任一江

(中國礦業(yè)大學 文法學院，江蘇 徐州221116)

《檀香刑》的“聲音系統(tǒng)”研究

任一江

(中國礦業(yè)大學 文法學院，江蘇 徐州221116)

德里達的“聲音中心主義”為研究莫言作品中出現(xiàn)的多種聲音提供了新的向度，它展現(xiàn)出不同于邏各斯中心主義的東方思維特權，其文本中各種話語構成了權威、底層、傳統(tǒng)三組聲音系統(tǒng)，權威的聲音主要在意識形態(tài)層面展開；底層的聲音主要在生活體驗方面展開；傳統(tǒng)的聲音則是從歷史和集體的評價上展開。他們傳達出轉型期社會的多元色彩，通過權威與底層的爭辯、情感與理智的爭辯、傳統(tǒng)與當下的爭辯、生活與概念的爭辯等也對現(xiàn)實的反觀提供了新的認識和思想方式。

《檀香刑》；莫言；聲音系統(tǒng)

德里達認為，在諸如東方缺少邏各斯中心主義的地區(qū)，可能存在著一種賦予聲音以東方思維特權的“聲音中心主義”，它是一種去蔽的，擺脫話語霸權的生命表達。而在莫言作品中，這種“聲音中心主義”體現(xiàn)在每一個人物都以自身獨立的意識構成了小說中各種“聲音”的多聲部混響。由于單一的權威聲音無法描述轉型期社會的多元樣貌，為了擺脫這種遮蔽，就必須讓聲音回歸主體，真實對待他們發(fā)出的聲音，通過代表各種思維意識的聲音所形成的系統(tǒng)及其內部各音素之間的爭辯與對話來揭示轉型期中國的現(xiàn)代性狀況。在莫言小說中呈現(xiàn)出的多種聲音也為當下中國的現(xiàn)代性問題研究打開了一個向度。它們最終在《檀香刑》中匯聚成了一出展示轉型期社會多元存在的“貓腔大戲”。

《檀香刑》的主要聲音可以分為三個系統(tǒng)。一是來自權威的聲音，這個聲音系統(tǒng)是強硬的，它要求維護自身的正統(tǒng)地位，包含內外兩個因素，即官方主導的不容改變的權威聲音和列強壓迫下充滿霸權的聲音。二是來自底層的聲音，是多種來自生活世界聲音的復合，他們依據自己獨特的視角和體驗，對“檀香刑”這一事件做出理解和行動，體現(xiàn)出主體真正的在場性。最后是來自傳統(tǒng)的聲音，主要以“貓腔”戲文為主，這是一種混合了高密東北鄉(xiāng)民風民俗的充滿了“言語體裁”（巴赫金）和社會評價的聲音。它們代表的各種意識的聲音不再像君臣關系一樣接受來自權威指揮棒的調度，而是在現(xiàn)代性所體現(xiàn)出來的對話關系及張力中走向轉型期歷史的多元方向，他們高聲宣揚著自己獨特的生活體驗，以展現(xiàn)作為主體的多元性在轉型期社會中的價值。

一、權威的聲音系統(tǒng)

權威的聲音系統(tǒng)展示了普遍意識的要求，通過自己發(fā)出的聲音和人們多側面的評論來構成，它自始至終地出現(xiàn)在臺前幕后，表達著來自內外兩部分的雙重霸權，這種意識在目的上總想取得完全主導地位，將人們的行為納入唯一意識的統(tǒng)治下。就其內外的兩個音素而言，是清政府要求維護統(tǒng)治穩(wěn)定的官方權威聲音和德國人攫取在華利益的霸權聲音，就其與系統(tǒng)間的關系而言，則是對底層聲音的壓迫與控制。它們集中體現(xiàn)在火車所發(fā)出的聲響中，表現(xiàn)出轉型期的社會在意識形態(tài)方面分歧對立的多元性。

首先，德國人所代表的霸權聲音是一種外部的權威?；疖囁軒斫洕系目捎^利益，使他們對清政府采取了強硬的政治及軍事態(tài)度，他們一方面迫使清政府保護他們的鐵路修筑，一方面又對阻礙鐵路通車的高密東北鄉(xiāng)百姓施以酷刑。從袁世凱對克羅德的態(tài)度中就能夠看出這種權威對清政府的有效性，主要是迫使清政府貫徹其自身的意志。他處處迎合克羅德，甚至與其一同商議施加酷刑的方案，在酷刑執(zhí)行完畢之后，更與克羅德“像一對親密無間的密友，攜手相伴著走下升天臺”[1](P474)。 在對待高密東北鄉(xiāng)百姓的態(tài)度上，更能看出這種權威對底層的壓迫性，克羅德將通車儀式中上演的酷刑堂而皇之地看作震懾刁民的手段。外部權威的聲音雖然在文本中沒有特別的發(fā)聲者，但它不斷對整個檀香刑事件施加壓力，促使它不斷發(fā)展。這種外部權威實際上就是一種早期資產階級意識形態(tài)的表現(xiàn)，他們陷入了唯經濟利益是圖的功利性的理性目的之中，而不再崇高。

其次，清政府所代表的權威聲音充滿了意識形態(tài)色彩。它是話語霸權性質的主要實行者，也是權威的堅決維護者，還是對待底層的具體施壓者。它把矛頭指向了民眾，為了維護統(tǒng)治的穩(wěn)定，而不惜用百姓的鮮血討列強的歡心。它分量沉重、壓制對話，不允許有其他聲音的存在，因此也是獨白的聲音。小說中幾次從側面談論了清政府的看法和袁世凱對處刑的看法，可見在官方權威話語的主導下，其他一切聲音都要聽命于它。因此，在官方的權威視域里，其他聲音的主體性地位是不存在的。這個獨白的聲音如此堅決地維護著它的權威性及價值觀，反而使其內部的音素產生了懷疑，發(fā)生了分裂，也就成為多元的開始，比如知縣的絕唱，就是從對權威意志的順從轉向了生活體驗帶來的反抗。

從以上分析可以看出，權威的聲音系統(tǒng)本質上是兩種獨白的聲音，他們總是試圖建立起統(tǒng)一的意義中心，但由于轉型期社會存在本身是多元的，各種意識真正地在場，使權威的聲音被相對化了，甚至成為爭辯的對象。不管它如何塑造其權威且概念化的意義，來自底層的聲音都會以其生活體驗來擦掉權威聲音涂抹出的意識形態(tài)色彩，把“洋務”“利益”“基業(yè)”這樣的概念化事件還原或補充為轉型期歷史的真實樣貌。

二、底層的聲音系統(tǒng)

底層的聲音系統(tǒng)受到來自德國人和清政府的雙重壓力，是所有壓力的最終承受者。它不具有霸權話語的現(xiàn)實基礎，因此只能從生活體驗的角度來對抗權威聲音的壓力，并試圖與之進行對話。正因為它的聲音是面向生活世界的，故而最能看出作為主體的人的真實體驗。他們各自代表的生活體驗都不能被單一的理性評價所概括，多元的共鳴（情感、傳奇、“傻話”、異化、矛盾）便成為他們展現(xiàn)存在的首要方式。

（一）情感的聲音

情感的聲音以孫眉娘的話語為代表，是一種“浪語”和“訴說”，是底層聲音從情感角度，在世俗化層面的展開，有一種趨向市井家長里短的農村婦人式的鄉(xiāng)俗情調。在眉娘的意識里，所有的生活體驗都僅僅是情感的波瀾，所有的理性道德、倫理價值也都是被情感的視線過濾成了普通的生活事件，為了情，她可以不顧一切，甚至去死，在文中屢屢出現(xiàn)她暗中向錢丁表白的“浪語”，“我的親親……我的心肝……我快要把你想死了……小奴家干瞪著眼兒往上望，日夜把你想”[1](P156)。當她要為自己的父親找錢丁報仇時，情也使她倒戈：“俺現(xiàn)在明白了俺今天為什么要來這里，俺不過是打著為父報仇的幌子，把自己騙到了這里。”[1](P172)所以，我們不難理解，為何他將孫丙殺了德國人、扒了鐵路這種在大眾看來是彌天大罪的行為，卻只看成了類似于鄰里糾紛的普通生活小事，這就是她的生活體驗。從情感的角度出發(fā)，“檀香刑”事件就沒有了錢丁、孫丙、趙甲眼中的復雜性和嚴重性，而不過是孫丙的意氣用事和豬油蒙心，甚至在情感上，孫丙犯下的大罪也是情有可原。“俺爹造反，事出有因，俗話說兔子急了也咬人，何況俺爹是一個通綱常、懂禮儀、血性男兒梗直人。俺爹他聚眾造反，為的也是大家伙的利益。 ”[1](P412)她所有行為均來自感情的支持，一反權威聲音下的“大是大非”，她的訴說是“孤獨的、凄涼的、無奈的，甚至是絕望的，但她的聲音卻最能從情感上引起人們的共鳴，讓人們投去或輕或重的同情”[2](P19)， 所以眉娘的話語是底層聲音在情感上的展示和對權威冷冰冰聲音的柔化。

（二）傳奇的聲音

傳奇的聲音是以孫丙的話語為代表，具有殉道者個人英雄主義的傳奇性質，要在他者的回應中把自己寫進歷史的戲文，換言之，他要求書寫底層聲音自己的歷史。他要作為底層民眾反抗壓迫的代表，并實現(xiàn)其傳奇的審美理想化，這種理想化全然在于他的英雄主義觀念，即對世界的評價與看法不再是順從著權威意識或是個體本能的趨利避害屬性，而是把眼光投入到未來的歷史長河中。他的一切現(xiàn)實行動都是以傳頌為基礎，需要他者的回應與參與，“美的本質乃是不同的生命體驗和價值體系的對話、交流、溝通與同時共存，審美的觀照是他者與自我的視域剩余和外在性的相互補充和相互交融”[3](P64-65)。 當他由于侮辱了錢大老爺飽受牢獄之苦時，首先想到的是“橫豎是個死，那還不如死出點子英雄氣概，沒準了二十年后就會被人編成戲文演唱，也算是百世流芳”[1](P133)。 他在妻兒被殺，聚眾造反，以身試刑的過程中，不斷用貓腔唱詞與他者溝通、對話，將自己的生活體驗、價值追求，完全外化到了社會歷史中，以完成底層傳奇的書寫。

在參加義和拳返鄉(xiāng)立威的時候，他也是唱著貓腔，把高密東北鄉(xiāng)人民帶入一種崇高又激慨的情緒中去，群眾對他的回應則是“人人抱忠義之心,個個懷絕代武藝,都在短短的十天內練成了金剛不壞之軀,要跟德國鬼子見高低”[1](P218)。到了刑場，孫丙的這種傳奇的書寫更是達到了高潮，不但使自己的意識外化，也使得他者融入了自己的情感體驗當中，成為了多元的和聲，權威的聲音化作了他的背景聲響，來自生活的底層聲音成為他的合奏。至此，孫丙的聲音，成功地完成了底層傳奇的書寫，并凸顯了他在轉型期社會中真正直接對抗權威話語的先驅色彩。

（三）異化的聲音

異化的聲音是以趙甲的話語為代表，在整部小說中呈現(xiàn)出一種來自于底層卻被權威意識概念化的聲音，這種異化是由官方意識形態(tài)的不斷影響所導致的。意識形態(tài)總是滲透進社會生活并 “與它們復雜地糾纏在一起”[4](P54)。趙甲來自于底層，是無依無靠的小叫花子，甚至當他成為劊子手后，在一些朝廷官員看來也是“下九流都入不了的人渣”[1](P99)然而異化之后的趙甲卻把自己看作重要的人物，甘愿成為官方的工具，“執(zhí)刑殺人時，我們根本就不是人,我們是神，是國家的法”[1](P50)。在趙甲看來， 劊子手這個行業(yè)代表了國家的法令，因此劊子手執(zhí)行時，必須完全拋掉個人感情，徹底成為一個冷冰冰的殺人機器，成為一個代表國家尊嚴的純粹執(zhí)行者，在劉光第的一段話中，他更加認可了自己的這種意識?！靶滩可賻讉€主事，刑部還是刑部；可少了你趙姥姥，刑部就不叫刑部了。因為國家中有千條律法，最終還是要落實在你那一刀上。 ”[1](P254)他甚至把這種行為看成了一門藝術，在殺害了小蟲子之后，他認為“不是殺人，是高手的樂師，在制造動聽的音響”[1](P56)。當然，這種藝術也必然“淪為技術的奴隸……成為貫徹技術意志的工具”[5](P147)。他的聲音的存在，更使得“檀香刑”這一事件具有了深刻的歷史內涵，即他所維護的正統(tǒng)是代表了官方的正義，作為國家機器，他也不可能脫離制度的創(chuàng)立者所規(guī)定的那種思維方式，他是一個體制內的忠職者，這種忠誠顯然被官方的意識形態(tài)給嚴重地概念化了，也就使他脫離了人的主體性地位，異化的聲音說明了在整個聲音系統(tǒng)中，各種聲音之間存在的相互影響。而異化之后的聲音，不但失去了原有的主體位置，也淪為另一種聲音維護其地位的工具。

（四）“傻話”的聲音

“傻話”的聲音是以趙小甲的話語為代表，在作品中被定性為一種來自底層的“傻話”“瘋言”，他是一個智力上有些問題的愚笨屠夫，他近乎兒童的意識和看法又總帶著天真、憨厚的色彩。他是全文塑造的一個“傻人”形象，然而他的身上卻帶有一種神秘的力量，使他能夠看出別人的“本相”，他的瘋言傻語又帶有一定的真理。這種“傻人”的形象在巴赫金看來是能夠給文學創(chuàng)作帶來顛覆理性的狂歡化效果，因為他們與眾不同，“作者正是利用‘瘋子’的與眾不同的視角，可以表現(xiàn)‘非正常人’是如何觀察和思考世界的，打破官方正統(tǒng)觀念的嚴肅性以及超時間的無條件性，‘擺脫虛假的現(xiàn)世真理’，用擺脫這一‘真理’的自由的眼光看世界?！盵6](P243)從而傳達出一種反抗官方或主流意識形態(tài)的民間真理。這種民間真理首先表現(xiàn)在他得到“虎須”后對他人本相的認識，民間素有脫胎轉世之說，因此在他眼中的縣老爺、父親、大人們雖然他們各自的行為邏輯皆不相同，這種行為所代表的官方邏輯也具有合理性，但卻與民間真理格格不入?！吧底印庇妹耖g的看法將他們的性格簡化為各種動物形象，不管蒙上了怎樣的理性外衣，他們的本相永無改變。眉娘變成了“白蛇”，趙甲變成了“黑豹”，錢丁變成了“白虎”，袁世凱則變成了“黑熊”，差役等日常生活中仗勢欺人的則變成了“狼狗”。底層的“傻話”，“其實就是獨特的社會批評家， 只不過缺乏權威的支持”[6](P243)，整個“檀香刑”事件只不過是一場熱熱鬧鬧的大戲——也確實是用來討好德國人、震懾普通民眾的戲。

（五）矛盾的聲音

矛盾的聲音是以錢丁的話語為代表，他在反抗與服從中掙扎，是充滿了悲劇色彩的人物。他既有為底層民眾舍身請愿的氣概，又有不敢違背朝廷旨意的軟弱性。錢丁是整篇小說中時時受到矛盾思想糾結的人。在民眾、官府與德國人之間三頭受氣，是一個夾縫人，因此他的聲音既有對官方意識的順從，又有對國家民族的擔憂，還有來自民間的掙扎反抗，最終以幻想破滅，反抗而死結束。出于向上層攀升的希望，對袁世凱的許諾，他表現(xiàn)出理性的高興，順從著官方的話語“遵從上憲的命令，恪盡職守，辦好自己的事情才是本分”[1](P474)。 出于愛國之心，他又痛恨著袁的陰險狡詐，并且對統(tǒng)治者抱有幻想，期待太后、皇上的覺悟，“檀香刑”事件更是加速了他的幻想破滅。報國無門，救民無望，還仍然要順從著官方意識參與施刑，無法消解的痛苦與絕望是他將檀香刑事件看作了大清朝 “氣數已盡”的象征，并最終加入了反抗官方意志的行列，發(fā)出了絕唱，體現(xiàn)在他的雅調一曲中。錢丁的聲音，向我們展示了他的生命軌跡如何由對官方意志的順從轉向了生活體驗帶來的反抗。這樣的變化也暗合了轉型期社會的各種意識，漸漸擺脫權威的控制而走向離心。

三、傳統(tǒng)的聲音系統(tǒng)

第三種聲音系統(tǒng)是來自貓腔的民間戲文的聲音，他們借著不同人物之口發(fā)出，是與集體和歷史的評價交織在一起的現(xiàn)實回聲，是言語體裁在整個聲音系統(tǒng)中的顯現(xiàn)。從現(xiàn)實意義上來說，“每個言語體裁都代表著人們對現(xiàn)實世界的一種視角、一種思考方式，隱含著根據語境而選用體裁的價值判斷，換言之，體裁本身就代表群體對事物或現(xiàn)象的共同的社會評價”[6](P171)。因而那些在民間戲文中積累的種種典型話語，以及凝固了的舊內容使他們身后潛在的話語主體的情態(tài)（即主體的意識）得以集體地顯現(xiàn)。在這部小說中，戲文一方面如報幕一樣把每一章節(jié)的聲音推上前臺，亮出身份，把歷史和活生生的現(xiàn)實在戲的舞臺上結合起來，關于在每一章開頭出現(xiàn)的調式，胡沛萍作了相關論述，指出了它的三種功能：“定下一個敘述基調……概括本章所敘述的大致內容，或介紹人物形象的一些特點……上述三者混合一起”[2](P80)。譬如體現(xiàn)了眉娘和孫丙悲劇色彩的“大悲調”，趙甲的“道白與鬼調”，小甲的“娃娃腔”以及知縣的“醉調”和“雅調”。這些調式除了具有以上三種功能性意義之外，也是將傳統(tǒng)的聲音通過戲文的形式固化在他們所要表達的內容里，通過調式中含有的共同評價，來引起讀者對轉型期社會的各種意識存在的深刻共鳴，并反映出集體的價值和情感取向。另一方面，是各個人物自身敘述過程中的唱詞，傳統(tǒng)的聲音賦予了他們極強的針對性和意向性，并使個人的聲音暗含了集體和傳統(tǒng)的評價。因為“尋找自己的話語就是尋找合適的言語體裁并給它注入自己獨一無二的情感意志語調，最終表達出自己獨特的思想、觀點與立場”[6](P179)。通過戲文的調式，將人物內心的聲音外化，也同樣激起共同的社會評價，從而將個人與集體，當下與歷史，訴說者與感受者結合了起來。更有甚者，這幾處戲文不但引起了讀者的共鳴，就連作品中的“千萬人的聲音合在了一起”[1](P434)， 可見戲文的調式展現(xiàn)出極大的包容性，它能將各個人物的聲音都納入自身，形成整體的和聲，把轉型期社會的多元價值判斷、情感表達、意識形態(tài)等內容之間的關系真實地呈現(xiàn)給讀者，使讀者從戲文中感受到真正在場的生活體驗。

然而，《檀香刑》并非僅僅是描寫清末民初各種意識相互爭辯的小說。它也折射出了現(xiàn)實的當代世界在歷史轉型期所呈現(xiàn)的多元樣貌。眾聲喧嘩的聲音參與著正在發(fā)生的轉型期歷史，通過與他者的對話、爭辯，來破除普遍的權威觀念，試圖實現(xiàn)多元的價值，正如莫言自己在其訪談錄中就曾表示過：“這部小說把筆觸往前延伸了一下，延伸到清朝末年和民國初年，但這種延伸實際上是掛羊頭賣狗肉，看起來是寫歷史，實際上在寫當代?！盵7](P198)這些聲音互相對話、互相爭辯，它們脫離了統(tǒng)一的意識中心，展現(xiàn)出各自所獨有的生活體驗、價值追求、意識形態(tài)等內容，也使我們從活生生的轉型期社會歷史中看到了當下的文化狀態(tài)，官方與非官方的、來自底層的、傳統(tǒng)固有的各種意識、話語、聲音遍地叢生，“在文化轉型時期，大一統(tǒng)權威話語的霸權喪失了，它被迫放棄環(huán)繞在自身周圍的那層封閉，神秘而神圣的光環(huán)，而屈就于‘許多可能選擇中的一種選擇’”[3](P156)。

綜上所述，《檀香刑》這部小說向人們展示了轉型期社會中真實存在的聲音系統(tǒng)，他們在歷史與現(xiàn)實的時空里，基于生活體驗、價值評價、歷史傳統(tǒng)等因素彼此對話、爭辯，從而實現(xiàn)著主體“真正在場的渴望”，這三組多元的聲音系統(tǒng)——權威、底層、傳統(tǒng)，不僅表現(xiàn)為系統(tǒng)本身的多元，也體現(xiàn)在系統(tǒng)內構成要素的多樣。譬如權威的聲音是內外兩種意識的復合，底層的聲音更是多角度的復合（情感、傳奇、“瘋癲”、異化、矛盾）。種種聲音交疊混響，各種旋律此起彼伏，并在貓腔的言語體裁中不斷形成新的認識與思想方式，使“文化世界”與“生活世界”逐漸彌合，產生出轉型期社會的多元樣貌，以聲音的多元反觀社會的多元，打開了認識當代中國現(xiàn)代性問題的一個向度。

［1］莫言．檀香刑［M］．北京：作家出版社，2012．

［2］胡沛萍．“狂歡化”寫作：莫言小說的藝術特征與叛逆精神［M］．濟南：山東大學出版社，2014．

［3］劉康．對話的喧聲［M］．北京：北京大學出版社，2011．

［4］童慶炳．文學理論教程［M］．北京：高等教育出版社，2008．

［5］朱立元．當代西方文藝理論［M］．上海：華東師范大學出版社，2005．

［6］凌建侯．巴赫金哲學思想與文本分析法［M］．北京：北京大學出版社，2007．

［7］陳曉明．莫言研究（2004-2012）［M］．北京：華夏出版社，2013．

（責任編輯：劉建朝）

The Research on Voice System in Sandalwood Death

REN Yijiang
(School of Literature,Law and Politics,China University of Mining Technology,Xuzhou 221116,China)

Derrida's"voice centrism"provides a new direction to study the various voices in Mo Yan's novels,which is different from logoscentralism to oriental privilege of thinking.The discourse of Its text constitutes a voice system which contains the authority,underclass,and tradition.The voice of authority is mainly described in the ideological level;The voice of underclass is mainly described in human experience while the voice of tradition is mainly described in history and the evaluation of collectivity.They convey the multiplicity during the transitional period through the argument between authority and the underclass,emotion and reason,tradition and contemporary,the concept and life and so on,which provide a new understanding and thinking to observe the reality.

Sandalwood Death;Mo Yan;voice system

I207．42

：A

：1673-4343（2017）01-0066-05

10．14098／j．cn35－1288／z．2017．01．012

2016-11-28

任一江，男，安徽合肥人，碩士研究生。主要研究方向：中國現(xiàn)當代文學。