吳靜

摘 要： “水墨”作為中國繪畫重要的表現(xiàn)方式，其實質(zhì)已超出媒材和形式的意義，成為承載中國美學(xué)特性的重要范疇。本文認(rèn)為，中國繪畫主流的水墨概念和圖式的背后隱含的是傳統(tǒng)文人的時代選擇，并將這種選擇逐漸形塑成“真理”的過程。對“水墨”概念形成的梳理有助于進一步認(rèn)清中國繪畫的內(nèi)在精神，也為當(dāng)代水墨重新尋找理法標(biāo)準(zhǔn)提供重要的參考。

關(guān)鍵詞： 水墨；文人；話語；理法標(biāo)準(zhǔn)；轉(zhuǎn)型

中圖分類號：J202 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1671-444X（2017）06-0069-04

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.06.012

和山水、花鳥和人物這種題材區(qū)分方式不同，當(dāng)提到“中國水墨”這一中國繪畫類別時，關(guān)于繪畫題材和主題的意識被淡化，形式和風(fēng)格的印象則被突出。這種形式和風(fēng)格經(jīng)過長時間的沉淀，已經(jīng)有了一種固定的圖式——黑與白的形式，蕭疏簡淡，重視意境營造的逸品追求。中國水墨很大程度上成為了“國畫”的代名詞。盡管長期以來中國畫家有著各種努力試圖對中國水墨圖式進行突破和創(chuàng)新，尤其是近現(xiàn)代的中國繪畫實踐不斷想要解決中國水墨如何邁向現(xiàn)代的問題，但這種圖式像是一條底線，一旦打破，常會受到非議并被帶入“是否還是中國畫”的問題中去。背后的原因大概是，長久以來，文人水墨的那種既定圖式以及背后所彰顯的精神氣質(zhì)給予我們太深刻的印象，它已經(jīng)成為一種自然而然存在的“真理”，被用來評判各種水墨創(chuàng)新從形式到精神存在的合理性。也正是因為對這種“理”根深蒂固的認(rèn)同，關(guān)于中國水墨時代轉(zhuǎn)型舉步維艱并總是停留在表層形式變動的探索而很難觸及核心精神的轉(zhuǎn)換問題。一種統(tǒng)一的合理性標(biāo)準(zhǔn)的存在無可厚非，作為一種精神指導(dǎo)，它可以凝聚一個時代的創(chuàng)作朝著一個明確的方向共同前進，問題在于當(dāng)我們認(rèn)同合理性的同時，卻很少反思所合之“理”自身的合理性以及它的時代適應(yīng)性。這種長久以來潛在的，不用言說的“真理”性的標(biāo)準(zhǔn)最初究竟是如何形成的？它作為一種曾經(jīng)的合理性在今時代和社會中是否仍有適用性？這種對水墨內(nèi)在之“理”形成及當(dāng)代意義的重新思考或許能幫助我們更好的看清關(guān)于中國水墨新時期實踐方向的問題。

一、水墨“理”之形成

“水墨”這一概念究竟是何時產(chǎn)生的，這是一個沒有太多異議的問題。盡管現(xiàn)存的繪畫作品無法直接顯明這個問題，但從文學(xué)作品和大量畫論中我們可以很容易地總結(jié)出這一概念產(chǎn)生的大致年代。從《全唐詩》中關(guān)于水墨詩作有6首，“水墨”一詞被頻繁地使用，以及成書于847年張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中“故運墨而五色具，謂之得意” 的論述可以說明，至少在9世紀(jì)中期，“水墨”一詞已經(jīng)成為一種繪畫形式的名稱，并流傳廣泛。從形成之初起，水墨主要被作為山水畫的一種新的表現(xiàn)形式和當(dāng)時以李思訓(xùn)父子所代表的金碧山水拉開了距離。因此，無論從繪畫實踐還是從理論上，水墨和山水表現(xiàn)就有著統(tǒng)一在一起的密切關(guān)系。而卷軸山水畫最初的水墨轉(zhuǎn)向則和幾個活躍于8世紀(jì)中后期的文人和畫家有關(guān)系。能用“紫毫突鋒，以掌摸色”，“氣韻俱盛，筆墨積微；真思卓然，不貴五彩”的張 璪 （活躍于8世紀(jì)后期）、 “破墨山水，筆跡勁爽”的王維（701-761）以及“樹石頑澀，用墨獨得玄門，用筆全無其骨”的項容等都是此中關(guān)鍵性的人物。至于何以在此時出現(xiàn)水墨山水轉(zhuǎn)向則是一個比較復(fù)雜的問題。有從社會變遷角度考察認(rèn)為張、王、項所代表的水墨山水新變乃是針對富麗的宮廷畫風(fēng)而來的對抗，中唐之后的文化界在國家之難中重新意識到文化的使命，特殊的時代環(huán)境使他們欲賦予藝術(shù)形式本身以更多的積極價值，水墨山水便是超乎賦彩的巧飾回到最根本的“用筆”產(chǎn)生的水墨形象的努力，以保證其為“立意”彰顯的手段。[1]外部環(huán)境對新的藝術(shù)形式所產(chǎn)生的影響的確不可忽視，但其背后的思想原因是更值得關(guān)注的。對此，徐復(fù)觀先生曾經(jīng)有過精辟總結(jié)，認(rèn)為“中國以山水畫為中心的自然畫，乃是玄學(xué)中的莊學(xué)的產(chǎn)物?！盵2]因此中國山水的基本性格是由莊學(xué)而來的。而中晚唐水墨山水的出現(xiàn)也跟這一思想背景有著密切的關(guān)系。這一觀點總結(jié)了中國山水特別是水墨山水的精神來源，但我們有必要對莊學(xué)何以成為中國水墨山水的精神依托的原因做一些具體的分析。

莊學(xué)作為山水和水墨山水的精神背景主要體現(xiàn)在幾個方面，第一是對自然的肯定和對天然之美的推崇。“天地有大美而不言”，莊子認(rèn)為的天地之美真正體現(xiàn)“道”自然無為的根本特性。“圣人法天貴真”，自然不但體現(xiàn)了一種無言之美，更是一種“真”的體現(xiàn)，“真”即為順應(yīng)自然，不加矯飾的存在，并將“真”客觀物象屬性轉(zhuǎn)向了人的主體情感屬性。莊子及其后學(xué)因此一再贊賞天地自然的無為本性和自然生命的天然之美。這種思想在魏晉時期得到了很大的回應(yīng)。魏晉玄學(xué)中莊學(xué)精神的彰顯在人物畫表現(xiàn)上不能得以滿足，直接表現(xiàn)自然的山水畫由此成為士人表達對天地之感和安放人格生命的載體。第二是老莊對本質(zhì)之美的強調(diào)。老子的“五色令人目盲，五音令人耳聾”，莊子的“夫虛靜恬淡，寂寞無為者，萬物之本也……素樸而天下莫能與之爭美”；“大巧若拙”；“大樸不雕”；“貴清真”等論說都 一再贊賞一種超越表象紛擾而直抵內(nèi)在本質(zhì)的“素樸”之美。這點十分重要，這種思想一方面成為后代山水追求虛靜空靈，澹然恬淡這種意境的精神主導(dǎo)，另一方面使得玄素觀念成為了水墨形式出現(xiàn)的直接原因。玄（墨色）與素（白）作為帶有哲學(xué)意味的一對概念成為藝術(shù)表現(xiàn)中的五色之“母”，張彥遠(yuǎn)的“運墨而五色具，謂之得意”，荊浩的“真思卓然，不貴五彩”等表述也都在學(xué)理上表達了對這種玄素觀念的認(rèn)同，后世水墨實踐便是在這一精神中的延續(xù)，“墨分五色”逐漸成為主流。第三，老莊哲學(xué)中所表現(xiàn)出來的超功利態(tài)度和對個體自由的強調(diào)適應(yīng)了后世文人的心理訴求。如果說水墨山水成為主流是莊學(xué)精神被選擇并被不斷演化的結(jié)果，那么主導(dǎo)這種選擇和演化的正是文人群體。正如徐復(fù)觀先生所說的那樣，山水的基本性格，是從莊學(xué)而來的隱士性格。老子的“滌除玄染”，莊子的“乘物以游心”“與天地并生，與萬物齊一”“心齋”“坐忘”等思想中所展現(xiàn)出來的超越世俗功利，與自然萬物合一，以及對個體精神絕對自由的主張極大地符合了中國文人內(nèi)心的隱逸理想。他們寄托山水表達出一種不脫離人世生活，但又超脫塵世和高度凈化了的審美趣味。這一源自莊學(xué)的精神此后又與禪宗“空”“虛”等觀念契合并最終融會在一起，成為了中國水墨最重要的思想基調(diào)。

可以見出，和水墨最初緊密聯(lián)系的山水，是魏晉士人內(nèi)心玄學(xué)思想需要一個能使其得以抒發(fā)的藝術(shù)載體，而被選擇了的自然主題。而中晚唐的色彩之變某種程度上也是這種精神訴求的延續(xù)，用更純粹化的藝術(shù)語言將老莊思想強調(diào)素樸的玄的精神和悠游的隱士性格進一步夯實了。水墨，作為一種時代和一個群體選擇的結(jié)果，成為中國繪畫主流形式的重要源頭。

二、 “理”的延續(xù)與鞏固

如果說，水墨在中唐卷軸畫中的出現(xiàn)還僅僅是作為一種特殊的藝術(shù)現(xiàn)象，那么從可能寫于唐末或五代的荊浩的一段文字中可以看見，此時的水墨，早已經(jīng)不再只是一種現(xiàn)象：

夫隨類賦彩，自古有能；如水暈?zāi)拢d我唐代。故張 璪 員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微；真思卓然，不貴五彩……王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思。李將軍理深思遠(yuǎn)，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩。項容山人樹石頑澀……用墨獨得玄門，……吳道子筆勝于象……亦恨無墨……[3]

荊浩的這段評論提示了一種對水墨態(tài)度的變化：是否運用水墨此時已成為評判作品好壞和格調(diào)的標(biāo)準(zhǔn)。對李思訓(xùn)一脈的貶低和對王維張 璪 項容的褒揚正是以“不貴五彩“和“大虧墨彩”為標(biāo)準(zhǔn)來區(qū)分的。成為標(biāo)準(zhǔn)十分重要，標(biāo)準(zhǔn)的訂立可以決定一時代藝術(shù)家的審美眼光和創(chuàng)作走向。而我們在宋代關(guān)于逸品的討論中再次看到水墨地位的變化。宋代黃休復(fù)的《益州名畫錄》，將唐代在神、妙、能三品之外加入的逸品放到了四品之首，并有一段關(guān)于“逸”的說明：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾” [4] 。

嚴(yán)格地說，作為四格之首的逸品和其它三品并不在一個層面上，它是一種“道”的體現(xiàn)，需要顯示出一種超出流俗的境界，超脫的心境和必要的文化含量，這也是文人心中真正能被稱為藝術(shù)的作品樣貌。從黃休復(fù)的這段對“逸”的說明來看，逸品的最基本特征可以概括為一個“簡”字，“簡”表現(xiàn)在不拘泥于描摹形似的“得之自然，莫可楷?！鄙希脖憩F(xiàn)在“出于意表”的寫意方式和抒情方式上，至于“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”則是能夠參與該項評判的一個最基本的條件。此時的水墨，已經(jīng)成為作品能否被納入高品格評判范圍一個不言而喻的前提。從現(xiàn)象到標(biāo)準(zhǔn)到能夠被納入文人品評序列的基本條件，水墨大體上完成了它成為一種既定范式的過程?？梢韵胂?，文人無疑是推動水墨進程的主力。更重要的是，兩宋文人不再是分散的個體，因交往的頻繁他們形成了一個從現(xiàn)實到精神都更加凝聚的群體，這一模式易于他們思想的交流，產(chǎn)生情感的共鳴，也更容易在文化上形成共識，也只有他們，有能力將共識做理論總結(jié)并付諸文字。文人用實踐和話語再次主導(dǎo)了水墨在中國繪畫中地位的進一步轉(zhuǎn)變。

元代文人地位和處境的變化使文人畫家創(chuàng)作思想更加返歸內(nèi)心。水墨不但適應(yīng)托物言志的主體抒情需要，也符合他們超脫塵俗尋求澹然生活的隱逸傾向，其重要性已無需再多加說明。倪瓚帶有潔癖性的渴筆枯墨和極簡構(gòu)圖，吳鎮(zhèn)在水墨畫中寄托的明晰的隱逸精神都意味著水墨表現(xiàn)力和精神性被推向了一種極致。筆墨在文人的不懈實踐中更趨個性化和多元化。水墨的命運此一時期也出現(xiàn)了革命性的變故。美術(shù)史家羅樾曾說過，“宋代畫家，把自己的風(fēng)格當(dāng)作一種工具，來解決如何描繪山水這個問題；元代畫家，把山水當(dāng)作一種手段，來解決如何創(chuàng)造風(fēng)格的問題。”[5]這一總結(jié)是十分到位的。也就是說，隨著文人藝術(shù)家將注意力從對自然物象的描繪轉(zhuǎn)移到了筆墨本身的美學(xué)意蘊，水墨從一種表現(xiàn)對象的手段，轉(zhuǎn)變?yōu)榱吮憩F(xiàn)的目的。水墨已經(jīng)不再只是材質(zhì)、手法和形式的顯現(xiàn)，它被高度提純，自身承載了獨立的美學(xué)價值。

董其昌和他的“南北宗論”再次決定了水墨的命運。他的“南北宗論”將文人畫提升到了正宗的地位。仔細(xì)考察他用來區(qū)分南北宗的標(biāo)準(zhǔn)，則可以再次看到水墨對文人畫的重要性。 “崇淡”和“寄樂于畫”是董其昌區(qū)分南北宗繪畫所采用的兩個重要標(biāo)準(zhǔn)，這兩種訴求并非從董其昌始，但董對其作了演繹?！凹臉酚诋嫛保瑥娬{(diào)的是一種作畫目的非功利性。與宗炳的“暢神而已”、倪瓚的“聊以自娛”等實為同一意思。董其昌強調(diào)這種作畫的“寄樂”，想要強調(diào)的是文人身份上的非職業(yè)化，技法上不“匠氣”以及非功利性。正如史華茲評論明清文人畫家時說的那樣，“董其昌輕視職業(yè)化，他認(rèn)為這種職業(yè)化的弊端之一，是使文化變得狹窄單調(diào)……文人對職業(yè)化的輕視，實際上是對那些不具有品質(zhì)的鉆營者的輕視”[6]。而 “淡”則是他對文人畫畫面特征的一個概述。他在自己的理論總結(jié)中反復(fù)提及諸如：“大抵傳與不傳，在淡與不淡耳?！薄岸赜商旃恰盵7]這類關(guān)于淡的說明?！暗痹诙洳恼撌鲋幸灿兄鴥蓪雍x，一是以“天真自然”為宗旨，標(biāo)榜平淡，推崇澹然的以及與老莊的虛、靜、明的氛圍和境界。二是他在說明北宗特性用“著色山水”，“精工之極”等描述時所表明的，也即“淡”為無著色的水墨之意。他在著色與水墨之間劃定了一道明確的界限，用于區(qū)分作為文人畫的南宗與北宗的準(zhǔn)則。也正是基于這一是否著色的準(zhǔn)則，他將“學(xué)李成皴法，以全綠為之”，但其實也“作小景，亦墨作平遠(yuǎn)”的文人畫家王詵，以及注重高度技巧，注重豐厚力度，但“專以形似”“專尚法度”并注重著色的兩宋院體畫家們?nèi)寂懦诹恕拔娜水嫛钡拿麊沃狻?/p>

董其昌根據(jù)自己的理解和喜好列出了他所謂的“南畫正宗”的名單。而這一名單對后世的畫史論斷產(chǎn)生了極為重大的影響。這種巨大的影響力不獨是他的文化實踐本身所帶來的，還與他位高權(quán)重的地位有關(guān)（曾官至禮部尚書，告老后獲封太子太保）。因此，他所產(chǎn)生的影響也不再僅局限在繪畫領(lǐng)域和文人階層，而是成為一種一般準(zhǔn)則滲透進了不同社會階層的文化認(rèn)知中，指導(dǎo)著他們的文藝創(chuàng)作?！盁o著色”的水墨，經(jīng)由董其昌之后，也從一種傳統(tǒng)轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢y(tǒng)”，從一種曾經(jīng)潛在的文人話語，轉(zhuǎn)而成為了一種顯在權(quán)威和共同理想。

三、 關(guān)于“水墨”的反思

應(yīng)該承認(rèn)，傳統(tǒng)水墨及其背后所包含的美學(xué)思想確乎代表著中國繪畫的重要特性。問題在于，如果我們將和士人精神相應(yīng)的水墨形式延續(xù)到現(xiàn)代，傳統(tǒng)水墨形式還能否和當(dāng)代精神取得平衡呢？面對整體社會和文化的重大結(jié)構(gòu)性變化之時，關(guān)于更新的問題，真的只是表面形式的變化所能解決的嗎？每一個時代都有自己的核心精神和適合表達這些核心精神的既定方式，其實傳統(tǒng)水墨在逐漸流變的過程中也不斷地經(jīng)歷著適應(yīng)時代的調(diào)整和轉(zhuǎn)化。當(dāng)時代變遷，核心價值和話題會隨著時代精神的變化而改變，表述方式自然也需要跟著變化?，F(xiàn)代性的出現(xiàn)，使得我們所要面臨的問題異常復(fù)雜，人們內(nèi)心的矛盾和復(fù)雜多變，世界景象的光怪陸離，絕不再是原有的以莊學(xué)為背景，帶有隱士性格的玄素水墨觀還能夠完全正確表達的了。如果不更新這些標(biāo)準(zhǔn)和圖式，它可能限制我們看待多元世界的視域，限制了我們由心而發(fā)的自由意志，也限制了創(chuàng)造適應(yīng)時代的藝術(shù)表達方式。因此，繪畫的時代轉(zhuǎn)型是否應(yīng)該從如何突破和轉(zhuǎn)換以水墨為代表的傳統(tǒng)中國畫背后的那套價值的開始呢？

值得再提的是，一個統(tǒng)一的“理”的存在，其實是有必要的，如果失去大的理法標(biāo)準(zhǔn)，就會出現(xiàn)無邊的藝術(shù)亂象，如今冠以新水墨之名的諸多創(chuàng)造，大部分都屬于這種亂象之內(nèi)的事實。這“理”應(yīng)該是一種能夠體現(xiàn)時代精神的藝術(shù)理法結(jié)構(gòu)，一種代表新時代精神的新范式。因為只有在這種結(jié)構(gòu)中，時代的藝術(shù)家才有一個標(biāo)桿性的方向，用自己各自不同的努力，朝著大方向邁進。所以，面對水墨乃至中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的問題，我們能否做出更整體的思考，討論如何在當(dāng)代精神和文化的支撐下，通過共同努力實現(xiàn)中國繪畫整體范式的時代轉(zhuǎn)化，探索出符合于這一時代的繪畫理法和圖式。這也是我們考察水墨圖式形成和變遷的真正意義。

參考文獻：

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