦時(shí)期，“和”的觀念對(duì)社會(huì)、對(duì)音樂(lè)的影響就已深入人心。修海林、羅小平曾在《音樂(lè)美學(xué)通論》中寫道：“從史伯到單穆公、伶州鳩、晏嬰，我們看到的是，這些人物在談音樂(lè)問(wèn)題時(shí)，總是在‘音和——心和——人和——政和這樣一個(gè)論述模式中展開(kāi)，音樂(lè)的‘和，已成為社會(huì)人文諧和系統(tǒng)中的重要環(huán)節(jié)?！贝呵飼r(shí)期的孔子也是以“和”作為音樂(lè)審美觀念；《老子》中提到的“音聲相和”，恰切地指出了樂(lè)音應(yīng)與聲音相諧和之意。此外，史料、文獻(xiàn)中蘊(yùn)含的與天地自然相和、四時(shí)節(jié)令相和、五音六氣相和等，無(wú)不體現(xiàn)出先秦時(shí)期人們追求、推崇的音樂(lè)觀。這些抽象的、“形而上”的觀念最終指導(dǎo)并具體運(yùn)用于古人的音樂(lè)實(shí)踐中。久而久之，“和”這一觀念便成為中國(guó)有別于其他國(guó)家的音樂(lè)傳統(tǒng)之一。

綜合上述兩個(gè)角度的分析，筆者認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的精髓可以分為兩個(gè)層面，一為理論技術(shù)層面，另一則為思想觀念層面。如今，西方音樂(lè)對(duì)中國(guó)音樂(lè)的沖擊主要體現(xiàn)在理論技術(shù)層面，如學(xué)習(xí)西方作曲技法、用西方五線譜代替?zhèn)鹘y(tǒng)工尺譜以及對(duì)民族樂(lè)器改良等方面?？傮w而言，這些影響并未對(duì)國(guó)樂(lè)中最深層的思想觀念形成強(qiáng)烈沖擊。但在我國(guó)部分農(nóng)村地區(qū)，原本最具傳統(tǒng)特色的婚喪嫁娶、求神祈雨等儀式性用樂(lè)，卻被西洋樂(lè)取代。電子琴、小號(hào)、薩克斯、架子鼓等西洋樂(lè)器與嗩吶、管子、笙、大小嚓、鑼等我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的演奏形成鮮明對(duì)比；手執(zhí)西洋樂(lè)器、穿著潮流的藝人與手執(zhí)傳統(tǒng)樂(lè)器、穿著傳統(tǒng)服飾的樂(lè)人形成鮮明對(duì)比。一些人對(duì)西洋樂(lè)的喜愛(ài)程度明顯高于傳統(tǒng)音樂(lè)，甚至認(rèn)為落后的、不入流的傳統(tǒng)音樂(lè)，已無(wú)法存在于現(xiàn)代社會(huì)。這種盲目崇拜西方文化，認(rèn)為西方的就是最好的觀點(diǎn)，著實(shí)令人擔(dān)憂國(guó)樂(lè)的未來(lái)會(huì)如何發(fā)展。

周有光先生曾說(shuō)：“過(guò)去從國(guó)家看世界，現(xiàn)在從世界看國(guó)家，從世界看世界”。社會(huì)在不斷變化發(fā)展著，我們看問(wèn)題的角度也應(yīng)更加全面、更加完善。雖然國(guó)樂(lè)是中華民族的產(chǎn)物，但在全球一體化過(guò)程中，需要我們分清主次，既要保持對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)精髓的傳承，建立出符合國(guó)樂(lè)自身特點(diǎn)的傳統(tǒng)音樂(lè)理論，還要用辯證的眼光看待國(guó)樂(lè)、用理智的態(tài)度接受西樂(lè)，不要被西樂(lè)沖昏頭腦，從而使我們的國(guó)樂(lè)朝著更好的方向發(fā)展。

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