【摘 要】女中音聲部歌唱藝術(shù)是聲部藝術(shù)中重要組成部分之一，其自19世紀(jì)起正式登上舞臺，至今在形成和發(fā)展中路途曲曲折折，在不同時期有著不同的演唱風(fēng)格特點。本文重點分析了女中音聲部的發(fā)展歷程，并對其歌唱藝術(shù)的形成和發(fā)展特點進行了總結(jié)。

【關(guān)鍵詞】女中音聲部；歌唱藝術(shù)；發(fā)展特點；發(fā)展歷程

中圖分類號：J616 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）05-0113-01

女中音又稱次女高音，音域介于女高音（Soprano）與女低音（Alto）之間，其聲音特性渾厚、圓潤、溫婉、深沉。歌唱藝術(shù)中，女中音和女高音、女低音相輔相成，互相聯(lián)系并促進著，不分主次。女中音聲部是在其他聲部的基礎(chǔ)上形成的，并以其他聲部作為其生成和發(fā)展的基礎(chǔ)。聲部最早源于歐洲13—14世紀(jì)的“復(fù)調(diào)四聲部”，后逐漸在聲部分類中成為了一個不可或缺的聲部，因為它不僅可以擔(dān)任獨唱，還是主要的和聲聲部。自18世紀(jì)起，戲劇中配唱角色的獨唱段漸漸出現(xiàn)，進而一點點確立女中音的演唱藝術(shù)地位，并逐漸體現(xiàn)出了其重要性。

突破性地大量涌現(xiàn)出一批新的女中音歌唱家，是19世紀(jì)女中音聲部的確立的一個重要前提。女中音歌唱家們以深厚的文化修養(yǎng)、高超的演唱技巧與卓越的表演能力展示出了女中音聲樂獨樹一幟的歌唱魅力。在19世紀(jì)上半葉，有兩位極富感染力的女中音“巨頭”改變了當(dāng)時的現(xiàn)狀。以女中音以歌唱家帕斯塔（G.Pasta，1798—1865）為代表，她一改女聲只攀比唱高音和膚淺的花腔技巧，成功地在《諾爾瑪》《安娜·寶蓮娜》《尼奧倍》《夢游女》等歌劇中扮演角色，并產(chǎn)生了深遠影響。再以赫赫有名的老加爾西亞的女兒瑪利勃蘭（M.Malibran，1808—1836）為例，她飾演了《灰姑娘》《湖上夫人》《塞米拉米德》《摩克雷蒂》等歌劇作品，有著卓越的歌唱技巧和高超的表演能力，一度被大眾追捧。

19世紀(jì)下半葉，三位被稱為“稀有的女中音”的頂級女中音歌唱家出現(xiàn)，分別是庇薩隆尼（B.Pisaroni，1793—1872）、維阿爾多特（P.Viardot，瑪利勃蘭的妹妹）和阿爾波尼（M.Alboni，1823—1894）。第一位因病改唱女中音的庇薩隆尼，通過自己的不斷努力和嘗試，成功地被稱為是“卓越的女低音，能自如地演唱最困難的曲目”。第二位非凡藝術(shù)家維阿爾多特，她不僅是鋼琴家、畫家，還是位語言學(xué)家。在她年僅18歲時就出演羅西娜、《灰姑娘里》的辛德瑞拉和黛斯特蒙娜等重要的女中音主角。她成功地扮演了格魯克的歌劇《奧菲歐與優(yōu)麗蒂茜》中的奧菲歐，并首演了布拉姆斯專門為她創(chuàng)作的《女低音狂想曲》。在歌劇《預(yù)言者》中，作曲家邁耶比爾為她設(shè)計了費德斯這一人物形象，并影響了古諾的歌劇《莎福》、圣—桑的歌劇《參孫與達斯拉》、威爾第的歌劇《游吟詩人》中女中音角色的創(chuàng)作。維阿爾多特的音域可從低音g到高音f3三個半八度寬，聲音清麗渾圓。第三位阿爾波尼，是羅西尼手下唯一的得意門生，科班出身的她靈活地掌握了正統(tǒng)美聲學(xué)派的歌唱藝術(shù)，阿爾波尼演唱《灰姑娘》中的回旋曲，宛轉(zhuǎn)悠揚、清麗生動大受好評。

20世紀(jì)二三十年代，填詞歌、學(xué)堂樂歌及各種類型藝術(shù)歌曲的興起使得西方的美聲唱法漸漸隨著中國近代音樂的發(fā)展與外來音樂文化的滲透被中國大眾所接受與追捧。就在這個時期出現(xiàn)了一些例如創(chuàng)作家聶耳創(chuàng)作的歌曲《鐵蹄下的歌女》F調(diào)、《梅娘曲》G調(diào)等適合女中音歌手來演唱的好的作品。這些歌曲音域適中，情感細膩豐富的同時不失時代感，在與聲樂藝術(shù)形式達到平衡統(tǒng)一的基礎(chǔ)上也不忘與傳統(tǒng)民族唱法的風(fēng)格相結(jié)合，十分適合女中音歌手來演繹。不過當(dāng)時女中音聲部的雛形才剛剛展露出來，并算不上是成熟的、真正意義上的、獨立女中音聲部唱法。然而，女中音聲部因受傳統(tǒng)音樂審美習(xí)慣的影響，基本上還是在主流聲樂形式的邊緣徘徊，并沒有一個獨立的、重要的地位。例如在新歌劇《劉胡蘭》、《劉三姐》、《柯山紅日》、《白毛女》與《洪湖赤衛(wèi)隊》等歌劇中基本沒有女中音聲部的角色及唱段，同樣為女中音聲部專門創(chuàng)作的曲目更是少之又少。綜上所述可見，女中音聲部的發(fā)展是坎坷的，也是滯后的，再加上當(dāng)時十年動亂的“文化大革命”，使得中國衡量音樂藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)重傾向于充滿革命主義激情色彩的樣板戲、語錄歌等英雄主義色彩濃重的歌唱藝術(shù)。這種現(xiàn)象造成了中國聲樂界一個階段性的混亂，女中音聲部本就不夠獨立，加上夾雜在或低沉或高亢的音樂風(fēng)格當(dāng)中更是顯得“前不著村，后不著店”。

直至20世紀(jì)60年代中葉至80年代，中國的聲樂舞臺上才逐漸涌現(xiàn)出幾位女中音歌唱家，如關(guān)牧村、蘇鳳娟、羅天嬋等。與男高音、女高音等聲部歌唱家的人數(shù)相比，女中音歌唱家則“屈指可數(shù)”。在這個時期，中國的女中音歌唱家的身影也在聲樂舞臺中漸漸展露頭角并受到大家的追捧，其中深受大眾喜愛的歌者，屬我國著名的女中音歌唱家關(guān)牧村。在某種程度上，我國女中音聲部歌唱家的出現(xiàn)能讓大家看出我國聲樂藝術(shù)的一個質(zhì)的飛躍。由此可見，女中音聲部歌唱藝術(shù)的形成過程是磕絆的，發(fā)展是循序漸進的，但結(jié)果是美好并獨樹一幟的。希望在未來女中音聲樂和歌唱藝術(shù)的發(fā)展中，可以在傳承傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上繼續(xù)多元化的探索、創(chuàng)新，為大家展現(xiàn)出不同形式的音樂。

作者簡介：

楊學(xué)玲（1968-），黑龍江省大慶市人，黑龍江省安達市文工團聲樂演員，本科學(xué)歷，省音協(xié)會員，國家二級演員。