在蘇軾的繪畫理論中，有較多涉及詩歌與繪畫關(guān)系的論述，如著名的“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”(《東坡題跋·書摩詰藍田煙雨圖》)、“論畫以形似，見與小兒鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新”(《書鄢陵王主簿所畫折枝》)、“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到”(《又跋漢杰畫山》)、“文以達吾心，畫以適吾意”(《書朱象先畫后》引朱氏語)等。這些詩畫理論對后世產(chǎn)生了深刻影響，學界也依此就詩歌與繪畫作為時間性藝術(shù)與空間性藝術(shù)的異同及相互關(guān)系展開了熱烈討論，還有不少學者就蘇軾詩畫論中的“語—圖”互文關(guān)系進行了細致的研究，形成了一系列較為成熟的研究成果，對于深化蘇軾詩畫理論認識產(chǎn)生了積極作用。

但是，在蘇軾的一系列詩畫理論中，隱含著一個潛在的創(chuàng)作主體問題，即誰的詩、誰的畫，這個問題尚未引起足夠重視。朱光潛先生曾經(jīng)提到過此問題，他說：“蘇東坡稱贊王摩詰說：‘味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩?！@是一句名言，但稍加推敲，似有語病。誰的詩，如果真是詩，里面沒有畫？誰的畫，如果真的是畫，里面沒有詩？……詩與畫同是藝術(shù)，而藝術(shù)都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成詩，徒有意象也不能成畫。情趣與意象相契合融化，詩從此出，畫也從此出?！?朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集》第五冊，合肥：安徽教育出版社，1996年，第137頁。顯而易見，“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”中的詩，是作為文人的王維所創(chuàng)作的山水詩，畫也是作為文人的王維所創(chuàng)作的山水畫；“論畫以形似，見與小兒鄰”、“詩畫本一律，天工與清新”、“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到”中的畫，則不是專門的畫匠之作，而是高度寫意化的文人畫。也就是說，在蘇軾的詩畫理論中，隱含著一個我們今天意義上的“文人”所在。因此，本文欲從作為詩人的文人、作為畫家的文人與作為鑒賞者的文人三個層面對蘇軾詩畫論中這個潛在的“文人”創(chuàng)作主體身份進行探究的基礎上，抽繹唐宋時代文人之為文人的綜合性因素，并以此透視中國傳統(tǒng)社會中文人的身份屬性、特點及其藝術(shù)審美活動等問題。

一、作為詩人的文人：從“士大夫”到“文人”

在“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”中，詩人是王維，詩是王維的山水詩，畫也是王維的山水畫。雖然，作為中國文化史上著名的詩人王維，與蘇軾一樣，都是中國傳統(tǒng)文化中典型的文人士大夫，我們并不陌生。但是，嚴格說來，從秦漢以來，“文人”與“士大夫”其實是兩個不同的群體。龔鵬程在《中國文人階層史論》中曾經(jīng)指出，中國古代的文人階層源于士階層的分化，直到東漢中晚期的時候，文人才具有了與其他階層不同且足以辨識自身之為一獨立階層的征象。*龔鵬程：《中國文人階層史論》，蘭州：蘭州大學出版社，2004年，第12頁。李春青則在考察“文人趣味”的歷史生成基礎上提出：“所謂‘文人’就是有文才與文采之人，亦即詩詞歌賦、棋琴書畫樣樣精通之人。在今天看來‘文人’就是文學家兼藝術(shù)家?！?李春青：《“文人”身份的歷史生成及其對文論觀念之影響》，《文學評論》2012年第3期，第201頁。他還進一步指出，“文人”不等同于“士大夫”：“如果說傳統(tǒng)的‘士大夫’是以讀書做官及‘以天下為己任’的政治訴求為基本特征的，那么‘文人’就是以琴棋書畫、詩詞歌賦這類關(guān)乎‘閑情逸致’的才藝為身份標志的，因此，‘文人’身份的產(chǎn)生必將和其原本的‘士大夫’(政治家)身份發(fā)生某種沖突?！?李春青：《在“文人”與“士大夫”之間——略論中國古代知識階層的身份沖突》，《船山學刊》2013年第3期，第75頁。這些論述初步勾勒了“文人”與“士大夫”之間的相互關(guān)系。

縱觀中國歷史可以看到，作為一種階層的形成與發(fā)展，中國傳統(tǒng)社會中的“文人”與“士大夫”都有各自漫長的發(fā)展形成過程，最后在歷史的合力中，才逐步形成了唐宋時代如王維、蘇軾這樣典型的“文人士大夫”。

《詩經(jīng)·大雅·江漢》中較早出現(xiàn)了“文人”概念：“厘爾圭瓚,禾巨一卣,告于文人，錫山土天”，按照鄭玄的箋注“告其先祖諸有文德見記者”可知，這里的“文人”可以理解為有文德的先祖。這與《尚書·文侯之命》“汝肇刑文、武,用會紹乃辟,追孝于前文人”中的“文人”同義，他們都同時具有了文化角度與政治角度的復合性身份特點。從文化角度而言，“文人”指有文德的人；從政治角度而言，則“文人”主要是指具有美好品德的先祖。到了漢代，“文人”身份的內(nèi)涵進一步豐富了，這主要反映在王充的《論衡》中。在《論衡》中，“文人”先后出現(xiàn)26次之多，如：“廣陵曲江有濤，文人賦之”(《論衡·書虛》)、“故夫能一經(jīng)者為儒生，博覽古今者為通人，采掇傳書，以上書奏記者為文人”(《論衡·超奇》)、以及“抒其義旨，損益其文句，而以上書奏記，或興論立說、結(jié)連篇章者，文人鴻儒也”(《論衡·超奇》)等，由此，“文人”開始具備了后世文學意義上的含義，即凡“辭賦之士”、“采掇傳書”的文吏以及能夠“興論立說、結(jié)連篇章”的文章之士，都屬于“文人”的范疇。同時，王充也特別強調(diào)“文人”的內(nèi)在德行要求，如“善人愿載，思勉為善；邪人惡載，力自禁裁。然則文人之筆，勸善懲惡也”(《論衡·佚文》)、“國之功德，崇于城墻，文人之筆，勁于筑蹈。圣主德盛功立，莫不褒頌紀載，奚得傳馳流去無疆乎”(《論衡·須頌》)等，這也就是要求文人同時還必須自覺主動地承擔起與其文人身份相匹配的匡扶正義、懲惡揚善的社會道義責任?？梢?，從春秋戰(zhàn)國到漢代，“文人”的概念內(nèi)涵逐漸變得多元豐富。從整體上說，就文化角度而言，突出其較高的文化造詣修養(yǎng)；就政治角度而言，則強調(diào)其對社會強烈的道義責任擔當。

而“士大夫”(也稱為“士”、“士人”)，則從戰(zhàn)國時代誕生開始，直至明清時代，就始終在中國傳統(tǒng)社會生活中發(fā)揮著極其重要的作用。從文化角度而言，“如果根據(jù)西方的標準，‘士’作為一個承擔著文化使命的特殊階層，自始便在中國史上發(fā)揮著‘知識分子’的功用”*余英時：《士與中國文化》，上海：上海人民出版社，2003年，第2頁。；從政治角度而言，這群特殊的階層，“就其社會地位和政治功能而言，我們有理由認為他們構(gòu)成了中華帝國的統(tǒng)治階級；中國古代社會的獨特政治形態(tài)，自漢代以啟，也可以說特別地表現(xiàn)為一種‘士大夫政治’?！?閻步克：《士大夫政治演生史稿》，北京：北京大學出版社，1996年，第1頁。因此，中國的“士大夫”階層，自誕生以來，便以對知識的掌握而承擔著推動社會發(fā)展的主導作用，其強烈的社會責任感和歷史使命感是彰顯其主體身份的重要標志，對“道”的終極追求則始終是“士大夫”階層立身處世的行為準則。

在對“道”的終極追求過程中，“內(nèi)圣外王”的目標指向使得士大夫階層也格外注重對自我心靈世界的內(nèi)省性操持修養(yǎng)，由此開拓出了一個超越世俗功利性的純粹精神世界，于是，從德行、言語、政事與文學并重的士大夫階層中，便逐漸衍生出了一種新的文化身份，即“文人”。他們都通“文”，而在傳統(tǒng)中國，“文”又是一個廣義的“文化”概念，包括“文學”在內(nèi)，涵蓋了中國古代的詩詞歌賦、經(jīng)義策論等，由此就使得中國傳統(tǒng)社會中的“文人士大夫”身份從一開始就具有了多元多維性，詩人、詞人、散文家、畫家、書法家等身份，可能同時集中于一人。同時，“士大夫”與“文人”又都特別強調(diào)其內(nèi)在的德行修養(yǎng)，只不過，“士大夫”的德性修養(yǎng)目標更多指向兼濟天下的廟堂，而“文人”的德性修養(yǎng)目標則更多指向自我個體的內(nèi)心修養(yǎng)。因此，并不是所有的“士大夫”都是“文人”，只有士階層中那些善于著述之人，也就是上文所說的“辭賦之士”、“采掇傳書”的文吏以及能夠“興論立說、結(jié)連篇章”的文章之士方可稱其為“文人”。到了王維和蘇軾所處的唐宋時代，由于科舉取士和宋代“重文輕武”政策的實施，文人士大夫的身份變得更加復合多元，特別是宋代，文人、學者和官僚集于一身的文學創(chuàng)作主體，已是一個不爭的事實，他們也就是我們今天通常意義上所說的“文人士大夫”。

從相對狹義的文學創(chuàng)作領域而言，當王維、蘇軾這樣具有復合型文化身份的文人士大夫以詩人身份進行詩歌創(chuàng)作時，其“士大夫”文化身份的先天特點及“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的社會文化慣性心理，決定了作為詩人的他們，在文學創(chuàng)作過程中，“士大夫”的潛意識及價值判斷常常占據(jù)主導作用。因此，在他們的藝術(shù)作品中，無論是言志還是抒情，都會不可避免地同時具有其“士大夫”的文化情懷和“文人”的高雅情趣追求兩個重要的審美維度。由此，蘇軾對王維詩畫藝術(shù)相融相通的論述，便是王維自身“文人士大夫”復合性文化身份在其詩畫藝術(shù)領域中的必然呈現(xiàn)。

蘇軾所謂的“摩詰詩”，主要是指王維的山水詩。作為政治失意的“士大夫”，王維又深受佛教文化的影響，山水早已成為他安放心靈和尋找精神棲居地的所在。其山水詩中那種任運自然、超然恬淡、空靈脫俗的世界，更多表現(xiàn)出的是他從“士大夫”退回“文人”自我內(nèi)心世界后的一種審美體悟。因而以王維山水詩為代表的中國古代山水詩，其最終的精神指向，便是作為“文人士大夫”的詩人在現(xiàn)實世界生活與自我精神世界生活中的一種詩意生存情懷傳遞，是一種人格化的象征體現(xiàn)，山水也因此被賦予了詩人獨特的文人氣質(zhì)而具有無限的藝術(shù)魅力，這也是中國古代山水詩彌久不衰的一個重要原因所在。

蘇軾說摩詰詩之所以“詩中有畫”，主要是立足于王維山水詩與山水畫而言的，并不能推衍到中國古代一切詩人的山水詩與山水畫，必須是具備像王維這樣具有多重文化身份的“文人士大夫”的山水詩，才有可能具備“詩中有畫”的審美韻味。因為，在作為“文人士大夫”的王維身上，有一個不容忽視的身份便是畫家——不是專攻繪畫藝術(shù)的畫匠，而是文人畫家。在這種雙重身份畫家眼里的山水，已經(jīng)不再是具象的山水，而是其精神活動的場所了，其山水詩中那些“讀之身世兩忘,萬念皆寂”(胡應麟《詩藪》內(nèi)編卷六)的山水，自然也不再是單純的模范山水，而是在文人審美思維下高度寫意化、人格化了的山水。所謂“詩中有畫”、“畫中有詩”，便是詩人與畫師這種復合身份的審美思維結(jié)果，他們共同傳遞出王維詩畫藝術(shù)的獨特文人氣息，只不過，詩歌是通過語言傳遞其眼中的山水物像，而繪畫則是通過筆墨線條與色彩光線傳遞其眼中的山水物象而已。

二、作為畫家的文人：從“志于道”到“游于藝”

作為畫師的王維，可以說是中國文人畫的鼻祖，“文人之畫,自王右丞(王維)始”(董其昌《容臺別集》)，在他身上，由于“文人”身份帶來的充溢在繪畫藝術(shù)意境中的高雅出塵意趣，也體現(xiàn)了蘇軾所說的“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同”(蘇軾《歐陽少師令賦所蓄石屏》)的特點。雖然，他們并未從理論上正式提出過“文人畫”的概念，但是，王維山水畫的創(chuàng)作實踐及蘇軾“士人畫”理念的提出，則直接推動了中國古代“文人畫”理論的形成與發(fā)展。

蘇軾在《又跋漢杰畫山》中說：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺便倦。漢杰真士人畫也?！痹谶@里，蘇軾用“意氣”明確區(qū)分了“士人畫”與“畫工畫”的不同。在他看來，士人畫之所以比畫工畫更勝一籌，主要就在于士人畫以意取勝，而不糾纏于形似問題，這與他“論畫以形似，見與兒童鄰”的繪畫理論表達的是同樣的思想，即士人畫強調(diào)的是主觀精神的表達。如他說：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神”(蘇軾《書晁補之所藏與可畫竹三首》)，突出的正是畫者在模寫事物外在形貌之下對自我內(nèi)在生命世界的表達與關(guān)注。正如宗白華先生說的那樣：“中國繪畫里所表現(xiàn)的最深心靈究竟是什么？答曰：它既不是以世界為有限的圓滿的現(xiàn)實而崇拜模仿,也不是向一無盡的世界作無盡的追求,煩惱苦悶,彷徨不安,它所表現(xiàn)的精神是一種‘深沉靜默地與這無限的自然,無限的太空渾然融化，體合為一’?！?宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第123頁。也就是說，“外師造化，中得心源”的繪畫藝術(shù)，其最終是要實現(xiàn)“文以達吾心，畫以適吾意”的暢神目的，傳遞的是一種文人審美趣味和文人精神，這也是中國繪畫藝術(shù)尤其是山水畫的寫意傳統(tǒng)。因此，蘇軾詩所謂的“士人畫”，其實就是一種充溢著文人意味的文人畫。

同時，鑒于唐宋時代“文人”與“士大夫”雙重身份合流的事實，以及“書盛于晉，畫盛于唐宋，書與畫一耳。士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在”((元)楊維楨《圖繪寶鑒·序》)的實際情況，也可以肯定地說，蘇軾這里所謂的“士人畫”，就是我們所說的“文人畫”。元代董其昌首倡并梳理中國“文人畫”的發(fā)展脈絡道：“文人之畫，自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四大家，黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也?！?董其昌《容臺別集》)從中可以看到，在這些所謂的“文人畫”畫家隊伍中，也主要還是以士大夫為主體身份的。這些具有多重文化身份的文人士大夫進入繪畫藝術(shù)領域后，使得中國繪畫藝術(shù)尤其是高度寫意化的山水畫，成為文人士大夫人格精神與人生理想境界寄托的一種藝術(shù)媒介，這也是中國傳統(tǒng)社會文人畫的一個重要特點。

“文人畫”的本質(zhì)在于“文”，蘇軾強調(diào)士人畫以“意”為主，這個“意”就是文人士大夫的文德修養(yǎng)、胸襟格調(diào)等融入繪畫藝術(shù)作品中的精神意趣。所以，他把王維的繪畫作品與吳道子的繪畫作品進行對比時，說：“吳生雖妙絕，猶以畫工論；摩詰得之于象外，猶如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言”(蘇軾《王維吳道子畫》)，也是將文人意味作為一個重要的審美判斷標準來考量的。也因為文人畫的本質(zhì)在于“文”，宋代“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”(蘇軾《文與可思竹屏風贊》)、“畫者，文之極也”((宋)鄧椿《畫繼》)的詩畫同源理論才可能獲得內(nèi)在的支撐。近代陳衡恪定義“文人畫”為：“畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須在畫外看出許多文人之感想，此之謂文人畫。”*陳衡?。骸段娜水嫷膬r值》，見郎紹君、水中天編：《二十世紀中國美術(shù)文選》，上海：上海書畫出版社，1999年，第61頁。由此觀之，也可以看出，蘇軾所謂的“士人畫”，其精神實質(zhì)仍是“文人畫”。

以王維、蘇軾為代表的中國傳統(tǒng)社會中的文人士大夫，其身份的多元復合維度中，有一個貫穿始終的核心問題，即“道”的問題，這也是由“士”的身份所決定的。只有“志于道”者，才可能成其為“士”，“士志于道，而恥惡衣惡食者，未足與議也”(《論語·里仁》)，因此，在現(xiàn)實社會中，“立德”、“立功”與“立言”便成了士大夫最高的人生價值追求。當“文人”從“士大夫”中衍生出來后，“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”(《論語·述而》)依然是文人立身行世的重要方式?！暗鲁啥希嚦啥隆?《禮記·樂記》)的傳統(tǒng)觀念，使得在相當長一段時間內(nèi)，屬于“藝”的繪畫藝術(shù)，無論如何是不能與“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”(《典論·論文》)的文章相提并論的。“志道”與“游藝”二者必須“據(jù)于德”，即以道德修養(yǎng)為先導的基礎上和諧融合，“藝”才能成為文人士大夫日常生活方式的選擇。因此，蘇軾也格外注意和強調(diào)畫家的道德修養(yǎng)：“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與白工通。雖然，有道有藝，有道而不藝，則物雖形于心，不形于手?！?蘇軾《書李伯時山莊圖后》)費袞也說：“書與畫皆一技耳，前輩多能之，特游戲其間，后之好事者爭譽其工，而未知所以取書畫之法也。夫論書，當論氣節(jié)；論畫，當論風味?！劣趯W問文章之余，寫出無聲之詩，玩其蕭然筆墨間，足以想見其人，此乃可寶。”((宋)費袞《梁溪漫志》卷六)這種否定藝術(shù)功利性，強調(diào)有道有藝的志道之境，也是中國文人畫最為重要的內(nèi)在美學精神追求。

作為文人士大夫的畫師王維，以詩意升華畫意，開拓出一個禪意盎然的山水畫境，蘇軾“畫中有詩”就是對他山水繪畫作品中表現(xiàn)出的文人精神意趣的肯定：“摩詰本詞客，亦自名畫師。平生出入輞川上，鳥飛魚泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水聲活活流肝脾。行吟坐詠皆自見，飄然不作世俗辭?！?蘇軾《題王維畫》)自此之后，“畫中有詩無詩，關(guān)系到作品能否反映畫家個人在生活、現(xiàn)實中的感受；進而創(chuàng)立意境，表現(xiàn)風格，也就是作品中有無個性的問題”*伍蠡甫：《試論畫中有詩》，見曹順慶選編：《中西比較美學文學論文集》，成都：四川文藝出版社，1985年，第374頁。，便成了文人畫尤其是文人山水畫的重要審美判斷之一。

蘇軾的其他許多詩畫理論也再次印證了他對“士人畫”或說“文人畫”的審美理想追求。如他評論燕肅山水畫曰：“山水以清雄奇富、變態(tài)無窮為難。燕公之筆，渾然天成，爛然日新，已離畫工之度數(shù)，而得詩人之清麗也”(蘇軾《跋蒲傳正燕公山水》)，強調(diào)的正是對文人山水畫中詩人意氣風骨的追求。他對王詵山水畫的題詩：“老去君空見畫，夢中我亦曾游。桃花縱落誰見，水到人間伏流”(《次韻子由書王晉卿畫山水二首》)，體現(xiàn)的還是對這種文人山水畫所所蘊含的創(chuàng)作主體自我內(nèi)心世界不俗于世的精神追求。

當然，蘇軾之所以如此推崇王維詩畫相融的藝術(shù)，其中一個非常重要的原因還在于唐宋時代的文人士大夫普遍受到佛禪文化心理影響而形成的獨特審美體驗。王維與蘇軾都在自己“士大夫”的社會角色失意后寄情山水，并且又都不自覺將自己“文人”所具有的文學氣與書卷氣入詩入畫，把山水詩畫推向了一個更加幽遠空靈的意境，使其人生境界與藝術(shù)境界自然融為一體，無論是山水詩，還是山水畫，都是他們抒發(fā)情感、回歸自我的載體，共同承載著文人士大夫們的精神意趣和審美追求，成為創(chuàng)作主體吟詠性情的游心之所。因此，當蘇軾面對王維山水詩畫進行審美欣賞時，他關(guān)注的重點并不是詩歌與繪畫作為兩種不同藝術(shù)類型的固有區(qū)別，而是貫注其中的那種“天地與我并生，而萬物與我為一”(《莊子·齊物論》)的整體生命精神。在他的詩畫文論中，較好地體現(xiàn)了中國文學批評固有的“人化”或說“生命化”特點：“在我們的文評里，文跟人無分彼此，混同一氣，達到《莊子·齊物論》所謂‘類與不類，相與為類，則與彼無以異’的境界。”*錢鐘書：《中國固有的文學批評的一個特點》，見《錢鐘書散文》，杭州：浙江文藝出版社，1997年，第302頁。也就是說，作為欣賞者的蘇軾，面對充溢著生命情性本體的藝術(shù)作品時，其審美思維已經(jīng)逾越了藝術(shù)門類之間的界限，在“破體相參”的審美觀照中，實現(xiàn)了“與道為一”的終極審美追求。

三、作為鑒賞者的文人：從“破體相參”到“與道為一”

蘇軾各種詩畫理論中體現(xiàn)出來的“詩畫一律”思想，在很大程度上呈現(xiàn)了唐宋時代能夠?qū)⒃娢臅嫷榷喾矫娴男摒B(yǎng)融會貫通的文人士大夫的博學深思。詩畫之間的差異逐漸消弭，游心于詩情畫意的藝術(shù)意境之中，作為鑒賞者的蘇軾，將自己的生命融入其中，在打通詩畫藝術(shù)內(nèi)容外表的基礎上，形成了一種以藝術(shù)為媒介而將外在自然宇宙生命與人的內(nèi)在精神生命融為一體的“圓覽批評”，典型地表現(xiàn)了宋代文人士大夫“破體相參”的思維方式。

在宋代，“破體相參”本是一個文學內(nèi)部概念，主要是指在文學內(nèi)部的各種文體，如詩、詞、文之間打破文體間的界限，在創(chuàng)作手法等方面相互參考借鑒?！耙晕臑樵姟?、“以詩為詞”、“以文為詞”、“以文為賦”、“以文為四六”等都是宋代文學史上著名的“破體相參”現(xiàn)象?！捌企w相參”在宋代的蔚然成風，深刻影響了宋代文學的整體面貌。然而，從蘇軾的“詩畫一律”論以及“詩文相生”、“以故為新”、“以俗為雅”等論調(diào)都可以看出，在宋代，“破體”實際上已經(jīng)逾越了純粹文學領域的創(chuàng)作實踐，而逐漸發(fā)展成為一種思維方式，泛化到了整個藝術(shù)領域尤其是詩畫藝術(shù)之間。我們可以看到，在宋代，不單是蘇軾，其他文人士大夫亦提倡和認可“詩畫一律”論，形成了宋代蔚為壯觀的詩書畫同源論，如“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣”((宋)孔武仲《宗伯集》卷一《東坡居士畫怪石賦》)、“詩是無形畫，畫是有形詩”((宋)張舜民《畫漫集》卷一《跋百之詩畫》)和“終朝頌公有聲畫，卻來看此無聲詩”((宋)錢鍪《次袁尚書巫山詩》)等。

從宏觀上說，宋代“破體相參”思維得以在詩畫藝術(shù)之間發(fā)生，主要源于《周易》象喻思維傳統(tǒng)以來奠定的認知基礎。從《周易》“近取諸身，遠取諸物……以通神明之德，以類萬物之情”的象天法地思維以來，作為中國古代文人士大夫吟詠性情的載體——詩歌與文人畫，逐漸在“意象”的基礎上實現(xiàn)了界域的融合。伍蠡甫說蘇軾所謂的“詩中有畫，畫中有詩”就在于“強調(diào)詩寓情于景，畫借景寫情，要皆以意、情為主”。*伍蠡甫：《中國畫論研究》，北京：北京大學出版社，1983年，第3頁。作為抒情藝術(shù)的詩歌與文人畫，都在于通過“象”(語象、畫象)的創(chuàng)作來實現(xiàn)文人士大夫抒情悟道的終極目的，以及“立德、立功、立言”的不朽價值追求。在蘇軾看來，王維那些字字入禪的山水詩，以及他山水繪畫中那些將“素樸而莫能與之爭美”(《莊子·天道》)的自然無為、虛淡玄無審美趣味融于筆墨線條與林泉煙嵐之間的情致，使得“詩人與畫手，蘭菊芳春秋。又恐兩皆是，分身來入流”(蘇軾《次韻魯直書伯時畫王摩詰》)，都是文人士大夫吟詠性情審美理想的完美融合。蘇軾自己“詩畫一律”的創(chuàng)作實踐，也有效地印證了自己的藝術(shù)理論。如他題盧鴻一的《草堂圖》：“嗟予縛世累，歸來有茅屋。江干百畝田，清泉映修竹?！币部梢钥闯?，在以蘇軾為代表的中國古代文人士大夫那里，詩畫由于較多融入了文人士大夫的精神理想和人生意趣，具有強烈的表現(xiàn)性、抒情性和寫意性，形成了一個面向生命敞開的情性本體空間，他們渾然一體，引發(fā)欣賞者對自然宇宙生命的整體感悟。作為鑒賞者，以虛靜之心入乎其內(nèi)，主要目的并不在于對其進行清晰的邏輯分析，而在于在品味、意會、妙悟的過程中超越藝術(shù)形式的外在之器而達到對藝術(shù)作品本體之道的把握，最終實現(xiàn)精神上的絕對逍遙游。正如劉勰《文心雕龍·知音》里說的那樣：“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯”，這個審美欣賞過程，也就是“與道為一”的過程。

這種思維方式在宋代的泛化，還與宋代文人士大夫“大都集官僚、文士、學者三位于一身的復合型人才”*王水照：《王水照自選集》，上海：上海教育出版社，2000年，第30頁。有著密切關(guān)系。宋代，“在士從門閥向文官，再向地方精英的轉(zhuǎn)型中，文化和‘學’始終是作一個士所需的身份屬性?！?[美]包弼德：《斯文：唐宋思想的轉(zhuǎn)型》，劉寧譯，南京：江蘇人民出版社，2001年，第80—81頁。對于他們來說，琴棋書畫的文人士氣綜合修養(yǎng)使得文人參與繪畫、書法都成為了士大夫詩文才識的自然延伸與拓展，治經(jīng)緯天下之學、寫詩作詞賦文之外，繪畫、書法也是他們修身養(yǎng)性的日常生活常態(tài)?！皷|坡老人翰林公，醉時吐出胸中墨”(黃庭堅《題子瞻畫竹石》)，“文化”和“學”賦予宋代文人士大夫身上的品性、學識、才情與思想，織就了宋代文化整合的內(nèi)在智慧。在以道貫藝的藝術(shù)創(chuàng)作過程中，“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。藝也者，雖志道之士所不能忘，然特游之而已。畫亦藝也，進入妙，則不知藝之為道，道之為藝”(《宣和畫譜·道釋敘論》)，在“道”的統(tǒng)領下，不同藝術(shù)范疇之間在精神指歸上實現(xiàn)了相互補充與融合的內(nèi)在可能性。

同時，“破體相參”思維方式在宋代的泛化，還與宋代禪宗文化的發(fā)展有著密切關(guān)系。周裕鍇先生提出：“大乘佛教諸經(jīng)尤其是《楞嚴經(jīng)》中‘六根互用’的觀念，在北宋中葉以后士大夫習禪的背景下，逐漸向日常生活和審美活動方面滲透。以蘇軾、黃庭堅、惠洪等人為代表，從個人修道體驗出發(fā)，追求六根通透、一心湛然無染的境界。由此帶來三個變化：一是有意混同眼、耳、鼻、舌、身等感官之間的界限，尤其是主張眼聽、耳觀、目誦，從而形成聽覺藝術(shù)(詩)與視覺藝術(shù)(畫)相通的全新意識。二是將六根所接觸的現(xiàn)象世界升華為心靈境界，將吟詩、作畫、焚香、品茶、賞花、嘗食諸多活動當作參禪悟道的途徑或方式，從而出現(xiàn)詩禪、畫禪、香禪、茶禪等宗教精神滲入世俗生活的現(xiàn)象。”*周裕鍇：《“六根互用”與宋代文人的生活、審美及文學表現(xiàn)——兼論其對“通感”的影響》，《中國社會科學》2011年第6期，第136頁。由此，我們也就不難理解，蘇軾“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”的藝術(shù)鑒賞過程中，正是在這種“品”詩與“觀”畫的“六根互用”感知里，本已就將詩畫滲入日常生活常態(tài)的文人士大夫生活方式，才使蘇軾得以將生命整體貼近藝術(shù)范本進行圓覽觀照，最終達到“與道為一”的最高境界。

因此，當我們站在歷史彼岸的今天，以現(xiàn)代學術(shù)眼光審視中國古代傳統(tǒng)社會中如蘇軾、王維這樣的文人士大夫的時候，可以清晰地看到，中國古代傳統(tǒng)社會中的“文人”，其內(nèi)涵較今天的文人概念具有更加豐富的意蘊。作為從士大夫群體中分流出來的文人，從漢代到唐宋時代，士大夫階層在中國古代政治生活和文化生活中的主導性地位直接決定了文人的生命存在狀態(tài)及價值追求，也深刻影響著文人“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”的藝術(shù)生命。在中國古代象喻思維方式影響下的文人士大夫藝術(shù)創(chuàng)作實踐與審美欣賞活動，無論是詩歌還是繪畫，在與天地相參的過程中，都隱含著對“文”的倫理道德追求及創(chuàng)作主體高雅脫俗的情趣品味追求，其終極價值都在于在吟詠情性中“與道為一”，實現(xiàn)文人對自我本體生命的美學超越。蘇軾的一系列詩畫理論中，隱含著我們理解中國傳統(tǒng)社會“文人”之為“文人”的豐富文化信息，也有利于我們進一步理解唐宋詩畫藝術(shù)相融相通的內(nèi)在理路。