2001年10月19日，我在北京國家圖書館音樂廳舉辦了自己留學歸國后的第一場獨唱音樂會。對于我這樣一位普通的高校教師、歌者來說，如果有人能在獨唱會的舞臺上幫我一把，會為我增加不少膽量，增添不少的光彩。我很幸運，請到了著名男低音歌唱家、中央歌劇院聲樂指導、國家一級演員雷克庸先生為我做主持。雷先生以他渾厚而充滿磁性的聲音、淵博的知識，以及對舞臺高度的駕馭能力，讓我的那場獨唱會獲得了成功。時隔十六年，當我再次登門拜訪雷先生時，他已近耄耋之年。眼前的雷先生精神矍鑠、風度依然、聲若洪鐘、侃侃而談，只是原來的一襲黑發(fā)，已換成了一頂迷人的銀冠。

雷克庸（為行文方便免尊稱）是出生在北京的蒙古族人，原姓叻克勒，由于歷史原因，從雷克庸的父輩起取“叻”音姓“雷”。過了變聲期步入高中階段，雷克庸參加了當時因?qū)I(yè)水平極高而赫赫有名的中央人民廣播電臺學生合唱團?，F(xiàn)在中央音樂學院聲歌系資深教授葉佩英也曾是合唱團的一員，而當年合唱團的指揮便是后來成為一代合唱指揮大師的聶中明。聶中明本是葉佩英的同班同學，是一位條件非常好的抒情男高音，而時任中央音樂學院副院長的著名女高音歌唱家喻宜萱先生考慮到在中華人民共和國建立初期，合唱指揮人才十分匱乏，便在教授聶中明聲樂的同時，鼓勵他學習合唱指揮并在畢業(yè)后從事相關工作。受聶中明、葉佩英等優(yōu)秀學長的影響，雷克庸發(fā)奮努力。當看到這支很棒的學生合唱團團員中尚沒有中央音樂學院聲歌系的學生時，他便暗下決心要好好學習考入自己向往的頂尖音樂學府。

也許是天公作美，不久雷克庸和一些有志于報考中央音樂學院作曲系、鋼琴系的年輕人一起，結識了前來北京跟隨德國專家學習指揮的上海音樂學院青年教師賴廣益，開始跟隨他學習音樂基礎知識。半年的時間，雷克庸進步非常快，僅視唱這一項，已經(jīng)可以輕松地演唱有三個升降號的作品，這在當時學習聲樂專業(yè)的高中學生中是不多見的。等到雷克庸報考中央音樂學院時，其視唱水平已得到當時音樂基礎理論課的監(jiān)考官、視唱練耳教研室主任黃國棟的青睞?！罢f實話，我非常感激中央人民廣播電臺學生合唱團。正是因為參加了這個合唱團，才有幸結識了聶中明、賴廣益等非常專業(yè)的、十分善良的人。應該說，我專業(yè)學習音樂基礎的起步是從那里開始的，也讓我知道并懂得了很多作為一名歌唱家應該具備的素養(yǎng)！”說起當年的學習歷程，雷克庸仍感慨萬千。

在北京天橋劇場與來華演出歌劇《藝術家的生涯》的帕瓦羅蒂合影（1986）

1957年，經(jīng)過在學生合唱團的磨礪、音樂基礎的不斷強化，加之中央廣播樂團男高音歌唱家朱崇懋①從聲音技術（包括練聲曲的演唱訓練）到意大利語在歌唱中應用方面的悉心指導，為雷克庸報考中央音樂學院做好了充分的準備。雷克庸回憶說：“朱先生是一位‘號頭’不大但非常抒情的男高音歌唱家，他唱作品很講規(guī)矩且細膩，教學也十分嚴格。之所以我考音樂學院時那么順利，是因為音樂學院所要求的內(nèi)容，朱崇懋老師都提前幫我準備好了。”

1950年至1958年秋季之前，中央音樂學院在天津辦學，原址為今天的天津音樂學院。1957年中央音樂學院聲樂系的沈湘老師一行與沈陽音樂學院到北京聯(lián)合招生，對于參加考試的學生來說，如果沒能考取中央音樂學院，還可以有進入沈陽音樂學院學習的機會。當年，北京考區(qū)參加中央音樂學院考試的男生只有三位，他們是男中音劉秉義、男低音李光倫和以男中音聲部報考的男低音雷克庸，這三位均被中央音樂學院錄取，成為日后中國聲樂領域令人仰慕的人物。

考入中央音樂學院聲樂系后，雷克庸、劉秉義和王凱平一起被分配給出生于中國臺灣嘉義，曾留學日本，后跟隨德國聲樂專家學習多年的男中音歌唱家呂水深學習。接受過日本和德國音樂教育的呂水深先生對弟子們非常嚴格，雖然那時中央音樂學院有梅德維捷夫、庫克琳娜等蘇聯(lián)聲樂專家在校做“外援”，但呂先生一直“苛刻”地堅持抓學生們的基礎訓練，從不“拔苗助長”。當時中央音樂學院聲樂系并不流行用《孔空》等練聲曲給學生做基礎訓練，但呂先生卻為自己的學生們布置并教授了大量有助于歌唱的練聲曲。作為高校聲樂教師，我至今都認為練聲曲對于歌唱非常重要。這些有詞或無詞的帶有視唱練習功能和鋼琴伴奏，甚至可以用于音樂會演唱的練聲曲，絕不是一些聲樂教師常用的、簡單的音階式的發(fā)聲練習。這些專業(yè)性極強的練聲曲，對雷克庸歌唱性的培養(yǎng)大有裨益。

擔任“第一屆靜岡國際歌劇比賽”評委，與意大利男高音歌唱家阿里戈·波拉合影（1996）

雖然跟隨呂水深先生學習的時間不長，也沒有唱過太多“大部頭”聲樂作品，但雷克庸卻在呂先生那里夯實了歌唱的基礎。然而，1958年秋中央音樂學院遷至北京，呂水深先生留任新成立的天津音樂學院聲樂系主任，學生們不得不離開自己尊敬的好老師，移師北京。

對于大多數(shù)聲樂學習者而言，學習之路絕非一帆風順，雷克庸也不例外。無論是蘇聯(lián)專家梅德維杰夫，或是給雷克庸上過一些課的庫克琳娜，都主張“把呼吸解決好，往高位置唱”。有意思的是，雖然所有聲樂理論聽起來都是對的，但是每個人的理解卻不盡相同。正是因為如此，“氣深、位置高”在很多人身上不是成了一句“口號”，就是成了永遠也摸不著門道的“信條”，而真正能夠把氣息沉得下去，聲音位置放得很高者，卻是寥寥無幾。

還有一事不可回避，就是“教”與“學”的正常和非正常的碰撞。聲樂學習中，教師能否讓學生清楚地理解自己的意圖，以及學生是否能悟到教師的意圖，或是“偉大的教師遇到了不知所措的學生”等情況，都屬于這個碰撞的范疇。

學習聲樂的人都知道，無論對于“教”還是“學”的一方，適應對方都是一件不容易的事情。特別是在學生跟著之前的教師學得很順利，彼此間能夠做到心領神會的情況下，突然要開始跟隨新教師學習，便成了一件棘手的事情。

中央音樂學院遷至北京后，雷克庸被安排在姜家祥老師的門下學習聲樂。姜家祥是一位在教學上非常認真且有自己獨到理念和方法的教師，也曾作為聲樂專家赴越南教授聲樂?；蛟S是受蘇聯(lián)專家的影響，抑或是出于對蘇聯(lián)專家的尊重，姜老師也時常以蘇聯(lián)專家的觀點對雷克庸加以指導。姜老師強調(diào)呼吸，并要求雷克庸努力找位置，強調(diào)“聲音位置一定要高”。這些聲樂理論聽起來并沒有什么不對，但是如何將呂水深、蘇聯(lián)專家和姜家祥三位老師的聲樂教學理念在雷克庸身上融會貫通，似乎誰都沒有考慮過。

與雷克庸的聲部一樣，姜家祥老師也是男中音。我們知道，無論是哪個聲部都有聲音類型的細分，男中音這個聲部也不例外，有抒情男中音、騎士男中音、英雄男中音、威爾第男中音、德國藝術歌曲男中音等。從宏觀的意義上講，對于不同類型的男中音，聲樂訓練的內(nèi)容基本上是一樣的，都會牽涉呼吸，高中低聲區(qū)的連接與統(tǒng)一，聲音的通透性、密度、換聲區(qū)技術等。但是如果對于學生的聲音類型判斷不清甚至錯判的話，學生往往會進入一個痛苦的誤區(qū)，而且會影響到學生的整個歌唱生涯。

我們見過很多學生，希望循著呼吸去找高位置從而獲得充分的共鳴，但現(xiàn)實中常常適得其反，很多時候是找不著的，而且找來找去，最后連基本的歌唱狀態(tài)都被破壞了。我們也常見到，有些學生在學習階段聲音共鳴很不豐富，且越唱越窄、越唱越單薄，但教師卻夸學生的這種聲音是位置高了；用這種所謂高位置的聲音唱完高音后，中低聲區(qū)卻很難下來了，就連學生自己都覺得這樣唱很“吊”，可教師依然堅持“這是學習過程中的一個階段，以后就好了”。這里其實暗藏著三個問題：一是教師對學生施教的方法是否正確。二是學生是否正確地領會了教師的意圖。三是對于學生聲部的判斷是否存在問題。這是要仔細思考、正確面對的事情。

似乎是命運對雷克庸格外“青睞”，他在大學階段的學習過程充滿波折。大四的時候，主科教師姜家祥老師因工作需要調(diào)到中央音樂學院附中執(zhí)教。正是在即將從大學四年級升入五年級的這個暑假，改變雷克庸歌唱生涯的又一件事情發(fā)生了—雷克庸在校園里偶遇了沈湘。這位被中國聲樂界公認的具有一流聲音鑒別能力的聲樂教育家，不管是不是自己教授的學生，只要聽著有問題就會熱心指出并樂意幫助學生解決的老師，微笑著地對雷克庸說：“我覺得你學習上好像有個‘扣兒’沒解開?！崩卓擞姑鎸ι蛳嬉蔡宦读俗约涸诼晿穼W習中的困惑：“是的，我真是有個‘扣兒’沒有解開。”于是，熱心的沈湘老師帶著雷克庸走進了琴房，兩個人光著膀子開始了一場具有決定性意義的實戰(zhàn)。沈湘老師認真地對他說：“你不該出現(xiàn)這種聲音??！”說著，沈湘便讓他從高聲區(qū)往下唱，然后說：“你下半截兒的聲音是舒服的，上半截兒不舒服，也不好聽?！崩卓擞故且晃环浅Ｓ形蛐缘膶W生，他從低往高唱，穩(wěn)穩(wěn)地保持住沈湘肯定的那種聲音狀態(tài)，很快便獲得了扎實的、喉頭十分穩(wěn)定的高音和共鳴十分豐富的低音。當他將小字組的f唱得十分響亮且迷人時，沈湘和雷克庸這對師生都笑了。

沈湘當時還給雷克庸舉了一個例子，他說：“我不否認你的能力很強，你就是唱《茶花女》中的喬

在歌劇《第一百個新娘》中飾丞相（左），李小護飾演國王（1981）

治·亞芒也不會有人說你唱得不能聽，但是唱著費勁兒??！曾經(jīng)有人建議俄羅斯偉大的男低音歌唱家夏里亞賓改唱男中音，于是夏里亞賓就找到自己的老師商議。那位老師也認為夏里亞賓可以唱男中音，但一定會很費力且不討好。夏里亞賓的老師告訴他，如果只唱某幾部歌劇中的某幾段詠嘆調(diào)，他尚可撐得住。但要唱整部歌劇，聲音的表現(xiàn)力和歌唱壽命則可能遠不如唱男低音長。此后，夏里亞賓就一直唱男低音，而且他在男低音這個聲部的高聲區(qū)技術能力極強，聲音的表現(xiàn)力極佳。特別是在高音漸弱，或是由假聲進入弱聲進而進入高聲區(qū)的聲音轉(zhuǎn)換非常自如，這些技巧一般男聲的低聲部很難做到?！鄙蛳娓嬲]雷克庸，就踏踏實實唱“小號”男低音，不要撐大聲音去唱“大號”的戲劇男低音。經(jīng)過沈湘老師的指教和一個暑假的苦練，讓雷克庸真正找到了自己的聲部—男低音。就在那個關鍵的暑假，雷克庸往下挪了一個聲部。

大四那年暑假過后，雷克庸迎來了學校為他重新分配的主科教師—男低音楊彼得。當雷克庸成為楊彼得教授的學生時，他的氣息和聲音已經(jīng)“放”了下來，并開始大量演唱男低音聲部的作品。

我總愛把戰(zhàn)場和聲樂學習這兩個看起來毫不相關的概念聯(lián)系在一起。我常說，如果在戰(zhàn)場上我看到敵人的槍口瞄準我的同胞，那么我會毅然決然地干掉敵人。但是，如果我看到一個聲樂學生在演唱上有困難，卻很難出手相助，更多的時候可能會無奈地看著這個學生斷送歌唱生命。這個比喻可能有些不恰當，可卻說明了在聲樂學習上，對有困難的學生出手相助是至難的，是有很多顧慮的。在這個方面，沈湘老師的確為我們聲樂教師做出了榜樣，當然這也緣于他的博學和胸懷。關鍵時刻，沈湘老師的提醒，為雷克庸聲樂前行路上點亮了一盞明燈。雷克庸努力理解、“消化”著沈湘老師給予的指導。

雷克庸的情形，讓我想起了上海歌劇院的男高音施鴻鄂。施鴻鄂曾赴保加利亞公派學習五年，前四年都跟隨切爾金教授學習，訓練的基本套路也是練呼吸、找位置，但他總覺得哪里有障礙，進步太慢。在保加利亞學習了四年的施鴻鄂，應該說基本已過語言關。在與當?shù)貙W生的交流中，他發(fā)現(xiàn)出去比賽時獲獎的大部分是布倫巴羅夫教授的弟子。布倫巴羅夫并非施鴻鄂所在索菲亞音樂學院的教授，而是索菲亞歌劇院的歌唱家。施鴻鄂直接到歌劇院找到了布倫巴羅夫，訴說了他的學習過程。布倫巴羅夫聽了他的演唱后說，你要到我這里學習有一個條件，那就是必須把喉頭放下來；如果你沒有這個決心，就不要跟我學。由此可見，施鴻鄂在前四年，喉頭穩(wěn)定的問題一直沒有解決。在保加利亞學習的最后一年，他一直師從布倫巴羅夫，終于他的喉頭問題得以解決，演唱作品的能力慢慢提高，歌唱狀態(tài)也趨于穩(wěn)定。畢業(yè)時，布倫巴羅夫?qū)κ櫠跽f，你現(xiàn)在可以演唱男高音的大部分作品了，但還是不要唱威爾第的《奧賽羅》和萊昂卡瓦洛的《丑角》等戲劇性較強的作品。

的確，雷克庸的學習進程與施鴻鄂的經(jīng)歷十分相似，并不是說兩個人在“關鍵一年”之前的學習都一無是處，聲樂學習共性的地方肯定給兩位奠定了一定的基礎。如果前幾年的學習把他們的嗓子練出不可治愈的毛病，那絕不可能有最后一年關鍵的歷史性轉(zhuǎn)折。

每每說到改變聲部這件事，雷克庸總是說：“這是沈湘先生的功勞，也是為什么在老一輩聲樂家中我一直崇拜沈湘先生的原因。沈湘先生之所以有一副敏銳的耳朵，那是他不斷積累的結果。我們會在一些影像資料中看到沈先生耐心、細致地教授學生，無論是在聲音技術還是音樂、作品風格上，都以極大的熱心和誠心幫助學生。沈先生博學，他聽的聲樂音響，讀的音樂文獻要比一般同行多得多。他善琢磨，愛比較。當聲樂圈內(nèi)還不知道吉諾·貝基是誰的時候，沈先生就告訴我們這是一位非常有名的意大利男中音歌唱家，以及歌劇表演、舞臺與電影表演藝術家?？梢哉f，我在中央音樂學院學習的過程中，除了那些共性的知識外，真正決定我歌唱方向的還是沈湘先生，所以我要感謝他！雖然我轉(zhuǎn)向男低音后還有一些熱心人勸我唱男中音，但我一直牢記沈先生的教導，絕不回頭去唱那個費力不討好，不能展示我強項的男中音。聲樂是一門科學，我們沒有理由不相信科學。”是的，如果不是沈湘先生在關鍵時刻給了雷克庸一個關鍵性的指引，很可能他早已無緣歌劇甚至是歌唱事業(yè)了。

擔任“央視”音樂頻道《音樂告訴你》欄目主講人

說起雷克庸進入中央歌劇院，還要從20世紀50年代末中央歌劇院準備排演俄羅斯作曲家柴科夫斯基的歌劇《葉甫根尼·奧涅金》說起。正是這個機緣，讓雷克庸步入了歌劇的殿堂。這部歌劇由從蘇聯(lián)留學歸來的原中央樂團指揮家韓中杰執(zhí)棒。

20世紀60年代初期的中央歌劇院首次排演這樣的大型歌劇，還是需要兄弟單位支持的。當時雷克庸還在中央音樂學院讀五年級，但中央歌劇院急需飾演格列敏親王的男低音演員。由于聲音找對了方向，在首次為指揮韓中杰試唱時，雷克庸在小字組的f甚至是e、d上那自信的低音，給了韓指揮一顆激動的定心丸。于是中央歌劇院便從中央音樂學院聲樂系借用了男低音雷克庸、男中音劉秉義和青年教師女高音郭淑珍參加《葉甫根尼·奧涅金》的排練演出。從此，雷克庸便進入中央歌劇院，與他鐘愛的歌劇事業(yè)打了一輩子交道。

歷數(shù)中央歌劇院上演過的中外歌劇中，我們仿佛還能在很多劇目中看到雷克庸的身影，聽到雷克庸那渾厚、低沉的歌聲。無論是《葉甫根尼·奧涅金》中的格列敏親王，《圖蘭朵》中流亡的韃靼國王鐵木爾，《費加羅的婚禮》中的園丁安東尼奧，《卡門》中的走私犯丹凱爾，《賈尼·斯基基》中富商布奧索的表親西莫奈，《茶花女》中的醫(yī)生格蘭維或男爵巴羅內(nèi)·杜弗等，以及中國歌劇《劉胡蘭》中的老區(qū)長，《阿依古麗》中的劉書記，《第一百個新娘》中的丞相，《彭德懷坐轎》中的肖五，《軍民進行曲》中的李老漢，《護花神》中的白健鳴……回憶起歌劇《護花神》，雷克庸至今仍神采飛揚。由他扮演的劇中一號人物有一段從小字組的升f到小字二組的升f的詠嘆調(diào)，這是他唱過“最難的、連外國歌劇中都未曾出現(xiàn)過的、橫跨兩個八度的男低音詠嘆調(diào)”！

雷克庸塑造出一個又一個活生生的人物角色，彰顯了相當?shù)母璩捅硌莨α?，他也因此獲得由文化部頒發(fā)的高等獎項，成為“國家一級演員”，還獲得了“國務院政府特殊津貼”。鑒于雷克庸在中央歌劇院的威望和在歌劇專業(yè)領域足夠的組織、管理能力，院領導推薦他擔任中央歌劇院歌劇團團長及聲樂指導，從1983年至1999年，這一干就是十六年，直至退休。

在雷克庸掌管歌劇團及擔任聲樂指導期間，他帶領歌劇團配合中央歌劇院上演了一大批中外歌劇劇目，并積極舉薦、指導年輕演員走向歌劇演唱第一線。在中央歌劇院首演普契尼的歌劇《圖蘭朵》時，雷克庸就曾力薦院外的青年歌唱家戴玉強主演劇中男主角卡拉夫，開啟了戴玉強演唱外國歌劇的生涯。在中央歌劇院，在聲樂藝術道路上，接受過雷克庸幫助的年輕人確實很多、很多。雷克庸是中國聲樂界的前輩和名人，也是中央歌劇院演員隊伍的把關人，無論在人才引進或提攜后輩等諸方面，他從不驕橫跋扈，也絕不任人唯親。雷克庸在歌劇團的十余年中，那張不怒而威的神情后面，總是有一股如影隨形的暖流。

嚴格地講，我也是接受過雷克庸幫助的后生之一。2001年10月，我的首場北京獨唱音樂會后，雷克庸便捧著一顆聲樂前輩的愛心，在中國最具影響力的音樂期刊之一《人民音樂》上發(fā)表了以《拳拳赤子心—寫在馬金泉獨唱音樂會后》為題的文章。文章后部分那充滿深情的表述，讓我至今難忘：“記得1996年我應邀去日本靜岡參加‘第一屆靜岡國際歌劇比賽’出任評委，賽后我在東京遇到了馬金泉，那時我才知道，他正在東京藝術大學研究生院歌劇系隨日本著名聲樂教育家高橋教授和意大利籍美國聲樂專家瑞阿蕾教授學習。在位于東京中心地段的新宿，我們走進了一個咖啡館，他送給了我一份海外版的《人民日報》，說他是從報紙上知道我來日本的，所以把這份報紙?zhí)匾鈳Ыo了我。我當時很受感動，倒不是他送了我這份報紙，而是讓我感到身在海外的學子不但關心與自己學習有關的音樂活動，同時對祖國音樂家參與國際重大音樂活動也非常關心。他覺得在許多日本和世界知名的聲樂大師參與的重大賽事中能有來自中國的評委，對他們這些留學生來說都是鼓舞。他還向我介紹了他在外學習、演出的情況，以及準備回國舉辦獨唱音樂會的想法，等等。過去在國內(nèi)我們雖知曉彼此姓氏卻幾乎沒有接觸，但在國外這種特殊的時刻和環(huán)境中我們一下子變得像老朋友一樣！只可惜我當時沒有時間，所以也沒能聽他演唱，也沒有能幫他點什么忙，只是鼓勵他保重身體、好好學習。1999年‘第二屆靜岡國際歌劇比賽’我再次出任評委，離開靜岡回國途經(jīng)東京我便急切地打聽馬金泉，朋友們說他已經(jīng)離開了日本回國執(zhí)教?！?/p>

退休后，雷克庸一直沒有放棄對歌唱、對歌劇的摯愛，他常常作為專家、評委出現(xiàn)在各種活動、比賽的現(xiàn)場，也常常到大學為年輕的教師和學生們做耐心、細致地輔導。雷克庸是民主黨派的一員，他在關心國家發(fā)展、參政議政的同時不忘主業(yè)，為民主黨派合唱團的建立、提升傾注了自己的心血。

講到中國歌劇的發(fā)展，雷克庸總是興奮不已，在中國歌劇創(chuàng)作的問題上，他有著獨到且犀利的個人見解。在雷克庸看來，中國歌劇應該不同于中國戲曲和話劇，而我國早期從事歌劇創(chuàng)作的隊伍中很多都是戲曲界和戲劇界的人。如果歌劇不是音樂家創(chuàng)作的，就算把音樂“塞”得滿滿當當?shù)?，但由于其結構是戲曲、話劇，因而創(chuàng)作出來的作品就很難說它是歌劇。雷克庸說，歌劇需要用音樂去表現(xiàn)人物個性、推動劇情發(fā)展、揭示矛盾沖突；用戲曲、話劇的辦法去創(chuàng)作的所謂歌劇，只能是板腔體戲曲式或是話劇加音樂的形式，哪怕旋律很好聽，也很難說其是真正意義上的歌劇，充其量是戲曲劇、歌曲劇，更多的情況是話劇加唱。雷克庸認為，1949年中華人民共和國成立后，中國歌劇一直在“摸著石頭過河”，有益的嘗試很多，無益的消耗也不少。中央歌劇院從20世紀50年代就開始了中國歌劇的創(chuàng)作嘗試，如《劉胡蘭》《草原之歌》《阿依古麗》《護花神》《第一百個新娘》等都在某種程度上向著正歌劇、大歌劇的方向前行。當然，其中也伴有“土洋之爭”，如作曲家石夫作曲的《阿依古麗》將哈薩克族民歌發(fā)展成了詠嘆調(diào)，便是成功之作。筆者贊同雷克庸的觀點，中國人能從本土歌劇的唱段中聽到自己喜愛的民族音調(diào)，外國人能通過歌劇音樂形式中的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱等載體接受中國歌劇所要表述的內(nèi)容，這才是中國歌劇的成功。那么，既是中華民族的，又是能被世界認可的中國歌劇的創(chuàng)作之路，無疑是坎坷的、漫長的。

雷克庸，這位為了歌劇嘔心瀝血了半個多世紀的人，從來沒有在對歌劇藝術執(zhí)著追求的道路上停歇下來。時至今日，他依然孜孜不倦地研究大量中外歌劇資料、視聽大量中外歌劇文獻，也常到劇場聽歌劇和音樂會。作為一位有著厚重音樂知識和歌劇演唱積淀的專家，他從不恃才傲物，永遠保持一種平和的心態(tài)，年近八十的雷先生依然身體健壯！回味著他那低沉而共鳴豐沛的哼唱，想著他一路走來的心態(tài)是如此的平和、中庸……這一切都讓我陷入靜靜的沉思，于是落筆時，在本文的開啟處重重地寫下了我自認為高度素描了雷克庸先生的標題—“雷鳴深遠抒心境 克盡驕庸中道行”。

歌劇《軍民進行曲》（冼星海作曲）飾李老漢（1985）

注 釋

①朱崇懋先生主張兼收并蓄，以西方傳統(tǒng)唱法為基礎，并向我國民族民間傳統(tǒng)聲腔藝術學習，逐步形成了個性鮮明的演唱風格。他的演唱含蓄內(nèi)在、細膩深情，音色甜美，吐字清晰，特別是在高聲區(qū)的弱音控制和延長很是動人。