趙曉寰 王倩

摘 要： 元雜劇中道教的影響和道教特征的研究多聚焦在男性為主的救贖（度脫）主題，元雜劇中婚戀戲的研究的重點則集中在才子佳人（scholar-beauty）或才子名妓（scholar-courtesan） 之間的浪漫關系上，鮮有人關注道姑婚戀的題材。本文旨在通過探討元雜劇中離經(jīng)叛道的道姑對世俗生活的向往與對性愛的渴望，以及她們對世俗女子婚姻的干預和撮和，來揭示元雜劇中所刻畫的道觀里的生活和愛情這一主題。為此，本文選擇了四部雜劇作為文本分析與主題研究的對象——《鴛鴦被》《望江亭》《女貞觀》和《竹塢聽琴》。

關鍵詞： 元雜?。坏拦?；才子佳人傳奇；婚姻；愛情；肉欲

中圖分類號：J821.9 文獻標識碼：A 文章編號：1671-444X（2017）06-0088-14

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.06.015

元代是北曲創(chuàng)作與表演的黃金時期，北曲，亦稱之為雜劇，是中國戲曲成熟最早的一種形式，具有連貫的可延伸的結構以及完整的故事情節(jié)。元代同樣見證了道教的全真教派在全國的復興與迅猛傳播。在元代早期與中期，在蒙古統(tǒng)治者的支持下，道教經(jīng)歷了一個繁榮的時期，這種情況在大量的元雜劇劇本中得到了反映。這個時期很多雜劇是專門寫傳說中的道教神明、神 祇 、圣人、隱士以及仙人的。鐘嗣成《錄鬼簿》[1]85-274收錄了152位金元時期的散曲和雜劇作家，其中還收錄了出自111位劇作家的458部劇目。①從《錄鬼簿》所記載的雜劇題目和/或正名來判斷， 根據(jù)慣例，雜劇記載的戲曲文本主要由題目和正名組成，二者分別由一個或兩個平行的段子來簡單介紹戲曲的主題與故事梗概，這一點我們經(jīng)常在明代雜劇與晚明時期刊行的元明雜劇選集中見到。關于元雜劇題目與正名的研究，參見汪詩佩《元雜劇“題目正名”新探》，載《中華戲曲》，2005年第2期。 至少有40種或大約占總體10%的雜劇涉及道教題材。事實上，道教題材在元雜劇中占據(jù)了非常重要的地位，以至于朱權在其《太和正音譜》中將“神仙道化”和“隱居樂道”置于雜劇十二科的頭兩位。[2]38-39

盡管這些道教戲彼此之間有諸多不同之處，但作為一個整體，它們在主題、人物形象、情節(jié)結構等方面卻呈現(xiàn)出驚人的一致性。關于這類題材的作品，霍克斯評論道：“現(xiàn)存的早期雜劇中的道教戲實際上都是皈依戲，其中有一些題目中出現(xiàn)‘三次皈依這樣的公式化說法。實際上，把它們都看作是全真戲可能更為準確?！盵3]158我們認為雖然并非所有的道教戲都可歸類為“全真戲”， 比如早期元雜劇的作者吳昌齡的《張?zhí)鞄煍囡L花雪月》，講的是正一道的天師張道玄設立祭壇表演儀式，傳喚天仙下界接受審判，因為她違反了天條破了色戒。同樣，無名氏的《薩真人夜斷碧桃花》說的是天師薩守堅用超自然力量復活了一個女子的鬼魂，并幫助這個女子最終完成了心愿，與前世所愛的人結為連理。 但霍克斯對多數(shù)早期道教戲中強調宗教皈依與勸誡的觀察無疑是正確的。元雜劇中宗教皈依的主題也引起了青木正兒（1887-1964）的注意，他將其分為“度脫”與“謫仙下凡”兩大范疇。[4]32這類劇目的核心人物通常是全真派的創(chuàng)始人王重陽（1113-1170），以及他的弟子，如馬丹陽（1123-1183），亦或是有名的“八仙”，他們當中像鐘離權和呂洞賓均為道教全真派的北五祖之一。 這方面也有少數(shù)例外，如吳昌齡的《東坡夢》，鄭延玉的《忍字記》，李壽卿的《度柳翠》《猿德經(jīng)》等，都是關于佛教的救贖與皈依。 收錄進明代藏書家臧懋循（1958）編纂的《元曲選》 《元曲選》收錄雜劇100部，其中有6部是元末明初時期的劇作家的作品，即《兒女團圓》《金安壽》《城南柳》《誤入桃園》《對玉梳》和《蕭淑蘭》。 和今人隋樹森（1959）所輯補入《元曲選外編》的雜劇共計162部，其中18部屬于神仙道化劇。[5]64

自20世紀70、80年代以來，研究者對宗教與傳統(tǒng)戲曲之間的關聯(lián)有了更多的興趣，如龍彼得、田仲一成、郭英德和周育德， 參見Piet Van der Loon，“Les originesrituelles du théatre chinois”，in Journal Asiatique 265 （1977）；田仲一成《中國の宗族と演劇》，Tokyo： Tōkyō daigakushuppankai， 1985；郭英德《世俗的祭禮——中國戲曲的宗教精神》，國際文化出版社，1988年；周育德《中國戲曲與中國宗教》，中國戲曲出版社，1990年。 道教戲自然成為道教和傳統(tǒng)中國戲劇研究者關注的一個焦點。但多數(shù)學者的研究還是集中在以男性為主的救贖戲或謫仙劇，很少有人關注道教戲中所塑造的女性形象，更不用說道觀中那些破了色戒的尼姑。 詹石窗的《道教與戲劇》是第一部全面關于道家與戲劇的具有廣泛影響的論著，但是卻完全沒有提到元雜劇中塑造刻畫的道姑形象。關于道教與中國文學研究的出版書目，具體參見吳光正《二十世紀道教與古代文化研究論著索引》，載于吳光正等編《二十世紀道教與古代文化研究論叢》，黑龍江人民出版社，2006年，第811-873頁。關于道教與戲曲之間關系的總體研究，參見張麗娟《道教與戲劇關系綜合綜述》，載《道教文化研究》，2009年第24期。

學界普遍認為朱權對道教戲的強調反映了與道教相關的話題深受元雜劇作者與觀眾的歡迎，《太和正音譜》中“雜劇十二科”排序也透露了朱權個人的品味——他的崇道尊儒排佛的態(tài)度。 關于姚品文所作的評論，參見朱權《太和正音譜箋評》，中華書局，2006年，第42頁。關于朱權個人的道教信仰與實踐的研究，參見曾召南《試論名寧獻王朱權的道教思想》，載《宗教學研究》，1998年第4期。 不管怎樣，朱權的雜劇十二科體現(xiàn)了元雜劇主題的廣度和多樣性，遍及從歷史事件到神怪靈異，從宮廷政治到家庭紛爭和戰(zhàn)爭，從宗教皈依到愛情與傳奇等方方面面。實際上，這些主題常常交織于同一部戲中，這使得我們很難用一刀切的辦法劃分一部戲的主題。 相關評論參見James J.Y.Liu， Essentials of Chinese Literary Art. Belmont， California： Wadsworth Publishing Company， 1979， pp. 90.

雖然如此，大部分的元雜劇明顯地表現(xiàn)宗教和情愛這樣的主題。除了朱權在《太和正音譜·雜劇十二科》首列的兩類道教戲外，其他如“風花雪月”“悲歡離合”以及“煙花粉黛”類的雜劇作品也都涉及到婚戀、婚姻或婚外情。如果我們考慮到那些含有情愛因素但卻被劃分到其他科類的戲，那么李漁所謂的 “傳奇十部九相思”[6]110同樣也適用于元雜劇。在簡單的評述為鹽谷溫（1926）判定為“風情劇”的二十部元雜劇作品時，夏頌指出：“如果更加仔細一點，我們就會發(fā)現(xiàn)很多為鹽谷溫置于其他范疇的戲實際上都包含情愛的成分?！盵7]即使是以宗教皈依與靈魂救贖為主題的道教戲中，婚戀情愛的內容也在劇情的建構與發(fā)展中經(jīng)常組成關鍵的敘事單元。這就有力地表明，明代后期刊印的雜劇選集，[8]諸如《雜劇選》 《雜劇選》，又稱《古今雜劇選》，是晚明元雜劇刊本，內有署名為“息機子”于1598年所撰寫的序言。這個版本收錄有30部戲，第一部題為《踏雪尋梅》，不過這是周憲王朱有燉（1379-1439）于1432年寫的，被誤錄為元初劇作家馬致遠（1250-1321）的作品。馬致遠確實曾將一則自宋代以來流傳很廣關于唐代詩人孟浩然踏雪尋梅吟詩的軼事改編成雜劇《凍吟詩踏雪尋梅》，但這部雜劇在元代以后就失傳了。目前保留在北京的國家圖書館的《雜劇選》是個殘本，只收錄了25部元雜劇。另外，這個集子列的元雜劇有15部也載于明藏書家趙琦美（1563-1624）的《脈望館抄校本古今雜劇》，收入上海商務印書館1968年出版的《古本戲曲叢刊》第4集。如果去掉上述兩個元雜劇集子里重復的戲本，存留下來尚有26部戲雜劇作品。關于脈望館手抄本元明雜劇版本的評述，可參見 Stephen H. West and Wilt L （ed.）. Monks， Bandits，Lovers and Immortals： Eleven Early Chinese Plays. Indianapolis： Hackett Publishing Company， 2001， pp.xxv-xxvi.關于《踏雪尋梅》的文本源流，參見 Wilt L. Idema. The Dramatic Oeuvre of Chu Yu-tun （1379-1439）. Leiden： Brill， 1985， pp.103. 《古名家雜劇》 古名家雜劇》由玉陽仙史編印。雖然不無爭議，學界一般認為玉陽仙史就是明代劇作家陳與郊（1544-1611），他的其中一個別號同樣也是玉陽仙史。全本《古名家》清代后就已失傳?？∮?799的《匯刻書目》分兩集著錄《古名家雜劇》，前后兩集分別題名為《古名家雜劇》與《新續(xù)古名家雜劇》，總共收錄 60部元明雜劇，其中前集收錄40部，后集收錄20部。《脈望館》收錄的雜劇作品中有55部注明源自《古名家雜劇》；現(xiàn)藏于國家圖書館的有8部雜劇作品判定為出自前集，另外5部出自后集。如果去掉重復的篇目，原收錄于《古名家》的還有65部元明雜劇存世，其中42部為元代的作品。 《古雜劇》 《古雜劇》也稱《顧曲齋元人雜劇選》，收錄了20部元雜劇，收入《古本戲曲叢刊》第4集。題為《顧曲齋藏版》，《古雜劇》有玉陽仙史撰寫的前言，落款的兩枚印章分別刻有“王伯良”和“白雪齋”字樣。據(jù)此，一些學者認定編印者為明代戲劇家和曲律家王驥德（？-1623年），因為王驥德字伯良，號玉陽仙史；另一些學者則認為是更為年長的陳與郊。 和臧懋循的《元曲選》等等，風月題材的傳奇故事對雜劇的作者和編輯者而言，無論從美學視角還是商業(yè)性的需求方面都具有強烈的吸引力。在《雜劇選》中現(xiàn)存有26部元代戲曲，其中傳奇喜劇有4部，而這個比例在其他三部明代晚期出版的選集中占有更大：在《元曲選》中94部戲曲里占三分之一，《古名家雜劇》的44部戲曲中占了一半，而在《古雜劇》的20部戲曲中則占了19部。

考慮到談情說愛的戲極其受歡迎的情形，元曲中的愛情戲一直獲得學者們的關注，出現(xiàn)了大量的關于元雜劇中的 “風情戲”[9]76-80、“愛情戲” 參見張淑香《元雜劇中的愛情與社會》，臺北長安出版社，1980年；馮瑞龍《元代愛情悲劇研究》，香港華翰文化事業(yè)公司，1992年。 抑或是“戀愛戲”， 參見羅錦堂《現(xiàn)存元人雜劇之分類》，載于羅錦堂《現(xiàn)存元人雜劇本事考》，臺北國家文化事業(yè)股份有限公司，1960年，第419-452頁；蔡欣欣《臺灣戲曲研究成果述論（1945–2001）》，臺北國家出版社，2005年，第 235-236、247-252頁。 以及“婚戀戲”的研究就不足為奇了。 參見高益榮《元雜劇的文化精神闡釋》，中國社會科學出版社，2005年，第89-182頁；張正學《中國雜劇藝術通論》，天津古籍出版社，2007年，第229-252頁。 然而，這些研究多數(shù)圍繞著“才子佳人”這一題材，主要集中在“元代四大愛情劇”——《拜月亭》《西廂記》《墻頭馬上》和《倩女離魂》。對照之下，那些涉及道姑情愛和婚姻安排的雜劇，則不在愛情劇的考察之列。實際上，道姑們作為一個群體，從來就沒有引起學界足夠的重視。

為改變這種狀況，本文著力于呈現(xiàn)元雜劇中道觀里的生活與愛情，把焦點投射到向往世俗生活、渴望肉欲的破戒道姑，以及那些試圖經(jīng)由道姑撮合來實現(xiàn)婚戀愿望的觀外世俗女子身上。在現(xiàn)存元雜劇的四部戲里，離經(jīng)叛道的道姑在劇情的發(fā)展中發(fā)揮了關鍵性作用 對于元雜劇作家，我們幾乎都說不出他們確切的生卒年月，更不要說他們具體的某部作品的創(chuàng)作、刊印或表演的時間了。因缺乏可靠的證據(jù)，我們也無法確認任何一部元末明初劇作家的作品是創(chuàng)作于元代或是明代。鑒于此，本文所討論的是寬泛意義上的元雜劇，如鄭騫在《元雜劇的記錄》（載鄭騫《景午叢編》（上編），臺北中華書局，1972年，第83頁）一文中建議的那樣，即包括那些出自元末明初時期但沒有收入后來的明雜劇選集里的雜劇。如果沒有特別提示，本文所選擇用于分析的雜劇文本皆出自王季思編的《全元戲曲》，人民文學出版社， 1999年。《全元戲曲》主要是在《元曲選》《元曲選外編》《古本戲曲叢刊》的基礎上編輯而成的，前8卷里共收錄了244部雜劇，其中44部為殘缺的文本，另外的30余部作品尚存爭議地歸屬于元末明初劇作家的作品，后4卷收錄的是南戲。 。這四部雜劇分別是關漢卿的《望江亭中秋切鲙旦》 這部戲傳下來的有三個版本，分別收錄于《雜劇選》《古雜劇》和《元曲選》中。 、石子章的 鐘嗣成的《錄鬼簿》（載中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成：第2集》，中國戲劇出版社，1959年，第104-117頁）記錄了這部戲，給出的作者是石子章，大都人。依據(jù)分別出自晚金時期的著名詩人元好問（1190-1257）和活躍于元代至元時期（1264-1294）的李顯卿（1198-1276）所題寫贈答石子章的兩首詩，王國維的《宋元戲曲史》（載俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成：近代編》，黃山書社，2009 年，第625頁）與孫楷第的《戲曲小說書錄解題》（人民文學出版社，1990年，卷4，第171-172頁）皆認定《竹塢聽琴》的作者是與元好問和李顯卿同時代但年齡稍小的人。這一廣為接受的觀點受到了季國平的質疑（見季國平《元雜劇發(fā)展史》，臺北文津出版社，1993年，第210-211頁），他認為元和李的共同朋友石子章與劇作家石子章不是同一個人，劇作家石子章不可能比關漢卿和白樸（1226-1306？）年長，他極有可能與馬致遠生活在同一個時期。除了在大體上以年輩編列的《錄鬼簿》中石子章遠排在關，馬和王之后這個事實，季國平提供的另一個證據(jù)是劇作家石子章寫的一只題為“客懷”的套曲，主要是回憶他去南方的旅途如何艱辛以及他在揚州居住的時光，據(jù)此判斷劇作家石子章很可能是一位與王實甫和馬致遠同時代但年齡稍小的人。 《秦修然竹塢聽琴》 該雜劇存世有幾個文本，包括《元曲選》本，《古雜劇》本和《古名家雜劇》本?！对x》本結尾對句題目是《鄭彩鸞草庵學道》，正名為《秦修然竹塢聽琴》。而在《古雜劇》與《古名家》本中，結尾題目是《惜花人引轉真心，知音人還遇知音》，正名為《鄭彩鸞茅蓭慕道，秦修然竹塢聽琴》。此外，除了《元曲選》本里的語言較之另外兩個文本的語言更加精煉優(yōu)美之外，這三個文本在劇情和主題上并無任何實質上的不同。 、無名氏的《玉清庵錯送鴛鴦被》 《鴛鴦被》收在朱權的《太和正音譜箋評》（姚品文點校，中華書局，2006年，第65頁）和闕名氏的《錄鬼簿續(xù)編》（見《中國古典戲曲論著集成》第2卷，第294頁）。元代散曲作家孫季昌在其所寫的一套總題名為《集雜劇名詠情》（見張月中，王綱編的《全元曲》第2卷，中州古籍出版社，1996年，第3069頁）【正宮·端正好】的曲子中同樣也提到這個劇本。依據(jù)上述文獻，現(xiàn)當代的中日學者，如鹽谷溫（見鹽谷溫《元曲概說：上》，隋樹森譯，商務印書館，1947年，第 65頁）、王國維（見王國維《宋元戲曲史》，載俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成：近代編》，黃山書社，2009 年，第577頁）、傅惜華（見傅惜華《元代雜劇全目》，載傅惜華《中國古典戲曲總錄：第三編》，作家出版社，1957年，第285頁）和邵曾祺（見邵曾祺《元明北雜劇總目考略》，中州古籍出版社，1985年，第482-483頁），一般都認為這個劇本出自元代一位無名氏劇作家之手。 以及《張于湖誤宿女真觀》。 元明人編的《錄鬼簿》錄鬼簿續(xù)編》和《太和正音譜》均未提及《女真觀》，清初藏書家錢曾（1629-1701）的《也是園書目》著錄此劇，注為無名氏所作，取材于《古今女史》。《脈望館抄校古今雜劇》收錄的劇本，實際上是于小谷本的抄校本，此本經(jīng)王季烈?？焙笫杖搿豆卤驹麟s劇》（中國戲劇出版社， 1958年）。《女真觀》的創(chuàng)作年代，專家們的意見不一。鄭振鐸將其列入元明歷史劇中，認為其作者身份與時間難以確定（見鄭振鐸《跋脈望館抄校古今雜劇》，收在《西諦書話》，三聯(lián)書店，1983年，第180頁）。王季烈認為該劇為明代作品（見王季烈《孤本元明雜?。壕砣?，中國戲劇出版社，1958年，第43-44頁），周貽白持同樣觀點（見周貽白《明人雜劇選》，人民文學出版社，1958年，第595-628頁），而傅惜華則將此劇認定為元末明初的無名氏作者（見傅惜華《元代雜劇全目》，收在《中國古典戲曲總錄》，國家出版社，1957年，第330-331頁），王季思判定為元代晚期的作品，主要理由是該劇提到元代的一些機構與地方名稱，這些機構和地名因朝代更迭后被重組或重新命名而不復存在（見王季思《全元戲曲》，人民文學出版社，1999年，8.554-555）。我比較傾向于王季思的觀點，他的這一觀點或許可以得到另外三條證據(jù)的支持：其一、《女真觀》并未被列入任何現(xiàn)存下來的明人雜劇選集中；其二、該劇本的整體結構表現(xiàn)為典型的元雜劇四折一楔子的特點；其三、更為重要的是，該劇的宮調皆取自北曲。 基于劇中老道姑在與女主角的關系，本文將這四部戲分為媒婆劇與思凡劇兩大類。

一、媒婆劇

本文所謂的“媒婆劇”指的是《鴛鴦被》和《望江亭》，兩部戲都刻畫了一個在婚姻撮合中擔當了中間人角色的老道姑形象。

《鴛鴦被》分四折，啟始為一楔子。戲由沖末開場，宣稱自己是河南府尹李彥實。他抱怨說，因一場無端的彈劾，自己要被押解到京城在朝中貪官左司面前受審。他一直與他的獨生女兒玉英相依為命，因妻子早亡，女兒現(xiàn)年方十八但至今依然未許配人家。李彥實懇求玉清觀的住持劉道姑，也稱劉嬤嬤，幫助自己借些到京城的盤纏與花銷。于是劉嬤嬤就轉而向開辦解典庫的員外劉彥明借了十兩銀子的高利貸給李彥實。劉彥明同意放貸，但條件是玉英也得在借貸協(xié)議上簽字，而劉嬤嬤須作擔保人。開場的鍥子以李府尹留下女兒孤身一人，自己被押解赴京送審而結束。

到了第一折，一年已經(jīng)過去了，但李府尹一去不返，音訊全無。劉財主叫來了劉道姑，要求連本帶利償還所借的高利貸，而十兩銀子現(xiàn)在則已經(jīng)變成了二十兩。劉道姑懇求緩一緩，但被劉財主斷然拒絕。他轉而建議讓玉英嫁給他來抵債。劉財主威脅劉道姑，如果她拒絕為他說媒，他就要去官府告她。同時，劉財主又許諾說，如果她撮成了他和玉英的婚姻，將給她一筆豐厚的獎賞。權衡一番情勢的利弊后，劉道姑決定到李府尹家去探聽玉英的口氣。

自父親走后一年來，玉英獨自留在家中，僅有丫鬟梅香陪伴。當劉嬤嬤進來提媒時，玉英正在閨房中倍感孤獨無聊，于是在絲綢被上繡鴛鴦來打發(fā)時光。剛聽到劉嬤嬤的提婚時，玉英不假思索一口回絕，但當她聽劉嬤嬤說，劉財主是一位家境殷實，教養(yǎng)良好，又是一表人才的年輕富翁，而且如果自己拒絕了這門婚事，劉嬤嬤就會在吃官司時，便改口應承在玉清觀中與劉員外會面并于會面的當晚許身給他。玉英讓劉嬤嬤將鴛鴦被帶去以便在他們會面的婚禮之夜上使用。

第二折開始于劉道姑的上場，她說自己要為一位給道觀中提供食物的很重要施主去做夜齋。她下場前將鴛鴦被交給一位小道姑，并吩咐她當劉員外和李小姐當晚在觀中秘會時，為他們開門并將被子拿給他們。但劉員外在去道庵的路上因犯了夜禁被巡更的抓了起來。一名進京趕考的書生張瑞卿碰巧路過道庵，前來投宿，正好被小道姑當作劉員外開門放了進來。當張瑞卿意識到小道姑將自己錯當成要來幽會的劉員外時，就將錯就錯，要求小姑不要點燈，也不要向玉英透露其真實的身份，直到他和她在鴛鴦被中做成了好事。玉成好事后，他對玉英發(fā)誓說一旦金榜題名得了個一官半職就回來明媒正娶跟她舉行正式的婚禮。不待破曉，張瑞卿匆匆離開了道庵，隨身帶上玉英繡的鴛鴦被作為定親之憑證。玉英也發(fā)誓說不管發(fā)生什么，她會一直為他守節(jié)，等他迎娶。

就像我們在才子佳人傳奇故事通常所看到的，張瑞卿果然高中了頭名狀元，被任命為洛陽縣令。赴任途中，經(jīng)過劉員外的酒館，進了酒館卻意外地發(fā)現(xiàn)了玉英在那兒為顧客伺酒。一看到鴛鴦被，玉英就認出了他就是那位與她有婚約的年輕書生。劉員外狀告了這對年輕夫婦，但后來發(fā)現(xiàn)此案的法官不是別人，正是玉英的父親李彥實，他已經(jīng)恢復名譽，剛剛官復原職了。李府尹懲罰了劉員外逼迫良家女子為奴的行為，然后祝福這對年輕夫婦，最后以闔家大團圓而劇終。

在這部戲劇中，老道姑劉嬤嬤的角色只限于鍥子和前兩折。楔子的作用是帶入劇情，讓戲中主要人物——李府尹、李小姐、劉嬤嬤和劉員外——一一登臺亮相。鍥子的一個顯著特征就是空間的頻繁轉換，其中劉嬤嬤表演的是一個關鍵性的角色，這種情形在第一折中也是如此。第二折的大部分場景設定設在道庵中，此時這里已經(jīng)由一個敬拜神 祇 的神圣場所變成了一個青年男女幽會的地方。這一折的開始，劉嬤嬤僅僅在舞臺上亮了一下相就下場了，將道庵事務交給小道姑照料。由于小道姑只知道李小姐和劉員外的名字而未曾謀面，她誤將玉英交到了書生張瑞卿的手上。即使老道姑沒有在最后的兩折戲里出場，但她在引發(fā)戲劇沖突，并通過一系列的戲劇性的沖突來推動劇情的發(fā)展中仍扮演了關鍵的作用。劉嬤嬤的角色是多重的，她兼任媒婆，高利貸的中介人以及擔保人于一身，這既違反了元代的法律[10]，又違背了如“不得言閨閫事”和“不得言為媒為保事”這樣的清規(guī)戒律[11]。正因為如此，劉員外先前才能夠威脅將她告官，除非她答應為他說媒。

劉嬤嬤的形象是通過她扮演的各種各樣的角色來刻畫的。在她與李家父女的關系中，她表現(xiàn)的是一位既熱心又勢利的世俗社會中的女人，而不是一位本性有著虔誠宗教信仰的道教神職人員。她就像一只蜘蛛，小心翼翼地圍繞著朝中的高官與富商編織著一張社會關系網(wǎng)，為的是得到諸如府尹李彥實在這樣位高權重者的保護和象劉彥明這樣財大氣粗者的施舍。在這方面，劉嬤嬤顯然已經(jīng)取得了一定的成功，并且作為一觀觀主，她也是具有一定社會聲望的神職人員。然而仔細觀察她與上述這些人的交往，我們便發(fā)現(xiàn)，老道姑與她的這些施主之間的關系是不平等的。事實上，劉嬤嬤從未得到他們的尊重，她自己也沒有表現(xiàn)出有任何勇氣或意愿去捍衛(wèi)自己的尊嚴。雖然她的身份是道姑，但劉嬤嬤并不滿足于傳統(tǒng)的清貧的宗教生活方式，而是將自己深深卷入了塵世事務之中，為了獲得或者持續(xù)得到他們的施舍，她樂此不疲地為官員和財主效勞。

在鍥子中，當李府尹派人去召見劉嬤嬤時，她正在道庵中誦讀經(jīng)文。劉嬤嬤很快應召，然后帶著李府尹借款的請求火速趕往劉員外的當鋪。在第一折戲中，當劉員外要求她去玉英那兒為自己說媒時，劉嬤嬤表現(xiàn)出一副很不情愿的樣子，劉員外許諾說事成之后必定重謝。盡管如此，她還是以這種理由拒絕：

他是官宦人家小姐，怎生與你為妻那？

但劉員外繼而威脅道：

當時借銀子時，是你來借，是你保人，我如今拖到官中去。那個出家人做保人？上起刑法來，我兒也，直把你打掉那下半截來。

然后劉嬤嬤為自己卷入到世俗社會的是非中而懊悔不已：

是非只為多開口，

煩惱皆因強出頭。

我道姑若不依員外，

恐防日后記冤仇。

雖然劉嬤嬤在劉員外的威逼利誘下不得不為其保媒，但一旦決定幫助劉員外得到玉英做妻子，她采取的行動既迅速又有效，就像一年前她答應為李府尹做保借貸那樣，顯得十分干脆利索。

具有諷刺意味的是，劉嬤嬤為劉員外向李玉英說媒時，也同樣使用了威逼利誘的手段。李嬤嬤一開始并未急切地對玉英說婚，卻巧妙地將玉英的注意力引入她正在繡的鴛鴦被，并不失時機地把話題轉到男婚女嫁上。而當玉英對自己的將來表示擔憂時，劉嬤嬤便趁機提婚；當玉英拒絕時，劉嬤嬤便提醒玉英，既然她已在劉員外與其父親高利貸的合約上簽名，她就有責任代替自己的父親向劉員外償還債務；假如玉英拒絕婚事，她將不但使道姑卷入令人丟臉的官司，還會使自己李家蒙羞。當玉英不愿意嫁給一個沒有官職也沒有功名的商人時，劉嬤嬤立即為劉員外編造了一個顯赫的家族背景，說“他是名門舊族”。

值得注意的是，劉員外這一高利貸掮客是由“凈”扮演的，而老道姑劉嬤嬤的角色是由“丑”來擔當。 “凈”即“花臉”，與“末”“旦”“外”和“雜”一樣是元雜劇中的一個腳色行當，往往裝扮笨拙，滑稽和模樣可笑的反面人物。與此對應的是南戲中的“丑”行，“丑”最早出現(xiàn)于南宋末的《張協(xié)狀元》這部南戲中，元雜劇本沒有這一腳色，現(xiàn)在看到的元雜劇里的“丑”都是明代的刊本，作為“凈”的同類腳色或配角加到雜劇行當中?！皟簟币部赡茏畛踉醋阅蠎?。關于“丑”與“凈”的起源，參見錢南揚《戲文概論》，中華書局，2007年，第203-209頁；關于“凈”與“丑”之間的關系富有啟發(fā)性的探討，參見康保成《古劇角色“丑”與儺神方相氏》（載《戲劇藝術》，1999年第4期）及《試論古劇角色“凈“》（載《文學前沿》，1999年第1期）；關于中國傳統(tǒng)戲劇中“丑”的專書研究，參見李殿魁《無丑不成戲——傳統(tǒng)戲劇中的丑角》（臺北國立傳統(tǒng)藝術中心籌備處，2001年）和Ashley Thorpe. The Role of the Chou （“Clown”） in Traditional Chinese Drama. Lewiston， N.Y.： Edwin Mellen Press， 2007年。 將“凈”和“丑”這兩種角色類型分派給這兩個人物不僅確認了他們舞臺上的形象就是充滿笑料的無賴和騙子，同時還暗示著他們的社會邊緣地位，被主流社會排除在外，理應受到輕視與嘲笑。 關于扮演媒婆角色的丑角的舞臺形象與表演的簡要描述，見沈軼《舞蹈〈媒婆〉中的“丑”的審美特征》，載《大舞臺》，2009年第5期。 在傳統(tǒng)中國社會的階層劃分中，即所謂“四民”中 正如顧炎武所言，最早將社會階層劃分為士，農，工，商的嘗試見于《管子·小匡》（見顧炎武《日知錄集釋：第7卷》，黃汝成注、欒保成、呂宗力編，上海古籍出版社，2006年，第439頁）： “士農工商四民者，國之石民也，不可使雜處?！?（見黎翔鳳撰，梁建華編注《管子校注》第8卷 ，中華書局， 2004年，第400頁） ，商人處于社會的底層，在文學與學術作品中多半被忽視，直到宋元時期他們才開始頻繁出現(xiàn)在通俗文學中。即便是宋元時期快速的都市化與市民社會的擴大使得商人在人們日常生活中的影響逐步提升，但是總體上關于他們的介紹都很負面，要么是惡人，要么是小丑，常被描述成貪婪、令人作嘔、粗笨而令人可憎的形象，就像《鴛鴦被》中的劉員外一樣，得勢時既粗魯又傲慢，落魄時既可憎又可憐。他夢想著娶玉英，因為娶了一位官宦人家的小姐能夠提升其社會地位。他實際上對玉英一無所知，甚至連她長什么樣都不知道，但當他從劉嬤嬤的話中知道玉英是李府尹唯一的女兒，并且到了婚嫁年齡時，他就看到了機會，故而堅持讓玉英在借貸合約上簽名。他對待劉道姑與玉英均采用了威逼和利誘的雙重手段，但當他娶玉英的如意算盤落了空，他便逼迫玉英為奴在其酒館侍酒，折磨并羞辱她。劉員外財大氣粗，但他顯然并不屬于社會精英階層，甚至于連保護自己免受偷盜之名起訴的權利也沒有，從而免不了被街頭巡夜在梁柱上整整吊了一夜。因此他最后輸了官司，被關進了大牢，也是可以預料的。

盡管商人劉員外并不享有與其財富匹配的社會地位，但他并不掩飾對劉道姑的蔑視。當劉嬤嬤懇求他寬延時日償還高利貸時，劉員外的回答是“放屁”。當劉道姑前來恭喜他與玉英在道庵中的新婚之夜時，唱道：

帽兒光光，

今日做個新郎；

帽兒窄窄，

今日做個嬌客。

這個惡棍一聽就惱羞成怒地咆哮道：“放你娘的臭屁！” 對比之下，劉道姑甚至無法保護自己免受這個在世間上除了錢之外一無所有的財主的欺凌與侮辱。傳統(tǒng)中國是一個男性主宰的社會。在這個社會中，不論女性多么富有或出身多么高貴，她們都很難不依附男人而保持獨立。對于劉嬤嬤而言，將自己攀附于權貴與富商，這對玉清觀的生存與發(fā)展是至關重要的，因而她別無選擇。

我們已經(jīng)在《鴛鴦被》中看到，老道姑劉嬤嬤是在被劉員外威逼加利誘的情境下去當媒人的。相比之下，《望江亭》中的白道姑則是主動為自己的親侄子去做媒的，盡管她的侄子開始并不情愿。

《望江亭》這部戲講的是儒士白士中在去潭州上任途中，經(jīng)由他的姑母清安觀住持白道姑從中撮合，娶了住在觀里的年輕寡婦譚記兒為妻的故事。楊衙內是一個尋歡作樂的花花太歲，他垂涎于譚記兒的美色，欲納為小妾，于是就誣告白士中，欺騙皇上，使皇上認為白士中真的是個濫用權力和魚肉百姓的貪官。隨后楊衙內乘船前往潭州，隨身攜帶皇上賜予的勢劍與金牌，懷揣斬首白士中的圣旨。時值中秋之夜，譚記兒喬裝成漁婦，提出向楊衙內獻上一盤生魚片并親自為他切膾。趁楊衙內與其兩名跟班醉酒之際，譚記兒竊走了勢劍與金牌，這樣就救了自己的丈夫免于冤殺。此劇的結局是，皇上又發(fā)下一道圣旨，責令將楊衙內責打八十大棍，免去官職，遣送回鄉(xiāng)。下面將專門討論這部戲的第一折，這是唯一有白道姑出場的一折戲，重點探討她在白士中與譚記兒中間充當媒人的角色作用。

譚記兒是一名才貌雙全的年輕寡婦，白士中是白道姑的侄子，青春年華卻喪偶三年。二人偶然在道庵中邂逅，又經(jīng)安排在觀中結成夫妻。遇見白士中之前，譚記兒對其一無所知，亦無意愿再婚。因此當白道姑將其侄子白士中介紹給譚記兒并請求她嫁給白士中時，譚記兒感到非常局促不安。自三年前丈夫去世后，譚記兒一直寡居。她被道庵的清凈生活所吸引，幾乎日日造訪道庵與白道姑敘話，甚至也希望出家作道姑。但當她表露這一愿望時，白道姑強烈反對她出家，告誡她會面臨無法忍受的孤獨，沒有歡愉婚姻生活的凄涼，以及失去錦衣玉食的辛酸。反之，她竭力勸說譚記兒趁年輕找個好男人嫁了，也好有個丈夫托付終生。她對譚記兒說道：

你那里出得家？這出家無過草衣木食，熬枯受淡，那白日也還閑可，到晚來獨自一個，好生孤恓。夫人只不如早早嫁一個丈夫去好。

譚記兒畏懼宗教苦行禁欲的嚴苛，便動搖了出家的念頭，說如果有合適的人，她并不拒絕再嫁。

白姑姑說服了譚記兒之后，就暗示侄子白士中出來見譚記兒。他當時正依姑姑事先指示藏身于窗簾后面。白士中的突然出現(xiàn)，使得這位可憐的年輕寡婦一時驚慌失措。正當譚記兒試圖奪路而出時，白姑姑擋住了她的去路，說：“你哪里去？我正待與你做個媒人。只他便是你夫主，可不好那！” 她甚至關上了門以防譚記兒跑出去，說：“你兩個成就了一對夫妻，把我這座清安觀權作高唐，有何不可？”

感到被大大地冒犯了，這位可憐的寡婦發(fā)誓說：“我至死也不順從你?！?但白姑姑并不在意譚記兒是否會尋死覓活。那個時刻她真正在乎的是她的侄子能否娶得這個年輕貌美的寡婦作妻子，因此她就威脅說要帶譚記兒去見官，控告她毀損了其道觀的清譽，說她不守寡婦貞潔，褻瀆了神靈，在道庵中私自幽會情人。

從一開始，這位老道姑白姑姑就被刻畫成一個執(zhí)著于實施自己的謀劃，為其侄子與譚記兒撮合成婚。在說合的過程中，她表現(xiàn)出絲毫沒有顧及禮節(jié)，自己作為神職人員應有的莊重，以及性別方面的禮貌。相反，她的行為像一位不擇手段而又狡猾的媒婆，能夠洞悉譚記兒的心理，捕捉她內心深處的細微情感變化。她不僅洞悉譚記兒想要的是什么，而且還窺探到譚記兒懼怕的是什么。在運用逼迫和欺騙手段來達到目的這方面，白道姑甚至比《鴛鴦被》中的劉嬤嬤更勝一籌。整部戲自始至終，白姑姑給人留下的印象就是她壓根就不是一位虔敬的出家人。

二、思凡劇

現(xiàn)在我們將討論的焦點轉向以女性的欲望和破戒為主題的“思凡”劇?！八挤病被颉翱释浪咨睢笔巧裨捙c民間傳說中反復出現(xiàn)的具有普遍吸引力的母題。在中國文化與文學傳統(tǒng)中，“思凡”這一主題呈現(xiàn)出三種不同的敘事模式。第一種模式可見于唐前的神話、小說和仙傳的敘事中，敘事中天界的男神、女神與仙人自愿下到凡間與凡人結婚，過著凡間的生活，如《仙傳拾遺·楊通幽》和《通幽記·趙旭》。 參見李昉等編《太平廣記》（全10冊），中華書局，2006年。

在佛教業(yè)力與輪回觀念的影響下， 關于中國由道家和佛教觀念影響下發(fā)展而來的謫仙（或被貶入人間的仙人）這一概念的研究，可參考宮川尚志的相關表述（見宮川尚志《謫仙考》，載宮川尚志《中國宗教研究史》第1卷.京都同朋社，1983年，第459-477頁）。 該主題逐漸演化為一種不同的敘事模式，表述某一位神或仙因觸犯天條而被貶人間以作懲罰，歷經(jīng)試煉和磨難后終得醒悟，或完成了所托使命后，最終得以返回天界恢復原位。這種敘事模式常見于元明戲曲與明清小說里。 元明戲曲如史樟的《莊周夢》，朱有墩的《小桃紅》，無名氏的《翫江亭》，以及賈仲明的《金安壽》或《金童玉女》?？坍嫳毁H的神和仙的最著名的明清小說作品便是《西游記》《紅樓夢》與《鏡花緣》。

第三種敘事模式與上述兩種“思凡”有所不同，它不涉及神靈仙怪等超自然存在，而是圍繞某一出家人逃離空門擁抱塵世間的愛情和生活這樣的主題而展開的敘事模式?！杜嬗^》與《竹塢聽琴》這兩部戲曲就是例子。這兩部戲的主角皆為年輕女子，她們幼年受訓為道姑，但后來因為內心深處的肉體之歡與婚姻生活的欲望被喚醒后，就掙脫宗教的清規(guī)戒律，回到她們世俗生活中。

《女真觀》講的是長沙府尹張于湖 張于湖是歷史人物，即號為于湖居士的南宋著名詞人張孝祥（1132-1170），紹興二十四年（公元1154）狀元及第，曾知潭州（長沙），出任建康留守，《宋史》有傳（參見脫脫等編《宋史》，中華書局，1997：389. 11942-11944）。 赴京途中，于金陵女真觀停留借宿一晚而發(fā)生的浪漫故事。女真觀眾道姑中有一位叫陳妙常的年輕美貌女子，工詩詞，懂音律，并熟知道家與儒家經(jīng)典。陳妙常在十歲時便被虔誠的父母送至道庵，接受觀中住持潘法誠的教導成為合格的道姑。因被其美貌與音樂才能所吸引，張于湖通過門公王安送給陳妙常一首詞以表達他的愛慕之情，但妙?；亓艘皇自~嘲弄張于湖輕浮無禮。極度失落中，張于湖次日清早便離開了道庵。

次日傍晚，一名叫潘必正的年輕書生前來拜訪其姑姑潘觀主。老道姑安排他住在觀里，讓他專心準備科舉考試。潘觀主同時還將潘必正介紹給了陳妙常，要求二人常常走動，并以兄妹之禮相待。這兩位年輕人經(jīng)過了幾番羞澀的互通詩詞，來表達對彼此朦朧的好感。不久他們便向對方表白了真實的情感和欲望，隨后這一場景以妙常委身于必正，以及二人發(fā)誓結為夫妻并忠貞不渝而結束。

自此之后，他們每日就迫切地等待夜幕的降臨，到時潘必正就會溜進陳妙常的房間沉溺于剛尋獲的愛欲中。此種情形持續(xù)了近六個月，直到陳妙常懷孕。擔心自己的情形會給潘必正和他姑姑之間的關系帶來麻煩，因為姑姑在各方面都證明了她是一個信仰極為虔誠而且又堅守清規(guī)戒條的道姑。于是陳妙常催促潘必正動身前往京城應考，但潘必正不忍丟下陳妙常一人，讓她孤身生活，并獨自一人面對觀主。果然，當潘觀主發(fā)現(xiàn)妙常懷了其侄子的孩子后勃然大怒。潘觀主先是狠狠痛罵了這一對年輕人，然后命令王安將其捆綁拖至公堂受審，控告二人通奸。此時張于湖已從長沙調至金陵任建康府尹。他判決潘觀主要為這對年輕人所做的事情擔負責任，因為最初是她違反道教清規(guī)，私自讓自己的侄子住進道庵， 道教清規(guī)，如《洞玄靈寶千真科》，要求修道之人必須遠離世俗生活，不允許凡俗之人包括他們自己的配偶與孩子一起住在道觀里（參見《道藏》，上海書店出版社，1988：141034*369）。 并判決陳妙常和潘必正二人并未犯通奸性或不道德性行為。張于湖朗讀判決后宣布陳妙常與潘必正正式為合法夫妻，并慷慨解囊資助必正攜妻前往京城應考。

接下來我們要考察的是另外一部“思凡”劇《竹塢聽琴》。該劇講秦修然與跟他有指腹為婚但后來彼此失散的鄭彩鸞之間的浪漫重逢?！板涀印苯榻B鄭彩鸞在父母去世后孤身一人生活。她漸漸出落成一個美麗的大姑娘，但當她即將滿二十一歲時，官府頒發(fā)了一道榜文，嚴令對凡是年滿二十歲還沒婚配的女子予以懲罰，除非她們在一個月內完婚。 中國歷代都有關于婚齡的法規(guī)，女性婚齡一般在13歲到17周歲。元代于1271年頒布的《婚姻禮制》（即《至元婚禮》，載《通制條格》，黃時鑒點校，浙江古籍出版社，1986：3.36-38），并未提及婚齡。這種有意的忽視或許歸結于元代初建時統(tǒng)治者迫切需要鼓勵早婚和生育，以便抵消中國北方百年之久的戰(zhàn)爭所導致的人口銳減。關于元曲所涉婚姻問題的討論，可參考張維娟《元雜劇作家的女性意識》，中華書局，2007年，第21-26、39-46頁。 為逃避官府治罪，鄭彩鸞搬到了竹林深處的茅舍，在那里拜老道姑鄭師母為師學道。這位鄭師母多年前路遇匪患而與丈夫梁公弼失散，不得已出家做了道姑。

第一折講秦修然因自幼父母雙亡，寄身于他父親的老友，時任鄭州府尹的梁公弼門下。梁公弼將秦修然收在自己身邊，便于他全力準備科舉考試。有一天秦修然出外踏青，返回途中，在茅舍中借宿過夜，聽到有人在彈奏古琴曲“高山流水”。于是他步入茅舍，驚異地發(fā)現(xiàn)彈琴的人不是別人，竟然是自己的未婚妻鄭彩鸞，他在父母逝世后就與她失去了聯(lián)系。秦修然于是被允許進入茅屋，自此后他每夜都要偷偷溜進鄭彩鸞的茅舍。

在第二折戲中，梁大人擔心這位年輕的女道姑會影響秦修然的備考，于是就騙秦修然，說鄭彩鸞是纏繞茅舍的惡鬼，見了年輕的男子就會迷惑致死，秦修然就信以為真。送走了秦修然赴京趕考后，梁公弼去茅舍拜訪了鄭彩鸞，驚異于她出眾的才貌，他就將她從竹林深處的茅舍遷至他衙門隔壁的白云觀，這樣便于就近照看。

接著在第三折戲里，從秦修然那里就傳來了好消息，他考中了頭名狀元后，又被任命為鄭州的通判。梁大人在白云觀中設下酒席以祝賀新科狀元。此時這對年輕情侶才意識到梁大人這些安排背后的一番美意。在梁大人的準許下，彩鸞離開白云觀還俗，與秦修然完婚。

在第四則折戲的開始，彩鸞的年輕侍女小姑宣稱她要找一個和尚享樂去了。接著鄭姑姑上場。她抱怨說自從彩鸞三年前當了道姑后，自己就一直無法安心，而且自彩鸞最后一次造訪之后，已經(jīng)有很長一段時間了，因此鄭姑姑決定到彩鸞那里看看她怎么樣了。但她極為失望地發(fā)現(xiàn)她的愛徒已經(jīng)棄道嫁給了一個狀元。于是她匆匆忙忙趕往狀元府，去指責彩鸞拋棄了獨身與禁欲的志愿。但是當彩鸞向梁大人求助時，這個老道姑立即認出這位老先生是自己失散多年的丈夫。她多年郁結在內心深處的心猿意馬頓時奔涌而出。 “心猿”這個詞語出自六朝佛教文獻。道教文獻中的“心猿”與“意馬”是用來指稱躁動不安的精神狀態(tài)，可能最早出現(xiàn)于公元13世紀時期對東漢道家文獻《參同契》的一個評注論中，具體參見《周易參同契發(fā)揮》，載《道藏》，上海書店出版社，1988：100520*228a）。關于中國傳統(tǒng)文學中“心猿意馬”一語的使用，可參考Glen Dudbridge. The Hsi-Yu-Chi： A Study of Antecedents to the Sixteenth-Century Chinese Novel. Cambridge： Cambridge University Press， 1970， pp.167-176. 她立即宣布還俗與丈夫團圓。這出戲于是以兩對夫婦的大團圓收場。這樣的大團圓在傳統(tǒng)戲曲中很普遍。

從角色類型的分配，人物特征和戲劇功能來看，《竹塢聽琴》與《女真觀》這兩出戲有著驚人的相似，如下表所示：

同時，這兩部戲還共同具有下面一些故事情節(jié)：

1.一位年輕美貌的道姑渴望愛情與世俗生活；

2.一位英俊年輕的儒生期盼在科舉考試中獲得功名；

3.他們在道庵邂逅，陷入愛河，并在服侍的小道姑幫助下秘密成婚；

4.年輕的夫婦遭到了老年道姑的強烈反對；

5.年輕的夫婦得到一位朝廷命官的支持，后者不顧老年道姑的反對和指控，宣布他們?yōu)楹戏ǚ蚱?，幫助他們完成了心愿?/p>

從這兩部戲中歸納出的五個敘事單元實際上構成了典型的中國傳統(tǒng)通俗愛情故事的情節(jié)脈絡，這些在元雜劇婚戀戲的內部結構上也同樣可以見到。正如時鐘雯所描述的那樣：

一位才華橫溢的書生與一位貌美如花的女子墜入了愛河，女子通常是出身于良好家庭的千金小姐，或是妓女，也可能是超自然的存在體。在最初的求偶期之后，障礙就出現(xiàn)了，常常是以父母反對的形式出現(xiàn)，但最后這對情侶還是結合了。這種快樂的結局得以成效通常是因為該書生通過了科舉考試，并謀得了一個官職以后；或者是通過一位頗有影響力的朋友的幫助，使女孩的家庭默許他們的結合。[12]75

若去除掉其中的宗教因素，這兩部“思凡劇”在角色類型和故事情節(jié)方面與才子佳人戲的相似性會更加顯明。毫無疑問這種描寫才貌雙全的女子與英俊風流的書生之間的情愛戲中，最流行最有影響的當是王實甫的《西廂記》。正如奚如谷與伊維德（West and Idema）所指出的那樣，“這種才子與其深愛的佳人（之間的浪漫愛情）為后來的戲曲和小說中無數(shù)的青年男女人物提供了婚戀的模式。”[13]將《西廂記》和上述的四部戲比較一下，我們將會更清楚地看到兩者之間體裁上的這種關系。

《西廂記》五本二十折，這樣的宏大結構在元雜劇中是絕無僅有的。年輕男女追求戀愛婚姻自由與女主角母親堅持父母婚姻包辦這兩者之間的沖突，為戲劇提供了主要的故事情節(jié)，并自始至終維系著戲劇的張力，使戲中每一部分都緊密關聯(lián)。崔鶯鶯是已故相國之女，她陪伴母親鄭夫人（戲中稱為老夫人）護送父親靈柩回原籍安葬，但是因前面道路受阻，不得不中斷行程而舉家停留于普救寺中。在寺中，書生張君瑞即張生，對崔鶯鶯一見鐘情。但崔鶯鶯早被父母許配給了鄭夫人的侄子鄭恒。當張生發(fā)覺在鄭夫人的嚴密視線下接近崔鶯鶯幾乎不可能時，他作了一首詩，大聲朗讀出來，以此來表達對崔鶯鶯的愛意。這首詩打動了崔鶯鶯的芳心，隨后他們在丫鬟紅娘的幫助下開始幽會。這部戲最后以二人實現(xiàn)婚姻夢想而結束。

《西廂記》的故事發(fā)生在唐代，以佛寺作為主要人物身上發(fā)生的一連串事件的背景。正是在普救寺，張生愛上了崔鶯鶯；在普救寺張生和崔鶯鶯得到了鄭夫人的許諾：如果張生拯救了普救寺免于孫飛虎帶領的一群劫匪的洗劫，他就可以娶崔鶯鶯。也是從普救寺張生動身去京城趕考；在考取功名后他又返還普救寺，及時破壞了鄭夫人趁他離開時將崔鶯鶯嫁給原先許配的侄兒鄭恒的計劃。假如佛寺的背景變?yōu)榈棱郑敲磸墓适虑楣?jié)和主題方面看，《西廂記》與我們這兩部思凡劇就沒有什么區(qū)別了。

就人物形象看，《西廂記》與思凡劇之間也有諸多共同之處。在思凡劇中，女主角被描繪成一個受過良好教育，才貌雙全的年輕女子，這顯然是受了《西廂記》的影響。在《西廂記》中，鄭夫人就稱贊她十九歲的女兒：“鶯鶯十九歲，針指女工，詩詞書算，無不能者?！睆埳伋囊磺对土睢烦錆M激情地贊美了崔鶯鶯的絕世美貌：

顛不刺的見了萬千，似這般可喜娘的龐兒罕曾見。

則著人眼花撩亂口難言，魂靈兒飛在半天。

與此相似，《女真觀》與《竹塢聽琴》中都塑造了作為女主角聰明美麗的即年輕道姑的形象。在《女真觀》中，當潘觀主向自己的侄子潘必正介紹陳妙常時，說：“我這觀中二十余人，止有陳妙常聰明伶俐，詩詞歌賦，琴棋書畫，無所不能?！标惷畛５脑姼璨湃A生動地表現(xiàn)在她與張于湖和潘必正這兩位才華橫溢的書生之間那種雖羞澀卻自信的詞作交換。同樣，《竹塢聽琴》中的女主角鄭彩鸞也被描繪為一個才貌雙全的年輕女子：“生的外有西施之貌，內有道韞之才。”

《西廂記》中表現(xiàn)的那種年輕人與老年人之間的沖突，同樣被運用在上述兩部思凡劇中來創(chuàng)造和維持戲劇的張力與懸念。在思凡劇中，年老的道姑是女主角的師父與監(jiān)護人，她嚴守宗教戒律，并采取行動將年輕夫婦拆開，這一點對應了《西廂記》中身為鶯鶯的父母和保護人的的老夫人。這種平行相似的關系同樣存在于思凡劇中女主角的侍女小道姑與《西廂記》中的丫鬟紅娘之間。像紅娘一樣，《竹塢聽琴》中的小姑道清也是在日常生活中照顧自己女主人的侍女，但是同時也是其女主人戀愛韻事中的信使。

事實上，《西廂記》的影響不僅僅表現(xiàn)在思凡劇上，還表現(xiàn)在“媒婆劇”上。在《鴛鴦被》中有好幾個典故都關聯(lián)到《西廂記》。譬如，在第三折戲的開場，劉員外拿著一根棍子威脅說，如果李玉英不嫁給他，他就將其打成肉醬，此時，年輕的女主角李玉英悲傷地唱了一曲《斗鵪鶉》：

乍離普救寺，

鉆入這打酒亭。

你暢好是性狠也夫人，

毒心也那鄭恒。

然后轉調《紫花兒序》繼續(xù)唱道：

今日遠鄉(xiāng)了君瑞，

逃走紅娘，

單撇下個鶯鶯。

換言之，李玉英將自己比作崔鶯鶯，將情郎瑞卿比作君瑞，她的侍女小姑則是紅娘。關于《西廂記》的典故不僅僅表現(xiàn)在這一點上，還延伸到卷入劇中愛情關系中的第三個角色劉員外以及鄭恒身上。這里同樣可以找到緊密的平行關系：鄭夫人堅持崔鶯鶯要嫁給她的侄子鄭恒，一個被寵壞的世家公子哥，但鶯鶯拒絕了原配未婚夫而將自己的“千金之軀”給了張君瑞，其時一個默默無聞的窮書生。同樣，劉嬤嬤也試圖勸說李玉英接受劉員外的提婚，但李玉英發(fā)誓對張瑞卿堅貞不渝，寧死也不愿嫁給她父親的債主——一個放高利貸的百萬土豪。在通俗愛情文學中，無一例外的是，窮才子和富商人之間的競爭最終都是商人在爭奪佳人中失敗出局。鑒于商人在傳統(tǒng)的儒家中國處在很低的社會地位，這種結局是可以預期的。

三、道姑的人物角色特征及其戲劇功能

元雜劇中老道姑的形象總體上是負面而不是正面的，不論她擔任的角色是好人（撮合婚姻的），還是惡人（阻擾婚姻的）。我們從兩部媒婆劇中已經(jīng)看到，老道姑試圖將之撮合成婚的年輕情侶很大程度是世俗的，或者至多是初入道的信徒；但是在思凡劇中，老道姑就變成了婚戀的阻礙破壞者。

媒婆劇中的老道姑不像思凡劇中的年輕道姑那樣刻畫得讓人同情。以《鴛鴦被》里的劉嬤嬤為例，當李小姐拒絕她保媒時，劉嬤嬤轉而訴諸于欺騙與情感訛詐?！锻ぁ分械陌坠霉脛t擋住了年輕美貌的寡婦譚記兒想逃出房間的去路，威脅說要帶她見官，告她通奸。她們這么做的時候既沒有顯出尊重社會習俗，以及儒家倫理與國家律法，也不尊重道家戒條和庵規(guī)。她們更多時候像是一個毫無節(jié)操的掮客而不是力促秦晉之好的媒人。

歷史上道姑有各種稱呼，如女師，女官，女冠，女道士，或者是道姑[14]。最早以道姑稱呼出家女道徒的記載見于后蜀時一位士大夫何光遠（934-965）所編的《鑒戒錄·監(jiān)戒錄》[15]14。金元時期，道姑轉而用來指居住在道庵里的女性，或指過著一種居士或修士生活方式的女性[16]384。上述稱呼原本上都不含貶義。

媒婆這一社會角色則自從《詩經(jīng)》時代以來，就在傳統(tǒng)中國的婚姻方面發(fā)揮不可或缺的作用了?！对娊?jīng)·齊風》里有一首題為《南山》的詩：

娶妻如之何？

必告父母。

……

娶妻如之何？

匪媒不得。

孟子也認為“媒妁之言”和“父母之命”一樣有必要：“不待父母之命，媒妁之言，鉆穴隙向窺，逾墻相從，則父母國人皆賤之” （《孟子·滕文公下》） 。有趣而且饒有諷刺意味的是“鉆穴隙向窺”與“逾墻相從”這樣為亞圣所不齒的行為，恰恰變成才子佳人小說和戲曲中標準化的故事情節(jié)。

六朝以前，由媒人牽線安排婚姻并沒有法律規(guī)定，主要是一個關系到“禮”的問題 參見《周禮·地官·媒氏》《儀禮·士昏禮》《禮記·曲禮上》（載《十三經(jīng)注疏：附?？庇洝啡?冊，阮元?？?，中華書局，2003年，9.732-734；2003：4.961-965，5.965-970，6.970-975；2.1241）。 。只是到了唐代，一條關于婚姻必須通過媒人安排（“為媒之法，必有行媒”）的法規(guī)第一次在中國法律史上被寫進了法典。在唐代以前，男女皆可從事媒人職業(yè)，后來媒人就幾乎成為女性的一種專業(yè)，因而有了“媒婆”的稱謂。元代，媒婆與道姑、尼姑、卦姑、師婆、虔婆、藥婆和穩(wěn)婆等職業(yè)被歸為一個群體，統(tǒng)稱為“三姑六婆”。

元代關于尼姑和道姑強說媒，拉皮條，參與許多非法與不道德活動的傳聞在社會中廣為流傳 參見陶宗儀《南村輟耕錄》，中華書局，2008年，第126頁；徐元瑞《吏學指南 ：外三種》，楊訥校，浙江古籍出版社，1988年，第146頁。 ，元雜劇舞臺上所呈現(xiàn)的人格扭曲、品行不端和虛偽貪婪的道姑人物更是固化了她們作為一個整體在公眾中的負面形象，成為社會歧視和嘲弄的對象。作為中國傳統(tǒng)戲劇中媒婆-道姑最早的兩個代表性人物，劉嬤嬤和白姑姑為明后期的戲劇和小說作品中的道姑-媒婆這一角色形象提供了“不好的”范例，如我們在明代著名小說家凌 濛 初的作品中所經(jīng)?？吹降乃麑θ昧懦錆M成見的描寫和評論。典型的例子是凌 濛 初[17]48-60在其短篇白話小說《酒下酒趙尼媼迷花，機中機賈秀才報怨》的開頭引介故事人物尼姑慧澄時寫道：

色中餓鬼是僧家，尼扮繇來不較差。

況是能通閨閣內，但教著手便勾叉。

話說三姑六婆，最是人家不可與他往來出入。蓋是此輩功夫又閑，心計又巧，亦且走過千家萬戶，見識又多，路數(shù)又熟，不要說那些不正氣的婦女，十個著了九個兒，就是一些針縫也沒有的，他會千方百計弄出機關，智賽良、平，辨同何、賈，無事誘出有事來。所以宦戶人家有正經(jīng)的，往往大張告示，不許出入。

其間一種最狠的，又是尼姑。他借著佛天為由，庵院為囤，可以引得內眷來燒香，可以引得子弟來游耍。見男人問訊稱呼，禮數(shù)毫不異僧家，接對無妨。到內室念佛看經(jīng)，體格終須是婦女，交搭更便。從來馬泊六、撮合山，十樁事到有九樁是尼姑做成、尼庵私會的。

凌 濛 初此處對三姑六婆，特別是對尼姑充滿惡意的評論，與本文所討論的兩部媒婆劇中老道姑（尤其是《鴛鴦被》里的劉嬤嬤）的人物塑造有諸多相似之處，不同的只是程度而已。對比之下，思凡劇中的老道姑被塑造為反角，與戲中的女主角對立，因此形象比媒婆劇中老道姑更要負面?！杜嬗^》的潘觀主一上場，就竭力表白自己的虔誠與執(zhí)著：

自幼十三歲，來這女真觀出家。經(jīng)今五十余年，惟以清規(guī)律己，守道修真，因此上眾女童尊我?guī)熼L。

的確，潘觀主完全掌控著整個道觀的道姑和道童，絕不容許任何人違反她的意志，這反映在她非人道地對待她曾經(jīng)最愛的弟子陳妙常那樣。當潘觀主發(fā)現(xiàn)陳妙常懷了自己侄子的骨肉時，她嚴厲地指責陳妙常犯了色戒，命門公將這一對情侶綁起來，一路游街送到衙門。

對比之下，《竹塢聽琴》中的老道姑鄭師母顯然是個半心半意的修道者。她是在遭劫匪而與丈夫失散后被迫寄居在草庵中尋求庇護才半路出家的。就像潘觀主一樣，鄭夫人第一次上場時也做了一番自我粉飾。當鄭彩鸞透露想在草庵里尋求庇護并跟她修道成為一名道姑的意圖時，鄭師母還警告過這位年輕貌美的女孩要抵制世俗世界的誘惑。而數(shù)年之后當她得知其弟子已經(jīng)棄道還俗后，她無情地譴責了鄭彩鸞沒能抵制其欲望。然而稍后，當與自己失散多年的的丈夫不期而遇時，不由得欣喜若狂，她立即當著所有在場的人宣布還俗：“我丟了冠子，脫了布衫，解了環(huán)絳。我認了老相公，不強如出家？”變化之快，令人瞠目。

在思凡劇中，老道姑是年輕女主角的對立面，是婚戀的阻礙者、破壞者。我們在才子佳人劇里也能夠看到同樣的人物，這類角色總是給戀愛中的男女設置障礙，制造麻煩，企圖將他們拆開。在才子佳人劇中，這類角色通常由女主角的父母扮演，如《西廂記》中崔鶯鶯的母親鄭夫人。她被刻畫成一個儒家婚戀觀念的堅定的捍衛(wèi)者?！杜嬗^》中的老道姑最初給人的強烈印象也是一個虔誠的道教徒，一個具有宗教狂熱的衛(wèi)道士。同樣的是《竹塢聽琴》中的鄭姑姑，開始也是擺出一副態(tài)度虔誠，信仰堅定的面孔。

總體而言，象鄭夫人那樣的才子佳人劇中年輕美貌女子的父母或保護人，不是塑造豐滿的圓形人物，而是類型單一，缺乏深度的扁平人物，他們僅僅是作為母女關系緊張的一種象征而已[18]。顯然，老道姑這類人物也是如此，將其置于寬泛語境中的婚戀戲中，我們不妨把這類人物的塑造看成是對父母一輩對到了談婚論嫁年齡的子女施加過分的關愛、監(jiān)管和控制的一種間接的批判。這些老道姑個個都表現(xiàn)得果斷堅定、自我中心且巧舌如簧，這樣的描寫更凸顯了她們作為媒婆或婚姻破壞者方面的角色。元曲中充斥著大量這樣的類型化人物。《西廂記》中，鶯鶯的父親死后，母親獨享了對子女戀愛婚姻事務上家長權威。鄭夫人和鶯鶯之間這種母親與女兒之間的緊張關系在思凡劇中轉變成師徒之間的緊張關系了。就像鶯鶯和她母親一樣，思凡劇中年輕的女主角很小就放在老道姑那里接受訓導（彩鸞很小就成了孤女，與自己指腹為婚的未婚夫自此失去了聯(lián)系；而妙常十歲時就被她虔誠的父母送去當?shù)拦茫?/p>

這種情況在媒婆劇中的“佳人”身上也同樣會發(fā)生：“佳人”要么是寡婦（《望江亭》中的譚記兒），要么是孤身一人（《鴛鴦被》中的李玉英自幼喪母，父親又被押送京城面臨彈劾），婚姻上缺乏父母作主的這種情境為老道姑創(chuàng)造了一種雙重的母親兼媒婆的角色：在安排年輕貌美女子的婚姻時，老道姑對她們的未來表現(xiàn)了母親般的關心和擔憂，但同時又施加家長般的權威來引誘或迫使她們服從。

但劇中的老道姑的塑造并不僅限于師父、媒婆或婚姻的破壞者這類標準的人物形象，也不簡單的只是墮落敗壞的出家人中之一員，其行為是典型的為社會所不齒的的 “離經(jīng)叛道”。盡管我們這里探討的四部元雜劇中老道姑都是有點老套的程式化的配角，但她們決不是性格單薄沒有得到充分發(fā)展的角色類型。雖然在敘事中她開始以一位宗教女性——道教信徒——的形象出現(xiàn)，但撇開道庵的清規(guī)戒律，她們同時也通過自己積極的參與婚戀和金錢往來，完全沒有脫離社會，最終被世俗的力量所敗壞而背“道”而馳。

劇中老道姑這類人物對于出世與入世之間辯證對立關系的戲劇性的模擬和觀照是必不可少的，通過與道觀內渴望愛情的女徒弟和道觀外汲汲于名利的書生、官員和商人的互動，她游走穿行于兩界，成功地打通了兩界的隔閡。盡管老道姑這類人物劇中露面時間有限，但她通過引介并與劇中其他人物的互動促進了戲劇敘事框架的構建和人物性格的塑造。老道姑在敘事中的重要性并不因為她在整部戲中缺席于眾多場合而有所削弱，相反，通過她在缺席位的情況下其他人物反反復復地提及她而得到加強。老道姑為戲劇沖突與危機設置了場景，把戲劇中男女主角介紹給觀眾，并把他們引導至舞臺中央。認識到這些，如果仍然認為把老道姑看作是俗套的三姑六婆式的人物類型，那必然將忽視這一形象在戲劇整體建構中的多重功能。

較之于老道姑，思凡劇中的侍女小姑，如《女真觀》中的道清和《竹塢聽琴》中的小姑，可被視為女主角的襯托。雖然不是中心人物，但她們也不是一個可有可無的小角色。實際上在媒婆劇中，侍女小姑履行的角色類似于老道姑，在男女（女主人與其情人）間穿針引線。而在思凡劇中，不同于形象被刻畫成武斷、毫無節(jié)操且毫無憐憫之心的老道姑，侍女小道姑表現(xiàn)出對陷入戀情的女主人的深刻的同情和支持，分擔她的憂愁，也分享她的情思，同時也不掩飾自己對世俗生活的向往。

在《竹塢聽琴》第一折戲中，小道姑質疑彩鸞出家當尼姑的想法，力圖挽回她棄世的決定：

棄了個銅門兒似家緣，

撇下個潑天也似火院。 “火院”，或“火宅”，“火界”，源自《妙法蓮華經(jīng)》關于一位父親試圖誘使其孩子逃離著火房屋的著的名寓言故事，這個術語后來也被吸收進道教的教義中，比喻世俗生活。

……

我覷了小姐你這等模樣好，揀個好官員士夫人家嫁一個不好，出他那家做甚么？你不如歸去罷。

在第二折戲中，當梁大人前來竹塢視察茅屋時，小道姑沒有磕頭迎接他。她的無視教規(guī)、 全真派傳統(tǒng)中，修道之人被要求遇見父母官時“三揖四叩”，寫入《全真清規(guī)》的有關規(guī)定（見《道藏》，1988：1235 32*156-160）。 權威和女范惹惱了梁大人，他斥責道：“出家人不打稽首，可學俗人拜，這個小道姑也不是個志誠的。”

實際上她蔑視的不僅是權貴，也蔑視一切束縛，不管是宗教的還是世俗的、物理的還是精神上的。當機會到來時，她毫不猶豫地采取行動去尋求快樂，滿足自己的肉欲，完全不顧道觀中的禁忌與誡命。她宣稱：

小姐還俗去了也，撇得我獨自一個，在此孤孤另另，如何度日？不如也尋個小和尚去。

《鴛鴦被》中也同樣描寫了一個好色而任性的小道姑。我們已經(jīng)看到，作為一觀之主，劉嬤嬤理應約束自己的“心猿意馬”，從而達到冥想?yún)⒌篮托奚眇B(yǎng)性所必不可少的心神寧靜的狀態(tài)，但是她身在道庵卻心陷紅塵俗務。如果身為道庵住持的劉嬤嬤做不到心思清靜，那么怎么能期望她的徒弟不受“心猿意馬”的擾亂呢？實際上，在挑戰(zhàn)道規(guī)戒律方面，年輕的小道姑比她的師父要走得更遠。她這種無視枯燥和嚴峻的宗教戒條的態(tài)度，在她急切地請求玉英也為自己找一個好的伴侶時充分表達了出來。她言辭灼灼地說道：“我今日成就了你兩個，久后你也與我尋一個好老公。” 這不禁使人聯(lián)想到紅娘巴望她的小姐鶯鶯快點找到一個丈夫，好帶著她一起遠走高飛?！段鲙洝返谝徊康谌蹱I造了一個月朗風清的夜晚鶯鶯在花園焚香禱告的場景，當鶯鶯點上第三柱香還未及開口，紅娘便搶著替她禱告：“愿俺姐姐早尋一個丈夫，拖帶紅娘咱！”。雖為明說，這里似乎暗含了愿張生娶了自己的小姐也連通把自己一并娶了去的意思。

當偷聽到玉英與瑞卿在隔壁床上弄出的聲響后，她再也按捺不住內心的欲望：

誰想小姐與劉員外約在庵中，說了一夜的話，撇得我孤眠獨自。不由我也不動心，我如今等不得師父回來，自做個主意，只在庵前庵后尋一個精壯男子漢去來。

很顯然，這個年輕的道姑尚未明確愛欲的對象。隨著她內心變得更加心猿意馬，她被一股恣意涌動的欲火焚燒著，甚至對任何落入她視線里的男性都有著潛在的性欲。她太渴望性欲了以至于找一個和尚睡一覺也行。她的遏制不住的肉欲露骨地在她的一首打油詩中表達了出來：

劉員外做事胡為，

李小姐私自偷期。

我想來尋個和尚，

也和他做對夫妻。

小道姑拒絕順服于其師尊的權威，她對孝虔，獨身和禁欲規(guī)定的挑戰(zhàn)，使得她的破戒在思想上和行為上都極為大膽。

但必須加以指出的是，盡管這些戲曲刻畫的老道姑形象帶有滑稽、輕佻，甚至是色情的調子，但這些描寫破戒的老道姑的創(chuàng)作并未與中國傳統(tǒng)戲劇包含的的中心道德教條形成沖突。它們依然遵循的是儒家“文以載道”的傳統(tǒng)。然而由于劇中的色情細節(jié)嵌入了勸誡的敘事架構內，這些戲劇通過塑造反面角色并通過他們傳達正統(tǒng)的儒道思想。

美國學者郭安瑞對中國帝制后期通俗文學中刻畫的“墮落的和尚與性饑渴的尼姑”的形象進行了深刻獨到的分析，她指出：

和尚和尼姑成為肆無忌憚諷刺對象，與其說是晚明文人對佛教的直接攻擊，倒不如說是他們執(zhí)著于揭開欺騙性的面紗，露出這些和尚尼姑口是心非的真面目。[19]

她的這番評論也同樣適用于我們所討論的四部雜劇，但是遠不止這些。盡管我們不能排除人物塑造與情節(jié)設計背后有著說教的目的，但我們不應該低估它們的娛樂功能與價值，也不應忽視高度競爭性的以男性為主導的雜劇表演市場對劇作家和演員們的影響——不論是在皇宮，公共劇場還是私人堂會都是如此。 關于元雜劇三大主要表演場所（宮廷劇場，公共劇場以及諸如客棧、衙門和私人寓所）的演出情況，參見Wilt L Idema and Stephen H. West， Chinese Theater 1100-1450： A Source Book. Wiesbaden： Steiner Verlag， 1982， pp.172-204；關于中國傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作，出版與表演方面的歷史回顧，參見趙山林《中國戲曲傳播接受史》，上海世紀出版社，2008年，第113-183頁。 就像其他表演藝術一樣，如果沒有觀眾的支持，元雜劇就無法在城市里的勾欄瓦舍中生存和發(fā)展，沒有哪個劇作家與演員能夠冒風險忽視市場的力量。由此可見，男性劇作家把道姑刻畫成任性固執(zhí)或好色淫蕩的女性，多半是為了迎合男性觀眾們的品味和需求這一商業(yè)性的目的。 吉川幸次郎將元雜劇觀眾分為三種類型：普通觀眾，士人和朝廷官員。在這些人中，普通觀眾占據(jù)多數(shù)，他們中多數(shù)為社會精英人士，富裕的市民。參見吉川幸次郎《元雜劇研究》，鄭清茂譯，臺北藝文印書館，1960年，第44-51頁。 就像伊維德和奚若谷（Idema and West）在探討元雜劇的社會環(huán)境與演員的社會地位時所指出的那樣，“在高度威權化與等級化的社會中，口頭與表演文學必須為了生存，不得不迎合社會需求和偏見。同時，本質上一定是保守的?！盵20]150

結 語

至此，我們可以對思凡劇做如下總結：在故事脈絡，情節(jié)結構，人物塑造以及戲劇功能方面，《竹塢聽琴》和《女真觀》均顯出受到了《西廂記》的影響。倘若將《西廂記》的故事場景從佛寺?lián)Q成道觀，女主角從一個出身良家的年輕美麗的女子換成美貌聰慧的年輕道姑，而反角從女主角的母親換成師父或道觀住持，那么我們將得到的愛情故事大致上同于《西廂記》。從這個意思上說，雖然整個情節(jié)結構不得不作出調整以適應女主角違反獨身和禁欲這樣的主題結構，雖然侍女小道姑，如同《西廂記》中的紅娘一樣，充當幫助其女主人與其情人之間傳遞信件的使者，需要增添到劇中人物名單中，但我們總體上得到的是新瓶裝舊酒。

這些戲曲中塑造的道姑來自不同的背景，因不同的緣由才成為道姑的，但是她們的共同之處是她們都有“心猿意馬”的思凡意愿。她們身在道庵而心卻游蕩于外面的塵世。她們無法保持道心不動，因為她們缺乏意志或者主觀上并不希望自己完全脫離塵囂。難怪道觀在這些戲中更多的是供男女幽會的色情場所，而不是一個清心寡欲、潛心修道和敬拜神靈的神圣之地。

本文研究的四部元雜劇在背景、情節(jié)以及人物特征上展現(xiàn)了與才子佳人劇驚人的相似性?；诖?，我們可確切地將思凡劇與媒婆劇歸于婚戀劇的一個屬類。但與典型的《西廂記》這樣的才子佳人戲不同的是，思凡劇與媒婆劇刻畫的是犯戒的道姑，描寫她們極為渴望世俗生活，迷失于道與塵世之間。同樣，這種以女性欲望和出家人犯戒為中心主題的戲曲也與元雜劇中典型的道教戲區(qū)別開來，因為后者涉及的主要是有關宗教救贖和皈依的主題。

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