劉 磊

(山東大學(xué)，山東濟南 250100)

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·女性文化研究·

性別·媒介·符號：公共話語中的阮玲玉

劉 磊

(山東大學(xué)，山東濟南 250100)

消費主義盛行下的20世紀二三十年代的上海，女明星的身體和情感成為一種隱含著性別話語的消費符號。立志于中國變革的社會精英也給予了女明星更多的社會角色和性別建構(gòu)，女明星日益發(fā)展成為某種話語權(quán)力的符號系統(tǒng)，并“嵌入”到女權(quán)主義、民族主義、現(xiàn)代性、階級斗爭等政治話語的權(quán)力斗爭中。而這種符號系統(tǒng)在后現(xiàn)代思潮中被解構(gòu)、拼貼與重塑，并形成一種新的符號——懷舊。

性別；媒介；符號；女明星；阮玲玉

阮玲玉，中國無聲電影時期的著名影星，從影9年拍攝29部電影，1935年“三八”婦女節(jié)當日服安眠藥自盡，成為轟動一時的社會事件。由于阮玲玉在影壇的地位、個人經(jīng)歷的傳奇性和自殺的疑團，在她死后陸續(xù)有學(xué)者對其生平、電影藝術(shù)、自殺原因、真假遺書、自殺影響等進行了研究。在中國電影史書寫的經(jīng)典表述中，阮玲玉“這位優(yōu)秀的表演藝術(shù)家”，她的死被認為是“舊社會侮辱和壓迫善良婦女和有成就的女演員的鮮血淋淋的例證”，是“為了社會及婦女而犧牲”，是被“黑暗的、畸形的、矛盾的、罪惡的社會所殺”。在一定程度上來說，中國早期電影女明星的公眾形象除了由明星的表演、銀幕上的角色以及電影公司的商業(yè)包裝等反復(fù)操弄以外，立志于中國變革的社會精英給予了她們更多的社會角色和性別建構(gòu)，并日益發(fā)展成為某種話語權(quán)力的符號系統(tǒng)。本文旨在通過梳理公眾對阮玲玉的話語演變來探討阮玲玉的符號化形成過程，進而考察不同階層尤其是上層人士對社會性別意識自我認識、自我界定方面的變化，以及在這個變化過程中他們是如何塑造、運用女明星的符號資源來為爭奪話語權(quán)服務(wù)的。女明星是社會對各階層女性進行想象的聚合體，包含了社會精英對女性的期望、規(guī)訓(xùn)和警戒，體現(xiàn)了“男性中心社會”的鏡像標準。筆者在考察阮玲玉個案基礎(chǔ)上，進一步思考女性身體如何作為男性霸權(quán)視點下的欲望投射物，女性文本如何作為大眾文化的消費符號，女性符號如何“嵌入”到女權(quán)主義、民族主義國家、現(xiàn)代性、職業(yè)身份認同、階級斗爭等政治話語的權(quán)力斗爭中，而這種身體、文本、符號又是如何在后現(xiàn)代思潮中被解構(gòu)、拼貼與重塑的。

一、消費女性：媒介公共話語中的阮玲玉

大眾文化是指工業(yè)化和都市化以來運用大眾傳播媒介傳輸?shù)?、注重滿足普通市民的日常感性愉悅需要的文化文本[1]。電影和印刷出版物是在電視普及之前主要的大眾文化媒介與載體。社會精英通過電影和印刷出版物進行知識的生產(chǎn)、傳播，與市民大眾產(chǎn)生互動，市民大眾也會進行某種知識的復(fù)制、內(nèi)化與再生產(chǎn)，由此共同形成與發(fā)展了大眾文化。20世紀二三十年代的上海，城市商業(yè)繁榮，消費主義盛行，從而導(dǎo)致了大眾文化的流行。下文將從大眾文化的視角，來探討女明星的身體和情感如何成為一種消費對象以及其背后所隱含的性別話語權(quán)問題。

(一)女明星的社會地位：倡優(yōu)并論與形成中的職業(yè)認同

在中國電影初創(chuàng)時期，“電影事業(yè)在中國，還是遭受輕視，被人認為下流的職業(yè)”[2]，一方面，女明星出身來源可謂參差不齊，由妓女、舞女、交際花從影的大有人在，如中國早期電影“四大名旦”之一的宣景琳曾是在上海新民慶以“小金牡丹”掛牌的妓女，而由電影明星淪為妓女舞女的也不乏少數(shù)，像“一·二八”事變后棄影從舞的女明星梁賽珍曾多次表示“跳舞生涯較之拍戲做明星，進益要豐厚得多”[3],“一二風流女士等游民無業(yè)無家為社會棄，于是投身電影界為討飯”[4]。加之受傳統(tǒng)社會“倡優(yōu)并論”觀念的影響，人們很容易把電影明星當作戲子或妓女的替代品，可謂是“做了戲子，丟盡了祖宗的臉”[5]。另一方面，早期的電影女明星多“平日只知紅燈綠酒，終日歡歌載舞，迷醉于金迷紙醉的摩登生活，其生活之墮落，無以復(fù)加”[6]，從而加深了公眾對女明星“在中國則僅為一種輕薄之詞,等而下之,乃與妓女齊觀”[7]。

1920年代中后期，一些報紙開始引導(dǎo)社會討論電影明星“應(yīng)有之精神”“成功之要素”“必要之人格”，電影明星也逐漸被冠以“藝術(shù)家”的名號。此時，電影明星亦開始認同自己的職業(yè)身份，像初出茅廬的阮玲玉就曾言“以腰求利，舞女也，非我輩燦爛之星所能為”[8]，自覺地把演員與舞女交際花等職業(yè)分開。盡管如此，中國電影女明星的社會形象并未發(fā)生根本性變化，在人們的眼中女明星仍“直等于破屣，固不為貴也”，“可以友之，而終不能妻之也”。

(二)銀幕世界中的身體消費

身體的商品化是社會現(xiàn)代化的必然產(chǎn)物。身體被納入商品生產(chǎn)和流通的軌道，因而像商品一樣具有其特殊的交換價值[9]。正如波德里亞所說：“身體被出售著。美麗被出售著。色情被出售著?！盵10]20世紀20年代中后期，武俠片在中國興起，不僅充斥著神怪、暴力，而且到后來逐漸走到色情路上去了，半裸式的服裝、妖艷的鏡頭、情欲化的挑逗，《盤絲洞》如是，《金錢豹》《女兒國》《大人國》亦如是。李歐梵指出，男性“欲望的快樂來自對女性的窺看”[11](P200)，他在一種類似俄狄浦斯情結(jié)中滿足了對女明星身體或占有或依戀的欲望。尤其在男性生產(chǎn)和消費機制的主導(dǎo)環(huán)境中，女明星的身體更成為一種商品化的策略，包括1930年代興起的左翼電影也不免在身體消費和意識形態(tài)傳播之間蒙上了一層曖昧的色彩，像《新女性》帶有男性色情化的主觀鏡頭處處可見，如王博士對阮玲玉扮演的韋明的照片、裸露小腿、扭動舞姿等等的窺視，《神女》中扮演妓女的阮玲玉，在旗袍裹襯下?lián)u曳腰肢，扭動在大上海的霓虹燈下。對女性觀眾來說，她與女明星身體的關(guān)系建立在一種投射與仿效的“凝視”中，勞拉·穆爾維認為“觀眾對于類似他人的著魔與識別來要求自我和銀幕上的對象認同”[12]，一方面，女性觀眾在凝視明星身體時已把自身投射于明星身上，產(chǎn)生了“現(xiàn)代女性”想象，另一方面，女明星的發(fā)型、服飾、舉止成為爭相仿效的對象，成為時尚的風向標。

初入影壇的阮玲玉多被輿論冠以“風騷”“嫵媚”的標簽，“胡蝶宜飾貴族婦人，阮玲玉宜飾淫蕩少婦”，盡管在進入聯(lián)華之后，阮玲玉的戲路漸廣，但其陰郁孱弱的氣質(zhì)并沒有改變。與此同時，健美、運動、陽光的女性身體卻成為新的追捧對象，黎莉莉、王人美等脫穎而出。如果說阮玲玉是中國默片時代取得較高成就的演員，但隨著有聲電影時代的到來，不會說國語成為阮玲玉的致命短板，她在能歌善舞的新一代女明星面前開始力不從心。從某種意義上說，阮玲玉的身體消亡，正如一件過期的商品最終被淘汰[13]。

(三)流言蜚語中的情感消費

民國時期的上海，諸如《申報》《時報》等大報關(guān)注“國家之政治”“中外交涉之要務(wù)”“商賈貿(mào)易之利弊”“黨方之消息”，但因“原為謀利所開耳”的辦報目的，大報并沒有完全脫離“彭公案”式之新聞記事，尤其是關(guān)于婚姻訴訟、兩性關(guān)系的案件乃“軼乘體小說之材料”。除此，上海還一直存在著一類“記大報之所不記”“言大報所不言”的小報，其數(shù)量龐大，內(nèi)容以“零碎趣聞”“插科打諢”“鬧鬧頑意兒”為主，讀者從中下層市民到政府要員、從大中學(xué)生到上海名人、從公司職員到公館太太小姐，跨越各個社會階層，像魯迅、張愛玲都曾是小報的讀者。報紙“一商品耳”，“既為商品，經(jīng)營報業(yè)者即唯利是圖”“把握社會大多數(shù)心理而逢迎之”，“此日上海大多數(shù)所需求于報紙者為‘紅樓夢’‘金瓶梅’‘子不語’‘彭公案’式之新聞記事”，各報紙為取悅觀眾競爭銷路，不得不“攢頭見縫以供之”，如供給不足，則“碗大紅字，驚人標題，寫真照片”以刺激人類情感[14]。阮玲玉、唐季珊與張達民的感情糾紛案發(fā)生以后，小報“如獲至寶，不問訟案判決與否，并盡其曲意渲染之能事，甚至阮之乳名阿根，阮母曾為人傭工，阮張之花園相會一見傾心之往事，皆在‘有聞必錄’之列”[14]，挖空心思編造阮玲玉“通奸”的秘聞。相對于小報，大報還算能站在公正客觀的角度報道新聞事件，引導(dǎo)社會輿論。但因“原為謀利所開耳”的辦報目的，諸如《申報》等大報對阮玲玉感情糾紛案進行了看似客觀但字里行間也難免充滿戲說的報道，輿論也暗示阮玲玉的“不堪寂寞”“始亂終棄”“三心二意”。阮玲玉案中一篇報道描寫張達民歸家后發(fā)現(xiàn)“重門緊鎖，人去樓空，乃向鄰居詢問，方知阮已遷寓……急往探視，唐季珊亦在，且儼然以主人地位自居”[15]，讀者讀來如同小說般跌宕起伏、扣人心弦。女明星發(fā)生感情糾紛官司得不到新聞輿論的同情并非阮玲玉之獨有，之前與阮玲玉同時期的“電影皇后”胡蝶的“雪蝶解約案”就是一個很好的例證。

不僅女明星，甚至普通女性的感情糾紛案都進入了大小報有聞必錄之列，從黃慧如到馬振華，再到劉景桂，當女性從閨閣暴露于媒介之下，公諸于世的不僅是女性的身體，還有女性的情感世界。民初新文化思潮對于“人”的發(fā)現(xiàn)讓“戀愛自由”成為一個重要的社會話題，茅盾曾稱“女子解放的意義，在中國就是發(fā)現(xiàn)戀愛”[16]，與之共同產(chǎn)生的還有“戀愛與性愛”“戀愛與貞操”等關(guān)系的爭論，最終，“靈肉一致”的戀愛觀得到青年人的推崇。所謂“靈肉一致”就是指男女間只要有了戀愛，就可以發(fā)生肉體上的結(jié)合[17](P334)。這種戀愛觀念對于婦女的戀愛實踐產(chǎn)生了重大的影響，不少女性開始大膽地與戀愛對象進行非婚同居，非婚同居成為一種時髦現(xiàn)象。但是“靈肉一致”等戀愛觀念對于實際生活的影響其實是具有復(fù)雜性與微妙性的。封建禮教固然是造成戀愛悲劇的原因，但新的觀念同樣也會促進悲劇的發(fā)生。余華林把其解釋為“新思想舊道德”[17](P336)，新女性雖然接受了新式思想、新式學(xué)說，但實際上她們的“新”是有限度的，她們?nèi)匀粺o法擺脫貞潔觀念的束縛，另外“戀愛自由”雖然成為一種社會現(xiàn)象，但傳統(tǒng)倫理道德體系仍然是主要的評價方式，女性一旦自由戀愛失敗了，便很快成為“新舊所不容的墮落人”。對于生在新舊過渡時期的中國人，“一方面憧憬著新的家庭生活，一方面又不能忘懷舊的倫理思想”[18]，搖墜不安成為一種集體恐慌和焦慮。那么，消費女性本身就是在滿足一種窺探欲，在對女性感情生活評頭論足、津津樂道中來安撫、消解不安的矛盾心理。

二、建構(gòu)女性：話語權(quán)博弈下的“阮玲玉”

阮玲玉本人留給世人的除了僅存的幾部默片、幾張照片以及一封遺書外，并沒有留下自己的任何聲音。“權(quán)力是在社會力量領(lǐng)域由話語構(gòu)成的、彌散分布的不平等關(guān)系”[19]，關(guān)于阮玲玉事件形成的公共話語可以看作是各種無形的社會關(guān)系合成的權(quán)力協(xié)商和分配。由于阮玲玉自殺事出突然，就在阮玲玉自殺當天，《申報》報道的仍然是關(guān)于3月9日阮玲玉案件即將開審的新聞。關(guān)于阮玲玉自殺，新聞報道開始側(cè)重于自殺細節(jié)、搶救過程的描述，對于自殺原因的輿論主要集中在“最近被其前夫張達民所控告，刺激甚深，突起厭世之心”。隨著“各報函電紛傳，國人交相嘆息”，上海報紙掀起一場熱鬧的討論，阮玲玉之死最終演變成阮玲玉是被“鬼怪的時代”所殺，這個“萬惡的社會”是由“買辦、市儈、律師、黃色新聞……”“男權(quán)主義”“封建殘余”等相互構(gòu)成的，各界呼吁“以自殺的決心變?yōu)楦锩男袆印眮怼盃幦”粔浩扰怨餐某雎贰薄８鞣矫嬉蛩氐慕槿雽?dǎo)致阮玲玉自殺從個人事件上升為具有“全婦女”“全社會”“全民族”意義的事件。

(一)女權(quán)主義視角下的阮玲玉事件

面對阮玲玉自殺身亡，公眾尤其是女性首先是斥責“市儈的唐季珊”“流氓的張達民”[20]：“殺害了阮玲玉的罪魁禍首是這誘惑女性、玩弄女性、蹂躪女性的唐季珊啊!”“張達民真該雷轟雷劈”。隨之對唐季珊、張達民的個人指責又上升為對“男權(quán)主義”的批判，而阮玲玉自殺時正值“三八”婦女節(jié)之日，她的死也不可避免地與“婦女解放”發(fā)生聯(lián)系，成為女權(quán)主義者向男權(quán)制度開炮的有力武器?！澳行员M管保持他的資本主義社會金錢優(yōu)勢的男權(quán)，更加上墳?zāi)估锿诔龅姆饨ㄒ庾R的男權(quán)，以欺壓弱小的女人”“婦女們要在這個男性社會中殺出一條血路是何等的困難”?！拔逅摹币詠?“壓迫-解放”二元模式成為婦女觀的主流，“五四”婦女觀大多認為女性是整體上受男性或者吃人禮教壓迫的群體，鼓勵女性娜拉式出走，從而對父權(quán)-夫權(quán)的性別身份進行挑戰(zhàn)。

這種婦女觀經(jīng)過十幾年的發(fā)展，到20世紀30年代，不僅受到了理論上的懷疑，而且在實踐中也受到創(chuàng)傷：娜拉走后怎么樣？在阮玲玉主演的影片《新女性》中韋明是一位受過高等教育的女性，用自己的力量爭取到了婚姻自由，嫁給了自己所愛的人，但是不久卻被拋棄，一個人在社會上遭到引誘、報復(fù)，最終無法忍受而選擇自殺。藝術(shù)源于生活，韋明是當時眾多娜拉的一個縮影。女性該如何取得與男性相等的經(jīng)濟權(quán)力和社會地位？如何才能獲得真正的解放？類似不同于“五四”的聲音開始出現(xiàn)在那個年代。阮玲玉主演的影片《三個摩登女性》《新女性》曾運用“三個女性”模式——追求資產(chǎn)階級腐朽生活的女性、沉溺于小資產(chǎn)階級傷感和絕望情緒中的女性、投身于勞動大眾爭取生存和自由斗爭的女性，來有意識地引導(dǎo)社會對“新女性”的認識，現(xiàn)代社會新女性不是陳若英/韋明所代表的受過教育卻過多沉湎于自身命運的女性，而是周淑貞/李阿英代表的有健美的體格、堅強的意志、心懷國家民族的女性。然而具有諷刺意味的是，無論是韋明的原型艾霞，還是她的主演阮玲玉都選擇了第二種女性道路。關(guān)于阮玲玉自殺的報道中，除了鞭笞男權(quán)主義以外，我們可以看到阮玲玉事件也喚起了自覺與內(nèi)省的女性意識——反思“小有產(chǎn)女性”思想的局限性[21]?！八桶寂康淖詺?，正是中國小有產(chǎn)女性苦悶的表現(xiàn)”“她們想積極地與生產(chǎn)大眾合流走向抗爭的道路，但在生活上又自知受不了那般殘酷的折磨”“缺乏真實學(xué)問，意志比較薄弱”，而“做了‘虛榮’的俘虜”，所以“她不能解放出封建思想之包圍，她沒有勇氣去求更滿足的對于她的敵人”。

(二)女性與民族主義國家

從清末以來，中國女權(quán)主義通常都從屬于各種各樣的民族主義政治議程，關(guān)于社會性別的討論也向來與國家富強的急迫要求聯(lián)系在一起。世界上強大的國家被比作男人，而中國則是被人強占、任意買賣、受到屈辱的女人，改革者們認為中國婦女地位低下，既是國家貧弱的原因，又是它的結(jié)果，所以中國要想強大，中國婦女的地位必須得到改善。正如賀蕭所言，“社會性別、現(xiàn)代性和國家三者相連相扣，就像一個未解方程中的各項”[22](P246)。這種把女性作為民族符號的移情手段，也見于20世紀以前的中國歷史中。無論是蒙古人還是滿族人，在征服中原的過程中，為保全貞操名節(jié)自殺而死的女性都成為文學(xué)作品中熱烈歌頌的對象，那些漢族的官員和知識精英通過性別化了的德行來進行政治上的抗爭。阮玲玉，作為現(xiàn)代女性聚合體的明星，她的自殺成為千萬受屈辱的女性的表征，成為中華民族積弱積貧的例證，以這樣的邏輯就可以解釋阮玲玉的死為何被敘述成為“全社會”“全民族”意義的事件了。

(三)各方社會力量角逐的話語權(quán)

阮玲玉所在的聯(lián)華公司的祭文、公告以及同事在追悼會上的發(fā)言，都提到阮玲玉“死于悠悠之口”“死于人言可畏”，死于社會輿論對她的投井下石。“輿論脅迫致死”起于阮之遺書中有“人言可畏”之語，其聯(lián)華公司之同事乃振振有詞，街談巷議應(yīng)聲附和[14]。長期以來，阮玲玉自殺事件一直與影片《新女性》糾纏在一起，一方面阮玲玉的死與《新女性》中女主角的自殺有驚人的相似性，另一方面，聯(lián)華公司借助阮玲玉遺書中的“人言可畏”極力引導(dǎo)了社會輿論——阮玲玉的死是因為上海部分記者不滿電影《新女性》中記者的形象而遷怒于主演阮玲玉，并利用阮玲玉當時與唐季珊、張達民的感情糾紛案而大做文章，導(dǎo)致阮玲玉因“人言可畏”而自殺身亡，從而使自己在與上海新聞記者公會就《新女性》事件的斗爭中，把新聞界推到了輿論的風口浪尖。之后魯迅就此事件發(fā)表了《論“人言可畏”》，一批社會精英尤其是男性知識分子參與到了關(guān)于記者風紀的討論中。阮玲玉的死成為新聞界風紀問題的一個標志性事件。在這個過程中，阮玲玉的性別意識被淡化，取而代之的是“藝術(shù)家”“社會先鋒”這樣不含社會性別的身份詞語，聯(lián)華公司也一直強調(diào)阮玲玉作為“一個藝術(shù)家的存在，也許比一個政治家還有價值”，試圖通過塑造阮玲玉的符號化形象來提高電影界及明星的社會地位。

(四)階級斗爭話語下的臉譜化

在1960年代，《新女性》導(dǎo)演蔡楚生回憶，“當時黃色報刊的記者，因他們丑惡的面目被《新女性》一作在銀幕上揭露出來了，就傾其全力，肆意造謠污蔑，惡毒攻擊《新女性》的編導(dǎo)和主要演員”。這也成為人們長期以來對《新女性》事件的看法，這種簡單化的看法不可避免地掩蓋了事件本身所存在的多重疑問。與聯(lián)華影片公司交涉的并不是什么黃色報刊記者，而是上海新聞記者公會，發(fā)起新聞記者公會緊急會議來商討《新女性》的趙君豪、錢華、孫恩霖、金華亭等也是《申報》等大報的記者，甚至是復(fù)旦大學(xué)等著名大學(xué)的教授，而出席執(zhí)委袁逍逸(袁殊)、金雄白、錢滄碩、杭石君等更是上海新聞界舉足輕重的人物，最后連《新聞報》經(jīng)理汪伯奇、《申報》經(jīng)理馬蔭良也牽涉其中，所以不能簡單地說這場事件是由無聊的黃色小報記者惡意發(fā)起的?！?949年以后，這件事的當事人之一蔡楚生是新中國電影的領(lǐng)導(dǎo)人之一，電影《新女性》也被視為進步影片，這就更使得電影史中有關(guān)此事的敘述千篇一律地偏袒《新女性》編創(chuàng)人員?！盵24]此外，當時參與此事件的多名記者諸如趙君豪、金華亭、錢滄碩等都與國民政府有著千絲萬縷的關(guān)系，蔣宗道、金雄白等人之后投靠汪偽政府，杭石君也是青幫頭子黃金榮的徒弟，這些人復(fù)雜的身份背景在新中國成立后階級斗爭的話語背景下使反對進步電影《新女性》的上海新聞記者公會自然而然地背上黃色公會的罪名。阮玲玉作為《新女性》的主要演員，她的死從“人言可畏”順理成章地歸咎為受國民黨反動者指使的“黃色公會”的迫害，成為反動力量打擊進步人士的佐證，成為千萬萬犧牲于萬惡舊社會的符號化形象。

鄭君里在1957年阮玲玉逝世22周年時發(fā)文回憶：“如果把阮玲玉所創(chuàng)造的幾種女性的典型按照編年的次序排列起來(被封建勢力壓得抬不起頭的弱女；被闊佬損害的風塵女性；打破傳統(tǒng)的婚姻觀念的女性；要求與勞動人民結(jié)合的有初步覺悟的女性)，這些人物的思想演進過程，跟她本人的思想進程頗含有隱然偶合之處”[25]。通過模糊阮玲玉的銀幕形象與現(xiàn)實中的阮玲玉，來進一步塑造阮玲玉思想的進步性與先進性，階級斗爭話語下的阮玲玉形象是一位具有思想覺悟的藝術(shù)家，但遭到了反動統(tǒng)治者的迫害，她是被萬惡的舊社會迫害而死，她是為了社會及婦女而犧牲?！澳骋粫r期的體制(特別是制度化的知識)有著自己獨特的體現(xiàn)權(quán)力的方式”[26]，馬克思主義的階級分析法把婦女視為階級，在強調(diào)階級斗爭的同時，也遮蔽了性別。新中國十七年電影和“文革”時期的電影女明星的社會處境，女性身體特征和女性心理意識被雙重規(guī)訓(xùn)和隱藏，中性、革命者、領(lǐng)導(dǎo)者、勞動者、犧牲者等角色取代了民國電影銀幕上女性婀娜、嬌弱、甜美、妖艷的女性形象，“在對身體的規(guī)訓(xùn)中”，靈魂成為了改造的中心。在定位阮玲玉的階級屬性時，其無產(chǎn)階級的出身、銀幕上受苦受難的形象得到強調(diào)，而與闊少、富商的感情糾葛因其自殺而在政治上、道德上轉(zhuǎn)化為封建主義和資本主義的犧牲品，阮玲玉的政治傾向也被敘述為“堅決與左翼進步人士站在一起”。實際上，阮玲玉的政治態(tài)度是曖昧不明的，與左翼導(dǎo)演的合作是否僅僅是她思想轉(zhuǎn)變的結(jié)果，也是頗值得斟酌的。民國時期，很多導(dǎo)演在實踐中與明星形成了一種“師徒”關(guān)系，導(dǎo)演來發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)明星，并為他們定身制作劇本。而且當時多數(shù)的明星是沒有權(quán)力自己選擇拍攝哪部電影的，例如胡蝶曾在接受采訪時被問及是否可以選擇男演員、拍攝影片，胡蝶都回答“因合同規(guī)定由公司支配”。相關(guān)資料也顯示，阮玲玉從影9年只主動爭取過《三個摩登女性》中的角色。另外，阮玲玉后期拍攝的影片中，不僅有左翼傾向的進步電影，也有被認為具有國民黨濃厚訓(xùn)教意味的影片，如《國風》。

簡而言之，“阮玲玉”是一個被建構(gòu)出來的符號。不同的時代、不同的權(quán)力關(guān)系賦予了女性不同的標準和多重話語。何為現(xiàn)代女性？是追求自由的娜拉，是十里洋場的摩登女郎，還是規(guī)避性別之后的“半邊天”？無論是娜拉、摩登女郎還是“半邊天”，無論是“凸顯”“強調(diào)”還是“遮蔽”“忽視”性別屬性，女性形象都是被公共話語建構(gòu)出來的，是特定社會歷史背景中特定的權(quán)力關(guān)系運作、生產(chǎn)的結(jié)果。

三、解構(gòu)女性：后現(xiàn)代思潮下的《阮玲玉》

自阮玲玉去世之后，被表演的阮玲玉就不斷出現(xiàn)在舞臺、電影銀幕上以及電視屏幕中。1991年，由關(guān)錦鵬導(dǎo)演、張曼玉主演的《阮玲玉》摒棄以往獵艷式的拍攝手段，嘗試用較為嚴肅的態(tài)度來進行“電影自體反思”。從嚴格意義上說，《阮玲玉》并不是真正關(guān)于阮玲玉的傳記片，而是一出“制作影片《阮玲玉》的戲”。影片采取了“戲中戲”的“套層結(jié)構(gòu)”，由阮玲玉所生活的20世紀30年代和影片拍攝的20世紀90年代兩個時空組成：在30年代的時空中，影片聚焦了阮玲玉的感情生活和演藝事業(yè)兩條線索，感情生活由張曼玉演繹，演繹事業(yè)圍繞阮玲玉1929年進入聯(lián)華公司到1935年自殺這6年拍攝的9部電影展開，這條線索既有張曼玉對經(jīng)典片段的重現(xiàn)，也有舊影片的并置，形成了“摹本”與“原本”的比照；1990年代的時空主要由拍攝影片《阮玲玉》的過程和對黎莉莉、陳燕燕、孫瑜、沈寂的訪談實錄以及影片主創(chuàng)人員觀看訪談實錄的影像組成。1930年代的時空與1990年代的時空交替出現(xiàn)，在1930年代的時空中，真實的阮玲玉劇照和表演影像又被有效組織進張曼玉的表演中，增強了影片的真實性，而1990年代的現(xiàn)實化的拍片場景和訪談實錄時不時嵌入到1930年代的故事敘事中，1930年代的故事敘事的連續(xù)性不斷被中斷，呈現(xiàn)碎片化、零散化的狀態(tài)，從而時刻提醒觀眾，影片所建構(gòu)的1930年代故事的虛構(gòu)性。關(guān)錦鵬以這種獨特的結(jié)構(gòu)方式來思考“真實”與“虛構(gòu)”的關(guān)系，“影片越是通過展現(xiàn)歷史材料和拍攝過程追求歷史真實，就越是打破了影片的情節(jié)完整性所構(gòu)成的電影真實，模糊了真實與虛構(gòu)的界限，同時也模糊了人物真實與表演的界限”[27]。這種打破原來時間的順序、空間觀念，模糊了過去與現(xiàn)在的區(qū)別，游離于虛構(gòu)與真實之間的方式與后現(xiàn)代思想不謀而合。

借用賀蕭對歷史文本分析時的比喻，“一層一層剝開洋蔥，去尋找想象中的本質(zhì)內(nèi)核，那么她除了會發(fā)現(xiàn)除了剝下來的一堆東西和刺痛的雙眼外，什么也沒有找到”，但從另一方面，“如果引起興趣的是洋蔥的形狀和紋理質(zhì)地，是其層層相包、層間有豁的構(gòu)造方式……是調(diào)查洋蔥內(nèi)里狀況的行為切實改變整個洋蔥形狀的過程，是洋蔥在各種情況下發(fā)出的氣味，是調(diào)查行為本身對剝洋蔥的人產(chǎn)生的影響，那么，以這種剝洋蔥的方法對待歷史便會產(chǎn)生豐富的成果?！盵22](P14)對“阮玲玉”層層剝離到最后，也許只剩下幾部默片、幾張照片以及一封遺書，而剝離過程中，如果把賦予種種符號的“阮玲玉”進行層層解構(gòu)，對這些符號及符號所產(chǎn)生的社會意義進行思考，反而也許會對理解阮玲玉產(chǎn)生意想不到的效果?！度盍嵊瘛逢P(guān)于過去時空的第一場戲頗具意味——聯(lián)華公司的重要人員包括羅明佑、黎民偉、孫瑜、聶耳等，在公共男浴室的浴池中討論《故都春夢》和《野草閑花》的主演阮玲玉，顯而易見該場景是影片的虛構(gòu)之處，關(guān)錦鵬試圖利用公共男浴室這個純粹的男性世界來說明中國早期電影的話語權(quán)是由男性操控的，電影是男性的世界，阮玲玉作為女演員只是男性世界的“花瓶”，很難有自己的主觀選擇。

《阮玲玉》中融入了更多的女性視角，以阮玲玉的視角作為第一視角展開了1930年代時空的故事敘述，圍繞她的眾多男人也在她的視角下展開，這與拍攝于1930年代的影片多以男性的視角作為敘事角度(如《新女性》中王博士窺視下的韋明)有了很大的不同。除此之外，兩個時代的女明星的隔空對話也凸顯了影片中的女性話語，張曼玉講述自己對阮玲玉的理解、分析阮玲玉自殺的原因，并聯(lián)想到自己作為一名女演員在當下的困惑與踟躕，當代的女性意識在張曼玉與關(guān)錦鵬的對話中彰顯出來。然而不可免之的是《阮玲玉》被添加了張曼玉的個人特色，張曼玉的明星形象也抹上了阮玲玉的民國色彩，成為民國和旗袍的代言人。

盡管后現(xiàn)代主義力圖摒棄一概而論的建構(gòu)理論，阮玲玉在當今消費文化下仍不可避免成為一個符號——懷舊。詹姆遜在論及后現(xiàn)代文化時，特別提及懷舊模式，他認為懷舊電影通過“重新創(chuàng)造一個過去時代特有的藝術(shù)對象的感覺和形態(tài)，嘗試喚醒一種和這些對象相聯(lián)系的昨日之感”[28]。人們在稍縱即逝、被分割成片的當下面前，普遍感到對人生的不確定性、對歷史的缺失感，懷舊電影把過去包裝成商品讓觀眾在消費中獲得視覺快感和心理上的慰藉。上海的懷舊風潮自20世紀九十年代掀起，至今仍方興未艾，尤其是香港懷舊電影對上海的迷戀已至瘋狂的境地，李歐梵認為香港人之所以把上海定義為自己的“她者”，主要想用上海鏡像來映照充滿危機的自我[11](P344)。另外，上海懷舊電影中一個突出的表現(xiàn)就是對女性身體的物化，并極力表現(xiàn)出誘人的性別特征。有學(xué)者指出，上海懷舊電影對上海的這種關(guān)照方式，在某種程度上陷入了后殖民話語的陷阱，華語電影導(dǎo)演在全球化的背景下，把外來者的眼光進行了本土化的轉(zhuǎn)變，參與到“妓女作為上海這座城市的身份隱喻”的論述中[29]，從而迎合西方人對上海的陰郁氣質(zhì)與病態(tài)特征的都市想象。無論是民國時期的阮玲玉，還是演繹阮玲玉的張曼玉都把旗袍的美淋漓盡致地展現(xiàn)出來，旗袍與女性身體成為浮華、奢靡、墮落等片面上海景觀的物化想象。

時至今日，女明星仍是人們對女性想象的聚合體?？v觀新時期以來的中國電影，關(guān)于電影女明星的公共話語也未脫離女明星的“社會表演”而關(guān)注表演和演技本身，在甚囂塵上的全球化背景下，女明星的符號意義更為顯著。從1986年陳沖在《大班》中全裸出鏡，到2005年章子怡在《藝妓回憶錄》中對日本藝妓的出演，無不挑戰(zhàn)著國人敏感的民族神經(jīng)，成為國內(nèi)正在上升的民族主義的眾矢之的，成為“被女性化和他者化的東方文明在雄性化的主體化的西方文明前找不到自信與定位的鏡像表征”[30]。另一方面，對于西方電影文化而言，來自東方的女明星更多的是在身體上扮演著西方審美標準的“世界的芭比”，在文化意義上充當著提供異域想象和滿足獵奇性的“她者”?；ヂ?lián)網(wǎng)的興起使公眾輿論進入大眾狂歡的時代，大眾擺脫報紙、電視等單向傳播途徑，借助微博等手段自由地表達對女明星的評論，女明星的符號化呈現(xiàn)更為復(fù)雜的意義。在此大背景下，重新審視不同時期不同階層如何賦予并利用阮玲玉的符號系統(tǒng)，希望對于理性理解當下女明星乃至女性的符號意義提供借鑒。

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(責任編輯 趙莉萍)

Gender·Media·Symbol: Ruan Lingyu in Public Discourse

LIU Lei

(Shandong University, Jinan 250100, China)

Consumerism prevailed in Shanghai in the 1920s and 1930s, which rendered the body and emotion of female stars to be consumption symbols implying gender discourse. Social elites who had determined to reform China, also gave the female stars some social roles and gender construction. The female stars were gradually turned into symbol system of discourse power and implanted into the political struggle of discourse power of feminism, nationalism, modernism, and class struggle. What’s more, the symbol system is to be deconstructed, collaged and remodeled in postmodern theories as a new symbol-nostalgia.

gender; media; symbol; female stars; Ruan Lingyu

2017-02-22

劉磊(1988—)，女，山東大學(xué)歷史文化學(xué)院博士研究生，主要從事文化資源與文化產(chǎn)業(yè)研究。

G122

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1008-6838(2017)03-0063-08