祁志祥

摘 要：在新世紀(jì)中國形上美學(xué)的“重構(gòu)”中，陳伯海建立的“生命體驗(yàn)美學(xué)”系統(tǒng)留下了重要標(biāo)記。他以“后形而上學(xué)視野中的‘形上之思”為自覺的方法論指導(dǎo)，以馬克思的實(shí)踐論和海德格爾的存在論為主要依據(jù)，融合中國古代“天人合一”的文化資源，取消實(shí)體論的本原論，從人的審美活動入手探討美的生成，提出美學(xué)研究的主要對象和邏輯起點(diǎn)是“審美活動”，“審美”是人的超越性的生命體驗(yàn)，美是超越性的生命體驗(yàn)在審美活動中的“對象化”或“意象化”，建構(gòu)了以“生命”為本根、以“體驗(yàn)”為核心、以“超越”為指向的審美學(xué)體系。本文力圖客觀、詳實(shí)、準(zhǔn)確地評述陳伯海的“生命體驗(yàn)審美觀”，并就其中的某些表述展開對話，以期深化重構(gòu)美學(xué)的形而上學(xué)研究。

關(guān)鍵詞：陳伯海；生命；體驗(yàn)；超越；審美

中圖分類號： I01 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：0257-5833（2017）05-0172-13

在中國當(dāng)代學(xué)術(shù)史上，陳伯海是以研究中國古代文學(xué)尤其是唐詩學(xué)著稱的。不過，“任何一種文學(xué)現(xiàn)象，若要從道理上闡釋清楚，最終必然要追索到美學(xué)以至哲學(xué)觀念上來”1。因此，在從事專業(yè)工作之余，陳伯?？偸恰皵D出一定的時(shí)間來攻讀理論書籍，哲學(xué)和美學(xué)自是其中的重點(diǎn)”2。2005年退休后，他“用全副精力投入理論學(xué)習(xí)，以期從根底上弄清一些積之已久的懸疑”3。2006年，他出版古代文論研究專著《中國詩學(xué)之現(xiàn)代觀》。2012年，他出版哲學(xué)論著《回歸生命本原》和美學(xué)論著《生命體驗(yàn)與審美超越》，形成了一個以生命哲學(xué)為基礎(chǔ)、生命美學(xué)為標(biāo)志、中國詩學(xué)為應(yīng)用的“生命體驗(yàn)論美學(xué)”思想系統(tǒng)，在新世紀(jì)中國美學(xué)的“重構(gòu)”活動中留下了不可抹殺的一個坐標(biāo)。

一、方法論自覺：“后形而上學(xué)視野中的‘形上之思”

與傳統(tǒng)美學(xué)體系從“美”說到美的反應(yīng)“美感”的思路不同，陳伯海的美學(xué)體系是從“審美”說到審美的產(chǎn)物“美”。對于這一方法論轉(zhuǎn)向，他有著清醒的理論自覺。

美學(xué)是以哲學(xué)為基礎(chǔ)的。哲學(xué)方法論制約、決定著美學(xué)方法論。要全面準(zhǔn)確理解陳伯海美學(xué)方法論的這一轉(zhuǎn)向，必須聯(lián)系他的哲學(xué)研究方法論。這種方法論是在《回歸生命本原》引言中提出來的，其理論表述是“后形而上學(xué)視野中的‘形上之思”。

所謂“形而上學(xué)”，是對19世紀(jì)以前西方傳統(tǒng)哲學(xué)特點(diǎn)的一種指稱。它試圖在紛紜復(fù)雜的形而下現(xiàn)象世界中尋找形而上的、統(tǒng)一的、永恒不變的實(shí)體性本質(zhì)。陳伯海贊成它的“形上之思”，但不贊成它的“實(shí)體化”思路。

所謂“后形而上學(xué)”，是對20世紀(jì)以來西方現(xiàn)代哲學(xué)特點(diǎn)的一種指稱。如果細(xì)加區(qū)分，這個“后形而上學(xué)視野中的哲學(xué)思潮”又呈現(xiàn)出“解構(gòu)型思維與建構(gòu)型思維”兩大景觀1。所謂“解構(gòu)型思維”，是“指對傳統(tǒng)哲學(xué)的形上思考采取徹底解構(gòu)的態(tài)度”，取消一切“形上之思”，將“世界本原”“人的本性”“人生究竟”以及“美的本質(zhì)”之類的問題“一律給予抹殺，統(tǒng)歸之于‘無意義、‘偽命題而放逐出研究視野之外” 2。陳伯海對此是持反對態(tài)度的。

現(xiàn)代哲學(xué)中的“建構(gòu)型思維”，是指“批判傳統(tǒng)形而上學(xué)，否定其超驗(yàn)世界和本原性實(shí)體，而又不抹殺人的超越性精神追求，堅(jiān)持哲學(xué)應(yīng)有的‘形上維度的思想理念” 3。這個不同于傳統(tǒng)哲學(xué)實(shí)體論本質(zhì)概念的“形上之思”，在陳伯海看來，既包括叔本華、尼采取代“理性”實(shí)體概念的“意志解脫”“酒神精神”，也包括海德格爾取代“客觀存在”實(shí)體概念、追求人與世界彼此嵌入式的“存在”概念以及薩特追求個體先導(dǎo)、天馬行空式的“自我作主”“自由選擇”，還包括懷特海取代傳統(tǒng)哲學(xué)靜態(tài)實(shí)體論而肯定的“機(jī)體”、“過程”，又包括生態(tài)哲學(xué)否定傳統(tǒng)哲學(xué)孤立的人本實(shí)體論而高揚(yáng)的萬物平等的“生態(tài)”概念。他們在否定了實(shí)體性本原之后都提出了新的形上本原，所以又稱之為“建設(shè)性后現(xiàn)代主義” 4。陳伯海對此是持肯定態(tài)度的。不過，他又指出：“就目前狀況而言，這一新的‘形上之思并未能臻于成熟境地?！?因此，他主張進(jìn)一步完善解構(gòu)實(shí)體論本原之后的“形上之思”。

沿著這種“建設(shè)性后現(xiàn)代”的“建構(gòu)型思維”，陳伯海倡導(dǎo)“重建”后形而上學(xué)時(shí)代的“形上之思”。

首先，“形上之思”或者說本原概念、本質(zhì)思考是不可徹底否定的。“人的生存自覺需要有這樣一個維度，若予以徹底解構(gòu)，生命將失去其究竟意義，生活世界的內(nèi)容便只能為各種實(shí)用性功利所填滿，這正是當(dāng)代人信仰失墜、道德失范、精神世界空虛頹唐的危機(jī)表征?！?6“‘形上追求（即對終極事理的探索）乃是哲學(xué)思考的一個必不可少的維度”?！爱?dāng)前哲學(xué)學(xué)科建設(shè)的一個主要任務(wù)，是要認(rèn)真考慮并解決在‘形而上學(xué)終結(jié)之后‘形上之思如何可能的問題?！?

其次，這個“形上之思”必須打破傳統(tǒng)的“實(shí)體論”本質(zhì)概念。傳統(tǒng)形而上學(xué)的“迷誤”不在于堅(jiān)持了“形上”維度，而在于“把目標(biāo)指向了那個體現(xiàn)終極真理的本原性實(shí)體”。“現(xiàn)實(shí)世界里根本上不存在這類本原性實(shí)體，于是它不能不陷于虛構(gòu)、獨(dú)斷、自我懷疑和迷惑不解，終至遭到全面顛覆。”8今天重建“形上之思”，應(yīng)當(dāng)避免再重犯傳統(tǒng)形而上學(xué)的“迷誤”。

復(fù)次，如何堅(jiān)持“形上之思”而又不落入“實(shí)體論”思路呢？陳伯海從“思考對象”（提問方式）、“思考范圍”、“運(yùn)思途徑”三方面論述了對區(qū)別于傳統(tǒng)形而上學(xué)的“形上之思”的要求。在思考對象上，“不再去追問世界的本原‘是什么，卻要問世界本當(dāng)‘如何是”9。在思考范圍上，既“有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，亦有終極關(guān)懷” 1。在運(yùn)思途徑上，以“悟性思維”為新的“形上之思”方式。它不同于傳統(tǒng)形而上學(xué)關(guān)于實(shí)體性本原的純抽象的超驗(yàn)思維，而是“由切身體驗(yàn)以臻于全體性覺悟”的“體悟”。這種“體悟”是一種不離經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)的理性推理、演繹思考方式。

要之，“后形而上學(xué)視野中的形上之思”的根本特征，就是“拋棄實(shí)體主義本原觀，轉(zhuǎn)向生成論的根本理念” 2。以此觀照世界，“一切存在物只有在其實(shí)際的存在過程（活動過程）與存在方式（各種作用關(guān)系下的存在狀況）中才成其為具體的存在物”，“是存在的活動作用生成并決定著存在者”，不是實(shí)體性的“物質(zhì)”，而是活動性的“存在”才是世界的本原3。換句話說，也就是“不再考慮以哪個實(shí)體充當(dāng)世界的本根，卻要將整個世界的本當(dāng)如是理解為一個自我生成與自我發(fā)展著的無始無終的活動過程” 4。這個過程乃是“宇宙生命的演化過程”，于是“生成論”就成了“生命論”，“生命活動”成為世界的“本原” 5。以此觀照人性，人性就不再是傳統(tǒng)哲學(xué)所說的“一成不變”的“實(shí)體” 6性的“自然屬性”與“非自然屬性” 7，而成為一種動態(tài)的“建構(gòu)過程” 8，呈現(xiàn)為由人的“生存→實(shí)踐→超越”的生命活動創(chuàng)生的“自然人性”（感性）、“義理人性”（理性）、“超悟人性”（悟性）三重具有共性的人性9。

以上述“后形而上學(xué)視野中的形上之思”為方法論基礎(chǔ)，美學(xué)學(xué)科的建設(shè)又應(yīng)當(dāng)如何展開呢？

《生命體驗(yàn)與審美超越》開篇，是題為《在“解構(gòu)”與“重構(gòu)”之間——美學(xué)命運(yùn)之思》的引言，作者在關(guān)于中西方美學(xué)學(xué)科不斷“解構(gòu)”與“重構(gòu)”的歷史回顧中，確認(rèn)了重建美學(xué)體系的生成論原則。在陳伯?？磥?，西方美學(xué)史大體可分為四個階段。一是從古希臘羅馬到“文藝復(fù)興”時(shí)期的“古代階段”，可視為“有美無學(xué)”的階段，側(cè)重于從客觀實(shí)體角度尋找“美”本質(zhì)。二是17世紀(jì)到19世紀(jì)中葉的“近代階段”，這是對前一個階段美學(xué)的解構(gòu)，也是“有美有學(xué)”階段的重構(gòu)。它側(cè)重于從主觀實(shí)體方面尋找“美”本質(zhì)，美的獨(dú)特性、自律性得到建立。這兩個階段都可歸入傳統(tǒng)美學(xué)的“形而上學(xué)”階段，也就是實(shí)體本質(zhì)論階段。三是19世紀(jì)末至20世紀(jì)60年代的“現(xiàn)代美學(xué)階段”，這可視為“有學(xué)無美”階段對“有美有學(xué)”階段的解構(gòu)，或者是“審美之學(xué)”階段對“美的哲學(xué)”階段的解構(gòu)。四是20世紀(jì)60年代以來的“后現(xiàn)代階段”，它是現(xiàn)代美學(xué)作為“審美之學(xué)”階段的解構(gòu)?！昂蟋F(xiàn)代思潮的指向，不僅要消解‘美的本質(zhì)和審美的‘形上追求，甚至要進(jìn)而消解審美活動自身的限界和審美批評自身的性能”，Aesthetics不管作為“美學(xué)”還是“審美之學(xué)”，“將全然不復(fù)存在” 10。

返觀中國美學(xué)的歷史進(jìn)程，陳伯海認(rèn)為19世紀(jì)以前的中國傳統(tǒng)美學(xué)不同于西方古代美學(xué)的“有美無學(xué)”，沒有表現(xiàn)出多少關(guān)于美本質(zhì)的形而上學(xué)的實(shí)體論思考，而是將美的思想體現(xiàn)在藝術(shù)評論和日常生活中。中國近現(xiàn)代美學(xué)的建立是從20世紀(jì)初開始的，它本身表現(xiàn)為一個“舊學(xué)解構(gòu)與新學(xué)重構(gòu)的過程” 11。而“中國美學(xué)學(xué)科的百年行程”又可分為四個時(shí)期：一是20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代美學(xué)的開創(chuàng)期，這是“有美有學(xué)”的西方美學(xué)學(xué)科翻譯、轉(zhuǎn)述、評介、引進(jìn)的階段。二是20世紀(jì)50至60年代的美學(xué)大討論時(shí)期，這是中國美學(xué)開始形成自己特色的階段，也是主客觀實(shí)體性美本質(zhì)論展開論戰(zhàn)的階段。三是80年代至90年代，這是美學(xué)研究深化的階段，也是實(shí)踐本體論美學(xué)與存在本體論美學(xué)相互論戰(zhàn)、此消彼長的階段。四是90年代末到新世紀(jì)十年，一方面，以存在論為根基的后實(shí)踐美學(xué)逐漸成為主流話語，“美學(xué)”逐漸成為“審美之學(xué)”；另一方面，受西方后現(xiàn)代美學(xué)思潮的影響，“日常生活的審美化”與“藝術(shù)文本的文化批評”成為美學(xué)研究的兩個新議題，“美學(xué)”不僅成了“無美之學(xué)”，甚至成了“反審美”的“反美學(xué)” 1。

從中西方美學(xué)不斷解構(gòu)與重構(gòu)的歷史行程中，陳伯?？偨Y(jié)出什么經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，得到什么方法論啟示呢？

首先，傳統(tǒng)的實(shí)體論美本質(zhì)思路是行不通的，要突破實(shí)體論的認(rèn)識論，走向存在論的生成論?！拔鞣饺藢γ辣举|(zhì)的認(rèn)識，經(jīng)過了從實(shí)體論到生成論的演化，這對我們就很有啟示。”2“在美的本質(zhì)的問題上，由原初的實(shí)體論演變?yōu)楫?dāng)代非實(shí)體性的生成論，是美學(xué)發(fā)展的一個基本趨勢?！?

其次，要在存在論、生成論中確立新的“形上”維度。實(shí)體論的本質(zhì)論取消了，并不是說一切關(guān)于本質(zhì)的形上之思都應(yīng)取消。陳伯海贊成解構(gòu)實(shí)體論的本質(zhì)思考，但不贊成解構(gòu)一切形上之思——也就是本質(zhì)思考。陳伯海所主張的“重構(gòu)”是含有“形上之思”的建構(gòu)。這種“形上之思”，主要是包括現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)在內(nèi)的存在論。存在論“將審美活動與人的整個生存方式聯(lián)系起來考察，以為審美可通向人生的終極關(guān)懷，為生命活動設(shè)置一種‘形而上的目標(biāo)追求” 4。在存在論、生成論中堅(jiān)持“形上之思”，就是將“形下”與“形上”兩方面結(jié)合起來。

再次，在“主客合一”中堅(jiān)持“主客二分”。一方面，陳伯海肯定審美認(rèn)識與一般的科學(xué)認(rèn)識不同，科學(xué)認(rèn)識以“主客二分”為特征，而審美認(rèn)識則以“主客合一”為特征。不過同時(shí)，陳伯海也反對完全取消“主客二分”。他認(rèn)為主客二分是主客合一的前提，沒有主客分立，就無所謂主客超越?！皩徝馈被顒印叭粽娴牟环种黧w與對象，這活動豈不成了盲動、亂動，一片混沌，該如何進(jìn)行考察研究？”5“我們固然要超越傳統(tǒng)主客二分的狹隘視野，卻并不能也不必要‘超越審美活動中實(shí)際存在著的主客關(guān)系；美學(xué)家的職責(zé)恰恰是要深入到人的審美領(lǐng)域中去具體觀照與把握這一特殊的主客關(guān)系，以做出實(shí)事求是的令人信服的解說。”6

可見，陳伯海美學(xué)研究所依據(jù)的方法，是不同于認(rèn)識論的存在論方法、不同于現(xiàn)成論的生成論方法、不同于實(shí)體論的意義論方法，是從非實(shí)體論的角度重構(gòu)形上本質(zhì)的方法。置于哲學(xué)大視野中看，也就是他在《回歸生命本原》中標(biāo)舉的“建設(shè)性后現(xiàn)代”的“后形而上學(xué)視野中的形上之思”方法。

二、審美活動的涵義與特征：生命、體驗(yàn)、超越

從存在論、生成論的方法出發(fā)，陳伯海認(rèn)為美學(xué)的首要對象、中心話題和邏輯起點(diǎn)不再是“美”，而是產(chǎn)生美的“審美活動”?！敖袢粢汛_立生成論的原則，則美學(xué)研究的邏輯起點(diǎn)自不能不有所改變，當(dāng)以審美活動為首選?！?“美學(xué)當(dāng)以審美活動為首要研究對象?！?他的《生命體驗(yàn)與審美超越》自然也就“以審美為中心話題，整個地圍繞審美展開論述”9。

那么，“審美”或“審美活動”是什么呢？

首先，“審美”是人的一種存在方式，屬于人的生命活動。陳伯海將“人的整體性生存”概括為“生存、實(shí)踐、超越”環(huán)環(huán)相扣所組成的“生命活動之鏈”，認(rèn)為“審美作為人的一種生存方式”，“憑附于這條‘生命活動之鏈”1。

陳伯海所說的“生命”，不同于常見的狹義概念，指具有穩(wěn)定的質(zhì)量和能量代謝功能，能回應(yīng)刺激（有感覺）及進(jìn)行繁殖（有目的，即以繁殖為目的）的有機(jī)系統(tǒng)（如植物、微生物、動物），而是從中國古代元?dú)饣f物的觀念中提煉出來，融合了西方當(dāng)代哲學(xué)生成論和生態(tài)論成分，包括無機(jī)的大自然在內(nèi)的廣義概念，大概是指自然界和人生事象中元?dú)獯蠡?、生生不息、新陳代謝、此消彼長的活動進(jìn)程。基于這種理解，陳伯海將“生命”劃分為“自然生命”“自覺生命”“自由生命”三種形態(tài)?！白匀簧笔恰耙磺猩顒拥脑搭^，人的自覺生命與自由生命均須由自然生命延展而來” 2。“自然生命”的產(chǎn)生過程即世界作為存在本原的活動過程，這是一個從無到有的生命生成、演變過程，所謂“有生于無”“生生之謂易”。生命的運(yùn)行法則是多元協(xié)同，“不同而和”，所謂“和則生物”。在“自然生命”中誕生了“人”的生命?！叭恕钡纳劝皠游锸健钡摹白匀簧?，這是其“生存”的基礎(chǔ)；也包括“實(shí)踐”性的“自覺生命”，這是其不同于動物生命的特點(diǎn)；還包括“自覺生命”通過“精神超越”所指向的“自由生命”。于是，人的生命活動就呈現(xiàn)為一個由“生存→實(shí)踐→超越”過程構(gòu)成的“生命活動之鏈”4?！叭艘来嬗谧匀簧?，又通過實(shí)踐活動創(chuàng)造著自覺生命，更憑借其自覺生命來反觀與體認(rèn)那自然生命的本原，以實(shí)現(xiàn)自身向著自由生命境界的升華?！?這大概便是陳伯海所說的審美活動的 “生成途徑”與“演化規(guī)律” 6?！皩徝乐哺谌伺c大自然共有的生命活動” 7，所以說審美以“生命”為本原；審美最終又通過“超越”回歸“生命本真”，即人的“自覺生命”與大自然的“自然生命”融合為一（“天人合一”），達(dá)到“自由生命”境界8。

審美是人的生命活動。人的生命活動的基本特征是“體驗(yàn)”。“體驗(yàn)”是“立足于人的感性生命”，又能“鍥入對象內(nèi)在的本真境界”的“精神活動及其所產(chǎn)生的心理效應(yīng)” 9。它以感受、情感活動為主體：“人的感受活動是一種復(fù)雜的心理機(jī)能，包括感覺、知覺、聯(lián)想、想象、理解、意欲諸種成分的綜合，并以情感為主導(dǎo)基因。審美體驗(yàn)亦復(fù)如此。”10但由于能“鍥入對象內(nèi)在的本真境界”，又具有某種不同于感性經(jīng)驗(yàn)的超驗(yàn)性質(zhì)。顯然，無機(jī)的“自然生命”不存在“體驗(yàn)”，而有機(jī)的、自覺的人的生命則表現(xiàn)為“體驗(yàn)”活動。審美“萌發(fā)于人的現(xiàn)實(shí)生命體驗(yàn)” 11，正屬于人的“生命體驗(yàn)”活動。同時(shí)，審美又不是一般的“生命體驗(yàn)”，而是有對形而上精神追求的超越性體驗(yàn)。“生命體驗(yàn)經(jīng)自我超越”，才能“提升為審美體驗(yàn)” 12。就是說，只有超越性的生命體驗(yàn)才叫“審美”。于是，審美就與傳統(tǒng)美學(xué)所說的對客觀存在的美的對象的認(rèn)知無關(guān)。陳伯海強(qiáng)調(diào)審美不是認(rèn)知，而是人的生命活動的超越性體驗(yàn)。他主張：“突破認(rèn)知論的慣性思維，以‘體驗(yàn)為審美的核心，將審美活動的形成過程與基本準(zhǔn)則歸結(jié)為‘生命體驗(yàn)的自我超越?！?13

綜上所述，陳伯海所定義的“審美”有三個特點(diǎn)：一與“生命”有關(guān)，這個“生命”不僅與人的生命有關(guān)，而且與自然生命有關(guān)。人的生命是審美立足的主體，自然生命、生命本真是人的審美所要最終回歸的對象。二是與形而下的“體驗(yàn)”有關(guān)，“其根底仍立足于人的情感生命體驗(yàn)”，“源頭與生存、實(shí)踐的需求相通” 1。如果說“哲思”屬于“生命反思”，其歸結(jié)為“心靈的啟悟”，“信仰”屬于“生命祈向”，其宗旨是“心靈的導(dǎo)引”，“審美”作為“生命體驗(yàn)”，其落腳在“心靈的感發(fā)” 2。三是與形而上的“超越”有關(guān)。在這一點(diǎn)上，審美與哲思、信仰是一致的，都屬于精神超越的領(lǐng)域。不過“哲思”屬于“生命反思的自我超越”，“信仰”屬于“生命祈向的自我超越”，而審美則屬于“生命體驗(yàn)的自我超越” 3。他將自己的美學(xué)論著取名為“生命體驗(yàn)與審美超越”，奧妙就在這里。

三、審美活動的要素構(gòu)成與結(jié)構(gòu)系統(tǒng)

在陳伯?？磥?，審美活動不是由現(xiàn)實(shí)的美的觸動、反映和認(rèn)知產(chǎn)生的，而是由主體對美的天然需要——“審美需要”產(chǎn)生的?！皩徝佬枰菍徝阑顒拥靡哉归_的內(nèi)驅(qū)動力”，是“審美發(fā)生的內(nèi)在根據(jù)與生成條件”，所以《生命體驗(yàn)與審美超越》以“審美需要”為“考察審美活動的切入口” 4。

一方面，陳伯海將“審美需要”作為探討“審美活動”的起點(diǎn)，另一方面，為了將存在論貫徹到底，他又指出：審美需要“是在人的審美活動中生成，并作為內(nèi)在環(huán)節(jié)納入審美活動的有機(jī)構(gòu)成”5。“審美需要”是“生命需要”的一部分?！吧男枨笾挥性谟袡C(jī)體的生命活動中才能出現(xiàn)?！?一切有機(jī)體的生命存在都體現(xiàn)為一個“具有自我協(xié)調(diào)功能的平衡與穩(wěn)定的系統(tǒng)”。當(dāng)這種平衡被打破，需要便產(chǎn)生，通過滿足需要的活動，生命體達(dá)到再平衡?！坝袡C(jī)體生命運(yùn)動的內(nèi)在動力，即在于它有需要?！薄靶枰笔且磺杏袡C(jī)體回復(fù)平衡的生命運(yùn)動的顯著標(biāo)志7。人體的生命活動需要表現(xiàn)為三種需要，即“生存”的需要、“實(shí)踐”的需要、“超越”（指精神的自由與解放）的需要8。審美需要以及哲思需要、信仰需要就屬于“超越”的需要?！皩徝佬枰某霈F(xiàn)，亦是由人的機(jī)體失衡所引起的，但并非出自機(jī)體的生理失衡，乃是導(dǎo)源于人的精神失衡?！?面對精神失衡，不是采取回歸、實(shí)現(xiàn)功利追求的途徑或簡單宣泄的途徑去加以解決，而是在抒發(fā)“不得其平”的感受時(shí)“在有選擇的對象身上寄托自己的情懷，使對象成為飽含生命情趣的對象，以便我們在觀賞時(shí)能擺脫一己當(dāng)下的狹隘功利性考慮，一心與對象之間開展本真的生命交流，從而對生命的意義能有更真切也更深入的領(lǐng)會”，“消除精神失衡，促成心靈自由解放”，這才是一條“審美”之路10。

緊接著“審美需要”，陳伯海分析了“審美態(tài)度”?！皩徝缿B(tài)度既是審美需要的直接反映，亦是主體進(jìn)入審美活動的主要標(biāo)志，它在審美機(jī)制中起著不可或缺的中介作用?！?1什么是“審美態(tài)度”呢？西方傳統(tǒng)美學(xué)將“審美態(tài)度”定義為一種超功利的情感體驗(yàn)態(tài)度。陳伯海從對審美的獨(dú)特理解出發(fā)，認(rèn)為審美態(tài)度中“精神超越性”與“情感指向性”這“兩個性能”是“相互關(guān)聯(lián)、不可分割”的，“審美的超越須建立在情感生命體驗(yàn)的基礎(chǔ)之上”，“情感的體驗(yàn)亦應(yīng)以精神超越為目標(biāo)”。12“審美態(tài)度”是建立在“審美需要”這個“原生點(diǎn)”之上的。從縱向的活動歷程看，“審美態(tài)度”先表現(xiàn)為 “審美期待”，它是“審美活動的預(yù)備階段”，呈現(xiàn)為中斷日常功利意識的“審美心理準(zhǔn)備”13。而后在外物的觸發(fā)之下，在合適的“審美情境”中，經(jīng)過“審美感興”或“審美誘導(dǎo)”，進(jìn)入“審美注意”階段，它是“審美體驗(yàn)心理流程的起始” 1。從橫向的心理結(jié)構(gòu)來看，“審美態(tài)度”聯(lián)結(jié)和調(diào)動“審美趣味”與“審美理想”來構(gòu)建范式，制約著審美活動的導(dǎo)向和進(jìn)程2。

“審美態(tài)度”在進(jìn)入“審美注意”后，“審美體驗(yàn)”的心理活動便宣告開始?！皩徝阑顒拥闹鞲赡耸菍徝荔w驗(yàn)，離開了審美體驗(yàn)，便不會有任何審美活動的存在。” 審美需要和審美態(tài)度也“只有進(jìn)入審美體驗(yàn)過程才能得到其自身的實(shí)現(xiàn)”3。那么，“審美體驗(yàn)”到底是什么呢？首先，“審美體驗(yàn)”是一種“生命體驗(yàn)”，“脫離了人在其生命活動過程中所獲得的實(shí)際感受與體驗(yàn)，審美體驗(yàn)即無從引發(fā)” 4。其次，必須通過“審美觀照”，將一般的生命體驗(yàn)“對象化”或“意象化”，轉(zhuǎn)化為超越性的“審美體驗(yàn)”?！皩徝烙^照”的實(shí)質(zhì)是用超功利的“審美態(tài)度”對“原有的生命體驗(yàn)實(shí)行對象化的改造” 5。從心理流程看，“審美體驗(yàn)”呈現(xiàn)為由表及里的四個層面。表層是“審美感知”，這是“審美主體對于作為觀照對象的意象化生命形態(tài)的最原初的把握”6。其次是“審美想象”，這是利用當(dāng)下感知的材料和經(jīng)驗(yàn)中儲存的材料加以整合改造，創(chuàng)造新的意象的活動，它“使直觀所得的單純意象轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)合的審美意象”，“使意象化了的生命形態(tài)獲得深層結(jié)構(gòu)” 7。由此再提升一步，便進(jìn)入“審美領(lǐng)悟”，“審美領(lǐng)悟本質(zhì)上是一種理解，屬于對美的世界的理性認(rèn)識，但它并不采取一般理性思維的概念辨析與邏輯推導(dǎo)形式，卻要在具體的感受中體會，在切身的體驗(yàn)中品味，所以也常被人稱作審美感悟或體悟?！?當(dāng)“審美領(lǐng)悟”的最終目標(biāo)達(dá)到時(shí)，便出現(xiàn)“審美愉悅”，它是“對審美活動的總體性反應(yīng)”， 體現(xiàn)為“應(yīng)目”“會心”“暢神”的“快感”，“標(biāo)志著審美活動的最終告成” 9。要之，“審美體驗(yàn)作為始終不脫離感性直觀而又具有超越性指向的情感生命體驗(yàn)，是以人對外物的直接的審美感知為發(fā)端，經(jīng)審美想象的作用而得到深化與拓展，更憑借審美領(lǐng)悟以進(jìn)入生命的本真，呈現(xiàn)為由低到高的演進(jìn)過程”10。

“審美需要”“審美態(tài)度”“審美體驗(yàn)”構(gòu)成“審美活動的產(chǎn)生機(jī)制與發(fā)展過程”，是審美活動的“主干部分”。而審美活動中的主客關(guān)系和身心關(guān)系則可視為這個主干上生發(fā)出來的兩個“枝丫”，體現(xiàn)著“對審美活動的總體理解”11。審美關(guān)系是在審美活動中產(chǎn)生的，“一旦離開了審美活動，不復(fù)有審美關(guān)系發(fā)生”12。在審美活動中，人與對象結(jié)成主客體關(guān)系，形成“審美主體”與“審美對象”。人在進(jìn)入審美活動前，雖然具有“審美本性”，如審美需要、審美能力、審美愛好、審美理想，等等，但還不能稱作“審美主體”，只能叫做“具有審美潛能的人”“可能成為審美主體的人”，只有進(jìn)入審美活動，才是實(shí)實(shí)在在的、現(xiàn)實(shí)的“審美主體” 13。通常所說的“審美主體”，指在具體的審美活動過程中主體的“審美心理結(jié)構(gòu)”。它是源于主體的“自然稟賦”“生物本能”和后天的“社會承傳”“自我積累”，“以審美需要為根基、以審美態(tài)度為主干，綜合了審美趣味與審美理想而共同建構(gòu)起來的多層次的心理范式”。它“是主體觀照與把握其審美對象的主要憑借，也是審美活動中人的主觀能動性的集中反映” 14?！皩徝乐黧w”的實(shí)質(zhì)乃是“人的生命體驗(yàn)在自我超越的精神追求中的主體化建構(gòu)” 1。與“審美主體”相對的概念不是“審美客體”，而是“審美對象”。它不是脫離審美活動的純客觀的物，而是“主客雙方交流會通的結(jié)果” 2，表現(xiàn)為審美活動中主體審美觀照的對象。它是“生命體驗(yàn)在超越性精神活動（即審美活動）中的對象化顯現(xiàn)” 3，或者說是“生命體驗(yàn)的意象化改造” 4。要之，“審美主體與對象都是在審美活動中生成的，它們出自同一個本根——人的現(xiàn)實(shí)生命體驗(yàn)，而在審美的超越性追求中轉(zhuǎn)形、分化為相互對待的兩個方面，構(gòu)成審美主客體關(guān)系” 5。

關(guān)于審美活動中的身心關(guān)系，陳伯海既不贊成傳統(tǒng)美學(xué)“將審美歸結(jié)為純粹的精神活動，不承認(rèn)有‘身體的參與”，也反對現(xiàn)代美學(xué)放逐心靈，將審美“等同于純身體性行為，表現(xiàn)為單純的感官享受或欲望滿足”，而強(qiáng)調(diào)一個“身心合一”的維度6。這其實(shí)是他“生命體驗(yàn)（身）的精神超越（心）”審美本質(zhì)觀的邏輯推衍。

四、美的存在方式及其本原：“生命本真境界向人的開顯”

陳伯海認(rèn)為，美是在審美活動中生成的，“‘美的本原性意義亦唯有在審美活動中才得以實(shí)現(xiàn)”，而且，“審美活動的核心價(jià)值在于體認(rèn)‘美”7 ，所以在“審美活動”的要素和結(jié)構(gòu)剖析完成后，陳伯海便轉(zhuǎn)向“美”的追尋。他指出：“即使在審美經(jīng)驗(yàn)已構(gòu)成美學(xué)研究的重心之后，作為各種審美現(xiàn)象的基本價(jià)值定位的‘美，仍然是這門學(xué)科所要把握的一個核心目標(biāo)。丟掉了‘美來談?wù)撁缹W(xué)，就好比上演莎士比亞的《哈姆萊特》一劇，卻缺漏了丹麥王子的角色那樣令人感到別扭?！?

那么，在審美活動生成的“美”的現(xiàn)象具有什么普遍的性質(zhì)（共性、本質(zhì)）和內(nèi)涵呢？

在審美活動中，人們往往把引起審美經(jīng)驗(yàn)的審美對象稱作“美”。所以陳伯海在分析審美主客關(guān)系中的審美對象時(shí)，已涉及“美”的涵義和特質(zhì)。他說：“由審美對象起于生命體驗(yàn)的對象化觀照，必然引出的結(jié)論是：美在意象。這就是說，我們稱之為美的東西，并不在人以外的事物中，它就存在于人的審美意識活動之中，是由審美活動所產(chǎn)生并經(jīng)審美意識加工與完形的意象化了的生命體驗(yàn)，簡言之即審美意象，它才是審美觀照的真正對象。”9在直接解答“美是什么”的一章《美在“天人合一”——論審美價(jià)值理念及其存在本原》中，陳伯海“從審美活動與美的關(guān)系著眼”，通過“考察‘美這種價(jià)值的生成和實(shí)現(xiàn)方式”，來界說“美”所特有的“性能” 10。換句話說，陳伯?；卮鸬摹懊馈?，不是“美是什么”，而是“美如何是”；不是“美”的實(shí)體性本質(zhì)，而是“美”的“存在方式”的“本原”或“共性”。他指出：“美”源于“審美需要”，顯形于“審美意象”，能夠產(chǎn)生“美感效應(yīng)”，具有如下特點(diǎn)：

1、“美是生成的，而非現(xiàn)成的?！?1 換句話說，引發(fā)美感的美或?qū)徝缹ο蟛皇侨藗兺ǔＫ斫獾募兛陀^的物，而是已經(jīng)主體加工過的“審美意象”。所以，美感不是對客觀外物的反應(yīng)，而是對審美意象的反應(yīng)；對客觀外物的感受屬于“一度感興”，對源于現(xiàn)實(shí)感受的“審美意象”的感受屬于“二度感興” 12。

2、美是一種“價(jià)值”，屬于“意義”世界13，所以美不是物的客觀屬性。何為“價(jià)值”？它是“事物對人的一種功效”，是從對象對人的需要中產(chǎn)生的1。價(jià)值既不屬于事物自身的實(shí)體屬性，也不屬于主體心靈的實(shí)體屬性，而是主客體關(guān)系的一種體現(xiàn)?！懊馈边@種價(jià)值是審美主客體關(guān)系的產(chǎn)物。由于審美關(guān)系不斷變化，由此產(chǎn)生的顯現(xiàn)為意象的“美”的“性能”也不斷變化2。因此，“美的存在必須以人的存在為前提” 3。

3、美不僅是對人有效用的價(jià)值，而且有超越功利需要、指向“生命本真”的精神維度。4何為“生命本真”？陳伯海的解釋是“人與萬物一體”，“天人合一”。具體說就是“人與外物相溝通、小我融入大我境界”，“個體生命與群體生命、人類生命乃至宇宙生命同感共振、融會貫通的境界” 5。

在此基礎(chǔ)上，陳伯海對“美如何是（存在）”作了系統(tǒng)、全面的回答。從美的“存在形態(tài)”來看，可以說“美在意象”；從美的“生成途徑”來看，可以說“美在主客觀統(tǒng)一”；從“美的內(nèi)涵”來看，可以說“美在生命本真”；從“美的功能”來看，可以說“美在自我生命感發(fā)”（引著按：如前所述，作者以“自我感發(fā)”指美感反應(yīng)）；從“美的本原”來看，可以說“美在天人合一” 6。值得注意的是陳伯海這里回答“美如何是”時(shí)都是用的“在”，而非“是”，凸顯了其對“美是什么”這種傳統(tǒng)的實(shí)體論思維方式的有意規(guī)避，顯示了他對“美在什么”的回答都只是“美”這種現(xiàn)象的“存在方式”的解答。在這么多“存在方式”中，陳伯海尤其重視美的“存在本原”問題，因?yàn)檫@個問題更為根本、更加重要。在“本原”的“存在方式”上，陳伯海將“美”界定為“生命本真境界在人的審美活動中的開顯” 7。那么，這種對“美如何是”的回答與“美是什么”的回答在形式上是否有根本區(qū)別呢？是不是又“轉(zhuǎn)回到了‘美是什么的答案上”來了呢？陳伯海承認(rèn)“可以這么看”，但又說明：“不過這里的‘什么，已經(jīng)是經(jīng)歷了‘如何及‘何以追問后的‘什么，是有本有原且在一定活動范圍內(nèi)生成并發(fā)展著的‘什么，它不再是恒定不變的實(shí)體，乃呈現(xiàn)為人們憑著自己的審美經(jīng)驗(yàn)所把握到的一種精神境界，一種生存意義，是審美的人對生命本真的感悟。它有確切的內(nèi)涵，但并不形成固定的模式。”8

美的“開顯方式”體現(xiàn)為“意象”，由此引起的美感呢？廣義的美感指“人的整個審美心理活動，包含審美感知、審美想象、審美領(lǐng)悟和審美愉悅各個階段在內(nèi)”，代表著“審美體驗(yàn)”的全過程；狹義的美感則專指“審美愉悅”，是“審美活動告成后所帶來的快感”，即“一種情緒化了的心理反應(yīng)”。就狹義的美感來說，“美感本質(zhì)上屬于快感，不過不能等同于純粹生理上的快適或?qū)嵱霉枨鬂M足后的高興，而主要表現(xiàn)為精神解放的愉悅，或可稱作‘自由的歡欣” 9。愉快的心理機(jī)制或本質(zhì)是“主客體之間的律動相一致或相接近”。“生命的律動不一致乃至質(zhì)性相反，主體對客體產(chǎn)生異己感，表現(xiàn)為拒斥，為不快，便成了丑感?！?/p>

但如果“主客體生命律動上”“完全一致”，“只能重復(fù)既有的體驗(yàn)”，也會產(chǎn)生“自動化”的“審美疲勞” 10，所以美感還需保持一份客體對主體的“陌生化”。美感機(jī)制的實(shí)質(zhì)是在主客體律動基本一致的前提下“有所突破與變異”，這才能造成“和而不同”且“富于新鮮感”的愉快感11?！懊栏行睦硇?yīng)的這種求新、求變的趨勢，映現(xiàn)著審美主客體之間關(guān)系的求新、求變。”12就美感中主客體律動的“陌生化”與“自動化”的相反相成關(guān)系，陳伯海有一段很好的分析：“新的美感有別于一般的和諧型美感，往往帶有主客體相沖突的痕跡，是一種既痛又快的感受，不妨稱之為沖突型美感或?qū)徝赖男缕娓?。”“正因?yàn)楹笳咻^之前者在人的心理習(xí)慣上有更大的突破和變異，人們對它的適應(yīng)往往需要一段時(shí)間過程，所以新奇的美在起初時(shí)多被觀賞者視以為丑，化丑為美也就成了審美活動史上的普遍規(guī)律。不過既經(jīng)化丑為美，新奇便逐漸轉(zhuǎn)化為常規(guī)，沖突演變?yōu)楹椭C，甚至由‘陌生化再度轉(zhuǎn)形為‘自動化，于是又需要新的新奇感來突破程式，這正是美感心理發(fā)展的辯證法?！?就美與美感的關(guān)系來說，“美構(gòu)成美的對象的價(jià)值功能，其價(jià)值的實(shí)現(xiàn)必須落實(shí)于美感心理效應(yīng)”，“離開了美感效應(yīng)，美的價(jià)值功能便會落空”；同時(shí)，“美感又是由美的作用而產(chǎn)生的，缺少了美的作用，美感亦無由生成”?？梢?，“美和美感不可分割，它們交滲在一起，共同組合成審美活動中的價(jià)值之維?！?

在辨析了“美”、“美感”及其關(guān)系之后，陳伯海又從他對美的本原的獨(dú)特理解出發(fā)，重新論析了“丑”、“崇高”與“優(yōu)美”、“悲劇性”與“喜劇性”、“新奇”、“怪誕”、“荒誕”與“娛樂”、“狂歡”、“眩惑”等諸多“審美范疇”或者叫“審美形態(tài)”。“丑”作為“美的反面”，是“生命本真境界的扭曲與障蔽” 3?！皟?yōu)美”接近于生命本真的自然狀態(tài)，即“生命和諧生成的狀態(tài)”，而“崇高”則體現(xiàn)生命本真成熟后的活動功能，即“生命創(chuàng)造力量的覺醒” 4。悲劇美是“生命被毀滅時(shí)的自我確證”，是“生命本真?zhèn)ゴ罅α俊钡摹罢扬@” 5?！氨瘎⌒允敲涝谡兄職鐣r(shí)的自我確證”，“喜劇性便當(dāng)是丑在偽裝剝落時(shí)的自我暴露” 6。“新奇”是生命活動獨(dú)創(chuàng)性、審美對象陌生化的合適表現(xiàn)。7 “新奇”推向極致，便成了“怪誕” 8?！盎恼Q”則是“生命本真的失落”和“生命無意義”的表現(xiàn)9?！皧蕵贰弊非蟮闹饕歉泄俚目爝m，含有審美的成分，但沒有超越的追求，所以只是一種“類審美” 10?！翱駳g”是娛樂的極致狀態(tài)，也屬于“類審美”活動11。“?；蟆眲t屬于披著“美”的外衣，完全拋棄超越維度，沉溺于官能享受的“反美”形態(tài)12。

五、作為“審美傳達(dá)”的藝術(shù)活動分析

過去，藝術(shù)被視為美的典型表現(xiàn)形態(tài)，藝術(shù)的特征被視為美。生成論引進(jìn)后，藝術(shù)被視為審美的典型表現(xiàn)形態(tài)，藝術(shù)的特征被視為審美?！懊赖膶ο箅m不限于藝術(shù)，但藝術(shù)美作為美的集中體現(xiàn)，藝術(shù)活動屬于典型的審美活動，則是眾所公認(rèn)的?！薄罢?wù)撍囆g(shù)，也不能不涉及審美?！薄八囆g(shù)活動的本性乃在于審美，離開了審美，便無所謂藝術(shù)。”13藝術(shù)活動作為特種審美活動，與一般審美活動的區(qū)別在于，“后者重在個人體驗(yàn)，而前者更要求將這種體驗(yàn)給予傳達(dá)”14。因此，陳伯海將藝術(shù)初步界定為“審美的傳達(dá)” 15。

藝術(shù)活動分創(chuàng)作活動、藝術(shù)作品、藝術(shù)欣賞三個環(huán)節(jié)?！皩徝纻鬟_(dá)”在不同的環(huán)節(jié)有不同的所指。

在藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)節(jié)，審美傳達(dá)構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)作的動因，所要傳達(dá)的內(nèi)容是“創(chuàng)作者自身的審美體驗(yàn)”，這種審美體驗(yàn)通常顯形為“審美意象”，并采用“符號化的表達(dá)形式”物化、定型為“藝術(shù)形象” 1。

藝術(shù)作品是藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞之間的中介，既是藝術(shù)審美過程的一個休止，也是藝術(shù)審美傳達(dá)的一個有機(jī)構(gòu)成部分。“既體現(xiàn)著藝術(shù)家審美活動的告成，而亦為欣賞者審美活動的開啟準(zhǔn)備了前提?！薄皩η罢叨?，它是已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了的審美對象；但對后者而言，它又是尚待實(shí)現(xiàn)的審美對象?！?作為藝術(shù)家審美傳達(dá)活動的告成，藝術(shù)作品是藝術(shù)家審美意象的凝固定型， 體現(xiàn)為“藝術(shù)形象”。藝術(shù)符號（文字、色彩、音符等）構(gòu)成的“象”是藝術(shù)形象的外部形式，由于它傳達(dá)著藝術(shù)家的審美體驗(yàn)，所以成為“意象”。3藝術(shù)家的“審美意象”是“藝術(shù)形象”的本體。但“藝術(shù)形象”所物化的“審美意象”并不是封閉獨(dú)立的。由于藝術(shù)形象是建立在藝術(shù)符號的物質(zhì)外殼上的，“任何一個符號系統(tǒng)都不免有所限制和不夠完整”，這就留下了“大量需由讀者、觀眾憑借想象力與其悟性能力來予以填補(bǔ)的空白點(diǎn)”；同時(shí)，“藝術(shù)符號的使用由于其社會規(guī)范性和歷史傳承性的制約，相互間必然形成復(fù)雜的關(guān)聯(lián)”，在它由藝術(shù)家的“個人體驗(yàn)”走向與讀者的“社會交流”的時(shí)候，就“為讀者提供了不斷重新解釋或解構(gòu)的機(jī)會”。由此可見，“較之于審美意象，藝術(shù)形象雖然取得了物化形態(tài)上的定型，而其內(nèi)涵的意蘊(yùn)反倒趨于多變化和不穩(wěn)定”，會“繼續(xù)不斷地生發(fā)出新的審美意蘊(yùn)”，這就造成了“藝術(shù)形象已完成和未完成的雙重性能”，藝術(shù)作品的審美意蘊(yùn)也就呈現(xiàn)為一個開放的場域4。

藝術(shù)欣賞是以藝術(shù)作品為對象的審美活動。它既是藝術(shù)作品凝聚的藝術(shù)家審美意象在讀者審美活動中的實(shí)現(xiàn)，又是讀者不同于作品審美意象的全新審美意象的創(chuàng)造。于是藝術(shù)欣賞就具有二重性，它既是“整個審美傳達(dá)過程的終結(jié)的一環(huán)，不能不受整個審美傳達(dá)功能的制約” 5，屬于對藝術(shù)作品物化的藝術(shù)家審美意象的反映和重現(xiàn)，又是獨(dú)立自主的能動的新的審美意象生成的過程?！八囆g(shù)欣賞的特殊性在于：它是在他人（藝術(shù)家）建構(gòu)的審美對象之上實(shí)行審美的重構(gòu)” 6。藝術(shù)作品不同于普通的自然物象，本身儲存著“藝術(shù)家從事并實(shí)現(xiàn)了的審美活動的信息”，規(guī)定著讀者審美活動的方向和旨?xì)w。在此意義上，藝術(shù)欣賞是讀者審美體驗(yàn)與藝術(shù)家審美體驗(yàn)的“同感共振”，屬于“審美的重構(gòu)” 7。同時(shí)，由于“藝術(shù)符號的指涉意蘊(yùn)具有多義性和流變性”，容易在接受環(huán)節(jié)出現(xiàn)“轉(zhuǎn)換變形”，由于讀者具有不同的“生命體驗(yàn)和審美修養(yǎng)”，接受時(shí)“對原有的信息必然有所流失、有所偏離，甚至有所改造與拓展”，因而“審美的重構(gòu)不等于原有審美體驗(yàn)的復(fù)制”，它“經(jīng)常以一種‘再創(chuàng)造的姿態(tài)顯形于世”，這種“再創(chuàng)造”雖然背離了作品的原意，但“有助于豐富和擴(kuò)展對藝術(shù)品審美意蘊(yùn)的理解”，“帶有相當(dāng)?shù)暮侠硇浴?，但也包括種種“生發(fā)過頭”的“誤讀”和“曲解”，欣賞者拿“一己之見”，“取代和遮蔽藝術(shù)家及其作品中對生命本真的領(lǐng)悟與揭示”，“造成對原作審美意向的刻意扭曲和一味消解”，“其流弊亦屬顯而易見” 8。不過，凡是“再創(chuàng)造”，總是與作品原意不合的，是“藝術(shù)家及其作品中對生命本真的領(lǐng)悟與揭示”的“取代和遮蔽”，哪些“再創(chuàng)造”是合理的，哪些屬于不合理的“曲解”，陳伯海似乎并沒有說明。從他對違背作品原意的“曲解”的批評來看，他是贊成對“原作審美意向”的還原的，而這便屬于一種對既定的“現(xiàn)成”的客觀意蘊(yùn)的“認(rèn)識”，但同時(shí)，他又將“藝術(shù)作為審美傳達(dá)”“所要傳達(dá)的意義”一概說成“是生成的，而非現(xiàn)成的”，并對讀者這種不合原意、背離藝術(shù)作品審美傳達(dá)初衷的“再創(chuàng)造”經(jīng)驗(yàn)持肯定態(tài)度，就令人費(fèi)解了 1。

應(yīng)用生命體驗(yàn)論審美觀觀點(diǎn)去審視中國古典詩學(xué)和文論，就產(chǎn)生了具有民族特色的生命論詩學(xué)體系的建構(gòu)。關(guān)于二者之間的邏輯關(guān)系，陳伯海曾經(jīng)指出：“將審美活動視以為世界的本原”和“美的本因”，“在這樣的觀念支配下談審美，遂有以人的內(nèi)在體驗(yàn)（‘情志）為詩性生命（審美活動）的本根，以心物交感下詩性生命的發(fā)動（‘感興）為審美生成的動因，以生命體驗(yàn)的拓展與深化（‘神思）為審美活動的展開，更以生命本真境界的體認(rèn)（‘妙悟）與呈現(xiàn)（‘境生象外）為審美活動的指向與歸趨等一些列說法產(chǎn)生，由此建立起具有中國民族特色的美學(xué)理念?！?這方面的成果集中體現(xiàn)在《中國詩學(xué)之現(xiàn)代觀》一書中3。該書分設(shè)上、中、下三編。上編為“情志篇”，論述“中國詩學(xué)的人學(xué)本原觀”，揭示中國詩性生命的本根。中編為“境象篇”，剖析“中國詩學(xué)的審美體性觀”，探討詩性生命的發(fā)動、審美顯現(xiàn)、精神境界、人格范型、審美質(zhì)性和超越性領(lǐng)悟諸問題。下編為“言辭體式篇”，闡釋“中國詩學(xué)的文學(xué)形體觀”，揭示詩性生命的語言功能、文辭體性、音聲節(jié)律、形體組合以及中國詩學(xué)的詩史觀。該書揭示：中國詩學(xué)的主導(dǎo)精神是“從民族文化母胎里吸取得來的生命本位意識”。西方傳統(tǒng)文化的特征是主客二分、天人對立、群己對立。由此形成的詩學(xué)本體觀或以“自然”為本，抑或以“自我”為本。中國傳統(tǒng)民族文化特征是天人合一、物我同構(gòu)、群己互滲，由此形成的詩學(xué)本體觀則常呈現(xiàn)為“心物交感”狀態(tài)下“志”“情”相結(jié)合的“情志為本”?！啊橹咀鳛橹袊妼W(xué)的生命本根，內(nèi)蘊(yùn)著感性與理性、個體與群體、人欲與天道諸層矛盾，其理想境界是要達(dá)到天人合一、群己互滲、情理兼容，而仍不免要經(jīng)常出現(xiàn)以理節(jié)情、揚(yáng)情激志以及‘一時(shí)之性情與‘萬古之性情種種變奏，‘志、‘情離合因而亦成為貫穿整個詩學(xué)史的一根主軸。不難看出，這樣復(fù)雜而多層次的生命內(nèi)核，確乎為中國詩學(xué)所特有?！睍羞€指出：由詩人內(nèi)在的“情志”，轉(zhuǎn)形為具有實(shí)感的詩歌“意象”，再向超越性的“意境”的提升，構(gòu)成了中國詩歌生命活動的流程。而詩作為語言的藝術(shù)，“情志”、“意象”乃至“意境”，最終都要落實(shí)到“言”的層面上來，通過語言文字這個媒介反映出來，文辭因而構(gòu)成了詩性生命實(shí)體的外在形態(tài)，“言—象—意”的層次組合因而成了詩性生命的基本結(jié)構(gòu)。由此更衍生出多重復(fù)合的功能，如“辭采”可看作情性的自然煥發(fā)，“聲律”作為心氣的流注與節(jié)律，“體勢”構(gòu)成生命形體的風(fēng)貌與動勢，乃至明清人常講的“格”與“調(diào)”，也無非是詩人品格、氣格、情調(diào)、風(fēng)調(diào)在作品文字音韻上的具體顯現(xiàn)。文辭體式因而成為詩歌作品中“有意味的形式”，共同指向詩歌的生命內(nèi)涵。再拓展開去看，“情志”作為詩人的實(shí)際生活感受，屬于現(xiàn)實(shí)的生命活動。它與詩人一己當(dāng)下的生活遭際及情意體驗(yàn)相關(guān)，并不必然地具備感受的普遍性和生命內(nèi)涵的深度。意象化的過程乃是詩人對自我生命體驗(yàn)進(jìn)行對象化觀照與審美加工的過程。經(jīng)過意象化活動，詩人由一己當(dāng)下的情緒感受轉(zhuǎn)向了對生命本真境界即理想境界的探求，于是生命體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)了自我超越，轉(zhuǎn)變、升華為審美體驗(yàn)。象外世界的想象空間和情意空間（即“意境”）的創(chuàng)造，更是詩人審美體驗(yàn)充分展開的成功標(biāo)志。這里，實(shí)體意象世界的拘限開始突破，原初的一己情懷也得到有力提升，個體生命與群體生命乃至宇宙生命形成交感共振，這是詩歌生命活動的最后歸宿，也是傳統(tǒng)詩學(xué)的最高理想和終極目標(biāo)。

20世紀(jì)80年代，中國美學(xué)界的主流聲音是“美學(xué)是美之哲學(xué)”“美在實(shí)踐”“美感是認(rèn)識”。90年代以來，伴隨著海德格爾的存在論在中國學(xué)界的流行，后實(shí)踐美學(xué)提出“美學(xué)是審美學(xué)”“審美是體驗(yàn)”“美在超越”“美在生命”。陳伯海緊密追蹤美學(xué)研究的更新與發(fā)展，并對此加以綜合、吸收、融化，聚焦人的審美活動，以“生存”“實(shí)踐”“超越”為人的生命活動流程和審美活動的根基，建立了“審美是一種超越性的生命體驗(yàn)”為主旨的 “生命體驗(yàn)美學(xué)”1，思辨細(xì)密，自成一說，具有發(fā)人深思、給人啟示的重要理論價(jià)值。

當(dāng)然，作為后形而上學(xué)視野中一種重建形上美學(xué)體系的努力，該學(xué)說也留下了一些令人困惑的疑問。比如，“審美”作為一種“生命體驗(yàn)”，這里的“生命”是指什么？是否與其包含元?dú)獯蠡臒o機(jī)自然物在內(nèi)的“生命”概念相統(tǒng)一？“美”作為“生命本真的開顯”，這個“生命”與作為審美的“生命體驗(yàn)”的“生命”是否是一個概念？生命的“本真”又是指什么？當(dāng)從存在論、審美活動論出發(fā)斷定“美是生成的，而非現(xiàn)成的”，“我們稱之為美的東西并不在人以外的事物中，它就存在于人的審美意識活動之中”，因而“美在意象”時(shí)，也就否定了一切客觀存在的“美”乃至“美的東西”，由此只能得出這樣的推論：客觀世界是不存在“美”這種品質(zhì)的，現(xiàn)實(shí)生活中是無所謂“美”、“丑”之分的，藝術(shù)作品也無所謂“美”，藝術(shù)活動當(dāng)然也不具備什么“審美活動”的特性。這不僅與日常的審美實(shí)踐、審美經(jīng)驗(yàn)不符，也與其審美不能完全取消“主客二分”和客體的規(guī)定性，以及“藝術(shù)美作為美的集中體現(xiàn)，藝術(shù)活動屬于典型的審美活動”的表述難于相容。雖然“美是一種價(jià)值”、“一種意義”，但對這種“價(jià)值”、“意義”的客觀規(guī)定性是否需要給予必要的肯定、關(guān)注和探討（《生命體驗(yàn)與審美超越》未設(shè)“審美對象”專章，不是將“美”視為“審美對象”，而是視為“審美現(xiàn)象”，表現(xiàn)了對“美”的主體性的偏重與對“美”的客體性的某種忽視）。另外，一方面高度肯定“審美”具有精神超越的特性，強(qiáng)調(diào)單純的官能享受、欲望滿足不是“審美”，同時(shí)又肯定“肉身”也能“證道”，“審美活動”中也有身體、欲望的參與，“應(yīng)目悅耳”也是審美，這兩者關(guān)系究竟如何處理把握？審美活動的起因僅僅是主體的審美需要嗎？有沒有客觀原因？在審美實(shí)踐中，人們通常把引起審美活動、產(chǎn)生肯定性的審美體驗(yàn)的客觀對象叫做“美”，陳伯海似乎只把它視為“美的條件”，是否符合審美實(shí)踐呢？如此等等。這里筆者不揣冒昧將這些疑問提出來，不一定正確，期待陳伯海先生和同行有以教我，也希望陳先生的新說進(jìn)一步完善。

（責(zé)任編輯：李亦婷）