摘 要：相對主義，無論是審美相對主義還是倫理相對主義，幾乎成了20世紀以來知識界的一種“政治正確”，甚至以一種“絕對”面孔出現。變成絕對政治正確的相對主義，不只理論上自相矛盾，而且實際上會走向自己的反面：旨在解放，卻完成了人的奴役；旨在開放心靈，卻導致心靈的大封閉。至于審美相對主義，則是審美教育的致命殺手，使得審美教育變得不再可能。相對主義要成就開放心靈，而不走向反面，恰恰必須為學界頗為流行的解構設限。

關鍵詞：

相對主義；絕對主義；解構；趣味；審美教育；開放心靈

中圖分類號：B83-06

文獻標識碼：A

文章編號：1000-5099（2017）05-0042-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbshb.2017.05.07

對于美的相對性的體認，幾乎跟對美的哲學思考一樣古老。無論是古希臘所謂“最美麗的猴子與人類比起來也是丑陋的”[1]，還是中國先秦的“毛嬙麗姬，人之所美也；魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之決驟，四者孰知天下之正色哉”（《莊子·齊物論》），似乎都在約略暗示，美丑之分，與個體、階級、文化、時代密切相關，并沒有關于美的普遍標準（universal criteria of beauty）?！拔淖內竞跏狼?，興廢系乎時序”（《文心雕龍·時序》），一個時代有一個時代之審美風尚，此日為美，彼日則丑，美丑之分，乃相對而非絕對。此等體認，一旦上升為哲學思想，就是審美相對主義（Aesthetic relativism）。

在“什么都行”（Whatever Works）的后現代，“趣味無爭辯”或“蘿卜白菜各有所愛”之類的相對主義，便會理所當然地成為美學的默認原則。然而，當相對主義成為一個原則，顯得有些絕對之時，我們是否要問：“一切都是相對的”這句話本身，是絕對的還是相對的？羅素曾不無苦澀地說：“盡管我不知道如何去拒斥對于倫理價值主觀性（subjectivity）的論證，但我發(fā)現自己不能相信，荒淫殘暴的所有錯處就是我不喜愛它?！盵2]假如羅素并非無理取鬧，那么我們也就應當問自己：相對主義推至極致，會導致什么樣的后果？我們視相對主義為“自明真理”，視解構形而上學為“政治正確”，視絕對主義為嘲笑靶子，是否有條件反射式思維之嫌？換言之，“解構”是否其限度？當然，在考察這些問題之前，先說說相對主義的貢獻。

一、審美相對主義與人的解放

相對主義大行于世，與絕對主義（Absolutism）聲名欠佳有關。每一個時代所高懸的審美理想（The ideal），到頭來，往往會成為昨日黃花。西施之顰，一旦奉為理想，爭相仿效，只能徒增笑柄。更有甚者，“楚王好細腰，宮中多餓死”，高懸的審美理想，往往會成為一種壓迫，成為對人的奴役。當代女性主義者娜奧米·沃爾芙（Naomi Wolf）的《美的神話》一書，令人信服地揭示了這一點。

沃爾芙說，長時間的靜默之后，女性最終在1970年代走上街頭。經過20年的激進活動，西方女性終于推翻了關于她們社會角色的根深蒂固的觀念，獲得了法律、生育、教育、就業(yè)方面的一些權益。然而，看似解放的女性，依然處于奴役之中。這種奴役并非來自政治，而是來自審美，或者說來自“美的神話”（The beauty myth，其實譯為“美的迷思”更好，這樣才不至于辱沒遠古神話）：

美的神話講了這樣一個故事：一種稱之為“美”的品質，客觀且普遍地存在著。女人必須去體現它，男人必須去擁有體現著“美”的女人。這種體現（embodiment）對女人是一種律令（imperative），對男人則否。[3]

美的律令，逼迫著女人去養(yǎng)顏美體，瘦身整容，追求時尚與完美。沃爾芙告訴我們，在她的書1992年初版之后，她收到無數來信，都在訴說著“美的神話”的壓迫：無論黑人白人，她們打小就知道，審美理想（The ideal）必然是身材高挑苗條、皮膚白皙光潔、金發(fā)碧眼。而且她們都感到，自己并非如此。于是，無論年青還是年老，她們都充滿對變老的恐懼；無論苗條還是肥胖，她們都為努力達到理想身材而忍受苦痛（suffering）。于是乎，即便是第一世界的富足的、受過良好教育的、不受束縛的女性，她們雖然享有前輩所從未享有的自由，卻依然處于男性的壓迫之中。沃爾芙的結論是：

美就像金本位一樣是一種通貨體系（currency system）。也和所有的經濟現象一樣受政治因素左右。在現代西方社會中，美是維持男性優(yōu)勢（male dominance）的最后的也是最好的一套信仰。[3]沃爾芙的這個觀察，波德里亞（Jean Baudrillard）一語道盡：“美麗之于女性，變成了宗教式絕對命令。……美麗之所以成為一個如此絕對的命令，只是因為它是資本的一種形式?！盵4]

美變成壓迫，不但體現在日常生活之中，藝術也概莫能外。一旦某些人或某些社會群體認為他們自己所把握的就是藝術或美的普遍標準，或者全社會公認有這么一個普遍標準，那么，藝術的厄運也就不遠了。喬治·桑塔耶納（George Santayana）指出，“藝術史上最偉大的時代往往也是最不寬容的時代”[5]，更何況藝術上最不偉大的時代。

解除美的律令的壓迫，最便捷的武器就是相對主義。在相對主義眼中，那些看來具有普遍性的標準或理想，究其實乃特殊性，乃因時因地因人而異，并無那么大的權威。

二、審美相對主義與開放心靈

對于弱勢群體，相對主義有助于解除壓迫；對于強勢群體，相對主義有助于促成包容。人天生有一種自我中心的傾向，總傾向于以己度人以己度物。維柯所謂人類心靈的兩條公理，揭示了這一點：

由于人類心靈的不確定性，每逢墮在無知的場合，人就把他自己當做權衡一切事物的標準。[6]82

人對遼遠的未知的事物，都根據已熟悉的近在手邊的事物去進行判斷。[6]83

前一條涉及評價，后一條涉及認識。無論認識還是評價，人總是由近及遠，借已知世界以解釋未知世界?？梢哉f，以己度人之“己”，往往是認識和評價的起點。然而，當人固守此一起點，不再由已知世界向未知世界邁步之時，這一起點也就同時成為終點，這樣就產生了形形色色的中心主義。

在這些形形色色的中心主義里，以種族中心主義最為臭名昭著。像十字軍東征、兩次世界大戰(zhàn)之類的歷史劫難，其背后實有種族中心主義在作梗。日人今道友信指出，人類歷史想要消除戰(zhàn)爭，任重道遠，并不那么容易。這是因為，戰(zhàn)爭雖然有經濟或政治方面的原因，但絕不限于此。假如戰(zhàn)爭僅僅出于這方面的原因，那么，“就有可能依靠經濟調停和政策妥協(xié)而消除緊張關系，就可以避免整個世界卷入戰(zhàn)爭的悲劇”。然而，戰(zhàn)爭之因不限于此，戰(zhàn)爭背后最大的推手是種族中心主義：

如果各個國家把糾纏該國家的傳統(tǒng)和思想視為絕對，幾個民族在意識形態(tài)上確信自己的優(yōu)越的話，那么，就連本來不過是物欲上的爭執(zhí)，也會轉化為以人類最為珍視的精神性的生命為賭注的爭斗。這就是二次世界大戰(zhàn)的悲劇。[7]

無論哪種民族文化，都會視殺人為惡。然而，種族優(yōu)越感卻給了殺人者殺人的道德勇氣，使得種族仇殺有了神圣光環(huán)。當此之時，即便殺人者深知自己難免被殺，但種族中心論往往會贈給他殉道者的聲名。當此之時，戰(zhàn)爭就不僅僅是物欲爭執(zhí)了，而成了舍生取義的圣戰(zhàn)了。

更值得注意的是，種族中心主義幾乎無所不在，穿衣戴帽也不例外：

我們是如此傾向于把自己的文化習慣所允許的服飾行為假設為自然的和固有的（“男人當然要穿褲子！要不然他穿什么？”）。[8]

我們稱外國人為“老外”，稱自己聽不懂的語言為“鳥語”，納悶黑人為啥會長得那么黑——凡斯種種，也許隱隱約約地暗示出，即便是普通老百姓，其實打心底里還是有一種傾向，認為自己民族才是正常，其他都異常。據說，在康尼博士（Doctor Kane）游歷到密士海峽的愛斯基摩諸小部落的時候，土人們因發(fā)覺他們自己不是世界上僅有的人類，感到很是驚奇。[9]這種驚奇，對于部落這樣的“封閉社會”來說，是一種再正常不過的反應。這種驚奇，一般會導致兩種極端結果：一種是固執(zhí)。雖然面前站著一個人，但仍然堅持認為本族是世界上僅有的人類。于是，這個不速之客要么被消滅，要么被稱為“野人”，最好的待遇也不過是“化外之民”這一名稱。這些不同結局中貫穿著一個共同認定，即只有本族才配得上“人”這個名稱。這一認定，是種族中心論；另一個結果則是走出固陋，走出種族中心論。正視站在面前的這個不速之客，雖然和本族差異甚大甚至截然不同，但承認他跟本族一樣，同屬人類。

德國哲學人類學家M. 藍德曼曾這樣界定種族中心論：

初民感到自己和動物非常密切，而他們絕非與他們的同類如此全面地保持同一性。甚至在埃及這樣發(fā)達的文化中，作為人的特權只留作埃及人的專用。所有的外族人都不是人。這種現象叫作種族中心論。[10]與人禽之別比起來，種族差異實在算不得什么；同樣，與本族之內的階級差別來說，種族差異也似乎小了很多。種族中心論的獨特之處在于，人即便與動物認同，也不愿與人認同。其中原由并不在于種族差異，而在于種族意識。人類學家艾·古曼（Alan Goodman）指出：“不同種族的差異其實并不大，是種族意識夸大了其間的差異。”[11]159種族差異一經種族意識夸大，那就終將免不了非我族類其心必異了。

文化相對主義的最大好處在于，有助于克服人類天生本有的自我中心主義傾向，正視他者，尊重他者，理解他者，欣賞他者。

三、相對主義與人的淪落

然而，審美相對主義固然可以解除壓迫、開放心靈，但假如推至極致，認為審美之事“趣味無爭辯”，乃是“蘿卜白菜各有所愛”，則也不乏危險。美國大畫家惠斯勒（Whistler）的這段軼事可以說明這一點。

有位時髦貴婦對惠斯勒說：“我不知道什么是好東西，我只知道我喜歡什么東西。”惠斯勒鞠躬敬答：“親愛的太太，在這一點上太太所見和野獸相同。”錢鐘書對此事做了幽默而又深刻的引申，值得細讀：

真的，文明人類跟野蠻獸類的區(qū)別，就在人類有一個超自我（Trans-subjective）的觀點。因此，他能夠把是非真?zhèn)胃患旱睦Ψ珠_，把善惡好丑跟一己的愛憎分開。他并不和日常生命粘合得難分難解，而盡量企圖跳出自己的凡軀俗骨來批判自己。所以，他在實用應付以外，還知道有真理；在教書投稿以外，還知道有學問；在看電影明星照片以外，還知道有崇高的美術；雖然愛惜身命，也明白殉國殉道的可貴。生來是個人，終免不得做幾樁傻事錯事，吃不該吃的果子，愛不值得愛的東西；但是心上自有權衡，不肯顛倒是非，抹殺好壞來為自己辯護。他了解該做的事未必就是愛做的事?！挥星莴F是天生就知行合一的，因為它們不知道有比一己奢欲更高的理想。好容易千辛萬苦，從猴子進化到人類，還要把嗜好跟價值渾而為一，變作人面獸心，真有點對不住達爾文。[12]概而言之，人之為人，就在于人能區(qū)分一己利害與客觀是非，區(qū)分一己好惡和美丑善惡?！叭の稛o爭辯”或“蘿卜白菜各有所愛”式的相對主義（Relativism）之危險在于，將利害好惡混同于是非善惡，以己見為天理，以為自己喜歡的就是好的美的。這不是人的邏輯，而是獸的邏輯。

善惡不等于一己好惡，美丑也不僅僅是個人口味問題。審美相對主義和道德相對主義一樣，推至極致，將使人類的價值世界分崩離析。

西南交通大學舒群教授曾自述其思想旅程說，賓克萊（Luther J. Binkley）的《理想的沖突》（Conflict of Ideals）一書，對他的世界觀起了決定性的影響：

在我看來這本書所披露的情況已經清楚地告訴我們——人文科學結束了。各種理想的沖突使理想的概念化為漂浮無據的論點，詞語的開放使意識形態(tài)轉變?yōu)镃I、廣告詞和無意識習慣，任何道德律令不過是個人為自己選擇的游戲和CI而已，沒有什么絕對性。[13]185

既然沒有什么價值是絕對的，任何道德律令只不過是情調，只不過是游戲，只不過是所謂CI（企業(yè)標識），根本沒什么道理可言，那么，所謂守望所謂堅持所謂鐵肩擔道義，統(tǒng)統(tǒng)都顯得愚不可及。舒群教授說，他由此徹悟，獲得新生。1996年初，他以在“語詞的海洋里已徹底浮出水面”的自信投入新生活。所謂“新生活”的定義就是：“像出租司機那樣，哪里叫喚，就奔向哪里！”[13]186

筆者不禁納悶：假如上帝和魔鬼同時召喚呢？當然，極端相對主義者會說，根本沒有所謂上帝和魔鬼。然而，假如是希特勒召喚呢？這種徹悟，是否是另一種更可怕的迷途？這種新生活，是否也會制造人間地獄？假如相對主義者忘記了錢鐘書先生所說的“超自我（Trans-subjective）的觀點”的存在，那么，以人生解放和文化包容為職志的相對主義，將不免導致人的淪落。

四、審美相對主義殺死審美教育

英國著名藝術史家貢布里希（E. H. Gombrich），顯然沒有舒群教授那么樂觀。他說：“文化相對主義哲學的過分流行只能導致人文科學的崩潰?！盵14]6假如所謂人文學科還有所謂守護人類精神家園之類的使命，那么相對主義的流行，就遠遠不是什么福音，而是披著“解放”外衣的死訊；假如美學還算是人文學科的話，那么，審美相對主義也許就是美學的內部敵人。

臺灣學者漢寶德指出，審美相對主義之流行幾乎會判審美教育的死刑。因為，假如人人都以為自己有自己的審美標準，那還要審美教育干什么？[15]

休謨承認“趣味無爭辯”是常識，但他也提醒我們，還有與之截然對立的另外一個常識：

誰要硬是說奧基爾比和密爾頓、本揚和艾迪生在天才和優(yōu)雅方面完全均等，人們就一定會認為他是在大發(fā)謬論，把丘垤說成和山陵一樣高，把池沼說成和海洋一樣廣。即使真有人偏嗜前兩位作家，他們的“趣味”也不會得到重視；我們將毫不遲疑地宣稱，像那樣打著批評家招牌的人的感受是荒唐而不值一笑的。遇到這種場合，我們就把“趣味天生平等”的原則丟在腦后了；如果相互比較的事物原來近乎平等，我們還可以承認那條原則；當其中的差距是如此巨大的時候，它就成為不負責任的怪論，甚至顯而易見的胡說了。[16]

概而言之，我們可以說“趣味無爭辯”，可以說“蘿卜白菜各有所愛”，但我們必須承認趣味（taste）有高下之分：“‘趣味通常意味著良好或糟糕?！盵17]

美國學者特德·科恩（Ted Cohen）指出，趣味這一概念，無論在日常用法還是在哲學用法中，主要有兩個含義：

一方面，它使人想到一種對于較好事物的偏好，如“他的音樂趣味無可挑剔”；一方面，它還暗示出一種區(qū)分各種細節(jié)、將它們一一辨別出來的能力，如“他對酒的趣味可靠無誤，總能鑒別出產地和年份”。[18]

前者系個人愛好，后者系品鑒能力。前者有高下之分，后者有精粗之別。所謂趣味無爭辯，只有在你喜歡李白我鐘愛杜甫的意義上有效。假如我喜歡吸毒你喜歡祈禱，我了無所見無動于衷你卻見微知著了然于心，我此時再說趣味無爭辯，就不只是有些過分了。

克爾凱郭爾曾描述他聽莫扎特音樂的體驗：

初聞莫扎特的音樂，我的心中便充滿驚喜，對它欽佩有加，頂禮膜拜。從那一刻起，我就一直以一種親切與感激之情沉思著這樣一個問題：古希臘樂觀的世界觀稱這個世界為cosmos（完整、和諧的系統(tǒng)——譯者注），因為它表現出來的是一個和諧的整體，一個精神運行其中穿行其內的透明而有趣的裝飾體。[19]1

這種體驗令人不由想起《禮記·樂記》所說的“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)”。偉大音樂的感染力，會使人領會宇宙秩序。精細之趣味（refined taste），會領悟到偉大音樂之偉大。假如我們可以將審美教育分為善感、趣味、境界三個階梯，認為審美教育之任務就是“保護并培養(yǎng)人的敏銳感受，成就高尚趣味，追求闊大的心靈境界”[20]，那么我們就會發(fā)現，極端相對主義與審美教育格格不入。因為，只有承認感有利鈍、趣有高下、境有大小，審美教育才有必要和可能，而極端相對主義者并不承認這一點。對極端相對主義者來說，“幸福來自偶然，荷馬、莫扎特之英名來自機會”。這種想法對平庸之輩的確是莫大慰藉，因為它可以促使他們相信，他們之所以不能與荷馬或莫扎特齊肩，“只是命運錯點了鴛鴦譜，是世界犯的錯誤”[19]1。

貢布里希說，從“一個價值系統(tǒng)與任何一個別的價值系統(tǒng)優(yōu)劣相當，一幅宋代繪畫的杰作和一張明信片也不分軒輊”這種純粹的相對主義出發(fā)，既無法書寫藝術史，也無法書寫文明史。[14]2假如連藝術史、文明史都無法書寫，又如何從事審美教育？

五、相對主義的兩個版本

艾倫·布魯姆（Allen Broom）在上世紀80年代就指出，在美國大學生中間，相對主義可以說是天經地義。倘若你提醒他們說，這并非不證自明還須仔細思量，“這會讓他大為驚訝，就像要求他對2+2=4提出質疑一樣”[21]1。

之所以反應如此強烈，那是因為，基礎教育將“相對主義”當作唯一的美德（virtue）來灌輸。學校教學生對絕對主義的危險保持警惕，不是因為其謬誤（error），而是怕不寬容（intolerance）。于是在美國大學生中間，“真理的相對性不是一種理論觀點（theoretical insight），而是一種道德要求（moral postulate）”[21]1。

布魯姆承認，相對主義是“開放”（openness）的必要條件。但是，假如相對主義變得不可問詢，以一種“絕對”面孔出現的時候，它帶來的并非開放，而是封閉。因為假如真理是相對的，那么，人必然會失去追求真理的熱情。既然各人有各人的生活方式，那么，我又何必去古圣昔賢或異域哲人那里去聆聽教誨。心靈大開放往往帶來心靈的大封閉，因為這樣的開放“意味著我們不需要別人”，它帶來的是固步自封：“相對主義泯滅了教育和追求美好生活的原動力。美國年輕人對外國的了解和興趣越來越少?！盵22]9

正因為大開放會導致大封閉，布魯姆區(qū)分了兩種開放：

一種是冷漠的開放（the openness of indifference），它受到雙重意圖的推動：貶抑自己的知識自豪感；使自己成為想成為的任何人——既然我們不想成為求知者。

另一種開放則鼓勵我們探索知識和確定性，歷史和各種文化為此提供了有待審察的各種輝煌范例。這種開放激勵著探索的欲望，它使每一個嚴肅的學生生氣勃勃，興致盎然——“我要搞清楚什么對我是好的，什么能讓我幸?！保耙环N開放則阻滯了這種欲望。[22]9

前一種開放是“無所謂”，后一種開放則是“有所求”；前者扼殺求知欲望，后者點燃求知欲望；前者冷漠，后者熱誠。相對主義者，關心人類福祉的相對主義者，定然屬于后者，而非屬于前者。

事實上，與兩種開放相對應，相對主義也有兩個版本。借用休謨的表述來說，一個就是“趣味無爭辯”“趣味天生平等”；一個則是既承認“趣味無爭辯”，又承認趣味有高下精粗之別。前者可稱為激進（radical）相對主義，后者可稱為溫和（moderate）相對主義。前一版本的相對主義認為，一切都是相對的，所有價值都無道理可言，是非對錯全視情況而定，并無理性依據。后一版本的相對主義承認價值的相對性，但并不認為它們是“單純不合理的任意的狂想”；它承認道德差異，但這意味著我們更應當理性地選擇生活方式：

根據這種解釋，認為各種道德評價都和我們的歷史時代以及我們作為其中一部分的文化有關，并不是要貶抑各種道德，反倒是想幫助我們制定一些條理清楚首尾一貫的基本原則，以指導我們在現代世界中的行動。[23]13

所以，我們也可以將前者稱為非理性的（irrational）相對主義，將后者稱為理性的（rational）相對主義；或者稱前者為冷漠的（indifferent）、放任的（laissez-faire）相對主義，稱后者為熱誠的（sincerely）、嚴肅的（serious）相對主義。

真的有些懷疑，聲稱《理想的沖突》一書改變其人生觀的舒群教授，是否曾將此書導言部分認真看完。因為正是此書作者賓克萊，區(qū)分了相對主義這兩個版本。在賓克萊看來，流行的相對主義往往成了人放任自流的借口：

既然所有價值都是相對的，如果我以不同于你的方式去“得到快樂”，那你就沒有權利反對我的行為。這樣，“所有價值都是相對的”就常常被用來為不管什么樣的行為作感情辯護。[23]10

作者所心儀的相對主義，則是尋求美好生活的那種：

關于道德理論中的相對主義不會將人們引入絕望和荒唐的境地；相反，它可以被視為一種解放的力量，它要求每個人作嚴肅認真的努力去選擇他認為對于他個人、對全社會都是最有意義的那些價值。[23]18

這兩種相對主義之別，借用套話來說，分別反映著兩類“無知”：一種是“我是流氓我怕誰”之類的無知，另一種則是“蘇格拉底式的無知”；前一種無知不再求知，后一種無知啟發(fā)真知。

美國學者羅伯特·C.所羅門（Robert C. Solomon）說：“自康德之后，歐洲哲學的故事，在很大程度上是相對主義與絕對主義之間斗爭的故事。”[24]哲學史也許能隱約說明，相對主義雖然占據現代哲學之主導地位，那也是給絕對主義留有辯駁余地的相對主義，而不是流行的那種以“絕對主義”面孔出現的無可辯駁的相對主義。

六、解構及其限度

20世紀，被稱為相對主義的時代。[23]6至今，斯風猶熾，甚至愈吹愈烈。中國亦不例外。華東師范大學中國現代思想文化研究所前幾年曾經做過一個全國性抽樣調查，考察當代中國人的精神生活。其中有個問題：“你是否同意這樣的觀點：人們的價值觀各不相同沒有什么好壞對錯之分？”有將近六成的受訪者同意。許紀霖說：“這是一個驚人的數字，赤裸裸地折射出當今中國核心價值的危機?！盵25]許先生將此相對主義盛行之因歸結為“價值實用主義”。就國民整體或時代環(huán)境而言，此解釋可謂探本之言；然而就知識人而論，尤其是為相對主義推波助瀾的知識人而言，此解釋又略顯不足。

相對主義之理論資源，多之又多。文化人類學、社會學以及行為主義心理學“似乎”為相對主義提供了科學基礎。

上世紀20年代，仍有人主張女性以及某些種族、階級天生低等。為反對這種論調，故有文化相對論的興起。文化相對論尤其盛行于美國，他們提出行為主義的證據，宣稱后天環(huán)境的獎懲可以大幅改變人的行為。行為主義之父約翰·華生（John B. Watson）說：“給我12個健康的嬰兒，用我的方式教養(yǎng)他們，我保證可以隨意挑選任何一個嬰兒訓練成任何一種專家——醫(yī)生、律師、藝術家、商人，當然也可以是乞丐、小偷，不論他的才能、性向、志愿、種族?！眳⒁姟裁馈衬宪纭ぐ品颍骸睹乐疄槲铩?，張美惠譯，貴州人民出版社，2010年，第26頁。至于歷史主義、實用主義、以及后現代主義，則給相對主義提供了直接理論支持。甚至有論者借愛因斯坦的相對論作為文化相對主義之張本，言說連時空都是相對的，更何況文化，何況價值。

文化相對主義的確跟愛因斯坦相對論扯不上丁點關系，就像曾有前賢借進化論以論證“物競天擇適者生存”是人類社會之通則一樣，此等論證不只一種理論天真，更是對科學之無知。就中國學界而言，知識界所流行的相對主義最為直接的理論支持，可能就是90年代引入的后現代主義思潮。

后現代主義入駐中土，基本上沒有遭遇強敵，很快就在理論界形成了另外一種“政治正確”。這個理論界當然包括美學界，而且有可能首先是美學界。因為引進后現代熱潮之主將，大多美學或文藝學專業(yè)。本質主義、邏各斯中心主義、精英立場之類的大帽子，解構、顛覆、狂歡、去經典化、告別崇高等流行策略，約略可以暗示出，后現代話語在中土，基本上變成了一種學術政治話語，而且政治的成分要多一些。

當一種哲學話語或立場或姿態(tài)變成一種政治正確之時，正是我等需要警惕之時，因為當此之時，它早已成為教條。即便是旨在“解放”的哲學話語也不例外。而且歷史經驗似乎不止一次地告訴我們，正是那些熱衷解放的哲學話語，一旦成為教條，將會帶來更大的思想禁錮?！敖鈽嫛?，似乎就是這樣一種“解放”話語。

加拿大學者笛文·邦尼卡斯爾提醒我們：“除非你受到壓制，否則你不需要解構主義?！盵26]88換句話說，你可以將“解構”當作一種策略來反抗壓迫，但當你將它當作一種“主義”，一種政治正確的“主義”，那就跟“造反有理”差不多了。因為，deconstruct（解構）一詞源自德語的abbauen，意思是“拆開”或“拆毀建筑物”[26]88。

毛崇杰先生指出：“解構主義在歐洲遭到的最大爭議是它與虛無主義的關系?！盵27]解構之所以和虛無主義扯上曖昧關系，也許正與學人想在解構主義里面尋找一套價值觀和生活哲學有關：

你可以運用解構主義來顛覆壓制你的權威，但是如果你想到解構主義者那里去找一套價值觀或一種生活的哲學，那你就進入了一個無政府主義和唯我論的世界——一個實質上每個人都是孤立，無法相互溝通，社會群體因沒有和諧而瓦解的世界。[26]91

遺憾的是，在學術會議上，許多學者口中的“解構形而上學”“解構邏各斯中心主義”之類學術口號，不但成了心照不宣的學術政治正確，有時候還仿佛義正辭嚴。

王乾坤先生曾諄諄告誡，當我們忙于喊這類學術口號時，總得先知道“邏各斯”和“形而上學”是什么吧，否則，我們就是“先自以為是地對其做經驗化處理，然后打倒這些‘稻草人”。[28]要知道，可不是誰都有資格嘲笑柏拉圖和“邏各斯中心主義”的。沒讀過或讀不懂的人，更沒資格。至于那些正因讀不懂就瞧不起柏拉圖的人，當然就用不著說資格不資格，充其量只能呵呵了。

七、美的多樣性與矛盾性

卡爾·波普爾曾說：“相對主義是知識分子犯下的許多罪行之一。這是對理性和人性的背叛?！盵29]這話聽起來雖有些刺耳，但是，當相對主義以自明真理的姿態(tài)出現的時候，此語的確是探本之言。

就美學而論，之所以是對人性的背叛，那是因為“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉”（《孟子·告子上》），是因為“孩童深受美的吸引”[11]37，因為“人對美的反應是自發(fā)的、無法抗拒的，美的經驗很早就開始，而且深植心中”[11]45。

之所以是對理性的背叛，借用美籍俄裔社會學家索羅金（Pitirim A. Sorokin）的話說，是因為相對主義混淆了“多樣性”與“矛盾性”：

審美觀的分歧證明的不是美的現象是相對的，是對立沖突的，而是證明美的體

現形式是多樣的，正如社會文化“相對主義者”的解釋那樣。一個人能同時欣賞不同種類的玫瑰、杜鵑花、蒼穹或暴風雨的海洋、貝多芬和巴赫，并不證明美感、審美和美的事物互不相容，那只是顯示了美的豐富多樣性。美的豐富性和多樣性并不是美的相對性和矛盾性?！跋鄬χ髁x者”混淆了兩種不同的屬性：美的多樣性（在多樣但平等的美中，沒有敵意、矛盾和沖突）和虛無的、相互排斥的矛盾性。[30]換言之，審美觀的分歧這一事實，證明的應當是中國古人所說的“和而不同”，是“萬物并育而不相害”，是“花開兩朵各表一枝”。它所要求于我們的，應是“美人之美，美美與共”

1990年，費孝通在日本召開的“東亞社會研究討論會”上作了題為《人的研究在中國》的演講。會議結束時，他寫了“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的題詞。，應是學著去欣賞他者（the other）的美，欣賞其他時代其他地域其他文化的美。假如審美觀的分歧，證明的只是各人有各人的審美觀，只是“蘿卜白菜各有所愛”，那么，“各美其美”，就成了我們的宿命。因為，既然“蘿卜白菜各有所愛”，那么，我又如何能夠“美人之美”；既然“什么都行”，我又何必“美人之美”。相對主義，或者再嚴格一點，以“絕對”面孔出現的相對主義，之所以看似包容實則褊狹，看似開放實則封閉，原因就在于此。

貢布里希曾說：“我們能從科學家那里學到的東西，包括從真正的社會科學那里學到的東西，不是相對主義，而是虛懷若谷?！盵14]272假如美的多樣性并不等于美的矛盾性，假如審美相對主義的確有滑向“各美其美”式自我封閉的危險，那么貢布里希的這句話，可以說，就是對美學研究者的有益提醒。因為我們生活的時代，相對主義大行其道，甚至泛濫成災。

八、相對主義與絕對主義

諸君讀到這里，假如拙文還有些看頭的話，想必也約略看到，相對主義雖頗流行，甚至被知識界引為“政治正確”，卻并非百分之百的結實可靠；絕對主義雖聲名欠佳，甚至“政治不正確”，但也不是百分之百的要不得。

話說到這份上，不談談相對主義和絕對主義到底孰是孰非，似乎說不過去。因為就此打住，拙文就好像只是各打五十大板，接著就裝好人和稀泥，兩頭都不得罪。

竊以為，相對主義和絕對主義，完全不必勢同水火，你死我活。

因為有時候，根本用不著這兩個大詞。比如，“鳶飛戾天，魚躍于淵”，面對品類繁盛、姿態(tài)萬千、活潑熱烈的大自然，相對主義和絕對主義這兩個詞似乎都用不上。即便你非得要用相對主義一詞，那你也必須注意，這異彩紛呈的“美”，只是“美”的萬象，其背后有一個絕對：“天地之大德曰生”。同理，“君子和而不同”和“花開兩朵各表一枝”，用相對主義和絕對主義來形容，也總是捍格不入。因為君子，只要是遵道而行的君子，勢必是姿態(tài)萬千；一樹繁花，無論怎樣的異彩紛呈，總有一條根。C. S. 路易斯曾說，世俗之徒總是千人一面，圣徒則是姿態(tài)萬千。[31]圣徒之姿態(tài)萬千，背后或上面或里面，有個“道”，有個“神”。

假如上面這些不是胡說，那我們也大概能體會到，審美絕對主義之所以淪為壓迫，乃是有些非絕對之物僭居絕對之位。比如當代資本主義的消費主義文化所樹立的“審美理想”，就相當于將一朵花或一種花的顏色氣味姿態(tài)樹為標準，要其他的花朵都照著這個樣子開。這類僭越的結果，當然是“我花開盡百花殺”。

而審美相對主義之所以有“卑鄙是卑鄙者的通行證”之虞，乃是因為非絕對之物干脆不承認自己背后有個絕對，就相當于每一朵花都要自本自根，每個人都孜孜于活出個性。人孜孜于活出個性，到頭來肯定是千人一面，紛亂得近于乏味；花朵堅持著自本自根，堅持著自我實現，大概很快就會凋謝枯萎。

借用《朱子語類》卷二十七反復叮嚀的“一本萬殊”之理來說，假如我們非要用相對主義和絕對主義二詞，此二詞也不在一個層面，爭不起來。因為絕對的是“一本”，相對的是“萬殊”。

現代知識將殺死上帝視為了不起的解放，當然就根本不會承認這個“一本”，于是絕對主義和相對主義不僅勢同水火，而且殊途同歸——二者都會導致美的死亡，只不過殺法不同而已。前者是“我花開盡百花殺”，后者則是讓“高尚”成為“高尚者的墓志銘”。

說到這里，大概又牽涉到古今之變這一個大得不能再大的問題——雖然漢語學界大多數人都認為這問題小得不能再小，根本不是問題——拙文也該就此打住了。結束之前，再引用一下C. S. 路易斯的一句話，對我們思考現代哲學中的絕對與相對之爭，或許有所裨益：

關于非終極問題，一顆開放心靈是有益的（useful）；關于理論理性或實踐理性之根基（ultimate foundation），一顆開放的心靈就是白癡。[32]

諸君想必還記得，前文曾區(qū)分兩個版本的相對主義，也曾區(qū)分兩種“開放”——那種旨在解放卻最終完成人的奴役的相對主義，對應于后一種開放；至于那種不會將美的多樣性混同于沒的相對性的相對主義，則對應于前一種開放。

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（責任編輯：方英敏）