慕嶠

[內(nèi)容提要]后現(xiàn)代主義音樂是繼現(xiàn)代主義音樂后的一種音樂形態(tài)。其主要文化特征：解構(gòu)已有秩序；拼貼技術(shù)與復(fù)風(fēng)格；無調(diào)性與噪音藝術(shù)化；廣場音樂；媒體音樂。后現(xiàn)代主義音樂對我國音樂具有多方面影響，必須認真應(yīng)對。要進行批判性研究，借鑒其精華，揚棄其糟粕。

[關(guān) 鍵 詞]后現(xiàn)代主義；音樂；文化特征；影響

后現(xiàn)代主義音樂是繼現(xiàn)代主義音樂后的一種音樂形態(tài)，產(chǎn)生于20世紀60年代前后的美國和歐洲，源于兩次世界大戰(zhàn)給人們帶來的心理創(chuàng)傷。同時，也產(chǎn)生于二戰(zhàn)后科技發(fā)展和經(jīng)濟復(fù)興。在迅速地工業(yè)化、信息化過程中，西方社會問題矛盾增多，人們對理性失望，對信仰迷惘，對生存困惑，自由欲望強烈普遍，享樂舒適追求蔓延。后現(xiàn)代主義音樂是二十世紀中后期西方經(jīng)濟社會和精神生活發(fā)展變化在音樂上的表現(xiàn)。

一、西方社會現(xiàn)實精神訴求的一種音樂表達

后現(xiàn)代主義音樂是批判傳統(tǒng)、反映現(xiàn)實的一種表現(xiàn)方式，是西方社會現(xiàn)實精神訴求的一種音樂表達。在后現(xiàn)代主義音樂那里，實際生活各種問題和矛盾給人們造成的影響和壓力，已有的音樂及表達方式已不能充分表達人們內(nèi)心的矛盾困惑、壓抑不滿和精神需求，需要探求一種新的音樂形式來表達自己孤獨迷惘、困惑憂郁的情緒感受和追求消費享樂與舒適的感覺。后現(xiàn)代主義音樂以偶然音樂、隨機音樂、概念音樂、環(huán)境音樂、行為化音樂等寫實主義的方式，反映了社會現(xiàn)實的不協(xié)調(diào)性和人們精神的矛盾性，披露了社會的問題，反映了人們的生存狀態(tài)，適應(yīng)了現(xiàn)代人的茫然心理，讓人們從不和諧音樂中找到自己的感覺，并借此表達思想，宣泄情緒，緩解壓力。后現(xiàn)代主義音樂從一個角度顯示出這個時代的彷徨與不安、矛盾與沖突，掀起這個變動時代的一段文化藝術(shù)波瀾。

后現(xiàn)代主義音樂是對傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義音樂的反思批判。自中世紀以來，西方專業(yè)音樂史在音樂形態(tài)上分為傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代三個范式。傳統(tǒng)范式即大小調(diào)體系，現(xiàn)代主義范式即各種除大小調(diào)體系之外的有體系和沒體系的結(jié)構(gòu)樣式，后現(xiàn)代主義的范式包括解構(gòu)的和多元的兩種樣式。傳統(tǒng)型是有序的，但只有大小調(diào)體系這一種結(jié)構(gòu)。現(xiàn)代型也是有序的，但有許多種非傳統(tǒng)的人工結(jié)構(gòu)，如勛伯格的“十二音”體系，梅西安的“有限位移”體系等。后現(xiàn)代型則是自由、開放、無序，無序成為音樂走向后現(xiàn)代主義形態(tài)的標志?！昂蟋F(xiàn)代音樂是對傳統(tǒng)音樂、現(xiàn)代音樂的理性權(quán)威的反叛，是對權(quán)威美學(xué)觀念和體制的一種反抗，或者說是對權(quán)威審美思想的另一種解釋?！盵1]后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義有著天然的繼承與反叛性的聯(lián)系，一方面延續(xù)了現(xiàn)代主義音樂的某些特點，另一方面體現(xiàn)了與傳統(tǒng)的斷裂，其更強調(diào)的是與現(xiàn)代主義之間的距離、悖反和分明的界限。后現(xiàn)代主義音樂包容面廣、內(nèi)容龐雜、復(fù)雜多樣，主要表現(xiàn)為反本質(zhì)、反權(quán)威、反理性、反中心、反秩序等，以及不同風(fēng)格拼貼復(fù)合、無機組合，隨機偶然、多元混雜、機械復(fù)制和文化工業(yè)等表現(xiàn)手法及實踐方式，反對以犧牲事物豐富性進行深入的本質(zhì)性的研究概括。

后現(xiàn)代主義音樂流派眾多，主要有先鋒主義、簡約主義、新浪漫主義和復(fù)風(fēng)格主義等流派。先鋒主義主要指那些采用極端不同于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法、目的和技巧的音樂家及其作品。美國音樂家約翰.凱奇是20世紀最具爭議的先鋒派代表人物。凱奇認為，世界本身就是一件藝術(shù)品，人們周圍的一切都是音樂，藝術(shù)和生活的界限應(yīng)該被抹平。他把噪音與樂音擺在同等的地位，打破了有聲與無聲的界限。簡約音樂也被稱為過程音樂和系統(tǒng)音樂，在20世紀60年代中期作為一種音樂風(fēng)格出現(xiàn)。這種音樂以和諧的和弦，恒定律動狀態(tài)下的音高細胞、音型、短句在不斷重復(fù)和循環(huán)中漸漸變化為特征，基本特征是“重復(fù)”，不斷重復(fù)數(shù)個音符，然后在不知不覺間將音符慢慢轉(zhuǎn)變，從不變中求變，從平淡中求新奇。新浪漫主義是七八十年代出現(xiàn)的一個新流派，是以現(xiàn)代主義與浪漫主義相結(jié)合的產(chǎn)物。它要求音樂有調(diào)性，以傳統(tǒng)的功能和聲為基礎(chǔ)，比較注重感情表現(xiàn)。新浪漫主義經(jīng)常引用19世紀浪漫主義作曲家的音樂材料，但又不同于19世紀的作品，更多使用的是20世紀才有的語言和手法。

二、后現(xiàn)代主義音樂的一些主要文化特征

后現(xiàn)代主義音樂文化特征，主要有以下幾個方面：

（一）解構(gòu)已有秩序。后現(xiàn)代主義音樂對有序的古典音樂和現(xiàn)代主義音樂形成一種解構(gòu)作用。例如，后現(xiàn)代主義音樂作曲家的創(chuàng)作被稱為“文本”，對文本的每一種闡釋都只代表一個人的見解，演奏家也可不遵循確定文本（如樂譜）在進行“二度創(chuàng)作”，聽眾也可憑個人感覺和聯(lián)想進行理解，進一步延伸創(chuàng)作空間，同一部作品的演出沒有共同遵守的規(guī)則和秩序，沒有相同的感性樣式。貝爾認為后現(xiàn)代主義 “藝術(shù)和文化的軌跡，已經(jīng)從獨立的作品轉(zhuǎn)移到藝術(shù)家的個性上，從永久的物體轉(zhuǎn)移到短暫的過程上?！盵2]一些作品在表演中無法用常規(guī)記譜，作曲家往往用文字來表達，使之成為概念音樂，乃至行為藝術(shù)。再如環(huán)境音樂的表演場地隨機隨意選取，建筑、廣場、街道、校園等隨處都可作為表演場所和舞臺，讓聽眾直接去傾聽現(xiàn)實中的隨機聲音。

西方傳統(tǒng)音樂是理性占主體地位的理性與感性統(tǒng)一，有嚴謹?shù)囊?guī)范。在后現(xiàn)代主義音樂中，感性被推向極端，似乎變成一種反理性的單純感官的東西。后現(xiàn)代主義音樂反對美學(xué)對生活的證明，否定傳統(tǒng)與現(xiàn)代，批判古典與高雅，消除正統(tǒng)與秩序，消解思想深度和崇高，用“噪音音樂”反對“樂音體系”；從多調(diào)性或泛調(diào)性走向無調(diào)性，瓦解了大、小調(diào)體系和功能和聲，解構(gòu)了藝術(shù)標準，使藝術(shù)成為反藝術(shù)，顛覆了傳統(tǒng)的審美觀，消解了藝術(shù)高于生活的觀念。

（二）拼貼技術(shù)與復(fù)風(fēng)格。拼貼技術(shù)一般指的是將不同音音樂材料進行直接并置或?qū)拥囊环N作曲手法。復(fù)風(fēng)格是指同一作品中有不同時代、不同民族、不同區(qū)域或不同類型風(fēng)格的音樂組合的情況。后現(xiàn)代主義內(nèi)涵復(fù)雜多元，具有較大包容性，主要表現(xiàn)在音樂復(fù)合風(fēng)格上，即將不同風(fēng)格的音樂進行無機拼貼、雜糅，不分主次的并在一起，形成多元混雜，不同風(fēng)格的音樂碎片之間缺少有機聯(lián)系。后現(xiàn)代主義音樂反對中心論，主張多元化，既反對歐洲音樂中心論，也反對創(chuàng)作者對演奏者、表演者對觀眾的任何形式的權(quán)威中心論。

（三）無調(diào)性與噪音藝術(shù)化。在現(xiàn)代主義作曲家探索了無調(diào)性音樂的可能性與提出噪音藝術(shù)的基礎(chǔ)上，后現(xiàn)代主義音樂“旨在將噪音從樂音的形式化中解放出來，并且使其具有自足性?！盵3]后現(xiàn)代主義音樂進一步把無調(diào)音樂和泛調(diào)音樂推向極端，直接引進現(xiàn)實世界的各種噪音。它把噪音與樂音擺在同等的地位，甚至用“噪音音樂”反對“樂音體系”。后現(xiàn)代主義音樂代表約翰·凱奇創(chuàng)造了“加料鋼琴”，即在傳統(tǒng)鋼琴的弦上或各弦之間，放上各種不同材質(zhì)的物體，如螺絲釘、錘子、木塊、膠帶、湯匙等，以此改變鋼琴原來的音響和音色，使其產(chǎn)生特殊的聲音效果。后現(xiàn)代主義音樂中的“噪音音樂”擴大了人們可聽的范圍，增強了現(xiàn)代社會復(fù)雜多聲下的聽覺注意力。

（四）廣場音樂。非音樂廳方式的廣場音樂影響廣泛，風(fēng)靡全球。其最大的特點是大眾廣泛平等參與，以人際互動、人機互動方式代替音樂廳的單向灌輸。在廣場音樂中，臺上臺下喊唱互動、盡情宣泄，音樂語言風(fēng)格混雜、多元交流。廣場音樂具有超聽覺性，樂隊由管弦樂隊和電聲樂隊組成，廣場四處有諸多音響設(shè)備，造成強大聲場。廣場及舞臺布置各色炫目燈光，聲光電結(jié)合形成強烈感性效果。表演、伴唱、伴舞及舞臺的立體布景，造成視覺沖擊，遠遠超出音樂的聽覺范圍。在廣場音樂中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與現(xiàn)實、建筑與音樂、藝術(shù)與生活、高雅與通俗等多元混雜，各種界限在這里被消解。舞臺中心解構(gòu)化，搖滾主體零散化，參與個體碎片化。巨大的聲場和眾人互動激發(fā)，成為一種大眾狂歡與多元對話。

（五）媒體音樂。媒體音樂是數(shù)字化和互聯(lián)網(wǎng)時代的音樂現(xiàn)象。媒體音樂將音樂納入文化工業(yè)，形成了新的傳播方式和接受方式，催生了新的大眾音樂。電子音樂更多地被用于后現(xiàn)代主義樣式的音樂制作或帶偶然性的表演。后現(xiàn)代主義音樂與互聯(lián)網(wǎng)之間關(guān)系如同一對密不可分的情侶；運用網(wǎng)絡(luò)豐富了音樂內(nèi)容、感情和手段，擴大了宣傳。數(shù)字化復(fù)制使原作意義消失，原本和摹本處于同一個平面。電子設(shè)備制作和復(fù)制音樂在批量生產(chǎn)高品質(zhì)作品并在全社會傳播的同時，在音樂作品中滲入虛擬成分，使作品喪失了獨一無二性。大批量的機械復(fù)制，藝術(shù)的市場化、商品化、非藝術(shù)化、工具化，使藝術(shù)失去應(yīng)有韻味。

三、后現(xiàn)代主義音樂對我國音樂的一些影響

20世紀80年代，在改革開放引起的經(jīng)濟社會生活、思想價值觀念和行為方式的深刻變化中，后現(xiàn)代主義音樂在中國找到了存在的現(xiàn)實基礎(chǔ)。一些國人也在后現(xiàn)代音樂中找到了適合自己精神需求的音樂表達方式。80年代后期，西方音樂特別是搖滾樂在中國風(fēng)靡一時。崔健的《一無所有》創(chuàng)造出一種震耳欲聾的后現(xiàn)代主義音樂節(jié)奏，其嘶啞有力地喊唱和所伴隨的重金屬音色，抒發(fā)了在歷史轉(zhuǎn)變和價值觀念急劇變化過程中的人生感覺和心靈呼喊。反映出20世紀80、90年代向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型過程中的一些青年的失落迷惘、探索人生的精神狀態(tài)。

20世紀80年代以來，譚盾成為中國后現(xiàn)代主義音樂的代表人物。他以不同尋常的音樂理念走出一條超越常規(guī)的音樂創(chuàng)作之路。他進行了大量的藝術(shù)探索與嘗試，把不同元素融合在一起，拓展新的領(lǐng)域，發(fā)掘新的素材，重新組合為一種融多個時代、體裁、風(fēng)格的音樂音響復(fù)合體。如他運用了紙樂、水樂、石樂、陶樂等自然音樂表現(xiàn)他的音樂思想。他在保持中國民間音樂古老旋律和曲式風(fēng)格的基礎(chǔ)上，較為充分吸收了國外前沿現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義音樂理念，展示了中國古老的音樂文化氣息，展示了歐洲現(xiàn)代音樂技術(shù)手段和藝術(shù)元素。他的一些被稱為后現(xiàn)代主義的代表作如《鬼戲》《九歌》等也受到爭議，被認為有神秘主義和泛靈論傾向。近年來流行的一些歌曲，如《忐忑》、《小蘋果》、《老男孩》、《我的滑板鞋》等，都不同程度體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的音樂風(fēng)格。這些歌曲一定程度上反映了社會的一些精神狀態(tài)和精神需求。

后現(xiàn)代主義音樂對我國音樂具有多方面影響，一方面在擴大音樂創(chuàng)作音源、帶來新的音響音色觀念、拓寬作曲創(chuàng)作表現(xiàn)技術(shù)范圍和組織結(jié)構(gòu)觀念、方式等方面給予我們一些啟發(fā)借鑒；另一方面在解構(gòu)和消解秩序、理性、中心、確定性等方面產(chǎn)生一系列消極影響，特別是對廣大青少年的價值取向會產(chǎn)生不同程度的消極影響。對此，我們必須認真應(yīng)對，要進行批判性研究、借鑒。特別是要摒棄后現(xiàn)代主義音樂中一些糟粕和負面的東西，同時注意借鑒吸收其某些有益的音樂形式、方法和技術(shù)，從而使之符合社會主義核心價值觀要求，體現(xiàn)音樂應(yīng)有的社會價值。在高度開放的環(huán)境下，中國音樂不可能脫離全球性的文化藝術(shù)環(huán)境封閉起來自我發(fā)展，需要主動融入全球性的現(xiàn)代化進程，對當(dāng)代世界文化藝術(shù)思潮研究、評介、借鑒，取其精華，去其糟粕，在改造制作中發(fā)揮好音樂的積極作用。

參考文獻

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責(zé)任編輯/李永生